シュルレアリスム
シュルレアリスム
ルネ・マグリット作「イメージの裏切り」（1929年）
ルネ・マグリットの『イメージの裏切り』 （1929年）には、「これはパイプではない」（直訳すると「これはパイプではない」）という宣言文が描かれている。
追加メディア
活動年数1920年代～1950年代
位置フランス、ベルギー
主要人物ブルトン語、キャリントン、ダリ、エルンスト、フィニ、マグリット、オッペンハイム
影響
影響を受けた

シュルレアリスムは、第一次世界大戦後のヨーロッパで発展した芸術・文化運動であり、芸術家たちは無意識の精神を表現させることを目指し、しばしば非論理的または夢のような場面やアイデアを描写した。[ 1 ]指導者のアンドレ・ブルトンによると、その意図は「それまで矛盾していた夢と現実の状態を、絶対的な現実、超現実、つまりシュルレアリスムへと解決すること」であった。[ 2 ] [ 3 ] [ 4 ]絵画、執筆、写真、演劇、映画、音楽、コメディ、その他のメディア の作品も生み出した。

シュルレアリスム作品は、驚き、予期せぬ並置、そして非論理的な要素を特徴としています。しかし、多くのシュルレアリスムの芸術家や作家は、自らの作品を何よりもまず哲学運動の表現（例えば、ブルトンが最初のシュルレアリスム宣言で語る「純粋精神的自動主義」 ）と捉えており、作品自体は副次的なもの、すなわちシュルレアリスムの実験の産物であると考えています。[ 5 ]指導者ブルトンは、シュルレアリスムは何よりも革命的な運動であると明言しました。当時、この運動は共産主義やアナキズムといった政治的大義と結び付けられていました。1910年代のダダ運動の影響も受けていました。[ 6 ]

「シュルレアリスム」という用語は、1917年にギヨーム・アポリネールによって考案されました。 [ 7 ] [ 8 ]しかし、シュルレアリスム運動が正式に確立されたのは、1924年10月、ブルトンが発表したシュルレアリスム宣言が、その2週間前に独自のシュルレアリスム宣言を発表していたイヴァン・ゴル率いるライバル派閥に勝利して、ブルトンのグループがシュルレアリスムという用語を使用する権利を獲得した後のことでした。 [ 9 ]運動の最も重要な中心地はフランスのパリでした。1920年代以降、運動は世界中に広がり、多くの国や言語の視覚芸術、文学、演劇、映画、音楽、政治思想や実践、哲学、社会文化理論に影響を与えました。

運動の創設

マックス・エルンスト、『セレベスの象』、1921年

シュルレアリスムという言葉は、1917 年 3 月にギョーム アポリネールによって初めて作られました。[ 10 ]彼はポール・デルメに宛てた手紙の中で次のように書いている。「すべてを考慮すると、私が最初に使用した超自然主義よりも、実際には超現実主義を採用する方が良いと思います。」 [ Tout bien Examiné, je crois en effet qu'il vaut mieux Adopter surréalisme que surnaturalisme que j'avais d'abordEmployé ]。[ 11 ]

アポリネールは、1917年5月18日に初演されたセルゲイ・ディアギレフ作曲のバレエ・リュス『パレード』のプログラムノートでこの用語を用いている。 『パレード』はジャン・コクトーによる一幕物の脚本で、エリック・サティの音楽で上演された。コクトーはこのバレエを「写実的」と評した。アポリネールはさらに『パレード』を「シュルレアリスム的」と評した。[ 12 ]

この新たな連携――私が「新たな」と言うのは、これまで舞台装置と衣装は単なる作り話の絆でしか結ばれていなかったからだ――は、『パレード』において一種のシュルレアリスムを生み出した。そして、これは今日感じられつつある、そして間違いなく私たちの優れた知性に訴えかけるであろう「新精神」の一連の顕現の出発点であると私は考えている。この新精神は、普遍的な喜びを通して、私たちの芸術や習慣に深遠な変化をもたらすだろうと期待できる。なぜなら、芸術や習慣が科学や産業の進歩と歩調を合わせるのは、結局のところ当然のことだからだ。（アポリネール、1917年）[ 13 ]

この用語はアポリネールによって再び取り上げられ、1903年に執筆され1917年に初演された戯曲『ティレシアスの母たち：シュールレアリスト劇』 [ 14 ]の副題と序文に使用された。[ 15 ]

