ソフィー・クルヴェッリ
ソプラノ歌手ソフィー・クルヴェッリ、1852年

ゾフィー・ヨハンネ・シャルロッテ・クリュウェル（ヴィジエ子爵夫人、芸名ゾフィー・クルヴェッリ、1826年3月12日 - 1907年11月6日）は、ドイツのオペラ歌手であった。彼女はドラマティック・ソプラノ歌手で、19世紀半ばのロンドンとパリを中心に、短期間ながらも輝かしい舞台経験を積んだ。[ 1 ]彼女はその歌唱力と悲劇的な役柄で高く評価された。ヴェルディとマイアベーアは共に、彼女がまずその役を演じることを意図してオペラの役を創作した。[ 2 ]

起源と訓練

ゾフィー・クリューウェルは、ビーレフェルトの裕福なプロテスタント家庭[ 3 ]の娘でした。彼女は幼い頃から音楽への才能を示し、姉のマリー（後にメゾソプラノ）、そして弟（後にバリトン）と共に、家族から音楽の訓練を奨励され、支援されました[ 4 ] 。ゾフィーとマリーはカッセルでルイ・シュポーアに師事し、声楽の勉強を始めました[ 5 ]。

1844年、母親は娘たちをパリに連れて行き、最初はフランチェスコ・ピエルマリーニに、その後は著名なテノール歌手マルコ・ボルドーニに師事して勉強を続けさせた。[ 6 ]ボルドーニはゾフィーを高く評価しており、丸2年間、自分が彼女のために作曲した音階とソルフェージュだけを歌うことを許したと言われている。その後、母親のクリューウェルは、ゾフィーは十分に音階を学んだし、他に何もしないなら結婚してやめてしまったほうがましだと言って、彼女を退学させようとした。ボルドーニは、ゾフィーには素晴らしいキャリアが待っているから、ミラノで勉強を終えるべきだと母親を説得した。[ 7 ] 1846年1月の初公の場への登場は、音楽雑誌「Revue et Gazette Musicale de Paris」に報じられた。

ミラノで彼女はまず興行主バルトロメオ・メレッリのオーディションを受けたが、恐怖のあまり全く音が出なかった。その後、彼女はビーレフェルトに戻ることを決意した。しかし、後に有名になるフランチェスコ・ランペルティという教師が事態を収拾し、彼の指導の下、彼女の声と才能は回復し、開花した。[ 8 ]

いくつかの資料によると、彼女のデビューはヴェネツィアのフェニーチェ劇場で、ヴェルディの「アッティラ」のオダベッラを演じたことになっている。彼女は1847年7月24日にウーディネでこの役を演じ、後に同じ劇場で「2人のフォスカリ」のルクレツィアを演じた。1847年の後半にはロヴィーゴでオダベッラを歌っており、その年の終わりにそこでベンジャミン・ラムリーが彼女の歌を聴き（「素晴らしい声、衝動的な劇的気質、精神、そして魅惑的な人物像に感銘を受けた」）、自身が興行主を務めていたロンドンのハー・マジェスティーズ劇場での1848年のシーズンに彼女を採用した。家族はイギリスの観客の前に出るには彼女が若すぎると反対したが、テノールのルビーニがラムリーに勧めて「はっきり言って、深い確信を持って言うが、君は素晴らしい人材を獲得している」と言った。 「実に美しい声ですね。良い手本と良い指揮者を彼女に与えてください」。ゾフィー自身もこの提案に大喜びしました。1847年の冬、彼女はフェニーチェ劇場に何度か出演しました。[ 9 ]

際立って目を引く美しい女性へと成長しつつあったクルヴェッリは、ロマンティックな奇人変人として評判を落とした。彼女はフランツ・リストを追って街から街へと渡り歩き、最前列でコンサートに出席し、彼を大いに苛立たせた若い女性の一人だったと伝えられている[ 10 ] 。ライバルのプリマドンナたちは彼女を「ヒンターリスト夫人」とあだ名した。これは「リストに倣って」と「不誠実」の両方の意味を持つ。彼女とリストの友情の深さは証明されていないが、既婚の歌手アガルディ・メトロヴィチとの関係はより直接的に明らかである[ 11 ] 。

