ミア・ウェスタールンド・ローゼン
ミア・ウェスタールンド・ローゼン
生まれる
ミア・ウェスタールンド
1942年（83～84歳）
ニューヨーク市、ニューヨーク州、アメリカ合衆国
教育ニューヨークアートスチューデンツリーグ
知られている彫刻家
動きポストミニマリズム
受賞歴グッゲンハイム・フェローシップ、アノニマス・ワズ・ア・ウーマン賞、フルブライト・プログラム
ミア・ウェスタールンド・ローゼン、ボックス2、エポキシ樹脂、16インチ×16インチ×47インチ、2020年。

ミア・ウェスターランド・ローゼン（1942年生まれ）は、主に抽象的で、身体、エロティシズム、原始的な形態を参照した記念碑的な作品で知られるアメリカの彫刻家です。 [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]

ウェスタールンド・ローゼンは、男性中心のミニマリズムが台頭していた時代に彫刻家として登場し、 1970年代から1980年代にかけて、有名な美術商レオ・カステッリが代理を務めた数少ない女性の一人でした。 [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ]ソール・オストロウやリリー・ウェイなどの批評家は、彼女の作品をポストミニマリストでフェミニズムの影響を受けたものと特徴づけ、有機的な形状、手作りの工程と表面、そして喚起的な可能性を重視していると指摘しています。[ 8 ] [ 5 ] [ 9 ]ウェイはウェスタールンド・ローゼンを、「ミニマリズムのバリケードを突破した」先駆的な女性の一人に位置付け、個々に「独特で風変わりですらある形状と多様な素材で、この運動の合理的な形状、シリアル化、クールさ、圧倒的な工業規模への反論」となる作品を制作したとしています。[ 5 ]

ウェスターランド・ローゼンは、カステッリ・ギャラリー[ 6 ] 、ニュー・ミュージアム[ 10 ]、ストーム・キング・アート・センター[ 11 ] [ 12 ]で個展を開催し、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館[ 13 ]、モントリオール現代美術館[ 14 ]、スカルプチャー・センター[ 9 ]などでも展示を行ってきました。グッゲンハイム・フェローシップ[ 15 ]、アノニマス・ワズ・ア・ウーマン賞[ 16 ]、フルブライト助成金[ 17 ]を受賞しています。作品はメトロポリタン美術館[ 18 ] 、カナダ国立美術館[ 19 ]、オルブライト・ノックス美術館などにも収蔵されています。 [ 20 ]

彼女はニューヨーク市とニューヨーク州バスカークに住み、働いています。[ 16 ]

幼少期とキャリア

ウェスターランド・ローゼンは1942年にニューヨーク市で生まれ、幼少期はニューヨーク市とキューバを行き来しました。1964年から1976年まではトロントに住んでいました。[ 16 ] [ 21 ]彼女はダンスとアートの両方をキャリアの選択肢として考え、最終的にニューヨークのアート・スチューデンツ・リーグで美術を学びました。身体、流れ、動きに焦点を当てた彫刻作品は、この初期のダンスへの関心に一部起因しています。[ 22 ]

ウェスターランド・ローゼンは1970年代にニューヨークとトロントを行き来しながら、家族との生活と初期の芸術家としてのキャリアのバランスを取り、当初はカナダでの展覧会で名声を築いた。[ 11 ] [ 23 ]初期のハイライトにはウィラード・ギャラリー、レオ・カステッリ、クロックタワー・ギャラリー（すべてニューヨーク）、[ 24 ] [ 25 ] [ 6 ] [ 22 ]サブル・カステッリ（トロント）、バンクーバー美術館での個展がある。[ 26 ] [ 27 ] [ 11 ]彼女はまた、オンタリオ美術館、モントリオール現代美術館、カナダ国立美術館でのグループ展にも参加した。[ 28 ] [ 14 ] [ 22 ]

仕事と受付

ミア・ウェスタールンド・ローゼン、Muro シリーズ lX、コンクリートおよびスチール、210 x 105 x 22.5 インチ、1978 年。

美術評論家たちは、ヴェスタールンド・ローゼンの作品を、エヴァ・ヘッセやルイーズ・ブルジョワなどの芸術家に影響を受けたポストミニマリストの伝統の中に位置づけている。この伝統は、形式と連想のバランスを取り、素材、表面とプロセス、身体とセクシュアリティ、ぎこちなさや不確実性などの性質を強調している。[ 3 ] [ 29 ] [ 2 ] [ 8 ]彼女は、樹脂、フェルト、鋳造コンクリート、鉛、銅、青銅、エンカウスティック、セラミック、石膏などの素材を使用して、ドローイングから台座上の小さなオブジェクト、屋内と屋外の記念碑的な彫刻まで、幅広い作品を制作している。[ 30 ] [ 31 ] [ 5 ] [ 3 ]