第一次世界大戦は、パリを拠点としていた作家や芸術家を散り散りにさせました。その間、多くの作家や芸術家がダダに傾倒しました。彼らは、行き過ぎた合理主義的思考とブルジョア的価値観が世界に戦争という紛争をもたらしたと信じていました。ダダイストたちは、反芸術的な集会、パフォーマンス、著作、そして芸術作品を通して抗議しました。戦後、彼らがパリに戻った後も、ダダの活動は継続されました。

戦時中、医学と精神医学の訓練を受けたアンドレ・ブルトンは神経科病院に勤務し、砲弾ショックに苦しむ兵士たちにジークムント・フロイトの精神分析的手法を用いた。若い作家ジャック・ヴァシェと出会ったブルトンは、ヴァシェを作家でありパタフィジックスの創始者でもあるアルフレッド・ジャリの精神的な息子だと感じた。彼は若い作家の反社会的な態度と、既存の芸術的伝統への軽蔑を称賛した。ブルトンは後にこう記している。「文学においては、ランボー、ジャリ、アポリネール、ヌーヴォー、ロートレアモンと次々と魅了されたが、最も恩恵を受けたのはジャック・ヴァシェである。」[ 16 ]

パリに戻ったブルトンはダダの活動に参加し、ルイ・アラゴンとフィリップ・スーポーと共に文芸誌『リテラチュール』を創刊した。彼らは自動筆記（検閲なしに思考を自発的に書き記す）の実験を始め、その作品や夢の記録を同誌に掲載した。ブルトンとスーポーは自動筆記の技法を発展させながら執筆を続け、『磁場』（1920年）を出版した。

1924年10月までに、二つのライバル関係にあるシュルレアリスムのグループが結成され、『シュルレアリスム宣言』を発表した。それぞれが、アポリネールが起こした革命の後継者であると主張した。イヴァン・ゴル率いる一方のグループは、ピエール・アルベール＝ビロ、ポール・デルメ、セリーヌ・アルノー、フランシス・ピカビア、トリスタン・ツァラ、ジュゼッペ・ウンガレッティ、ピエール・ルヴェルディ、マルセル・アルラン、ジョセフ・デルテイユ、ジャン・パンルヴェ、ロベール・ドローネーなどから構成されていた。[ 17 ]アンドレ・ブルトン率いるグループは、オートマティズムは、今やライバル関係にあったツァラ率いるダダよりも社会変革のための優れた戦術であると主張した。ブルトンのグループには、ポール・エリュアール、バンジャマン・ペレ、ルネ・クレヴェル、ロベール・デスノス、ジャック・バロン、マックス・モリセ、[ 18 ]ピエール・ナヴィル、ロジェ・ヴィトラック、ガラ・エリュアール、マックス・エルンスト、サルバドール・ダリ、ルイス・ブニュエル、マン・レイ、ハンス・アルプ、ジョルジュなど、さまざまなメディアの作家や芸術家が参加するようになりました。マルキン、ミシェル・レイリス、ジョルジュ・リンブール、アントナン・アルトー、レイモン・クノー、アンドレ・マッソン、ジョアン・ミロ、マルセル・デュシャン、ジャック・プレヴェール、イヴ・タンギー、ドラ・マール[ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]

『La Révolution surréaliste』創刊号の表紙、1924 年 12 月

彼らは哲学を展開する中で、シュルレアリスムは、日常的な表現と描写的な表現は生気に満ち重要ではあるものの、それらの配置の意味はヘーゲル弁証法に則って想像力のあらゆる領域に開かれていなければならないという考えを提唱するだろうと信じていた。彼らはまた、マルクス主義弁証法、そしてヴァルター・ベンヤミンやヘルベルト・マルクーゼといった理論家の研究にも着目した。[ 22 ]

フロイトの自由連想、夢分析、そして無意識へのアクセスという概念は、想像力を解放するというシュルレアリストたちのプロジェクトを推し進める上で極めて重要でした。彼らは特異性を受け入れながらも、根底にある狂気という概念を拒絶しました。ダリが後に述べたように、「狂人と私との違いはただ一つ。私は狂っていないのだ。」[ 18 ]