ロンドン、ミラノ、トリエステ

クルヴェッリは1848年2月19日、ラムリー劇場でヴェルディの『エルナーニ』のエルヴィラ役でロンドンデビューを果たした。他にベルリンの人気者クッツァーニがエルナーニ役、ジョヴァンニ・ベレッティがシルヴァ役、そしてロンドンの若き人気者テノール歌手イタロ・ガルドーニがバリトンの王役を演じた（おまけに）。クルヴェッリは当初、満員の観客を前に「突然ひどく緊張」したが、すぐに落ち着きを取り戻し、大成功を収めた。[ 12 ]

次に彼女は『セビリアの理髪師』のロジーナ役で出演し、ガルドーニ、ベレッティ（フィガロ役）、フェデリコ・ラブラッチェ（バルトロ役）と共演した。続いて（3月14日） 、ベレッティ、ガルドーニ、クッツァーニと共に『アッティラ』（クルヴェッリはこの作品で既に頭角を現していた）のイギリス初演が行われた。イタリアではこの作品がヴェルディの最高傑作とされていたが、ロンドンでは受け入れられなかった。HF・チョーリーは次のように記している 。

私たちはまだヴェルディ氏の激しい音楽に慣れていなかった。クルヴェッリ夫人は、ヒロインのアマゾネス的な役柄に躍動感を加えることで、1848年の蜂起の政治的出来事を「改善」しようと試みた。しかし、その炎は神聖なものではなく、私たちの冷えた心を燃え上がらせることはなく、愛国心の叫びは聞き入れられなかった。[ 13 ]

そこで代わりに、クルヴェッリがフィリッポ・コレッティと共演する『イ・ドゥエ・フォスカリ』が復活した。彼女の『ルクレツィア・ボルジア』の公演は短期間の病気のため延期されたが、ガルドーニ（ジェンナーロ役）、ルイジ・ラブラーチェ（アルフォンソ役）、そしてデビュー作のシュヴァルツ嬢（オルシーニ役）というキャストのおかげで、待つだけの価値があった。これらはすべて1848年のイースター前に起こった。[ 14 ] HFチョーリーはこの頃、彼女には「若さ、少々風変わりではあるが威厳のある存在感、ほぼ3オクターブの音域を持つ見事な声、そして当時は予見できなかった熱意と野心」があったと述べている。[ 15 ]

当時ロンドンではジェニー・リンドが人気で、クルヴェッリはリンド演じるスザンナの伯爵夫人役で『フィガロの結婚』に出演し、ラブラッシュ、コレッティ、ベレッティ、ブーシュと共演、シュワルツ夫人がケルビーノ役で共演した。そのシーズン後半にはクルヴェッリは『ナブッコ』でアビガイッレを歌った。エウジェニア・タドリーニもデビューしたが、クルヴェッリが達成したようなロンドンでの地位を維持することはできなかった。「ジェニー・リンドという偉大な惑星が上昇気流に乗っている間、クルヴェッリとタドリーニの両者にとって真に明るい光を放つことは困難、むしろほとんど不可能であった。」[ 16 ]シーズン全体はリンドの『別れ』で最高潮に達した。

クルヴェッリはベルリン王立歌劇場でベッリーニの『ノルマ』に短期間出演した後、1848年11月から1849年3月までトリエステのテアトロ・グランデで主にヴェルディの『アッティラ』、『エルナーニ』、『マクベス』、および『ドン・パスクアーレ』に出演した。[ 6 ] 1849年末、彼女はミラノ・スカラ座の初日に主演女性としてヴェルディの『アッティラ』のオダベッラを歌い、続くシーズン（1850年）を通して『アッティラ』、『ナブッコ』、『エルナーニ』 、『セビリアの理髪師』、『ノルマ』 、およびヴィンチェンツォ・カペチェラートロの『ダヴィッド・リッチョ』に60回も出演した。[ 17 ]同年、彼女はジェノヴァのカルロ・フェリーチェ劇場でヴェルディの新作オペラ『ルイザ・ミラー』に出演し、『エルナーニ』、『ナブッコ』、『アッティラ』、『ノルマ』を再演した。[ 18 ]ミラノとジェノヴァで彼女は大きなセンセーションを巻き起こした。[ 6 ]

1851–1852: イタリア劇場 (パリ) と女王陛下の劇場 (ロンドン)

