マリー・サッセ
マリー・サッセ

マリー・コンスタンス・サス（Sax, Saxe, Sass）（1834年1月26日 - 1907年11月8日）は、ベルギーのオペラ歌手であった。「彼女の声は力強く、しなやかで、魅力的だった」[ 1 ]。彼女は1860年から1870年にかけてパリ・オペラ座を代表するソプラノ歌手の一人であった。彼女はワーグナーの『タンホイザー』のパリ初演でエリザベート、マイアベーアの『アフリカン』の世界初演でセリカ、ヴェルディの『ドン・カルロ』の世界初演でエリザベート・ド・ヴァロワ、ゴメスの『イル・グアラニー』の世界初演でチェチーリアを演じた。[ 1 ]

バイオグラフィー

アウデナールデでマリー・コンスタンス・ザッセとして生まれ、軍楽隊の指揮者だった父の元に育った[ 1 ] [ 2 ]。ゲント音楽院でフランソワ＝オーギュスト・ゲヴァルトに、ミラノではフランチェスコ・ランペルティに音楽を学び[ 1 ] [ 3 ] 、 1852年にヴェネツィアでヴェルディの「リゴレット」のジルダ役でデビューした[ 4 ]。

リリック劇場での初期のキャリア

父の死後、彼女はブリュッセルとパリのカフェで声楽家として働く必要に迫られた。[ 2 ] [ 5 ]フランス人ソプラノ歌手で声楽教師のデルフィーヌ・ウガルドは、パリのカフェ・ジェアンで偶然彼女の歌声を耳にした。ウガルドは彼女に歌のレッスンを与え、当時リリク劇場の監督であったレオン・カルヴァーリョの目に留まるようにした。サッセは1859年9月27日にマリー・サックスという芸名で同劇場でデビューし、モーツァルトの『フィガロの結婚』のロジーヌ（アルマヴィーヴァ伯爵夫人）を演じた。[ 2 ]ある評論家は次のように記している。「サックス夫人は素晴らしい声の持ち主だが、歌手としても女優としても、まだ未熟な段階だ。しかし、その素質は紛れもなく高く、並外れた才能を秘めており、その才能を見出す者には必ず報いが与えられるだろう。…サックス夫人の才能が早期に発見されたのは幸運だった。彼女の声はまだ新鮮で、悪癖が付くほど長く活動していないからだ。したがって、全てが彼女に有利に働いており、現在の学校でキャリアを積めば、時間と経験を積むことで、間もなく彼女は叙情詩の舞台にとって貴重な戦力となるだろう。」[ 6 ]

ベルリオーズとグルックのオルフェ

マリー・サッセ
サッセ、1855年頃

サッセはリリック劇場での最初の成功に続き、グルックの「オルフェ」のエウリュディケー役で出演した。[ 7 ]この画期的な再演で使用されたオペラのバージョンは、作曲家のエクトル・ベルリオーズが特別に準備したもので、ベルリオーズは歌手たちの指導とリハーサルも担当し、カミーユ・サン＝サーンスが助手を務めた。[ 8 ]このオペラはもともと1762年にウィーンで上演するためにイタリア語で「オルフェオとエウリュディケー」として書かれ、オルフェオ役はメゾソプラノのカストラート、ガエターノ・グァダーニが演じた。グルックは1774年にこのオペラをパリに上演することを決めていたが、フランスではカストラート歌手は珍しく、時には嘲笑の的になることもあった。英雄の恋人たちは通常、フランス語でオート・コントルと呼ばれる声質の高音テノールによって演じられるため、グルックはオルフェ役をオート・コントルのジョセフ・ルグロのために移調・改作した。[ 9 ] [ 10 ]残念ながら、長年にわたる標準ピッチの上昇により、オート・コントルのフランス語版は実用的ではなくなり、このオペラはほとんど上演されなかった。[ 11 ]

