キム・クリム
キム・クリム | |
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| 生まれる | 1936年（89～90歳） 韓国慶尚北道尚州市 |
| 知られている | 実験芸術、メールアート、ランドアート、パフォーマンスアート |
キム・クリム（김구림、Kim Ku-limとも表記される、1936年韓国慶尚北道尚州市生まれ）は、韓国の芸術家である。主に独学で制作したキム・クリムの芸術的実践は、1960年代後半から1970年代前半のソウルの実験的なアートシーンへの関わり、1970年代半ばの日本のアートシーンへの露出、そして数十年に及ぶ米国（1984年から2000年まで居住）での経験によって形作られてきた。芸術的慣習に従うことに自分を制限することなく、キムは繰り返し境界を越え、美術評論家のオ・グァンスは、その実験精神が彼の現在の芸術的実践にまで及んでいると評している。[ 1 ]：58
初期の作品で、キムは工業材料を取り入れたり、作品を燃やすなどの破壊行為を行ったりすることで、絵画の慣習からすぐに逸脱した。1969年以降、彼はハプニングを追求することで、韓国初のメールアートやランドアートの作品、実験映画の先駆けなど、数々の「初」を成し遂げた。同時に、キムは2つのアーティストグループの創設メンバーでもあった。AG （韓国前衛芸術協会の略。1969年から1974年まで活動。韓国で前衛の役割を模索した最初のアーティストグループ）[ 2 ] : 45 と悪名高い第4グループ[ 3 ]。その後の数十年間を海外で過ごすうちに、彼の作品は国境を越えたものとなり、同時に東洋思想、すなわち陰陽の概念も中心に置くようになった。
批評家のオーが指摘したように、キムは芸術家としてのキャリアを通じて、幅広い媒体や活動にまたがって実践を拡大してきたが、芸術のジャンルの境界にこだわったことは一度もなかった。[ 1 ] : 58 むしろ、概念やアイデアがキムの作品がどのように具体化されるかのガイドとして機能してきた。[ 4 ] : 7
バイオグラフィー
朝鮮半島の中央部で幼少時代を過ごした後、キム・クリムは慶尚北道にある近くの美術大学に入学した。[ 5 ] : 110 1年目の半ばで、マティスやセザンヌなどフランス近代美術の巨匠を中心とした学問的規範の強化に学校が興味を示さなくなったため、彼は中退した。[ 6 ] : 277 その代わりに、キムはもっと同時代の芸術家を研究したいと考え、雑誌『ライフ』と『タイム』 (米軍によって朝鮮半島にもたらされた)のページを読み、そこで初めてジャクソン・ポラックとピエール・スーラージュについて知った。[ 6 ] : 277 キムは大邱で芸術家としてデビューした。1958年、大邱広報館で初の個展を開催し、[ 6 ] : 277 抽象画のシリーズを発表した。[ 1 ] : 8 1960年代初頭、彼はより実験的な芸術形態へと方向転換した。1967年に釜山で開催した2回目の個展の作品は、[ 6 ] : 269 パフォーマンス行為によって絵画的および物質的な抽象化を追求した。[ 6 ] : 276–277 それにもかかわらず、大学を卒業した芸術家で構成される大邱のアートシーンに拒絶されたと感じたキムは、1968年にソウルへ移った（そこでユウヨン・インダストリーズの企画ディレクターの職も始めた）。[ 7 ] 1969年、彼はAGというグループの創設メンバーとなり、1970年には他の知識人（芸術家やパフォーマー、宗教、政治、演劇、音楽、社会に関心を持つ人々）に加わり、それぞれが制度的慣習に不満を持ち、芸術は人生にもっと大きな影響を与えるべきだという信念を共有して第4グループを設立した。[ 2 ] : 47–48 [ 6 ] : 98 扇動的な公の場での一連の出来事の後、政府による厳しい尋問とキム・クリム自身の逮捕・拘留を受けて、第四グループは解散した。[ 6 ] : 185 [ 1 ] : 111 その後、キム・クリムは日本に行き、1973年から1975年までそこで過ごし、1973年、1974年、1977年に3回の個展を開催した。[ 1 ] : 12 キム・クリムは1984年から1991年までニューヨークに住み、アート・スチューデンツ・リーグ・オブ・ニューヨークで学んだ。[ 5 ] : 110 1991年にロサンゼルスへ移住。2000年に韓国に戻り、現在もそこで暮らし、制作活動を行っている。
注目すべき芸術作品
太陽の死シリーズ（1964年）
