ジュリア・クーゼンズ
ジュリア・クーゼンズ
生まれる1947年（78～79歳）
オーバーン、カリフォルニア州、米国
教育カリフォルニア大学デービス校、カリフォルニア州立大学サクラメント校、 カリフォルニア芸術工芸大学、カリフォルニア州立大学チコ校
知られているドローイング、彫刻、インスタレーション、ライティング
受賞歴ルイス・コンフォート・ティファニー・フェローシップ、アート・マターズ、ロズウェル・アーティスト・イン・レジデンス・プログラム
Webサイトwww.juliacouzens.com​​

ジュリア・クーゼンズ（1947年生まれ）は、カリフォルニアを拠点とするアメリカ人アーティストで、型破りな素材や手法を取り入れた多様な作品で知られ、ドローイング、彫刻、インスタレーション、執筆などを行っている。[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]評論家のデイヴィッド・ロスは、進化を続ける彼女の作品に共通する要素として「エロティシズム、グロテスクさ、ゴシックさが均等に混ざり合った、明らかにシュルレアリスム的かつ象徴主義的な感性」を挙げている。 [ 4 ]彼女の作品は、クリストファー・グライムズ・ギャラリー[ 5 ] [ 6 ]やカリフォルニア州立大学スタニスラウス校（2009年）での個展、[ 1 ]カリフォルニア大学デービス校とソノマ視覚美術館（1999年）での回顧展、 [ 7 ] [ 8 ]クロッカー美術館でのグループ展、[ 9 ] P•P•O•W（ニューヨーク）、オレンジカウンティ美術館、 [ 10 ]ハマー美術館、BAMPFAなどでのグループ展など、米国全土および海外で展示されてきました。[ 11 ] [ 12 ]彼女の作品はロサンゼルス・タイムズ、[ 13 ]サンフランシスコ・クロニクル、[ 14 ]フラッシュ・アート、[ 5 ]ニュー・アート・エグザミナー、[ 15 ]アート・プラクティカル、[ 11 ]などの出版物で紹介され、[ 16 ] [ 17 ] [ 18 ]クロッカー美術館、サンフランシスコ美術館、カリフォルニア州オークランド美術館、バトラー・インスティテュート・オブ・アメリカン・アートなど、数多くの機関に収蔵されている。[ 19 ] [ 20 ] [ 12 ]クーゼンスはアーティストとして活動するかたわら、南カリフォルニアのいくつかの大学で教鞭をとり、サクラメント・ビー紙やスクエアシリンダー紙で現代美術について執筆している。[21 ] [ 22 ]彼女はサクラメント川デルタ地域のクラークスバーグにあるメリット島に住み、仕事をしており、ロサンゼルスのダウンタウンにスタジオを構えている。 [ 23 ]

ジュリア・クーゼンス、シャンテューズ、ミックステキスタイル、ピン、糸、12インチ x 14.5インチ x 4インチ、2016年

幼少期とキャリア

カウゼンズはカリフォルニア州オーバーンで生まれ育った。母のジーン・リトル・カウゼンズは、1960年頃、海岸沿いで最初の現代美術新聞『ウエスト・アート』の創刊編集者だった。 [ 24 ] [ 9 ]カリフォルニア州立大学チコ校で英語と哲学を学び（1970年に文学士号を取得）、カウゼンズはオークランドに移り、そこで法律学校で働き、サンフランシスコのボヘミアン・シーンを探求し、カリフォルニア芸術工芸大学で授業を受けた。初期の作品は、1972年にクロッカー美術館で開催されたクロッカー＝キングスレー・コンペティションに出品された。[ 9 ]

1977年にサクラメントへ移ったあと、クーゼンズはシティ・カレッジ、カリフォルニア州立大学サクラメント校（1987年に修士号取得）、カリフォルニア大学デービス校（1990年に美術学修士号取得）で美術を学び、ロバート・アーネソン、スクウィーク・カーナウ、マヌエル・ネリ、コーネリア・シュルツ、ウェイン・ティーボーらとともに制作した。[ 25 ] 1989年の事故で研究は中断され、車椅子と松葉杖で長い療養を余儀なくされ、型破りな材料を使った大作抽象画から、膝の上で描ける小さな木炭画へと活動の場が移行した。[ 25 ]これらが、抽象と具象を融合させた雰囲気のある木炭画という、円熟期の最初の作品につながった。[ 9 ] [ 25 ]大学院在学中および卒業後、クーゼンズはクリストファー・グライムズ（サンタモニカ）、ジェレミー・ストーン（サンフランシスコ）、マイケル・ヒモヴィッツ（サクラメント）の各ギャラリーでの展覧会で注目を集めた。オークランド美術館やイェール大学も作品を購入した。[ 14 ] [ 25 ] [ 26 ]この頃からスクリップス大学で教鞭をとり、その後1990年から2003年までカリフォルニア大学（サンタクルーズ校およびデイビス校）とカリフォルニア州立大学サクラメント校で教鞭をとった。ネバダ大学ラスベガス校およびサンフランシスコ美術大学の客員アーティストでもあった。[ 27 ]