ジャコモ・マイアベーアは、スペインのメゾソプラノ歌手ポーリーヌ・ヴィアルドにこの役を歌わせるよう提案した。[ 8 ]ヴィアルドの演奏会を聴いたカルヴァーリョは、彼女にこのオペラを自分の劇場で上演させたいと考えた。ヴィアルドの親友であり、グルックの音楽に精通していたベルリオーズが、この改作の準備に携わった。ベルリオーズは当初熱意を持っていたが、カルヴァーリョがマドモアゼル・サックスをキャスティングすると聞くと、ベルリオーズは彼女を「シャンゼリゼ通りのカフェ・シャンタン出身の」歌手と評し、カルヴァーリョの「善意」は「地獄への道を切り開く」可能性があると示唆した。[ 12 ]サッセの経験不足はリハーサル中に露呈した。ベルリオーズは彼女を「芸術に関するあらゆることに鯉のように無知」だと考えていたが、ヴィアルドは彼女の「芸術とは無縁の美しい声」を認めていた。[ 13 ]その後、サッセはリハーサル中にヴィアルドに投げかけた質問で有名になった。ベルリオーズはいつものように、何度も中断して意見を述べた。「あれはグルックさんですよね？」「いや、彼の友人の一人です」「まあ、よくもまあ、不在の時に！」[ 13 ]（当時、グルックは既に死後72年近く経っていた）。結局、1859年11月18日に始まった公演は批評的にも商業的にも大成功を収め、パリの著名な音楽家の多くが観劇した。この作品は1859年から1863年の間に138回上演された。ヴィアルドが主役だったが、サックス嬢も全く注目されなかったわけではなく、この役が彼女のスターダムへの第一歩となった。[ 14 ]

リリック劇場でのファイナルシーズン

サッセは次に1860年2月18日からリリク劇場に出演し、グノーの『フィレモンとボーシス』のバッカント役を演じた[ 15 ]。この作品はそれほど成功しなかった。「13回の平凡な公演の後、ただ立ち消えになっただけだった」[ 16 ]。おそらくこの失敗も一因となり、カルヴァリョは4月1日に劇団の監督を辞任し、劇場の公演の質は低下し始めた。サッセはまた、この劇場で『ロビン・デ・ボワ（ Robin des bois）』（ロビン・フッド）の再演にも出演した。 [ 5 ]これはウェーバーの『魔弾の射手』を大幅に改変した有名なフランス語の茶番劇で、元々は1824年にソヴァージュとカスティール＝ブレイズによって翻訳・翻案されたものである。 [ 17 ]また、2つのコンサートも開催された。1つ目は4月20日のヴィアルドのための慈善コンサートで、サッセとヴィアルドはグルックの『アルミード』の抜粋を歌った。[ 18 ] 2つ目は5月14日のウガルドのための慈善コンサートで、サッセとヴィアルドは『オルフェ』の最終幕を歌った。[ 19 ]

パリ・オペラ座でのキャリア

サッセはリリク劇場でかなりの成功を収め、マイアベーアの『悪魔のロベール』のアリス役をパリ・オペラ座に依頼され、1860年8月3日にこの役でデビューした。「彼女の声はまだ成熟していなかったが、将来性は十分あったので、契約された。」[ 5 ]

ワーグナーのタンホイザー

リヒャルト・ワーグナー自身が、1861年3月13日にオペラ座のル・ペルティエ・ホールで行われた、後に悪名高いパリ初演となるタンホイザーのエリザベート役に彼女を抜擢した。[ 5 ] [ 20 ]初演は失敗に終わったものの、ワーグナーはサッセの演技を称賛した。[ 4 ]サッセは後に、ワーグナーが彼女の声域に合わせてこの役にいくつかの変更を加えたと語っている。彼女はまた、作曲家の自筆で書かれたこのオペラの楽譜も所持していた。

勇気を出してアミィ マドモアゼル マリー サックス。リヒャルト・ワーグナー 作家 。[ 20 ]