彼らは夢分析を用いることに加え、「通常は一緒に見られない要素を同じ枠組みの中に組み合わせることで、非論理的で驚くべき効果を生み出すことができる」ことを強調した。[ 23 ]ブルトンは1924年の宣言書に、詩人ピエール・ルヴェルディの1918年のエッセイから引用した驚くべき並置という概念を盛り込んだ。ルヴェルディは次のように述べている。「二つの多かれ少なかれ離れた現実の並置。並置された二つの現実の関係が遠く離れ、真実であるほど、イメージは強くなり、感情的な力と詩的な現実性が増す。」[ 24 ]

このグループは、個人的、文化的、社会的、そして政治的な側面において、人間の経験を革命的に変革することを目指しました。彼らは人々を偽りの合理性、そして束縛的な慣習や構造から解放しようとしました。ブルトンは、シュルレアリスムの真の目的は「社会革命万歳、そして社会革命のみ！」であると宣言しました。この目標達成のため、シュルレアリストたちは様々な時期に共産主義や無政府主義と連携しました。

1924年、二つのシュルレアリスト派がそれぞれ別々のシュルレアリスト宣言において自らの哲学を宣言しました。同年、シュルレアリスト研究局が設立され、雑誌『ラ・レヴォリューション・シュルレアリスム』の発行を開始しました。

シュルレアリスムの宣言

イヴァン・ゴル、シュルレアリスム、マニフェスト・デュ・シュルレアリスム、[ 25 ]第 1 巻、第 1 号、1924 年 10 月 1 日、ロバート・ドロネーによる表紙

1924 年までに、2 つの対立するシュルレアリスム グループが結成されました。各グループはアポリネールが起こした革命の後継者であると主張した。イヴァン・ゴル率いるグループの 1 つは、ピエール・アルベール・ビロー、ポール・デルメ、セリーヌ・アルノー、フランシス・ピカビア、トリスタン・ツァラ、ジュゼッペ・ウンガレッティ、ピエール・レベルディ、マルセル・アルランド、ジョゼフ・デルテイユ、ジャン・パンルヴェ、ロベール・ドロネーなどで構成されていました。 [ 26 ]

もう一つのグループはブルトンが率いており、アラゴン、デスノ、エリュアール、バロン、クレヴェル、マルキン、ジャック＝アンドレ・ボワファール、ジャン・カリーヴなどが含まれていた。[ 27 ]

イヴァン・ゴルは、1924年10月15日にÉditions du Sagittaireから出版されたブルターニュの『シュルレアリスム宣言』の発売の2週間前に、シュルレアリスムの最初で唯一の号で、1924年10月1日に『シュルレアリスム宣言』を発表した[ 25 ]。

ゴルとブルトンは、コメディ・デ・シャンゼリゼにおいて、 「シュルレアリスム」という用語の権利をめぐって公然と衝突し、一時は文字通り殴り合いになった[ 26 ] 。最終的に、ブルトンは戦術的・数的優位によってこの戦いに勝利した[ 28 ] [ 29 ] 。シュルレアリスムの先駆性をめぐる論争はブルトンの勝利に終わったが、この瞬間以降のシュルレアリスムの歴史は、分裂、辞任、そして激しい破門によって彩られ、それぞれのシュルレアリストが問題と目標について独自の見解を持ち、アンドレ・ブルトンが示した定義を多かれ少なかれ受け入れた[ 30 ] [ 31 ] 。

ブルトンの1924年のシュルレアリスム宣言は、シュルレアリスムの目的を定義しています。彼は、シュルレアリスムに影響を与えた作品の引用、シュルレアリスムの作品例、そしてシュルレアリスムのオートマティズムに関する議論を盛り込んでおり、以下の定義を示しています。

辞書:シュルレアリスム（名詞）。純粋な精神的自動主義。口頭、文章、その他の方法で思考の真の働きを表現しようとする。理性による制御を一切行わず、美的・道徳的関心を一切離れた状態で思考を口述すること。 百科事典:シュルレアリスム。哲学。シュルレアリスムは、これまで無視されてきたある種の連想の優れた現実性、夢の全能性、そして無私無欲な思考の戯れに対する信念に基づいている。それは、他のあらゆる精神的メカニズムを完全に破壊し、それらに取って代わって人生のあらゆる主要な問題を解決しようとする傾向がある。[ 4 ]

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ジャコメッティの『喉を切られた女』、1932年（1949年鋳造）、ニューヨーク近代美術館