カール・フリードリヒ・ヨハン・フォン・ミュラー作「ソフィー・クルヴェッリの肖像」（1852年）コンピエーニュ城

ベンジャミン・ラムリーが1851年にパリ・イタリア劇場の興行主となると、クルヴェッリとテノール歌手シムズ・リーヴスをロンドンとパリの両方で起用した。リーヴスは冬のシーズンにヘンリエッタ・ソンタグと共演した『シャモニーのリンダ』でパリ・デビューを果たし[ 19 ]、続いて1851年4月にはクルヴェッリのパリ・デビュー作『エルナーニ』でも共演した[ 20 ]。これはセンセーションを巻き起こし、パリでは『ノルマ』『夢遊病者』 『フィデリオ』『セミラーミデ』も歌った。

しかしながら、1851年5月20日、ロンドン女王陛下の宮殿で、彼女とリーブスが『フィデリオ』で絶賛されたのはこの時であった。これは彼女を悲劇女優の第一人者として世間に知らしめた5回の公演のうちの最初のものであった。批評家たちは彼女を、この役の偉大な先人たちであるヴィルヘルミーネ・シュレーダー＝デフリエントやマリア・マリブランと比較した。[ 21 ]ガルドーニとカルツォラーリが囚人合唱団を指揮した。このプロダクションのために、マイケル・バルフがベートーヴェンのスタイルを模倣してレチタティーヴォを作曲し、主要なアリアから引用したモチーフで対話の内容を強調した。[ 22 ]ほとんどの人がそれを高く評価したが、『タイムズ』紙の批評家ジェームズ・ウィリアム・デイヴィソンは、クルヴェッリが音楽を「凡庸な範囲に収めるような方法で」改変したと主張して憤慨した。[ 23 ]クルヴェッリを崇拝していなかったチョーリーは、これが彼女の衰退の始まりであり、転機だと考えた。[ 24 ]その後、クルヴェッリが自由に歌った『ノルマ』の3回の公演はロンドンで大きな熱狂を巻き起こした。クルヴェッリは1851年6月7日にバッキンガム宮殿で歌い、翌年も再び招待された。[ 25 ]

ロンドン・シーズンには、ジジスモンド・タルバーグのオペラ『フロリンダ』の初演が含まれていたが、クルヴェッリ、リーヴス、カルツォラーリ、コレッティ、ラブラッチェを含むキャストと、公演への王族の訪問にもかかわらず、存続しなかった。これは、ソフィーの妹マリア・クルヴェッリのコントラルト役でのロンドン・デビューだった。しかし、クルヴェッリの成功は、ソンタグ、フィオレンティーニ、コレッティ、フェランティ、ラブラッチェと共演した『フィガロの結婚』や、シムズ・リーヴスと共演した『エルナーニ』で続きました。 [ 26 ]『シャモニーのリンダ』はクルヴェッリ姉妹の二人と共演したが、「これは、彼女のより悲劇的な役柄のどれよりも、魅力的なソフィーの野性的で情熱的な性質にあまり似合わなかった」。

マイケル・バルフのオペラ『アイモンの4人の息子』に基づく『アイモンの4人』は、作曲家への恩恵として「4人の兄弟」として上演され、大成功を収めた。「クルヴェッリは、ガルドーニ、パルディーニ、コレッティ、マッソルの助けを借りて、この作品の最も効果的で精力的な演奏を確保した。」 [ 27 ]女王陛下のコンサートも開催され、ソプラノのクルヴェッリ、ソンタグ、ジェニー・デュプレ、テノールのリーヴス、カルツォラーリ、ガルドーニ、バスのラブラシュらによって各パートが3部複写された三重奏曲『私をくすぐらないで、祈ってください』の注目すべき演奏も含まれた。[ 28 ]クルヴェッリは『理髪師』と『夢見る女』（シーズン中にソンタグが歌った）の「追加」公演を行い、女王陛下の劇場での非常に輝かしい1851年シーズンのスターとみなされた。[ 29 ]