勇敢な友人 、マリー・サックス夫人へ。 作家 リヒャルト・ワーグナー

オペラ座の主役ソプラノ歌手

彼女はその後も、当時の劇団のレパートリーにあった重要なソプラノの役の多くを歌い、1861年にはヴェルディの『ル・トゥルヴェール』 （ 『イル・トロヴァトーレ』のフランス語版）のレオノーレ、1862年にはヨーゼフ・ポニャトフスキの『ピエール・ド・メディシス』のローラ、 1863年にはアレヴィの『ユダヤの女』のレイチェルを演じて成功を収めた。 [ 5 ]

1863年9月、ヴェルディは『シチリアの晩年』の興行成績低迷を挽回しようと、果敢な試みを決意した。1855年秋の初演を最後にソプラノ歌手ソフィー・クルヴェッリが突如引退した後、このオペラは興行成績が振るわなかった。ヴェルディは、オペラ座の新星、エレーヌ役のサッセとアンリ役のテノール歌手ヴィラレに希望を託した。ヴィラレは前シーズン、ロッシーニの『ギヨーム・テル』でアルノルド役を演じ、デビューして好評を博していた。ヴェルディは歌手たちを自ら指導し、アンリの「泥棒の一日」を「美しい人よ」に差し替えるなど、新たな曲を書き下ろした。初演ではルイ・ゲマールが歌ったオリジナルのアリアにヴェルディは満足しなかった。 [ 21 ]

サッセは回想録の中で、ヴェルディとの役作りについて次のように記している。

私は作家や作曲家と仕事をするのが大好きでした。彼らの指示に耳を傾け、その意味を理解しようと努めるのは、いつも楽しかったのです。…ああ、でもワーグナーやマイアベーアに歌うのとは違います！彼らは常に忍耐強く、芸術家の感情を決して傷つけないよう細心の注意を払っていました。ヴェルディはなんと違うのでしょう！彼は非常に厳しく、時に、言ってみれば、ほとんど残酷なほどでした。鋭い言葉は口にせず、私は何度もそうした演奏の終わりに涙を流しました。 しかし、師匠は冷静さを取り戻し、自分の荒々しさを詫び、優しい励ましの言葉をかけてくれました。そして私たちは再び熱意を持って演奏を始めました。 こうした教訓は私にとって計り知れないほどの価値があり、ヴェルディの助言のおかげで、まだ多少荒っぽかった私の声は、非常にしなやかになり、彼の教えのおかげで、私は生涯最大の成功を収めることができました。[ 22 ]

しかし、上演はオペラへの大きな熱狂を巻き起こすことはなかった。マスコミは、サックス夫人を除く歌手たちが「声量不足」だったと報じた。その後数回の上演の後、このオペラは『イル・トロヴァトーレ』に差し替えられた。1865年にもう一度復活上演されたものの、その後は劇団のレパートリーから完全に姿を消した。[ 21 ]

『アフリカン』セリカ役のサックス

サッセは1864年にフランス人バス歌手アルマン・カステルマリーと結婚したが、1867年に離婚した。[ 1 ] [ 5 ] 1865年3月、楽器製作者のアドルフ・サックスは、芸名としてサックスを使用するのをやめるよう要求し、サックスを訴えた。サックスはこれに応じ、サックスをサックスに改名した。このため、雑誌『ル・メネストレル』は、この高貴な姓の使用を理由に、サックス王、ザクセン＝コーブルク＝ゴート公、ザクセン＝マイニンゲン公などから訴訟を起こされる可能性があると推測した。[ 23 ]

この時期、彼女はジャコモ・マイアベーアの新作オペラ『アフリカン』のセリカ役に抜擢された。彼女は3ヶ月間、マイアベーアと共に役作りに取り組み、マイアベーアは彼女の能力に合わせて若干の修正を加えることに同意した。彼女は1865年4月28日、パリ・オペラ座での初演でこの役を歌った。[ 5 ] [ 24 ]

