『魔笛』の台本

『魔笛』は、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトによって1791年に作曲された著名なオペラです。モーツァルトは親しい同僚であり、同年に初演されたアウフ・デア・ヴィーデン劇場の支配人であったエマヌエル・シカネーダーが書いた台本を採用しました（シカネーダーはパパゲーノ役も演じました）。グラウトとウィリアムズは台本を次のように説明しています。

『魔笛』でパパゲーノ役を演じるシカネーダー。イグナーツ・アルベルティによる版画。

文学的なカササギのようなシカネーダーは、他人の戯曲や小説から登場人物、場面、出来事、状況を盗み取り、モーツァルトの助けを借りて、それらを道化から厳粛さまで、子供の妖精から崇高な人間の願望まで、つまりサーカスから寺院までを網羅した台本にまとめましたが、その途中で効​​果的な演劇の機会を決して逃しませんでした。[ 1 ]

出典

この作品の出典は、文学作品、シカネーダーの劇団「フリーメーソンリー」の初期の作品、そして18世紀のウィーンの大衆演劇の伝統という、（少なくとも）4つのカテゴリーに分類されます。

文学資料

 
15世紀のフランスの写本に描かれたイヴァン。タミーノとは異なり、彼は恐ろしい爬虫類を倒します。
  • ピーター・ブランスコムは、DDロイ・オーウェンとの共同作業の中で、『魔笛』の冒頭場面と、クレティアン・ド・トロワ作の中世ロマンス小説『イヴァン』（1177年頃）の挿話との強い類似点を指摘している。モーツァルトやシカネーダーの時代に注目されたこの作品は、1786年から1787年にかけて、モーツァルトと同じフリーメーソンの支部に属していたKJミヒャエルによるドイツ語訳が出版された。『イヴァン』には、次のようなモデルが考えられる。荒涼とした田園地帯で弓を持って意識を失った危機に瀕した英雄が3人の貴婦人に助けられ、英雄の助けを必要としている高貴な愛人のところに連れて行かれる。『イヴァン』の別の場面（オーウェンとブランスコムはシカネーダーが最初の場面と混同したと示唆している）では、英雄は、あまりに突飛な服装をした野蛮な男に遭遇するが、その野蛮な男は、彼の人間性を疑う。[ 2 ]
  • 主要な出典として、フランスの作家ジャン・テラソンによる1731年の小説『セトスの生涯』が挙げられます。この作品は、1777年から78年にかけてマティアス・クラウディウスによってドイツ語に翻訳されました。ブランスコムは、この作品が冒頭に登場する蛇、水と火の試練、二人の武装男が歌う歌詞、そしてザラストロの賛歌「おお、イシスとオシリス」の歌詞の出典となる可能性があると考えています。両者の関連性は非常に深く、ブランスコムは、現代の演出家は新作を制作する際には、モーツァルトとシカネーダーが演出と舞台デザインに関してどのようなことを望んでいたかを知るため、『セトスの生涯』を注意深く参照すべきだとさえ示唆しています。 [ 3 ]
  • ウィーンの科学者でフリーメイソンのイグナツ・フォン・ボルンが、1784年にフリーメイソンの機関誌『フライマウラー誌』創刊号に掲載した長編エッセイ「エジプト人の神秘について」。この作品は、ザラストロとその司祭たちが祈るイシスとオシリスの崇拝などについて記述している。また、シカネーダーの台本を現代に読む読者をしばしば不安にさせる、露骨な女性蔑視の記述の出典とも考えられる。[ 4 ]
 