1920年代半ばの運動は、カフェでの会合を特徴としており、シュルレアリストたちはそこで協力的な描画ゲームを楽しんだり、シュルレアリスムの理論を議論したり、オートマティズムなどの様々な技法を開発したりした。ブルトンは当初、視覚芸術はシュルレアリスム運動において有用であるかどうかさえ疑っていた。なぜなら、視覚芸術は柔軟性に欠け、偶然性とオートマティズムに開かれているように思われたからだ。しかし、この警戒心は、フロッタージュ、グラッタージュ[ 32 ]、デカルコマニーといった技法の発見によって克服された。

すぐにさらに多くの視覚芸術家が参加するようになり、ジョルジョ・デ・キリコ、マックス・エルンスト、ジョアン・ミロ、フランシス・ピカビア、イヴ・タンギー、サルバドール・ダリ、ルイス・ブニュエル、アルベルト・ジャコメッティ、ヴァレンティーヌ・ユーゴー、メレ・オッペンハイム、トワイエン、山本悍右などがいた。その後、第二次世界大戦後には、エンリコ・ドナーティ、ヴィニシウス・プラデッラ、デニス・ファブリも参加した。ブルトンはパブロ・ピカソとマルセル・デュシャンを崇拝し、運動への参加を勧めたものの、彼らは依然として周縁的な存在であった。[ 33 ]元ダダイストのトリスタン・ツァラ、ルネ・シャール、ジョルジュ・サドゥールなど、さらに多くの作家が参加した。

アンドレ・マッソン作「オートマティック・ドローイング」1924年。紙にインク、23.5×20.6cm。ニューヨーク近代美術館所蔵。

1925年、ブリュッセルで自治的なシュルレアリスト集団が結成された。この集団には、音楽家、詩人、画家のエル・ティ・ト・メセンス、画家で作家のルネ・マグリット、ポール・ヌージェ、マルセル・ルコント、アンドレ・スーリスが含まれていた。1927年には作家のルイ・スクテネールが加わった。彼らはパリの集団と定期的に文通し、1927年にはグーマンスとマグリットの両者がパリに移り、ブルトンのサークルに頻繁に参加した。[ 19 ]ダダやキュビズム、ワシリー・カンディンスキーの抽象主義、表現主義、ポスト印象派にルーツを持つこれらの芸術家たちは、ヒエロニムス・ボスなどのより古い「血統」やプロト・シュルレアリスト、そしていわゆる原始芸術や素朴芸術にも及んでいた。

アンドレ・マッソンの1923年の自動描画は、無意識の概念の影響を反映しているため、視覚芸術の受容とダダからの脱却の契機としてしばしば言及される。もう一つの例は、ジャコメッティの1925年のトルソで、これは彼が単純化された形態へと移行し、前古典派彫刻から着想を得たことを示すものである。

しかし、美術の専門家の間ではダダとシュルレアリスムを分ける線引きとして、ミニマックス・ダダマックスが1925年に制作した「ミニマックス・ダダマックス自身が作った小さな機械」（Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen）[ 34 ]とマックス・エルンストが1927年に制作した「接吻」（Le Baiser）[ 35 ]の組み合わせが顕著である。前者は一般的に距離感とエロティックな含意があると考えられているが、後者はエロティックな行為を公然と直接的に表現している。後者では、流動的な曲線や交差する線や色使いにミロやピカソの描画スタイルの影響が見られるのに対し、前者は後にポップアートなどの運動に影響を与える直接性を取り入れている。

ジョルジョ・デ・キリコ「赤い塔」（ラ・トゥール・ルージュ）、1913年、グッゲンハイム美術館

ジョルジョ・デ・キリコは、彼が以前に展開した形而上学的芸術によって、シュルレアリスムの哲学的側面と視覚的側面を結びつけた重要な人物の一人となった。1911年から1917年の間、彼は装飾のない描写スタイルを採用し、その表面は後に他の人々にも採用されることになる。 1913年の「赤い塔」（La tour rouge）には、後のシュルレアリスムの画家たちが採用する鮮明な色彩のコントラストと描写スタイルが見られる。1914年の「詩人の郷愁」（La Nostalgie du poète）[ 36 ]では、人物は鑑賞者から背を向けており、眼鏡をかけた胸像とレリーフとしての魚の並置は、従来の説明を覆すものである。彼はまた、一連の夢の風景を提示する小説「エブドメロス」の作者でもあり、その独特の句読点、統語論、文法は雰囲気を作り出しイメージを組み立てることを意図している。バレエ・リュスの舞台デザインを含む彼の作品は、シュルレアリスムの装飾的な形態を生み出し、後に一般の人々の心の中でシュルレアリスムとより深く結び付けられることになる二人の芸術家、ダリとマグリットに影響を与えた。しかし、彼は1928年にシュルレアリスムのグループを脱退した。