1851年後半、クルヴェッリは冬の間イタリア劇場で過ごし、翌春ロンドンに戻ってガルドーニ、ラブラッチェと共演し、『夢遊病者』『セビリアの理髪師』 『エルナーニ』『フィデリオ』に出演した。しかし、劇場の状況は悪化しており、噂と落胆が状況を助長していた。ラムリーの劇団は果敢に努力し、主力のクルヴェッリ、ラブラッチェ、ガルドーニは『ノルマ』を歌い、強力な観客を集めた。[ 30 ]ラムリーは1852年5月にソプラノのヨハンナ・ヤッハマン＝ワーグナーを女王陛下の劇場で歌うよう予約するという目覚ましい成功を収めていたが、彼女（または彼女の父でエージェントのアルバート、リヒャルト・ワーグナーの弟）はコヴェント・ガーデンの経営陣からのより良いオファーに買収され、契約を破棄した。[ 31 ]その後訴訟が起こった。

「クルヴェッリの逃亡」

この危機の真っ只中、劇団の生き残りの大黒柱であったゾフィー・クルヴェッリは、『ルクレツィア・ボルジア』を歌うはずだった日に、ロンドンから突然姿を消した。[ 32 ]「クルヴェッリはどこ？」はバーレスク界の決まり文句となった。彼女はドイツに逃亡し、やがてヴィースバーデンで歌っているという噂が流れ、その後エクス・ラ・シャペルで『預言者』のフィデスを歌っているという噂も流れた。[ 7 ]これがいわゆる「クルヴェッリ逃亡」であり、これにより彼女のロンドン公演は一旦終了した。しかしヴェルディは、1853年3月にヴェネツィアで別の歌手が出演した『椿姫』初演にクルヴェッリをヴィオレッタ役として起用しようとしたが、彼女がまだラムリーと契約していたため実現しなかった。[ 33 ]

1854–1855: オペラ座とコヴェント・ガーデン

1853年、ゾフィー・クルヴェッリはイタリア劇場に出演し、いたずら好きな短気さと無茶苦茶な性格の評判にもかかわらず、あるいはその悪評に助けられて、皇帝ナポレオン3世の寵児となった。 [ 34 ]彼女はジャコモ・マイアベーアの称賛をますます集め、1854年1月には（彼の支援を得て）パリ・オペラ座に8ヶ月間、当時最高額の10万フラン（約60万ユーロ）で雇われた。彼女は皇帝と著名人の聴衆の前で『ユグノー教徒』のバレンタイン役を歌い、大成功を収め、その後もスポンティーニの『魔女』のジュリア、アレヴィの『ユダヤの女』のレイチェル役を続けた。役を演じるごとに、クルヴェッリの悲劇女優としての地位は高まっていった。

1854年初頭、クルヴェッリはシャルル・グノーの新作オペラ『酔った女』の主役をオファーされたが辞退。代わりにオファーされたのは、オペラ＝コミック座の新人歌手パルミール・ウェルテンベルであった。彼女は『預言者』のフィデス役でオペラ座デビューを果たし、テオフィル・ゴーチエから多大な称賛を受けていた。[ 35 ]一方、クルヴェッリはロンドンに戻り、コヴェント・ガーデンでの公演に出演し、ロッシーニの『オテロ』 (アントニオ・タンブリーニ、ジョルジョ・ロンコーニと共演)のデズデモーナ役や『フィデリオ』のレオノーレ役、そして『ドン・ジョヴァンニ』のドンナ・アンナ役を歌った。彼女を全く評価していなかったチョーリーは、この役を「ヘイマーケット劇場での彼女の人気を証明するようなものではない、一つの進出」と評した。[ 36 ]その後、彼女はパリに戻り、『悪魔のロベール』のアリス役を歌い、その夏から秋にかけてオペラ座の女王として君臨した。[ 7 ]週に二晩だけ歌うことが求められ、公演ごとにかなりのギャラを受け取っていた。秋には、彼女のために特別に書かれたヴェルディの新作オペラ『シチリアの夕べ』のリハーサルが始まった。 1854年10月初旬に予定されていた 『ユグノー教徒』の公演は、人々の心を掴んで離さなかった。

上級政治大臣のアシル・フルドは、彼女の公私にわたる問題にますます介入するようになった。ヴェルテンベルの『酔った女』初演は、ルイ・ゲマールと共演し、1854年10月18日に予定されていた。 [ 37 ]ネストル・ロクプラン率いるオペラ座の運営は、国からの直接的な資金援助を受けていたにもかかわらず、脆弱であり、近年の一連の新作はいずれも興行成績が振るわなかった。