1805年、フェルディナント・カール・クリスティアン・ヤーゲマンによるクリストフ・マルティン・ヴィーラントの肖像画
  • クリストフ・マルティン・ヴィーラントが1786年から1789年にかけて出版した『Dschinnestan（邦題：ジンネスタン）』と題された三冊からなる連作童話集には、合計19の童話が収録されている。これらの童話の中には再話されたものもあれば、ヴィーラント自身、あるいは彼の共同制作者であるJ・A・リーベスキンドによって創作されたものもあります。『魔笛』執筆当時、ウィーンで個別に出版されていたこれらの童話のいくつかは、シカネーダーの『魔笛』台本に影響を与えたと考えられています。
    • 『アディスとダヒ』には、主人公を監視する黒人奴隷のモノスタトスという人物のモデルが登場する。彼は後に主人から罰を受ける。[ 5 ]
    • 「ネアンギルと兄弟たち」は、タミーノの有名なアリア「肖像画は美しく見える」のモデルとなっている。主人公は女性の肖像画を見ただけで恋に落ち、彼女を救い出すために旅立つ。ブランスコムが指摘するように、このような状況は文学ではよくあることだが、「ネアンギル」には、シカネーダーがこのアリアのために書いた歌詞の多くの言葉が実際に使われている。[ 5 ]
    • 「賢い少年たち」（Die klugen Knaben）は、おそらく三人の少年のモデルであろう。彼らは物語の登場人物たちに賢明な助言を与え、その中にはシカネーダーの「毅然として、毅然として、思慮深くあれ」（Sei standhaft, duldsam, und verschwiegen）のやや冗長なバージョンも含まれる。また、彼らは「悲劇的な結末を防ぐために、白く輝く雲に乗って」空から降りてくる。これは、パミーナとパパゲーノの自殺を阻止するために三人の少年が介入する行動のモデルかもしれない。[ 6 ]
    • 「ルル、あるいは魔笛」（Lulu, oder die Zauberflöte）。ブランスコムは、この物語はオペラの題名以上の意味は持たなかったと考えている。

初期の演劇作品

シカネーダー劇団は、 『魔笛』初演以前から、同様の筋書き、登場人物、歌手による童話オペラの公演で豊富な経験を積んでいました。『魔笛』と特に強い関連性を持つ作品が2つあります。

フリーメイソン

 
モーツァルトの時代のフリーメイソンのロッジの会合。かつてはモーツァルト自身のロッジを描写していると考えられていた。議論については「モーツァルトとフリーメイソン」を参照。

非常に長い伝承によれば、シカネーダーの台本の内容にはフリーメイソンが大きな役割を果たしている。 [ 8 ]モーツァルトはウィーンで活動的なフリーメイソンであり、1791年を含め、自身のロッジのために多くの音楽を作曲した（「モーツァルトとフリーメイソン」参照）。シカネーダーはレーゲンスブルクで（1786年から1787年まで）数ヶ月間フリーメイソンに所属していたが、ロッジから除名処分を受けていた。 [ 9 ]

『魔笛』におけるフリーメーソンの影響に関するより簡潔な説明では、フリーメーソンがオペラに価値観、象徴、儀式の体系を提供したとされているが、物語には影響を与えていないとされている。より詳細な説明は、このオペラがフリーメーソンの隠れた意図を込めた寓話として意図されていたことを示唆している。例えば、邪悪な夜の女王は、オーストリアの治世（1740～1780年）中にフリーメーソンに敵対していた女帝マリア・テレジアの象徴であると解釈されることがある。

このオペラがある種のフリーメーソン的要素を持つという見解は、ほぼ一致している。しかし、モーツァルト研究家のデイヴィッド・J・ブッフは、フリーメーソン的解釈が過大評価されていると指摘し、反対意見を述べている。彼の主張は、上記のような他の可能性のある出典を綿密に調査することで、フリーメーソン的であると考えられている台本の要素に別の起源を見出すことができるという点にある。ブッフは特に寓意的なフリーメーソン的解釈に懐疑的である。なぜなら、モーツァルトやシッケネダーの時代には、そのような隠された意図を持つ台本は一般的には作られていなかったと思われるからである。[ 10 ]

ハンスヴルスト役は、1791年より数十年前まで遡るウィーンの大衆演劇の伝統において、中心的な存在でした。この役柄は素朴で、狡猾で、そして魅力的であり、パパゲーノは現代においても、このタイプの最もよく知られた代表作として生き続けています。シカネーダー一座が童話オペラを成功裏に上演していた時期には、シカネーダーをハンスヴルストのような役柄で演じるミュージカル・コメディも数多く上演されました。これらは、1789年7月に初演された『山の愚かな庭師、あるいは二人のアントン』と、5つの続編で構成されています。 [ 11 ]モーツァルト自身もこれらのコメディを楽しんでいたことが、妻コンスタンツェへの手紙に記されています。[ 12 ]