1924年、ミロとマソンはシュルレアリスムを絵画に応用した。最初のシュルレアリスム展「シュルレアリスムの絵画」は1925年にパリのギャラリー・ピエールで開催された。マソン、マン・レイ、パウル・クレー、ミロなどの作品が展示された。この展覧会は、シュルレアリスムが視覚芸術の要素を持っていることを証明した（当初はそれが可能かどうか議論されていたが）。また、フォトモンタージュなどのダダの技法も用いられた。翌年の1926年3月26日、ギャラリー・シュルレアリスムがマン・レイの展覧会とともに開館した。ブルトンは1928年に『シュルレアリスムと絵画』を出版し、それまでの運動を総括したが、1960年代までその作品を更新し続けた。

シュルレアリスム文学

指導者ブルトンによれば、最初のシュルレアリスム作品は『マルドロールの歌』 [ 37 ]であり、彼のシュルレアリスム集団によって執筆・出版された最初の作品は『磁石の歌』（1919年5～6月）[ 38 ] であった。 『リテラチュール』には、オートマティスムの作品や夢物語が掲載された。この雑誌とポートフォリオはどちらも、物に与えられた文字通りの意味を軽蔑し、むしろその背後に潜む詩的な底流、つまり含意を重視していた。彼らは詩的な底流だけでなく、「視覚的なイメージと曖昧な関係にある」含意や含意にも重点を置いていた[ 39 ] 。

シュルレアリスム作家は、思考や提示するイメージをほとんど、あるいは全く体系化していないように見えるため、作品の多くを難解だと感じる人もいる。しかし、これは表面的な理解に過ぎず、ブルトンが当初、自動筆記を高次の現実への主要な道として強調したことに由来するものであることは間違いない。しかし、ブルトンの場合と同様に、純粋に自動的なものとして提示されているものの多くは、実際には編集され、非常に「考え抜かれた」ものである。ブルトン自身も後に、自動筆記の中心性は誇張されていたことを認め、特にこの運動への視覚芸術家の関与が高まったことで、自動絵画にはより精力的なアプローチが必要となったため、他の要素が導入された。こうして、ピエール・ルヴェルディの詩に見られるような、驚くべき並置という理想から生まれたコラージュなどの要素が導入された。そして、マグリットの場合（自動技法やコラージュへの明確な依存は見られない）のように、痙攣的な結合という概念自体が、それ自体が啓示のためのツールとなった。シュルレアリスムは常に流動的であり、より近代的であるべきであったため、新たな課題が生じるたびに哲学が急速に変化するのは当然のことである。マックス・エルンストのような芸術家と彼のシュルレアリスム的なコラージュは、社会への言及も含む、より現代的な芸術形式への移行を示している。[ 40 ]

シュルレアリストたちは、ロートレアモン伯爵というペンネームで知られ、「解剖台でミシンと傘が偶然出会ったように美しい」という一文で知られるイジドール・デュカスと、アルチュール・ランボーという、シュルレアリスムの先駆者と考えられている 19 世紀後半の 2 人の作家への関心を復活させた。

シュルレアリスム文学の例としては、アルトーの『ペーズ・ナーフ』（1926 年）、アラゴンの『アイリーンの女』（1927 年）、ペレの『豚への死』（1929 年）、クレヴェルの『ミスター・ナイフ・ミス・フォーク』（1931 年）、サデグ・ヘダヤットの『盲目のフクロウ』（1937 年）、ブルトンの『サン・ロマーノの南ルート』などがあります。 （1948年）。

『シュルレアリスム革命』は1929年まで刊行され続け、ほとんどのページはテキストのコラムで埋め尽くされていましたが、デ・キリコ、エルンスト、マッソン、マン・レイなどの美術作品の複製も含まれていました。その他の作品には、書籍、詩、パンフレット、自動テキスト、理論論文などが含まれていました。