ヴェルディ、レ・ヴェプレ・シシリエンヌ、そして「第二飛行」

10月9日に予定されていた『ユグノー』の上演直前、クルヴェッリが出演料を引き出し、姿を消した（二度目の「逃亡」）。彼女はフルド氏からの不名誉な手紙を何通か持ち去った。これが危機の始まりだった。クルヴェッリの財産は差し押さえられ、30万フランの没収が脅迫されたが、彼女は1ヶ月間姿を現さなかった。『酔った女』は上演され、平均6,000フランを超える興行収入を記録し、まずまずの成功を収めたが、台本については広く非難された。クルヴェッリの不在により、ヴェルディは『シチリアの晩祷』の初演を中止すると脅した。[ 38 ]そして11月6日、90万フランの赤字を抱えたロクプランは辞任を求められ、対立者のルイ・クロスニエ（元オペラ＝コミック座監督）が11日に代わりを務めた。[ 39 ] 1854年10月、クルヴェッリが莫大な財産を持つパリのヴィジエ男爵と結婚するためにブリュッセルに逃亡したという噂が流れた。[ 40 ]

ヴェルディにとって、オペラ座での時間は人生で最もフラストレーションの溜まる時期の一つだった。台本作家スクリーブは彼の改訂要請に応じなかっただけでなく、ついに初演の目処も立たず、エレーヌを歌うはずだったソフィー・クルヴェッリがリハーサルから謎の失踪を遂げたことで、ヴェルディはオペラ座の監督ルイ・クロニエに「我々を脅かす大惨事を避けるには…ただ一つの方法しか思い浮かばず、躊躇なく提案する。契約の解消だ」と手紙を書かざるを得なくなった。[ 41 ]しかし、クルヴェッリの再登場で、ヴェルディは6ヶ月以上も粘り強く取り組み、ついに1855年6月に初演を迎えた。それまでにパリでオペラの制作に2年近く費やしていたのである。

クルヴェッリは、去った時と同じように奇跡的に再登場し、11月13日に『ユグノー教徒』を歌った。最初は多少のブーイングもあったが、その力強い演奏ですぐに観客を魅了し、最初の数回の出演で9,000フランを超える興行収入を記録し、見事に成功を収めた。差し押さえや罰金の脅しも許された。

彼女がエレーヌ役を歌った『シチリアの晩祷』の延期された初演は、1855年6月13日にオペラ座で、マルク・ボネエとルイ・ゲマールの共演により行われた。これは彼女の舞台における最後の大成功となった。公演は年中続けられた。シャルル・サントリーは、ランペルティまたはナヴァに師事するためイタリアへ向かう途中、1855年10月31日にパリで1日滞在し、クルヴェッリの『シチリアの晩祷』を聴いた。初めて彼女の歌声を聴いた時、彼は彼女を女神のように感じたが、今となっては少々幻滅していた。[ 42 ]

クルヴェッリの『晩餐』より

クロスニエは11月17日の11回目の公演後、「このような汚い行為は許されない」として『酔った女』を降板させた。ヴェルトハイムベルはパリ郊外で歌うためにオペラ座を離れ、クルヴェッリの引退後にようやく復帰した。 [ 43 ]ガンは、グノーのオペラの打ち切りは、少なくとも部分的にはプリマドンナの政治的駆け引きによるものだったのではないかと推測している。[ 44 ]

マイアベーアはクルヴェッリと常に連絡を取り合っていた。[ 45 ]彼は『アフリカン』のセリカ役を彼女に演じさせたいと考えており、彼女の最後のシーズンに楽譜を執筆していた。しかし、彼女が舞台から引退すると、彼は楽譜を脇に置き、その後長い間手を付けなかった。[ 46 ]