この伝統を受け継ぐウィーンの大衆演劇には、しばしば即興劇が取り入れられており、シカネーダーがパパゲーノ役を初演した際に、自身の役の一部を即興で演じた可能性を示す証拠があります。例えば、モーツァルトが『少女と魔女』の公演中に彼に悪ふざけを仕掛けた際、シカネーダーはすぐに台本から外れ、その冗談を自らの利益に転用しました。モーツァルトはこの出来事を妻への手紙の中で語っています。

今日、どうしてもグロッケンシュピールを弾きたくて舞台に上がりました。ただの遊びで、シカネーダーが休止するところでアルペジオを弾いてみたんです。彼は驚いて舞台袖から私を見て、次の休止の時にはアルペジオを弾きませんでした。今度は彼は演奏をやめ、演奏を続けようとしませんでした。私は彼の考えを察して、もう一度和音を弾きました。すると彼は魔法の鐘を鳴らし、「黙れ！」と言いました。皆が笑いました。[ 13 ]

ウィーンの大衆演劇の要素であった身体的喜劇は、台本のある箇所で直接的に要求されている。「パパパ」という二重唱の冒頭8小節のオーケストラによる導入部、つまりパパゲーナがパパゲーノに将来の妻として明かされる瞬間には、パパゲーノとパパゲーナが「リトルネッロの間、二人とも喜劇を繰り広げる」という演出が含まれている。[ 14 ]

モーツァルトの経歴

台本にかなりの意見を述べることを好んだ作曲家の経験と背景も関連している（証言については『後宮からの誘拐』を参照）。

教訓的な詩

ネドバルは、「道徳的格言は18世紀ドイツ演劇に頻繁に登場し、同時代のドイツ演劇理論家たちも論文の中でしばしばそれらについて論じている。格言の主な機能は、舞台上の出来事から一般的な観察を引き出し、美徳を奨励し、悪徳を非難することである」と記している。[ 16 ]ケアンズは「教訓的な感情」への嗜好を特にウィーンの大衆演劇に帰している。[ 17 ]特に『魔笛』に関して、ローゼンは「音楽を単純な道徳的真理を伝える媒体として捉える概念を発展させている」と述べている。[ 18 ]このオペラの教訓性は、アンサンブルシーンに設定された詩の一節に集中しており、登場人物たちは互いに会話するのをやめ、観客に啓発的な教訓を歌い上げる。

 
「Schnelle Füße, rascher Mut」、魔法の鐘が登場する場面。パミーナ、パパゲーノ、モノスタトスとその3人の奴隷たち。テキサスA&M大学コマース校での公演より

一例としては、第一幕、モノスタトスとその奴隷たちがパパゲーノの魔法の鐘に魅了され、パミーナとパパゲーノを解放して静かに舞台から踊り去った直後が挙げられます。[ 19 ]二人は脱出を祝って次のように歌います。

勇敢なマン・ ソルシェ・グロッヒェン・ファインデン、 セーネ・ファインデ・ヴュルデン・ダン ・オーネ・ミューエ・シュウィンデン。 Under er lebte ohne sie In der besten Harmonie, Nur der Freundschaft Harmonie Mildert die Beschwerden, Ohne diese Sympathie Ist kein Glück auf Erden

もし勇敢な男が皆 、そんな鐘を見つけることができれば、 敵は 容易に消え去り、鐘なしでも 最高の調和の中で 生きられるだろう。 友情の調和だけが 重荷を軽くしてくれる。 この共感なしには、 この世に幸福はない。

第二幕のフィナーレは、教訓的な詩で囲まれた場面で始まる。[ 20 ]まず三人の少年が登場し、歌っている。

Bald prangt, den Morgen zu verkünden, Die Sonn' auf goldner Bahn – Bald soll der Aberglaube schwinden, Bald siegt der weise Mann! おお、ホルデ・ルーエ、シュタイグ・ヘルニーダー、 ケール・イン・デア・メンシェン・ヘルツェン・ヴィーダー。 Dann ist die Erd' ein Himmelreich, Und sterbliche sind Göttern gleich。