仕事

ジュリア・カウゼンズ、レスピランディ・スパティウム、紙に木炭、43インチ x 55インチ、1992年

批評家やキュレーターは、クーゼンズの作品は流動的で多岐にわたり、特徴的なひとつのスタイルではなく、複数の識別可能な身体と媒体、そして無数の素材を包含していると指摘している。[ 1 ] [ 28 ] [ 29 ]共通点は、身体の形と存在、自然と物質の探求において、知性化に抵抗する直感的で、時に「強迫的で、非常に活発な制作プロセス」である。[ 30 ] [ 31 ] [ 8 ] [ 32 ]作家たちは、彼女の初期の身体由来の作品に、シュルレアリストのジョルジュ・バタイユと象徴主義者のオディロン・ルドンの影響を認めている。 [ 26 ] [ 33 ]後期の布、繊維、ネットワークを使った作品群は、エヴァ・ヘッセやルイーズ・ブルジョワの構築物、アネット・メサジェやジュディ・ファフのファウンドマテリアル・インスタレーションに例えられている。[ 28 ] [ 30 ]

身体由来の作品（1989–1999）

クーゼンズの身体に由来する作品は、木炭で描いた記念碑的な具象画から、細胞の内部の現実を想起させる抽象的な水彩画、そして体の外部の部分を模した彫刻作品まで多岐にわたる。[ 9 ] [ 4 ]作家のデブラ・ウィルバーは、この作品がミクロとマクロの間を揺れ動くことで神秘性を生み出していると述べ、[ 34 ]キュレーターのブルース・グエンターは、この作品の魅力を「魅惑的でありながらグロテスク、抽象的でありながら指示的」なものの間で揺れ動くことに見出した。[ 10 ]

ジュリア・クーゼンズ、無題、水彩、紙、30インチ×20インチ、2003年

「モータル・レッスン」（1990–2003）

カズンズは長年、そのデッサン力で高く評価されており、作家たち（彼女自身も含む）は、それが後の彫刻作品においても彼女の創作活動の中核を成すものであると考えている。[ 10 ] [ 35 ] [ 36 ]彼女が初めて注目を集めたのは1980年代後半、頭部と腕部のない、胴体のような形が不定形な空間に浮かぶ大きな木炭画（例えば、Respirandi Spatium、 1993年）で、スーラ風の明暗の陰影と神秘的で葬送的な雰囲気で注目された。 [ 14 ] [ 37 ] [ 38 ]ジョディ・ゼレンなどの作家は、豊かに描かれた形と、傷跡や切り傷、ひび割れだらけの表面を対比させ、この作品は人間の感情的・肉体的な「涙」への脆弱性を露呈させているが、[ 6 ]美と恐怖、魅力と嫌悪といったエロティックなパラドックスに耽溺していると指摘した。[ 38 ] [ 39 ] [ 8 ]カウゼンズは色彩豊かで蒸気のような水彩画も描きました[ 40 ]目、乳房、微細な凝集または複製中の微粒子、膜、細胞を暗示しています（例：Untitled、2003年）。[ 41 ] [ 33 ] [ 9 ]スーザン・カンデルは抽象的であるにもかかわらず、この作品が閉所恐怖症、喜び、孤独、解放といった心理的状態を呼び起こす力を持っていると指摘しました。また、デイヴィッド・ロスはこの作品の「生命の微細な起源への精神的な探求」を強調しました。[ 26 ] [ 33 ] [ 39 ] 1990年代半ば、クーゼンズは、細胞、DNA、有糸分裂を暗示するミニマルで抽象的なパターンを持つ、回転する黒い球体の大きなシートで構成されたAb Intra Galore（1994）などの、ギャラリー全体にわたるランダムに構成されたドローイングインスタレーションを制作しました。[ 10 ] [ 42 ] [ 8 ]