シュルレアリスム映画

シュルレアリストによる初期の映画には次のようなものがある。

シュルレアリスム写真

有名なシュルレアリスム写真家としては、フランスのドラ・マール、アメリカのマン・レイ、フランス/ハンガリーのブラッサイ、フランスのクロード・カアン、オランダのエミエル・ファン・メルケルケンなどがいます。[ 41 ] [ 42 ] [ 43 ]

シュルレアリスム演劇

「シュルレアリスト」という言葉は、アポリネールが1917年の戯曲『ティレシアスの乳房』を表現するために初めて使用しました。この作品は後にフランシス・プーランクによってオペラ化されました。[ 44 ]

ロジェ・ヴィトラックの『愛の神秘』（1927年）と『ヴィクトル、あるいは子供たちが乗っ取る』 （1928年）は、1926年にヴィトラックがシュルレアリスム運動から追放されたにもかかわらず、シュルレアリスム演劇の最高傑作とみなされることが多い。 [ 45 ] [ 46 ] [ 47 ]これらの劇は、ヴィトラックが運動から追放されたもう一人の初期のシュルレアリスト、アントナン・アルトーと共同設立したアルフレッド・ジャリ劇場で上演された。 [ 48 ]

ヴィトラックとの共同作業の後、アルトーは残酷演劇理論を通してシュルレアリスムの思想を拡張した。アルトーは西洋演劇の大部分を、本来の意図である神秘的で形而上学的な体験であるべきと感じていたその意図を歪曲したものとして拒絶した。[ 49 ]その代わりに彼が思い描いたのは、即時的で直接的な演劇であり、演者と観客の無意識を一種の儀式的な出来事で結びつける。アルトーはそこで感情や感覚、形而上学的なものを言語ではなく身体で表現し、夢の世界と密接に結びついた神話的で原型的で寓話的なビジョンを創造した。[ 50 ] [ 51 ]

スペインの劇作家・演出家フェデリコ・ガルシア・ロルカもまた、シュルレアリスムの実験的作品を残した。特に戯曲『大衆』（1930年）、『五年が過ぎた時』（1931年）、『無題の戯曲』（1935年）でその傾向が顕著である。その他のシュルレアリスム作品としては、アラゴンの『背壁』（1925年）などがある。[ 52 ]ガートルード・スタインのオペラ『フォースタス博士は灯火を灯す』 （1938年）も「アメリカン・シュルレアリスム」と称されることがあるが、これもキュビズムの演劇形式と関連している。[ 53 ]

シュルレアリスム音楽

1920年代には、シュルレアリスムやシュルレアリスム運動に参加した人々の影響を受けた作曲家が数多くいた。その中には、ボフスラフ・マルティヌー、アンドレ・スーリス、エリック・サティ[ 54 ] 、 [55]、フランシス・プーランク[ 55 ]、[ 56 ]、そしてエドガー・ヴァレーズがおり、ヴァレーズは自身の作品「アルカナ」が夢の連続から描かれたものだと述べている。[ 57 ]特にスーリスはこの運動と関連があり、マグリットと長い関係を持ち、ポール・ヌージェの出版物「アデュー・マリー」の制作に携わった。20世紀を通して、ピエール・ブーレーズ[ 58 ] 、ジェルジ・リゲティ[ 59 ] 、マウリシオ・カーゲル、オリヴィエ・メシアン[ 60 ]、トーマス・アデスなどの作曲家の音楽がシュルレアリスムの原理と関連づけられている。[ 61 ] [ 62 ]

フランスのグループ「レ・シックス」のジェルメーヌ・タイユフェールは、シュルレアリスムに影響を受けたと考えられる作品をいくつか書いている。 [ 63 ] 1948年のバレエ「パリの魔術」（脚本：リズ・ドゥアルム）、オペラ「ラ・プチット・シレーヌ」（脚本：フィリップ・スーポー）と「ル・メートル」（脚本：ウジェーヌ・イヨネスコ）などである。[ 64 ]タイユフェールはまた、1930年代にマグリットが肖像画を描いたアンリ・ジャンソンの妻、クロード・マルシーの歌詞でポピュラーソングも書いている。

1946年までにブルトンはエッセイ『沈黙は黄金』で音楽という主題に対してかなり否定的な反応を示していたが、ポール・ガロンをはじめとする後代のシュルレアリストたちは、ジャズやブルースの即興演奏にシュルレアリスムの思想に関心を抱き、そこに類似点を見出してきた。ジャズやブルースのミュージシャンも時折、こうした関心に応えてきた。例えば、1976年の世界シュルレアリスト展では、デイヴィッド・“ハニーボーイ”・エドワーズによるパフォーマンスが披露された。