まもなく、朝を告げるように、 太陽は黄金の道を輝き、 迷信は消え去り、 賢者は勝利を得るでしょう。 慈悲深い平和よ、ここに降り立ち、 人々の心に戻りたまえ。 そうすれば、地球は天国となり、 人間は神々のようになるでしょう。

 
「止まれ！」：三人の少年たちがパミーナを制止する。テキサスA&M大学コマース校での公演より

その後、物語はドラマチックな展開と会話へと移ります。三人の少年たちは、タミーノに見捨てられたと確信し、絶望に陥ったパミーナを見つけます。彼女は自殺を図ろうとしますが、三人の少年たちはタミーノが本当にパミーナを愛しており、彼女のためなら命を惜しまない覚悟があると説明し、パミーナを思いとどまらせます。納得したパミーナは、「彼に会いたい」と熱烈に5回歌います。そして、少しの間を置いて、4人の登場人物はこう歌います。

Zwei Herzen、die von Liebe brennen、 Kann Menschenohnmacht niemals trennen、 Verloren ist der Feinde Müh、 Die Götter selbsten schützen sie、

愛に燃える二つの心は、 人間の弱さによって決して引き裂かれることはない。 敵の努力は無駄になり、 神々が彼らを守る。

ローゼンは、これらのパッセージの歌詞だけでなく、音楽自体も教訓的であると述べている。「『魔笛』の道徳観は説教じみており、音楽はモーツァルトには珍しいほどの堅苦しさを帯びている。また、音域は狭く、非常に近い音符を強調することで、テキストの中流階級哲学を美しく照らし出している。」ローゼンは例として、前述の「勇敢な男は皆ここにいる」で始まるパッセージの音楽を挙げている。[ 18 ]

シカネーダーの台本の教訓的な部分はフランツ・リストの賞賛を集め、公演を観劇した後、彼はそのいくつかを個人的な手紙に書き写した。[ 21 ]イングマール・ベルイマンは1975年にこのオペラを映画化した際に、登場人物に「これらの道徳的感情が丁寧に書かれた一連のプラカード」を掲げさせることで、教訓的な詩に特別な配慮をした。[ 22 ]

上記に引用した「ツヴァイ・ヘルツェン」の冒頭の部分は特に賞賛を集めており、ハーツはそれを「オペラの美しい瞬間の中でも最も美しい」と呼び、[ 23 ]アベルトは「この作品にしかない楽園のような輝き」と記している。[ 24 ]リストは手紙の中でシカネーダーの詩を引用し、「アーメン！」と付け加えている。

性差別と人種差別

このオペラに出会う多くの人々を不安にさせるのは、特にザラストロ修道会の司祭たちが表現する性差別と女性蔑視である。モノスタトスの登場人物に表れる人種差別もまた、広く懸念される問題である。

以下は懸念の原因となっている台本からの引用である。[ 25 ]

スピーカー
それで、ある女性があなたを騙したのですか？
女性は何もせず、おしゃべりばかりする。
あなた、若者よ、噂話を信じているのか？

(背景: パミーナを救出しようとするタミーノは、語り手によってザラストロの側に転向させられる。)

パミーナ
母の名前は私にとって優しい響きがあります。
彼女は ...
ザラストロ
...誇り高き女性！
男はあなたの心を導かなければならない、
彼がいなければ、すべての女性は
自分の活動範囲から外に出ること。

(捕らえられザラストロの前に連れてこられたパミーナは、自分の行為を弁明しようとする。)

パパゲーノ
教えてください、タミーノ、それは本当ですか?
タミーノ
女性が繰り返すゴシップ
しかし、それは偽装者たちによって発明されたのです。
パパゲーノ
しかし女王もそう言っています。
タミーノ
彼女は女性であり、女性の心を持っています。
静かにしなさい、私の言葉に満足しなさい、
自分の義務を考え、賢明に行動してください。

(儀式の試練を受けているタミーノとパパゲーノは、自分たちの状況について熟考します。)