ジュリア・クーゼンズ、フィジカル・カルチャー No. 1、混合プラスチック、顔料、パネル、12インチ x 11インチ x 4.5インチ、1997年

「グロビュール」（1995–1999）

ロズウェル・アーティスト・イン・レジデンス・プログラムに参加していたクーゼンズは、地元で人気の装飾的なプラスチックのブドウと自身のドローイング作品との類似性に気づいた。[ 31 ] [ 9 ]ドローイング作品から脱却しようと、彼女は造形剤スカルピーを用いて、ブドウをユーモラスでどこか倒錯的な、絵の具と液体樹脂でコーティングした、細胞、卵子、そして目を想起させる存在へと変化させ始めた。 [ 3 ] [ 31 ]これらの実験は「グロビュール」シリーズ[ 43 ]へと発展した。これは、まるでギャラリーの壁から生えているかのように、生物と無生物の狭間に位置するシュールな抽象彫刻である。批評家たちはそれらを「魅力的であると同時にグロテスク、怪物的であると同時に美しい」[ 6 ]、「身体が暴走する潜在的な可能性」を「卑猥で、無作法で、わいせつ」に表現したものだと評した。[ 34 ] [ 9 ] [ 31 ] 1994年から1995年にかけて、彼女はリンガ・フランカ（大まかに訳すと「共通語」）を制作した。これは、3,200個の個別に形成された舌を11×14フィート（3.4×4.3メートル）の壁面に並べたもので、最初にクロッカー美術館に設置された。[ 39 ] [ 44 ] [ 45 ]アートウィーク誌は、「ピンク色の肉感的な脈打つフィールド」は、遠くから純粋に視覚的なレベルで機能しながら、言語的、感覚的、わいせつで卑猥な無数の参照を示唆していると書いた。[ 46 ]関連作品には、隅から現れた水っぽい目や海底のような生物の13フィートの柱である「Witness Syndrome 」（1995年）や、人形の部品を含むゼラチン状の素材の「山」である「Congeries」シリーズ（ 「Physical Culture No. 1」（1997年）など）がある。[ 9 ] [ 42 ] [ 10 ]デブラ・ウィルバーはこの作品を「体の部分の通常の表現の平凡さ」を覆し、「変異し、バラバラになり、時には病的な側面」を描いたものだと評した。[ 34 ]

布地、繊維、ネット作品（2003年～現在）

2001年、シカゴ美術館で開催されたヨーロッパのレース展を偶然目にしたことが、クーゼンズの芸術に新たな飛躍をもたらすきっかけとなった。当時彼女は、以前よりも「芸術性と完成度が予測しにくい」作品を追求しようとしていた。[ 1 ] [ 28 ]レースの複雑な渦巻きや線状の模様は、網の目、巣、静脈、指紋を連想させ、彼女の作品は、身体を超えた自然の力や、家庭生活や権力といった文化的問題により関心を向けるようになった。[ 1 ] 3つの主要な作品群が生まれた。網のような立体的な「ネット・ワーク」、ハサミ、マットナイフ、カットテープを使って羊皮紙に「描いた」ドローイング「テープ」、そしてより糸、ロープ、糸、布をしっかりと巻いた彫刻作品「バンドルズ」である。[ 47 ] [ 30 ] [ 35 ] [ 2 ]批評家たちはこの作品の線的なエネルギーに注目し、ウィレム・デ・クーニングの晩年の絵画に見られる狂乱した身振りの茂みと比較した。クーゼンズはこの立体作品を「空間の絵」と表現した。[ 28 ] [ 1 ]

ジュリア・クーゼンズ、La Little Thing、ツイストタイ、パイプクリーナー、ワイヤー、糸、ベレー帽、7フィート10インチ、2003年

「ネットワークス」（2003–2009）

クーゼンズの「ネット・ワークス」は、ツイストタイ、パイプクリーナー、靴ひも、ネクタイ、針金などの折衷的でありふれた素材から作られた、不気味で時にドタバタ喜劇的なぶら下がったクモの巣や編み網であり、彫刻として吊るしたり、壁掛けやスクリムとしてドレープしたりしていた。[ 47 ] [ 35 ]蜘蛛の巣、海藻、密生した下草、かぎ針編み、ネットワークといった視覚的な参照点の集合体は、個別のオブジェクトから、もろさ、はかなさ、脆弱さを強調する、ほどけたり、絡めたり、結合したりする、より曖昧で移り変わる自然と文化のマトリックスへの移行を示していた。[ 47 ] [ 28 ] [ 48 ]彼女の展覧会「Net Work」（2003年）[ 49 ]では、エロティシズム（ La Little One）から人物（Ultra Light）、風景（Fancy ）まで、幅広い暗示を込めた壁面作品を展示した。[ 28 ]「Strange Fascination」（2006年）では、彼女は作品を空間的にも物質的にも拡張し、スチールケージ、糸、電気テープ、照明器具、布地などを、家庭生活や女性らしさを暗示する強迫的な作品へと変容させた。[ 30 ]デイヴィッド・ロスはこの展覧会を「寄生的に広がる、ほぼゴシック的な蓄積された『ガラクタ』の集積物（[…] インスタレーションとパフォーマンスの両方）」であり、「テクニカラーの寄せ集めとジャングル」であると表現した。[ 30 ]