シュルレアリスムと国際政治

シュルレアリスムの政治勢力としての発展は、世界各地で不均一であった。ある地域では芸術的実践に重点が置かれ、別の地域では政治的実践が重視され、また別の地域ではシュルレアリスムの実践が芸術と政治の両方を凌駕しようとした。1930年代には、シュルレアリスムの思想は、芸術的思想として、また政治変革のイデオロギーとして、ヨーロッパから北米、南米（ 1938年にチリでマンドラゴラ・グループが設立）、中央アメリカ、カリブ海諸国、そしてアジア全域へと広がった。[ 65 ] [ 66 ]

政治的には、シュルレアリスムはトロツキスト、共産主義、あるいはアナキストであった。[ 65 ]ダダからの分裂はアナキストと共産主義の分裂として特徴づけられ、シュルレアリストは共産主義者であった。ブルトンと彼の同志たちはしばらくの間、レオン・トロツキーと彼の国際左翼反対派を支持したが、アナキズムに対しては寛容な姿勢があり、それは第二次世界大戦後に完全に現れた。ベンジャミン・ペレ、メアリー・ロー、フアン・ブレアなど一部のシュルレアリストは左翼共産主義の形態に同調した。オランダのシュルレアリスト写真家エミエル・ファン・メルケルケンがブルトンを訪れた時、彼はトロツキストではなかったため宣言書に署名したがらなかった。ブルトンにとって共産主義者であるだけでは十分ではなかった。ブルトンはその後ファン・メルケルケンの写真を出版物で拒否した。[ 41 ]これがシュルレアリスムの分裂を引き起こした。政治イデオロギーからの完全な自由を求めて戦った者もいた。例えばヴォルフガング・パーレンは、メキシコでトロツキーが暗殺された後、カウンターシュルレアリスムの雑誌DYNを通じて芸術と政治の分裂を招き、抽象表現主義者の土壌を作った。ダリは資本主義とフランシスコ・フランコのファシスト独裁政権を支持したが、この点でシュルレアリスムの潮流を代表しているとは言えない。実際、ブルトンとその仲間からは、彼はシュルレアリスムを裏切って離脱したとみなされていた。ベンジャマン・ペレ、メアリー・ロウ、フアン・ブレア、そしてスペイン出身のエウヘニオ・フェルナンデス・グラネルは、スペイン内戦中にPOUMに加わった。[ 65 ] [ 66 ]

ブルトンの支持者たちは共産党と共に「人間の解放」のために活動していた。しかし、ブルトンのグループはプロレタリア闘争を急進的な創造よりも優先することを拒否したため、党との闘争は1920年代後半を両者にとって激動の時代とした。ブルトンと密接な関係にあった多くの人々、特にアラゴンは、共産党とのより緊密な活動を求めて彼のグループを離脱した。[ 65 ] [ 66 ]

シュルレアリストたちはしばしば自らの活動を政治的理想や活動と結びつけようとしてきた。例えば、1925年1月27日の宣言[67]では、パリに本部を置くシュルレアリスト研究局のメンバー（ブルトン、アラゴン、アルトー、その他24名を含む）が革命政治への親和性を表明した。これは当初はいくぶん曖昧な表現であったが、1930年代までには多くのシュルレアリストが共産主義と強く同一視するようになった。シュルレアリスムにおけるこの傾向を示す最も代表的な文書は『自由で革命的な芸術のための宣言』 [ 68 ]であり、ブルトンとディエゴ・リベラの名で出版されたが、実際にはブルトンとレオン・トロツキーの共著である。[ 69 ]

しかし、1933年にシュルレアリストたちは資本主義社会における「プロレタリア文学」は不可能だと主張し、革命作家・芸術家協会との決別、ブルトン、エリュアール、クレヴェルの共産党からの追放につながった。[ 19 ]

1925年、パリのシュルレアリスト集団とフランス共産党極左派は、モロッコにおけるフランスの植民地主義に抵抗したリーフ蜂起の指導者、アブドゥル・クリムを支持するために結集した。作家で駐日フランス大使のポール・クローデルに宛てた公開書簡の中で、パリのグループは次のように宣言した。