多くの批評家が台本における性差別問題について論評している。ブランスコム（1991）は台本におけるこれらの要素を非難しているものの、それでもなおある種の弁護的見解を示していると考えられる。ハンター（2008:109）は中道的な見解を示し、ブラウン＝モンテサーノ（2007）は弁護者に対し一貫して力強い反論を展開している。[ 26 ]デイヴィッド・ケアンズはさらに別の見解を示し、シカネーダーの貢献をモーツァルトの貢献と区別する。ケアンズの判断によれば、シカネーダー自身は救いようのない性差別主義者であり、さらに（歴史的記録が示すように、エマニュエル・シカネーダーを参照）女たらしでもあった。「シカネーダーが女性を高く評価していたことは疑いようがないが、解放の精神をもっていたわけではない。」しかしケアンズによれば、モーツァルトはこの点において、シカネーダーの書いた台本の最悪の部分を省略し、より一般的にはパミーナのキャラクターを豊かにし、高貴にすることで、一貫して台本の改善に努めた。パミーナのキャラクターの高貴さは、ケアンズが示唆するように、モーツァルトの生涯にわたる実践と合致している。

モーツァルトはどうしてそうしなかっただろうか？[パミーナの描写]は、オペラ全体に流れるテーマの一つであり、ダニエル・ハーツが「モーツァルトの[...]すべてのオペラにおいて、力強く、深く感動的な女性キャラクターを創造しようとする限りない配慮」と呼んだものの一つである。[ 27 ]

著作

主流派の研究者は、シカネーダーが著者である可能性が非常に高いと考えている。わずかに支持されている代替候補としては、カール・ルートヴィヒ・ギーゼッケが挙げられる。

評価

批評家が『魔笛』の台本をひどい質だと評することは珍しくない。例えばバウマンは、「デントの言葉を借りれば、この台本は一般的に『不条理が当然視される文学形式（すなわち台本）における最も不条理な見本の一つ』とみなされている」と記している。[ 28 ]例外はあるものの、批評家はシカネーダーのドイツ語韻文の質についても厳しい見解を述べる。こうした批評家は、通常、この作品自体を（あたかもそれが演劇作品として独立して成立するかのように）擁護するのではなく、モーツァルトの作曲に大きなインスピレーションを与えた媒体、特に高い理想の表明とパミーナとタミーノの登場人物における無私の愛の描写を擁護する。こうした厳しい評価は普遍的なものではない。例えば、本稿の冒頭にある引用文を参照のこと。ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテはこの作品を高く評価し、続編の執筆を引き受けた。