退職

ソフィー・クルヴェッリ、1875年（フィレンツェのフラテッリ・アリナーリ美術館とパラッツォーリ所蔵）

1856年1月、ゾフィー・クルヴェッリはヴィジエ男爵（後に子爵となる）と結婚し、全盛期に公の場から引退した。しかし、1858年以降も彼女は再び舞台に登場し、主にニースの冬の住居であるヴィラ・ヴィジエで行われた豪華な慈善コンサートに出演した。そこで彼女は長年にわたり、サロン「地中海サークル」に第二帝政の国際的な社交界の人々を招いていた。 [ 47 ]これらのコンサートには『ノルマ』の年次上演も含まれており、収益は貧しい人々に寄付された。[ 48 ]このため、彼女は生涯プロテスタントを信仰していたにもかかわらず、1874年に教皇ピウス9世から黄金のバラ（美徳のバラ）を授与された。 [ 49 ] 1881年のチャリティーコンサートで彼女は体調を崩し、代わりにエマ・カルヴェが歌い、初めての公演を行った。 [ 50 ]

1881年、ニースでクルヴェッリはリヒャルト・ワーグナーのオペラ『ローエングリン』のフランス初演を企画し、自らエルザ役を歌った。この公演は、慈善公演の一環として行われた大胆かつ豪華な演出であった。

彼女は晩年も公人として重要な人物であり、 1895年にはヴィクトリア女王陛下（1851年、1852年、1854年に女王の招待で歌唱）に再び謁見した。 [ 51 ]モナコのオペラハウス（当時ラウル・ギュンツブールによって新設された）を訪れた後、ソフィー・クルヴェッリは1907年11月6日、モンテカルロのホテル・ド・パリで81歳で亡くなった。彼女の墓はパリのペール・ラシェーズ墓地にある。[ 52 ]