1866年、彼女は『ドン・ファン』のアンナ役を演じた。これはアンリ・ブラズ・ド・ビュリー（カスティーユ＝ブラズの息子）とエミール・デシャンによるフランス語の5幕の翻案で、オリジナルのモーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』から大幅に変更されていた。1834年3月にオペラ座で初演されたこのバージョンは非常に人気があり、1934年にアドルフ・ボショーによる新バージョンに取って代わられるまで、そこで上演され続けた。1866年にはパリで少なくとも3回の『ドン・ファン』の公演が行われ、それぞれ異なる版が使用されていた。オペラ座の他に、イタリア劇場でもう1回、リリク劇場で3回目が上演された。[ 25 ]この年は、この歌手にとってさらに忘れられない年となった。執拗なアドルフ・サックスが、彼女の新しい芸名に異議を唱え、「サックスという名前を使い続けることを許せば、彼の個性が損なわれる」と主張して再び訴訟を起こしたのだ。[ 26 ]この頃から、彼女はサスという芸名を使い始めた。ウォルシュは「サスという言葉がフランス語で「掠め取り器」を意味するため、彼女は本名を嫌っていたのかもしれない」と推測している。[ 26 ]

ヴェルディのドン・カルロス

マリー・サッセの漫画
ドン・カルロスのエリザベス役

1866年の最後の数ヶ月、サッセはヴェルディの『ドン・カルロ』のエリザベート・ド・ヴァロワ役に抜擢された。オペラ座の演出家エミール・ペランはエボリ役のキャスティングに苦労していた。彼は当初この役に選んだコントラルトのロジーヌ・ブロッホを外し、マイアベーアの『預言者』の再演でフィデス役のために彼女の声を確保した。彼はブロッホの代わりに、声域が非常に広いソプラノのポーリーヌ・ゲマール＝ローテルスを起用したいと考えていた。リハーサルでは、彼女はかなり低い音域の曲も歌えることを証明していた。しかし残念なことに、1857年の『旅人』の再演でレオノール役を歌ったゲマールは、サッセのライバルでもあった。[ 27 ]

ペリンはヴェルディにゲマールについてこう書いている。「もし彼女がメゾソプラノの重厚な役柄をしっかりと演じると決心するなら、音域を一音も変えずにエボリ役を任せられるかもしれません。そうすれば、比類のない二人の実績あるアーティストを擁することで、我々にとってプラスになるでしょう。」[ 28 ]ヴェルディはこう返信している。「サス夫人とゲマール夫人の競争から生じる恥辱を恐れないのであれば、エボリ役にはゲマール夫人以上の適任者はいないでしょう。」[ 29 ]

リハーサル開始後、ヴェルディはゲマールの都合に合わせてエボリの役を調整する必要があることに気づいた。歌手たちの関係は悪化し、ヴェルディは少なくとも10月18日に一度は欠席した。台本作家カミーユ・デュ・ロクルがペランに報告したように、「主にサス夫人がゲマール夫人のために加えられた変更に顔をしかめたことに苛立ちを覚えた」ためだった。[ 29 ]ジュリアン・バドゥンは「これが最終的に二人のデュエットが中止になった要因の一つだった」と示唆している。[ 29 ]

リハーサルは果てしなく続き、ドン・カルロの準備でヴェルディは1年近くパリに滞在した。[ 30 ] 1867年3月11日の初演の頃には、「すべての自発性は失われていた」。[ 29 ]この作品は成功しなかったが、43回の上演を経て現代までレパートリーから姿を消した。一部の批評では、ドン・カルロ役のモレールの声が役にふさわしくないと特に指摘され、サス夫人の演技は「退屈」で「無気力」だったと評されている。[ 31 ]ヴェルディは後にデュ・ロクル（1868年3月14日）にこう書いている。「ああ、サスに、この役は自分が思っているよりも優れていると納得してもらえたらいいのに。イタリアではシュトルツが主役に抜擢したのだ。」[ 32 ]しかし、1867年にマリー・サッセの結婚生活が破綻し、彼女はアルマン・カステルマリーと離婚したことも忘れてはならない。[ 1 ] [ 5 ]