2000年代を通して、クーゼンズは彫刻作品に加えて「テープ・ドローイング」[ 50 ]を制作してきた。これは、黒と青のテープを細長く切ったり、ヤスリで削ったりして羊皮紙に重ね、時折絵の具を混ぜるという手間のかかる作業によって生み出される、線状のエネルギーが抽象的なパターンである。[ 28 ] [ 35 ]批評家たちは、これらのドローイングは、よりロマンチックで自然な網目模様に比べて、線、網目、結節点、空間をより冷静に、より意図的に、総合的に探求していると指摘している。[ 47 ] [ 48 ] [ 2 ]これらは指紋、樹木、星座、花火などを想起させる「視覚的な俳句」[ 51 ]と評されている。[ 35 ]

「バンドル」（2009年～現在）

クーゼンズの「バンドルズ」[ 52 ]は、神の目、ドリームキャッチャー、またはあやとりを想起させる直感的で抽象的な彫刻形態で構成されており、彼女はそれを包む、縛る、縫う、重ねるというプロセスを経て構築し、壁面作品またはシャンテューズ（2016年、上）のような浮遊する「衛星」として展示します。[ 1 ] [ 51 ]批評家は、作品の反復、プロセス、線形リズムへのこだわり、形状、テクスチャ、空間を定義する商業的な色の衝突における繊維、より糸、スレッド、ワイヤー、布の茂みを指摘します。[ 1 ] [ 35 ] [ 53 ]これらは「視覚的なピニャータ」とみなされ、エル・アナツィ、クレス・オルデンバーグ、ジュディス・スコットなどの芸術家の異質な作品に例えられています。[ 53 ]クリストファー・マイルズは、クーゼンズが線を形へと変換することで、ユーモア、特異性、あるいは脆さを表現するツールとして用いたことを指摘した。彼は、彼らの寄せ集めで不正確な手法――ブリコラージュとジェスチャー表現主義を融合したもの――は、「あくせくと生き延びている感覚 […] 脆さと脆さ」を想起させると同時に、「活気と心を揺さぶる哀愁」も伝えていると記している。[ 2 ]

2017年、カウゼンズはサクラメント州立大学で2,500平方フィート（230平方メートル）の複合メディアインスタレーション「ラスト・ワーズ」 [ 54 ]を展示した。 [ 55 ]これは、ネットワーク、スクリム、ありふれた物体、そしてテキストを形成する縫い合わせたり巻いたりした要素といった過去の作品の要素を組み合わせ、緩くつながった「ステーション」で、彼女が歴史から集めた人々の滑稽で取るに足らない、そして時には悲痛な最後の言葉に敬意を表したものであった。[ 55 ] [ 3 ]

「テキスタイルタグ」（2017–2021）

クーゼンズの展覧会「スティッチ・アンド・ビッチ」（2021年、パトリシア・スウィートウ作）では、「テキスタイル・タグ」と総称される103点のコラージュ作品が展示された。これは有名な男性アーティストの美術雑誌の広告を流用したもので、彼女はストリートアーティストのように布切れを縫い付けて修正（あるいは「タグ付け」）し、元のイメージを微妙に侵害し、時には完全に消し去っている。[ 56 ] [ 57 ]スクエアシリンダーの批評家マーク・ヴァン・プロイエンは、このシリーズの予想外のバリエーション、二重の意味（衣服タグとグラフィティタグ）の使用、そしてアート界の性差別と市場の誇大宣伝に対する不遜でしばしば痛烈なフェミニスト批評を指摘した。[ 56 ]

コレクションと賞

クーゼンズの作品は、クロッカー美術館、サンフランシスコ美術館、[ 19 ]バークレー美術館およびパシフィック・フィルム・アーカイブ、[ 20 ]ウェザースプーン美術館、[ 58 ]カリフォルニア州オークランド博物館、バトラー・アメリカン・アート研究所、ニューブリテン博物館、アンダーソン現代美術館、イェール大学美術館、[ 59 ]フレデリック・R・ワイズマン美術財団など、数多くの公的および私的なコレクションに収蔵されている。 [ 12 ]彼女は、ペリフェラル・ビジョン・プレス（2018年）の出版フェローシップ、ルイス・コンフォート・ティファニー財団[ 60 ]およびアート・マターズ（ともに1995年）の視覚芸術家フェローシップ、ロズウェル博物館・アートセンター（1994年）のアーティスト・イン・レジデンスを受賞している。[ 61 ] [ 62 ] [ 12 ] 2019年、クーゼンズは韓国の清州現代工芸ビエンナーレに参加した。[ 63 ]

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