参考文献

注記

  1. ^ Georges Favre、 Une grande Cantatrice Niçoise: La Vicomtesse Vigier (Sophie Cruvelli) 1826–1907 (Éditions A. et J. Picard、パリ 1979)。
  2. ^この記事はドイツ語版ウィキペディアから引用した情報の一部を使用していますが、出典は一般的には明示されていますが、具体的には明示されていません。
  3. ^ほとんどの情報源は彼女の父親がプロテスタントの牧師だったとしているが、彼女の父親を「商家」と呼ぶ人もいる: ビーレフェルトの公共文書保管官ダグマー・ギーゼケ (Stadtarchiv und Landesgeschichtliche Bibliothek) は、クルヴェッリの父親はタバクファブリカントであったと述べている(外部リンクを参照)。
  4. ^ GT フェリス『グレート・シンガーズ・シリーズ2』『ソフィー・クルヴェッリ』（アペルトン社、ニューヨーク、1891年）フェリスのクルヴェッリ論はグーテンベルクで完結している。
  5. ^ドイツ語版Wikipediaに記載：出典は明記されていない。
  6. ^ a b cフェリス『グレート・シンガーズ』。
  7. ^ a b cフェリス「ソフィー・クルヴェッリ」。
  8. ^ Charles E. Pearce, Sims Reeves – Fifty Years of Music in England (Stanley Paul, 1924)、pp. 160–161 (脚注)。
  9. ^ベンジャミン・ラムリー『オペラの回想録』（ロンドン、ハースト・アンド・ブラケット、1864年）、204-205頁、211頁。
  10. ^批評家モーリス・ハルパーソンの語り。アラン・ウォーカー編『Living with Liszt: from the diary of Carl Lachmund, an American pupil of Liszt, 1882–1884』フランツ・リスト研究シリーズ第4号：Dance & Music第4巻（第2版、ペンドラゴン・プレス、1995年）ISBNより引用。 0-945193-56-4、29ページおよび注6。
  11. ^ヘレン・ブラヴァツキーの手紙（60）は、メトロヴィッチがクルヴェッリを愛人だと主張したことについて言及している。
  12. ^ラムリー『回想録』212-13ページ。
  13. ^チョーリー30年間の音楽の思い出、ハースト＆ブラケット、ロンドン1862年、27。
  14. ^ラムリー『回想録』212–216。
  15. ^ HF Chorley, 30 Years , 24
  16. ^ラムリー『回想録』224-25ページ。
  17. ^ドイツ語版Wikipedia（出典不明）を参照：Elizabeth Forbes、 Sophie Cruvelli。
  18. ^ G. Tanasini、R. Iovino & B. Mattion、 I palescenici della lirica: cronologia dal Falcone al nuovo Carlo Felice (SAGEP、ジェノバ 1993)、479–603。
  19. ^ピアース、シムズ・リーブス、160ページ。
  20. ^ピアース、シムズ・リーブス、99。
  21. ^レオノーレ役の描写については、ジョセフ・ベネット著『ミュージカル・タイムズ』 1900年1月号を参照。
  22. ^ Wm. Alexander Barrett, Balfe:His Life in Music (Remington & Co, London 1882), 196–197.
  23. ^ジェニファー・L・ホール＝ウィット「オペラ界の批評家とエリート」、シリル・エーリッヒ、クリスティーナ・バシュフォード、リアン・ラングレー編『音楽と英国文化 1785–1914：シリル・エーリッヒを讃えたエッセイ集』（OUP 2000）、142ページ。（タイムズ紙、1851年5月26日を引用）
  24. ^「この時までに、自然が貴婦人に与えた素晴らしい素材の配置と制御にはいくらか進歩が見られていた。しかし、それ以降、それらの誤用が着実に増加し、それに伴い芸術家としての彼女の要求と気まぐれも増加したため、彼女が舞台を去ったとき、それは後悔ではなく、安堵であった。」Chorley, Thirty Years Musical Recollections , II, 143。より詳細な批評はpp. 173–74に掲載されている。
  25. ^『バッキンガム宮殿コンサートプログラム 1837–60』、エリザベス・コスタ・コレクション、Cup.403.w.6
  26. ^ラムリー『回想録』314-316ページ。
  27. ^ラムリー『回想録』320。
  28. ^ピアース、シムズ・リーブス、164ページ。
  29. ^ラムリー『回想録』316–321。
  30. ^ラムリー『回想録』334-35ページ。
  31. ^ラムリー『回想録』 335-36ページ。またH.ヤッハマン（M.A.トレヒマン訳）『ワーグナーと最初のエリザベート』（ノヴェッロ社、ロンドン、1944年）も参照。
  32. ^ラムリー『回想録』340-342ページ。
  33. ^ Julian Budden、Le Opere di Verdi: Dal trovatore alla forza del destino (EDT srl 1986)、p. 127.
  34. ^これについては、 1884年1月20日のニューヨークタイムズの記事を参照のこと。クルヴェッリ夫人は怒り狂い、
  35. ^グルメ 1987、p. 41; Kutsch と Riemens、2003、p. 5022。
  36. ^チョーリー三十年、211。
  37. ^アンドリュー・ガン、「テオフィル・ゴーティエ、シャルル・グノー、そしてラ・ノンヌ・サングランテの虐殺」、 Journal of Musicological Research 13、no. 1-2 (1993)、49-66;ラ・ノン・サングランテに関するアン・ウィリアムズの記事。スティーブン・ヒューブナー、1990 年、40 ～ 42、285 ～ 287。
  38. ^ 1854年10月28日付ヴェルディからロクプランへの手紙、Budden 1978、179ページに引用。
  39. ^ Huebner 1990, p. 40–41; Harding 1973, p. 87 (90万フラン); Levin 2009, p. 382 (11月)。
  40. ^例えば、 Worcester Journal 1854年10月21日、5ページ、または「Why Mdlle Cruvelli ran away」、 Sussex Advertiser 1854年10月24日、3ページを参照。
  41. ^ヴェルディからクロスニエへ、コロディンにて、p. 7
  42. ^チャールズ・サントリー、学生であり歌手であった：チャールズ・サントリーの回想録（エドワード・アーノルド、ロンドン、1892年）、48-49ページ。
  43. ^ヒューブナー、1990、p. 40–42;アン・ウィリアムズ。ゴーレ 1987、p. 41; Kutsch と Riemens、2003、p. 5022。
  44. ^アン・ウィリアムズによる引用。
  45. ^ロバート・イグナティウス・レテリエ（編）『ジャコモ・マイアベーアの日記：セレブリティの時代、1850-1856』（フェアリー・ディキンソン大学出版、2002年）ISBN 0-8386-3844-9。
  46. ^カミーユ・サン＝サーンス『音楽の思い出』エドウィン・ジャイル・リッチ訳（スモール、メイナード社、ボストン、1919年）、第20章「マイアベーア」。
  47. ^エリザベス・フォーブス、「ソフィー・クルヴェッリ」、略歴。
  48. ^ニューヨーク・タイムズ、1895年5月16日：ソフィー・クルヴェッリに関する記事（ヴィクトリア女王への献呈について）
  49. ^ドイツ語版Wikipediaの情報：出典は明記されていません。
  50. ^ A. ガルス『エマ・カルヴェ ― 彼女の芸術家としての生涯』（RHラッセル、ニューヨーク、1902年）。
  51. ^ニューヨークタイムズ、1895年5月16日（上記）。
  52. ^ドイツ語版Wikipediaからの正確な詳細：出典は明記されていません。