晩年のキャリア

マルセイエーズを歌うマリー・サス(イラスト: Le Théâtre illustréより)

オペラ座では他に、アンブロワーズ・トマの『ハムレット』のオフェリー役や、マイアベーアの『ユグノー教徒』（1868年）のバレンタイン役などを演じた。[ 5 ]彼女は1869年から1870年のシーズンにスカラ座に出演したが、 [ 1 ] 1870年の夏に普仏戦争が勃発した時にはパリに戻っていた。ダニエル・オーバールの『ポルティチの猫』は「『マルセイエーズ』が第3幕に挿入され、サス夫人はヴェルディの『エリザベート』の時よりもずっと確信を持って歌った」[ 33 ] 。セダンでのフランスの敗北後、プロイセン軍がパリに接近し始めると、ほぼ完成していたがまだ使われていなかった新しいオペラハウス、ガルニエ宮を緊急病院に改造する計画が立てられた[ 33 ] 。 [ 5 ]彼女は1870年から1871年のシーズンにサンクトペテルブルクに出演した。 [ 1 ]

ドラネヒト・パシャ

1871年4月、カイロ・オペラの総支配人ポール・ドラネトは、その年の後半にカイロで上演される予定だったヴェルディの新作オペラ『アイーダ』の世界初演にアムネリス役で出演する可能性についてサッセと交渉した。ドラネトはこの件についてヴェルディに手紙を書き、 [ 34 ]ヴェルディはミラノの劇場代理人ジョヴァンニ・バッティスタ・ランプニャーニに手紙を書いた。「メゾソプラノであるアムネリスとしても、他の理由からアイーダとしても、彼女には用はない。」[ 35 ]ドラネトは5月にサンタアガタのヴェルディの自宅を訪ね、彼女についてさらに話し合った。ドラネトはヴェルディの反対を知らず、既にアムネリス役としてサッセと契約していた。[ 36 ]ヴェルディは、役が低すぎるという理由だけでなく、「経験から、彼女に唯一のソプラノ歌手であるオペラ、または少なくとも彼女に匹敵するか、彼女より優れた役が他にないオペラを与えることが、経営陣と作曲家の両方にとって利益になることを知っている」という理由で、断固として反対した。[ 37 ]

ポール・マウロ作『マリー・サス』（1881年）

ドラネトは苦境に立たされていた。オペラのキャスティングは既に決まっており、歌手への出演料が異常に高額だったため、歌手のための予算は既に使い果たされていたのだ。この役に別の歌手を雇うには、エジプト総督の承認が必要だった。[ 36 ]総督は1869年にイタリア人建築家を雇ってカイロ・オペラハウスを6ヶ月で建設しており、このアイーダ公演の費用も全額負担していた。不必要な事業に多額の資金を費やすという彼の性癖は、後にエジプトを破産に追い込むこととなった。[ 38 ]ドラネトは、既に劇団と契約していたメゾソプラノのエレオノーラ・グロッシがこの役を歌えるとヴェルディを説得しようとしたが、ヴェルディは抵抗した。最終的にヴェルディは他の筋からグロッシについての良い評判を得て、折れた。[ 36 ]

W・E・ハスラムは1911年に出版した著書『歌唱のスタイル』の中で、マリー・サッセが後にカイロ公演に向けてアイーダ役を準備しようとしたが、ある箇所で自分の音域では高すぎると感じたと述べている。「契約上、オペラを歌う必要があったため、ヴェルディに自分の歌える範囲に曲を少し変更するよう依頼した。しかし、ヴェルディはわずかな変更も一切拒否した」と彼女は述べている。このことについて彼女はこう述べている。「『なぜヴェルディはマイアベーアやワーグナーよりも理不尽で融通が利かない態度を見せなければならなかったのか？』（「マイアベーアやワーグナーはどちらが強情で、どちらが頑固なのか？」）」[ 24 ]