1970年代、彼女はミニマリストの戦略を、表現的でエロティックな内容の探求に応用し始め、簡素化された不規則で生物学的な形態を用いた。[ 4 ] [ 2 ] [ 29 ] [ 1 ]ソール・オストロウは、彼女の作品の展開を「非線形かつ非発展的」と表現し、モチーフの反復と、非参照的かつイメージ的な形態間の遷移が、しばしば女性の身体のシネクドキとして機能していると述べている。 [ 8 ] [ 2 ] [ 29 ] [ 1 ]『アート・イン・アメリカ』の批評家ジャネット・コプロスは、彼女の作品は「イメージというよりも感覚や身振りを捉えている。彼女の抽象表現の天才的な点は、形態が鑑賞者に内面化されるような肉体的な感覚を伝える点にある」と述べている。[ 1 ]

初期の彫刻とムロシリーズ

初期の頃、ウェスタールンド・ローゼンは布地、糸、ポリエステル樹脂といった素材を好み、ドレープやプリーツを施した壁面や床面の作品によく使われた。[ 24 ] [ 3 ] 1970年代半ば、彼女は有名な「ムロ」シリーズを制作した。コンクリート（時にはアスファルト）を流し込んで薄い水平の板を作り、並べたり背中合わせにすると一枚岩のような垂直面になるものだった。[ 25 ] [ 8 ] [ 32 ]これらの作品は、ミニマリスト的な対象性、単色で形作られたキャンバス画の特徴、そして手作りのこて塗りの表面を融合させ、批評家が感情豊かで[ 14 ]「雄弁で荘厳」と評した物性を生み出した。[ 25 ]「ムロ」シリーズIII（1977年）は、非常に狭い空間で区切られ、屋根用の銅板や酸化金属の重板で装飾された巨大なコンクリートのくさびで構成されていた。[ 6 ]アートフォーラムのレオ・ルビンファインは、それらは「柔軟でありながら静止しており、遊び心がありながら穏やかで、知性と官能性が混ざり合い、成熟した芽生えの感覚を示唆している」と書いている。[ 6 ]

ミア・ウェスタールンド・ローゼン、バリトン、コンクリートおよび鉛、22" x 50" x 23"、1986年。

バイオモルフィック彫刻（1980–1996）

批評家たちは、1980年代のウェスタールンド・ローゼンの作品がより形式主義的で昇華されたアプローチから、可塑性、人物形態、モジュール性を受け入れるものへと転換した活性化を指摘した。[ 33 ] [ 8 ]作品のより肉感的で本能的な要素と喚起的な性質は、エロティシズム、ユーモア、ミステリー、嫌悪感、恐怖を包含する心理的領域にまで及んだ。[ 33 ] [ 10 ] [ 21 ] [ 29 ]ニューヨーク・タイムズ紙は、彼女の作品の巨大なスケールと物質的な変容がその解剖学的な参照を曖昧にし、ジョージア・オキーフやシュルレアリスムの性的に示唆的または気まぐれな生物学的形態の伝統（例えば、ジャン・アルプ、ジョアン・ミロ）を思い起こさせる抽象表現を生み出していると論じた。[ 34 ] [ 35 ] [ 4 ]