出典

  • Bazzetta de Vemenia、Nino (1945)、Le cantante italiane dell'Ottocento: ricordi – annedotti – intimità – amori Edizioni Giulio Volante、ノヴァーラ。
  • ジュリアン・ブッデン(1978)、ヴェルディのオペラ: 2. イル・トロヴァトーレから運命の旅路までロンドン: カッセル。ISBN 978-0-19-520068-3。
  • エドマンド・コックス、ジョン（1872年）『この半世紀の音楽の回想録』全2巻、ロンドン：ティンズリー・ブラザーズ、第2巻
  • ファーヴル、ジョルジュ (1979)、大カンタトリス ニソワーズ: ヴィジェ子爵夫人 (ソフィー クルヴェッリ) 1826 ～ 1907 年パース: A. et J. Picard 版。
  • フェリス、ジョルジュ・ティトゥス（1891年）、「グレート・シンガーズ：マリブランからティティエンスまで（第2シリーズ）」ニューヨーク：アペルトン・アンド・カンパニー
  • ジャン・グーレット (1987)、パリオペラ座辞典パリ: アルバトロス。ISBN 978-2-7273-0164-6。
  • ハーディング、ジェームズ（1973年）『グノー』ニューヨーク：スタイン・アンド・デイ、ISBN 978-0-306-79712-5。
  • ヒューブナー、スティーブン（1990）『シャルル・グノーのオペラ集』オックスフォード他：オックスフォード大学出版局、ISBN 978-0-19-315329-5。
  • カミンスキー、ピョートル (2003)、『ミルとオペラ』。エディション・フェイヤード。
  • コフート、アドルフ (1906)、『Die Gesangsköniginnen in den letzten drei Jahrhunderten』、2 巻ベルリン: ヘルマン・クーツ観光局。
  • コロディン、アーヴィング（1974）「シチリアーニの晩餐：それはいかにして生まれたのか、そして何になったのか」。レヴァインによるRCA録音（イタリア語）付属のブックレット（BMG）に収録されたエッセイ。
  • Kutsch, ケンタッキー州; Leo Riemens (2003)、Cruvelli、Sofia、Großes Sängerlexikon、第 4 版、(ドイツ語)。ミュンヘン：KGサウル。ISBN 978-3-598-11598-1。
  • レヴィン、アリシア・C. (2009)「パリの劇場に関する文書概観、1830-1900年」、アネグレット・ファウザー、マーク・エヴェリスト編『音楽、演劇、文化の伝播：パリ、1830-1914年』、シカゴ大学出版局、379-402頁。ISBN 978-0-226-23926-2。
  • ラムリー、ベンジャミン（1864）、「オペラ回想録、ロンドン：ハースト＆ブラケット」。
  • 音楽の世界（1848年、1851年、1852年、1853年、1854年、1855年）。
  • Sieker, Antje (1986)、「Die Crüwelli 1826–1907. Operndiva aus Bielefeld」、Ilse Brehmer および Juliane Jacobi-Dittrich (編)、Frauenalltag in Bielefeldビーレフェルト。 201–210ページ。
  • クリスチャン・シュプリンガー (2000)ヴェルディと死 ザイト・ワインの解釈: フェルラーク・ホルツハウゼン。
  • Strotdrees、Gisbert (1992)、Es gab nicht nur die Droste。 Sechzig Lebensbilder Westfälischer Frauen Münster、23 ～ 26 ページ。
  • ウィリアムズ、アン、「ルイス/グノーの『血を流すノンヌ：スクライブ/ドラヴィーニュ台本の序文と翻訳」、ギレン・ダーシー・ウッド（編）『オペラとロマン主義』 （メリーランド大学ウェブサイト、2011年7月15日アクセス）。

肖像画

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