キム・クリムは、具象的なジェスチャーを特徴とする初期の抽象絵画から、1960年代半ばから、非常に型破りで実験的な手法と美術制作材料を模索し始めた。「トゥームストーン」（1963年）や「ニュークリアス」（1964年）などのシリーズで、キムはパネルの油絵をプラスチック、スチール、ビニールと組み合わせている。彼の「太陽の死」（1967年）シリーズ（その例はテート・モダンと韓国国立現代美術館に所蔵されている）は、燃焼という破壊的な行為をこれらの以前のシリーズの上に構築されており、美術史家のジョアン・キーが主張するように、これらの作品は絵画であるだけでなくパフォーマンスでもある。[ 6 ]：95–96 「太陽の死I」 （1967年）では、キムは最初にパネルをビニールで覆い、それに油を塗り、次に火をつけ、最後に毛布で覆って火を消した。[ 6 ] : 277 《太陽の死 II》では、キムは作品の表面に金属製のワッシャーをコラージュし、キーが「韓国で初めて、美術品の商品性を中心的に捉えた作品の一つ」と評した作品を生み出した。[ 6 ] : 96 韓国の急速な工業化の時代に多くの工場が設立された時期に制作された《太陽の死 II》には、キムが当時工場長を務めていた繊維工場の予備部品（ワッシャー）が組み込まれている。[ 6 ] : 96 同様に、作品の2つ目の素材であるビニールも、当時の韓国の工場で広く生産されていた。キーは、キムがこれら2つの素材を組み込むことで、《太陽の死 II》は国家の急速な発展の中で物質的な財が大量に生産されていた韓国を暗示していると結論付けている。それにもかかわらず、キムが作品を燃やすという暴力的な最後の選択によって、キーは「太陽の死」の作品が芸術的慣習への挑戦として浮上し、どのような材料と行為が芸術作品を生み出す資格があるかを問いかけていることに気づきました。[ 6 ]：96
ソウルでの実験、1969～1970年
キム・クリムは1968年にソウルに移り住んだ後、映画制作やハプニングパフォーマンスなど、芸術活動の新たな側面を追求し、実験の幅を飛躍的に広げていった。
YOUYOUNGインダストリーズの広報責任者として、キム・クリムはプロモーションコンテンツを作るための映画機材を入手した。[ 7 ]キムが初めて8ミリ映画を手にしたのは、 1969年初頭に監督を始めた映画「文明、女性、金」のためだった。[ 6 ] : 103 この映画は、同世代の多くの人々と同様に工場で働くためにソウルに移住したものの、他の雇用機会を得られず最終的に売春に陥った若い女性の生活を、傍観者の視点から描いている。撮影開始後、この女優は2日目の仕事に現れなかったため、映画は未完成のままとなった。[ 8 ]最終的に2016年に完成した。
キム監督の2作目の映画プロジェクト「24分の1秒の意味」（1969年）には、芸術家のチョン・チャンスンが俳優として参加し、韓国初の前衛映画として称賛されている。[ 2 ] : 46 もともと16mmフィルムで撮影されたこの作品のタイトルは、映画の速度（1秒あたり24コマ）を暗示している。映画では、高架高速道路の柵から街の群衆、立ち上るタバコの煙から建設中の高層ビルまで、ソウル周辺のさまざまな風景がモンタージュのように映し出されている。[ 6 ] : 118 急速に都市化する都市の日常生活を彷彿とさせるこの映画は、韓国の新しい近代性を皮肉なタッチで記録しており、[ 6 ] : 121 チョン監督のゆっくりとしたあくびの映像がそれを強調している。 1969年にソウルのアカデミー音楽ホールで初めて公開されたこの映画は、一連の技術的問題に遭遇し、予定通り（一連のオブジェクトと20人のダンサーの身体に投影）上映することができませんでした。[ 6 ]：118 チョンは迅速に対応し、頭からつま先まで白い服を着たキム・クリムとアーティストのチョン・ガンジャの身体に、3台のスライドプロジェクターで作品を映し出しました。[ 6 ]：119
同時に、キムは既存の芸術ジャンルを超越し、社会や自然環境といった領域へと芸術を拡張する作品も制作した。1969年秋、キムはアーティストのキム・チャソプと共同制作した「マスメディアの遺物」（韓国におけるメールアートの最初の事例とされる）を制作した。[ 6 ] : 269 このプロジェクトでは、二人のアーティストが100人の受取人に3通の手紙を連続して郵送した。1通目と2通目の手紙には、それぞれ二人のアーティストの名前が書かれた破れた紙が同封され、封筒には指紋が押されていた。3通目の手紙には、「先日、マスメディアの遺物をご覧いただきました」というメッセージが書かれていた。キュレーターのイ・スクギョンが指摘するように、「マスメディアの遺物」は、受取人の反応を自由に残し、彼らを参加者として巻き込むことで、創造行為ではなく、その受容の仕方によって定義される芸術を追求した。[ 4 ] : 12 [ 6 ] : 184
翌年、キムは「現象から痕跡へ」（1970年）と題した一連のハプニング的なプロジェクトを手がけた。いずれも時間を物理的、物質的な方法で表現することを目指し、制度的な慣習との軋轢を生んだ。[ 6 ]：47 景福宮博物館で開催された韓国大美術展では、キムは赤い布で覆われた巨大な氷塊（会期中数日かけて溶ける予定）の「現象から痕跡へ」作品を設置する予定だった。しかし、水害を恐れた展覧会主催者はキムの提案を却下した。 [ 6 ]：47 景福宮博物館の「現象から痕跡へD」では、キムは博物館の外壁を白い綿布で覆い、「900万ウォンの金額」と書いた。博物館側は、この作品が博物館の建物を喪家のように見えると感じ、[ 4 ]：17 この作品はわずか26時間後に解体された。