『アート・イン・アメリカ』や『ARTnews』の論評では、1982年にカステッリで行われた彼女の展覧会が、自然史博物館の展覧会に例えられ、多様で普遍的、そしておそらくは無意識的な形態が、時間や場所において共通の起源を持つ化石化した破片や物体を示唆している。[ 33 ] [ 36 ]劇作家のエドワード・オールビーは後に、彼女の彫刻は「置かれている場所に、どこにあっても、永遠に存在していたかのようだった。真に先史時代のものであり、もし集合的無意識があるとすれば、それが彼女の領域である」と記している。[ 21 ]彼女の人物像の作品は、巨大な牙、骨、体の一部を思わせる巨大な巨体やうねりや膨らみのある曲線を描くシンプルな構造（高さ15フィートから手のひら大まで）で構成され、複雑で多様な表面は、斑状の固いエンカウスティックや鉛の「表皮」で覆われていた。[ 33 ] [ 36 ] [ 10 ]ブランクーシの作品と比較された彫刻作品は2つある。「眠れる森の美女」（1980年）は大きな鉛のような弧を描き、背骨は部分的に切り取られている。そして「ポンパドール」（1986年）は、2つの象のような手足のような形が抱き合っている。[ 33 ] [ 36 ] [ 10 ]ニューヨーク・タイムズの批評家グレース・グリュックは、「不格好だが愛らしい[形]は、鑑賞者の妥当性を侵略し、揺るがす…意志があり謎めいたこれらの作品には、かなりの権威がある」と書いている。[ 10 ]

ウェスタールンド・ローゼンは後期の彫刻で反復と連続性を形式的な突然変異や有糸分裂を暗示する生成装置として用いた。[ 37 ] [ 21 ] [ 4 ]彼女はしばしば大きく不規則な円盤 (オリンピア、1990) や平面のフランジのような形状を層状に並べ、ミクロやマクロ、あるいは技術システムとの有機的な連想を誘った。[ 37 ] [ 4 ] [ 9 ] [ 13 ] [ 38 ]評論家のヴィヴィアン・レイナーは、ペタル・ピース I (寄り添った熱帯の形状や菌類を想起させる 7 つの曲がった形状) やペタル・ピース II (積み重ねられた乳房のような突起)におけるミニマリスト的形状、生物学的連想、手作業による表面の並置は当惑させると同時にイサム・ノグチの形状とユーモアを彷彿とさせると述べた。[ 21 ] [ 29 ]ウェスターランド・ローゼンのスカルプチャーセンター展（1991年）の中心となったのはアメリカン・ビューティーズで、背中合わせに9つの乳房の形が組み合わさって20フィートの低い「機械」になった。マイケル・ブレンソンは「性的な死神の刃、または赤ちゃんのおしゃぶりの大隊、または姉妹愛の「滑稽だが抑えきれない力」を伴う石器時代の怒りの火の戦車を連想させる」と書いた。[ 9 ]プロミセス プロミセス プロミセス（1991年）では、上向きに開いて開いた8つの巨大な唇が用いられ、不気味なほど官能的で、口腔なのか膣なの​​か曖昧な印象を与えた。[ 4 ]

ミア・ウェスタールンド・ルーセン、「アメリカン・ビューティーズ」 、コンクリートおよびピンク色の花崗岩、2' x 28' x 16'、1991年。

屋外・土木工事（1994年～）

1990年代半ば、ウェスターランド・ローゼンは、場所に特化した屋外作品や土を使った作品に目を向けた。最も顕著な例としては、1994年のストームキング・アートセンターでの展覧会で、彼女はオブジェ作り、大きなジェスチャー、そして土を融合させようとした。[ 23 ] [ 2 ] [ 39 ]いくつかの作品には、地面に掘った溝、モジュラー式の有機的かつ幾何学的な形状、手仕上げの皮膚のような表面が取り入れられていた。[ 23 ]最大の作品であるアダムズ・フォルト（1993–4年​​）は、長さ80フィートの溝で、側壁には丸石のようなコンクリート製の形の列がちりばめられており、部分的に発掘された骨の発掘現場と（タイトルにあるように）男女の戦いを彷彿とさせる。[ 23 ]ベツレヘム・スラウチ（1993年）は、えらやしなやかな背骨を思わせる11枚の波打つシートが重なり合い、地面から湧き上がる波のように彼女は振り付けました。[ 23 ] 1995年にショシャナ・ウェインで開催した彼女の展覧会には、屋内の土工作品「マダム・マオ」が含まれていました。これは、巨大な土の山（6フィート×30フィート×20フィート、18トン）で、先細りの頂上には、巨大な女性器を思わせる真珠のようなピンクのコンクリートでできた細長い内臓のような空洞がありました。[ 40 ] [ 3 ]ロサンゼルス・タイムズの批評家スーザン・カンデルは、これを、マイケル・ハイザーのような土工アーティストの「男性的な姿勢」に呼応する、女性的な「欠如」を皮肉たっぷりに表現した記念碑的なイメージだと評しました。[ 3 ]