参照

注記

  1. ^ドナルド・グラウト、ヘルミーネ・ヴァイゲル・ウィリアムズ（2003年）『オペラ小史』ニューヨーク：コロンビア大学出版局、327ページ。Googleブックスでオンライン抜粋： [1]
  2. ^ DD ロイ・オーウェンとブランコム、ブランコムにて (1991:7–10)
  3. ^ブランスコム（1991:10–18）
  4. ^ブランスコム（1991：21–25）
  5. ^ a bブランスコム（1991:26）
  6. ^ブランスコム（1991:27）
  7. ^ a bブランスコム（1991:28）
  8. ^主要な参考文献としてChailley (1972)がある。Chailleyの著書の学術的質を痛烈に批判した書評として「PJB」(1972)がある。
  9. ^ブランスコム（1991：43–44）
  10. ^ブッフ（2004）
  11. ^クライヴ（1993、136）
  12. ^ 「昨日、私はウナ・コサ・ララの第二部に参加しましたが、アントン家ほど私を喜ばせませんでした。」 （「Gestern war ich in dem zweÿten theil von der Cosa rara — gefällt mir aber nicht so put wie die Antons.」）。 「WA モーツァルト」を参照。 Brief und Aufzeichnungen編ヴィルヘルム・A・バウアー、オットー・エーリッヒ・ドイチュ、ヨーゼフ・ハインツ・エイブル、全7巻。 (カッセル、1962 ～ 1975 年)、IV、110 (No. 1129)
  13. ^ Heartz (1990:267) の英訳から引用。Heartz はオリジナルのドイツ語も提供している。
  14. ^ドイツ語「beide haben unter dem Ritornell komisches Spiel」。 NMAオンライン版のページは[2]です。
  15. ^『魔笛』、マテウス・フランシスカス＆マリア・バーク、p. 450、ブリル、2004、 ISBN 90-04-13099-3
  16. ^ Nedbal (2009:125)を参照。彼はこの事実を、『魔笛』の教訓的な部分を皮肉の意図で解釈しようとする人々への警告として用いている
  17. ^ケアンズ（2006年、202）
  18. ^ a bローゼン（1997：319）
  19. ^ NMAスコア: [3]
  20. ^ NMA版ではこのシーンは267ページから始まります: [4]。
  21. ^カロリーネ・ツ・ザイン・ヴィトゲンシュタイン王女への手紙、1857 年 7 月 23 日。「La Mara (ed.) Franz Liszt's Brief」、第 4 巻、Breitkopf & Härtel、1900 年、p. を参照。 380. Google ブックスでオンラインで閲覧可能: [5] /
  22. ^ Duncan (2004:239) は、ベルイマンの映画版に関する詳細な分析と評価の一部である。ベルイマンのプラカードに対する、より冷淡な見解については、Nedbal (2009) を参照のこと。
  23. ^ハーツ (2009:283)
  24. ^この場面について詳しく論じているAbert (1920/2007:1290)を参照。
  25. ^ [6]からの翻訳。
  26. ^ハンター、メアリー（2008）モーツァルトのオペラ：コンパニオン、ニューヘイブン：イェール大学出版局。ブラウン・モンテサーノ、クリスティ（2007）モーツァルトオペラの女性たちを理解する、バークレーおよびロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局。
  27. ^ケアンズ参考文献：デイヴィッド・ケアンズ（2006）『モーツァルトと彼のオペラ』バークレーおよびロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局。引用は210ページ。
  28. ^バウマン、トーマス (1990)「北の門にて：魔笛の器楽」。ダニエル・ハーツ (1990)モーツァルトのオペラ。バークレーおよびロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局。

参考文献

  • アバート、ヘルマン（1920/2007）『モーツァルト』 2007年改訂版、スチュワート・スペンサー訳、クリフ・アイゼン解説。ニューヘイブン：イェール大学出版局。
  • ピーター・ブランスコム(1991) WA モーツァルト: Die Zauberflöte。ケンブリッジ: ケンブリッジ大学出版局。ISBN 9780521319164
  • Buch, David J. (2004) 「魔笛、フリーメーソンのオペラ、その他のおとぎ話」Acta Musicologica 76:193–219. オンラインで入手可能: [7]。
  • ケアンズ、デイヴィッド（2006）『モーツァルトとそのオペラ』バークレーおよびロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局。引用文献はGoogleブックスでオンラインで閲覧可能： [8]。
  • シャイエ、ジャック（1972）『魔笛、フリーメーソン・オペラ』、原著フランス語からハーバート・ウェインストック訳。ロンドン：ゴランツ。
  • クライブ、ピーター（1993）『モーツァルトとその仲間たち：伝記辞典』ニューヘイブン：イェール大学出版局。
  • ダンカン、ディーン（2004）「翻案、上演、そしてイングマール・ベルイマンの『魔笛』」BYU研究43:229–250. オンラインで入手可能：[9]
  • ハーツ、ダニエル（1990）『モーツァルトのオペラ』バークレーおよびロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局。引用部分はGoogleブックスでオンラインで閲覧可能：[10]
  • ハーツ、ダニエル（2009）『モーツァルト、ハイドン、初期ベートーヴェン、1781-1802』ニューヨーク：W・W・ノートン。引用箇所はGoogleブックスでオンラインで閲覧可能：[11]。
  • ネドバル、マーティン（2009）「ウィーンの道徳家としてのモーツァルト：魔笛とその格言」 Acta Musicologica 81:123–157。
  • ローゼン、チャールズ（1997）『クラシック・スタイル：ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン』ニューヨーク：ノートン。
  • 「PJB [Slater]」（1972）Chailley（1972）の書評。Music & Letters、第53巻、第4号（10月）、pp. 434–436。JSTORオンライン：[12]。
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