[ 9 ] : 82 キムは1970年4月11日に漢江の土手で3作目の「現象から痕跡へ」（韓国初のランドアート作品と認識されている）を上演した。キムは草の生い茂った土手に合計100メートルに及ぶ5つの三角形を描いた。そして、その場所にガソリンをかけ、一つずつ火をつけた。[ 6 ] : 143 数 ヵ月後、土手の草はまた生えてきて、ついにこの作品のすべての痕跡を消し去った。従来の芸術作品を制作および展示する空間の外に設置されたこの作品は、公共と自然の両方に属する空間に芸術を挿入し、環境が創造行為に参加することを可能にした。[ 1 ] : 10 批評家のオ・グァンスが後に振り返ったように、この作品は、作品の構想から破壊に至るまでの時間がどのように芸術作品の中に埋め込まれ、実現されるかということに対するキムの関心を示している。[ 1 ] : 59
この間、キム・クリムが The Fourth Group で行ったプロジェクトについては、「 The Fourth Group 」を参照してください。
1973年から1975年までの日本滞在
政府の調査による強制的な解散の後、第四集団は韓国を離れ、日本のアートシーンへと移った。[ 2 ] : 48 キムはそこで、パフォーマンスとビデオなどの交差点、そして日常的な物を彫刻に変えることなどの可能性を探る作品を制作した。彼のビデオ作品「Wiping Cloth」（1974）は、膨大なプロセスをわずか数分に圧縮するビデオ編集の能力を活用した。[ 2 ] : 47 「Wiping Cloth」は、人が汚れたテーブルを布で延々と拭き続ける様子を描いている。布自体が完全に汚れ、摩耗してぼろぼろになり、最後にテーブルの上で崩壊し、テーブルは再び汚れる。キムはいくつかの作品で、日常的な物から実用的な価値を奪うような方法でそれらを使用した。[ 1 ] : 12 彼は、これらの物を展示空間内に配置するという単純な行為から始め、日常的なものをアートに変えるための展示空間の再文脈化の余地を残すというデュシャン的なアプローチを採用した。しかし、日本の美術評論家から、100年後にこれらの美術品が日常の物とどう違うのか考えてみてほしいと依頼された後、キムはこの手法を考え直した。[ 1 ] : 14 この質問について3か月間考えた後、キムは物をもっとあからさまに変形させることが不可欠だと判断した。[ 1 ] : 15 その後、彼は物に手を加え始めた。テーブルクロスの汚れた部分にシルクスクリーン印刷をしたり、シャベルの刃を粉々に砕いたり、ティーカップ自体にティーカップの形を描いたりした。
陰陽シリーズ（1980年代後半から現在）
1984年にニューヨークへ移った後、キム・クリムは、アート・スチューデンツ・リーグ・オブ・ニューヨークで版画を学び、より二次元の芸術媒体で制作を始めました。 [ 5 ]：110 この変遷から生まれた彼の陰陽シリーズ（1980年代後半に開始）は、タイトルにある東洋思想の2つの概念を引き合いに出し、絵画、版画、および/またはコラージュを通じて二重性を強調しています。[ 1 ]：17 このシリーズを説明する際に、オ・グァンスは、未完成と消去の間を揺れ動く形で不完全に表現された、日常的な物体の主題が繰り返されることを観察し、現実を捉えることを目指すのではなく、芸術的プロセスを前景化しました。[ 1 ]：60
参考文献
- ^ a b c d e f g h i j k lカラッソ、ロベルタ、オ・グァンス (1991)。キム・クリムさん。カリフォルニア州サンタアナ：現代美術館。
- ^ a b c d eチョ・スジン、ユン・ジンソプ、イ・ギョン、キム・チャンドン (2018). 『抵抗と挑戦のレネゲード：韓国におけるパフォーマンスアートの50年史、1967–2017』（英語・韓国語）大邱美術館、 第2巻、37–61頁。ISBN 9791187247234。
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- ^ a b cカン、ミチョン、チャン・ヒョンギョン (2020).韓国のメディア アートの一節 (한국 미디어아트의 흐름: 미디어 아티스트 37팀 의 인터뷰)。韓国京畿道ソンナム市：ブクコリア。ISBN 9788963247069。
- ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u vキム・ホンヒ、レジーナ・シン、ユン・ナンジ、ジョアン・キー、シン・チョンフン、イ・スクギョン、ユ・ジンサン、キム・ナンス、イ・グンジュン (2013).キム・クーリム：まるですべてを知っているかのように. ソウル、韓国：ソウル美術館. ISBN 9788994849294。
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- ^イ・ウォンコン（2020年2月）「韓国ビデオアートの重要な瞬間」『アート・アンド・カルチャー』（2020年2月）– The Artro経由。
- ^キム・チャンドン (2000). 『存在の痕跡』 ソウル、韓国: 韓国芸術文化財団.