2010年、ウェスターランド・ローゼンはニューヨークのアッパー・イースト・パーク・アベニューに、高さ10フィートのコンクリートと建築用フォームで曲線要素を用いた3つの作品「バリトン」、「ジャグラー」、「フレンチ・キス」を展示した。これらは2つの舌を想起させるコンマのような形状を結合したものである。[ 41 ] [ 8 ] [ 42 ]

後期彫刻（1999年～）

ウェスタールンド・ローゼンは後期の作品でより多様なアプローチを取り入れ、初期の彫刻で用いられた層状で硬くした布の手法を再考し、ルネサンスとバロックの影響を受けた表現形式を探求し、より小型の彫像のような作品と、形態と線の広がりのある配置の両方を生み出した。[ 43 ] [ 2 ] [ 44 ]《パーツ・アンド・プレジャーズ》（2002年）は、ピンク色に染まったコンクリートの作品で、大きな波打つ円盤、不規則な球、円筒、そしてロープのような形状が床一面に散らばっており、その反復と繋がりは、急速に消滅した漠然とした機能システムを示唆していた。ジャネット・コプロスは、この作品の境界の破裂、制御の喪失、そして解放を、女性のオーガズムの「緊張と崩壊」の視覚化と解釈した。[ 1 ] 2004年の展覧会「Namesake」で、ウェスタールンド・ローゼンは、5つの控えめな規模の抽象的なコンクリート製の彫刻を展示しました。それぞれ歴史上または神話上の女性（アルテア、マグダレーナ、ビクトリア、クリオ、イリス）にちなんで名付けられており、2つの卵形から触手のような絡み合いが現れ、内部の空白を活性化させるカリグラフィー的な構成になっています。[ 2 ] [ 45 ] [ 44 ]

ウェスタールンド・ローゼンは、フェルトと樹脂の作品において、より閉鎖的でモノリシックな鋳造コンクリートのプロセスから離れ、質量とボリュームを分解し、開放感とダイナミズムの叙情的な感覚を導入した。[ 44 ] [ 46 ]これらの表現力豊かで、いくぶん不格好な作品は、直立した支柱や幹から片持ちで突き出た、硬化したフェルトの波状のフラップと渦巻きが特徴で、時間と空間の中で凍りついたように見える（例えば、Dervish、Carmelite、Fallsシリーズ、2004-5年）。[ 44 ]彼女は、2010年代初頭に、この作品の表現力を、台座をベースにした風変わりでアサンブラージュのような一連のオブジェで拡張した。これは、濃い赤、マリーゴールド、スカイブルーの大胆な色調で統一され、滑らかに磨かれたワックスで封印された（例えば、Blue Madonna、Warts and All、2010年）。[ 47 ] [ 8 ] [ 48 ]

「Bridges」シリーズ（2014-2015年）では、ウェスタールンド・ローゼンは初期作品のミニマルでモノリシックなアプローチに立ち返り、不均一なエッジ、丸みを帯びた角、湾曲した平面、そして目に見える不完全さを特徴とするシンプルで厳格な構成で、基本的な長方形のコンクリート形状を積み重ね、彼女の創作プロセスを強調しました。美術史家のシドラ・スティッヒは、このシリーズは「芸術が揺るぎない個性を持ち、喚起力のある存在として現れる原始的な瞬間」を伝えていると述べています。[ 14 ]

賞と公共コレクション

ウェスターランド・ローゼンは、グッゲンハイム・フェローシップ（1993年）、アノニマス・ワズ・ア・ウーマン賞（2017年）、フルブライト米国学者研究助成金（1996年）、全米芸術基金（1988～89年）およびカナダ評議会（1974年）からの助成金を受賞しています。[ 15 ] [ 16 ] [ 17 ] [ 49 ]彼女の作品は、アルバニー美術館、オルブライト・ノックス美術館、[ 20 ]オンタリオ美術館、カナダ評議会アートバンク、 [ 50 ] メトロポリタン美術館、 [ 18 ]国立美術館、[ 51 ] カナダ国立美術館、[ 19 ]ニューバーガー美術館、ロードアイランド・スクール・オブ・デザイン美術館、[ 52 ]ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、[ 16 ]ストームキング・アートセンター、 [ 53 ]バンクーバー美術館、イェール大学美術館、[ 54 ]などのコレクションに収蔵されています。[ 55 ]

参考文献

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