サッセはキャリアの中で、ドニゼッティの『ルクレツィア・ボルジア』の主役やヴェルディの『仮面舞踏会』のアメーリアを歌い、ブリュッセル、マドリード、バルセロナにも出演した。[ 1 ] 1877年43歳で舞台から引退し、教師として生計を立てようとした。1902年には『ある芸術家の思い出』という題名の回想録を出版した。73歳でパリにて「極貧」のうちに亡くなった。[ 3 ] [ 4 ]

参考文献

注記

  1. ^ a b c d e f g h i Warrack、632ページ。「サス、マリー・コンスタンス」。
  2. ^ a b cウォルシュ、114ページ。
  3. ^ a b Kuhn、692ページ。「サス、マリー・コンスタンス」。
  4. ^ a b cクリフトン、ロナルド; フォーブス、エリザベス. 「サッセ[サックス、サックス、サス]、マリー（コンスタンス）」、Sadie（1992）4：188-189。
  5. ^ a b c d e f g h i jピトゥー「サス、マリー＝コンスタンス」1202–1203頁。
  6. ^ドワイトの音楽ジャーナル（1859年11月5日） .
  7. ^ホロマン、496ページ。
  8. ^ a bホロマン、494ページ。
  9. ^ホリス、ジョージ・トゥエット。 「オルフェオとエウリディーチェ」、Sadie (1992) 3 : 744。
  10. ^ Kobbé、61ページ；Rushton、318ページ。
  11. ^ケアンズ、637ページ。
  12. ^ケアンズ、638ページ。
  13. ^ a bケアンズ、639ページ。
  14. ^ホロマン、497ページ。
  15. ^ヒューブナー、スティーブン。 「グノー、シャルル＝フランソワ」サディ（1992） 2：501。
  16. ^ウォルシュ、115ページ。
  17. ^ウォルシュ、57～58ページ、306。
  18. ^ウォルシュ、118ページ。
  19. ^ウォルシュ、126ページ。
  20. ^ a bハスラム、72ページ。
  21. ^ a bバッデン（1978）、240ページ。
  22. ^ヴィセッティ、48～49ページ。
  23. ^ウォルシュ、192ページ。
  24. ^ a bハスラム、71～72ページ。
  25. ^ウォルシュ、206～210ページ。
  26. ^ a bウォルシュ、205ページ。
  27. ^バッデン（1981年）、21ページ。
  28. ^バッデン（1981年）、21～22頁。
  29. ^ a b c dバッデン（1981）、22ページ。
  30. ^パーカー、ロジャー。 「ヴェルディ、ジュゼッペ（フォルトゥナート・フランチェスコ）」サディ（1992） 4：。 939。
  31. ^バッデン（1981年）、26ページ。
  32. ^コナティ、66ページ。
  33. ^ a bバッデン（1981）、168ページ。
  34. ^パウル・ドラネヒトからヴェルディへの手紙（1871年4月24日）。ブッシュ、153ページ。
  35. ^ヴェルディからランプニャーニへの手紙（1871年5月4日）ブッシュ、155–156頁。
  36. ^ a b cバッデン（1981）、185–186ページ。
  37. ^ヴェルディからドラネヒトへの手紙（1871年6月8日）ブッシュ、170–171頁。
  38. ^ブッシュ、6ページ。

引用元

その他の情報源

  • マリー・サス（1902年）。Souvenirs d'une Artiste (フランス語)。パリ：モリエール図書館。OCLC 11727233、458963942。 
「 https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Marie_Sasse&oldid=1331690806」より取得