私たちシュルレアリストは、慢性的かつ植民地主義的な形態をとる帝国主義戦争を内戦へと転換することを支持すると宣言した。こうして私たちは、革命、プロレタリア階級とその闘争に力を注ぎ、植民地問題、ひいては色彩問題に対する私たちの姿勢を決定づけた。

クレヴェルが中心となって起草し、ブルトン、エリュアール、ペレ、タンギー、そしてマルティニークのシュルレアリストであるピエール・ヨヨットとJMモネロが署名した「殺戮的人道主義」（1932年）の反植民地主義的革命主義とプロレタリア政治は、おそらく後に「黒いシュルレアリスム」と呼ばれるものの元祖文書となるだろう。[ 70 ]もっとも、1940年代にマルティニークでエメ・セゼールとブルトンが接触したことが、実際に「黒いシュルレアリスム」と呼ばれるものの伝播につながったのである。

当時フランスの植民地であったマルティニークのネグリチュード運動に所属する反植民地主義の革命家たちは、シュルレアリスムを革命的手法、すなわちヨーロッパ文化批判と急進的な主観主義として捉えた。これは他のシュルレアリストたちと繋がり、その後の革命的実践としてのシュルレアリスムの発展に非常に重要な役割を果たした。セゼールの作品に加え、シュザンヌ・セゼール、ルネ・メニル、リュシー・テセ、アリスティード・モージェらの作品を掲載した雑誌『トロピック』は1941年に創刊された。 [ 71 ]

1938年、アンドレ・ブルトンは妻で画家のジャクリーヌ・ランバと共にメキシコを訪れ、トロツキーに会った（ディエゴ・リベラの元妻グアダルーペ・マリンの客として滞在）。そこでフリーダ・カーロと出会い、初めて彼女の作品を鑑賞した。ブルトンはカーロを「生来の」シュルレアリスト画家と評した。[ 72 ]

内部政治

1929年、ロジェ・ジルベール＝ルコント、モーリス・アンリ、チェコの画家ヨゼフ・シマを含む、雑誌『ル・グラン・ジュ』と関係のある衛星グループは追放された。また2月、ブルトンはシュルレアリストたちに「道徳的能力の程度」を評価するよう求め、第二回シュルレアリスト宣言に盛り込まれた理論的精緻化によって、集団行動への参加に消極的な者（レリス、ランブール、モリーズ、バロン、ケノー、プレヴェール、デスノ、マソン、ボワファールなど）が排除された。排除されたメンバーは反撃を開始し、茨の冠をかぶったブルトンの写真を掲載したパンフレット『死体』でブルトンを痛烈に批判した。このパンフレットは、ブルトンをアナトール・フランスになぞらえるという、以前の転覆行為を引き合いに出していた。1924年、ブルトンはアナトール・フランスの揺るぎない価値に異議を唱えていた。

1929年から1930年にかけての分裂と『死体』の影響は、ブルトンの見方ではシュルレアリスムにほとんど悪影響を及ぼさなかった。アラゴン、クレヴェル、ダリ、ブニュエルといった中心人物たちは、少なくとも当面は集団行動という理念に忠実であり続けたからだ。1930年12月にダリとブニュエルが制作した映画『黄金時代』の成功（あるいは論争）は、シュルレアリスムの再生を促し、多くの新たな作家を引きつけ、翌年から1930年代を通して無数の新しい芸術作品を生み出した。

不満を持ったシュルレアリストたちはジョルジュ・バタイユが編集する定期刊行物『 Documents』に移った。バタイユの反観念論的唯物論は、人間の卑劣な本能を暴こうとする混成シュルレアリスムを形成した。[ 19 ] [ 73 ]多くの人々の失望には、シュルレアリスムが勢いを増し始めたちょうどその時、1931年に『Documents』は廃刊となった。

この分裂期間の後、ブルトンとバタイユの間など、多くの和解があったが、アラゴンは1932年にフランス共産党に入党した後グループを離れた。その後も、政治的、個人的なさまざまな違反行為により、さらに多くのメンバーが長年にわたり追放され、また独自のスタイルを追求するためにグループを去った者もいた。

第二次世界大戦末期、アンドレ・ブルトン率いるシュルレアリスト集団は、アナキズムを明確に受け入れることを決意した。1952年、ブルトンは「シュルレアリズムはアナキズムのブラックミラーの中で初めて自らを認識した」と記している。[ 74 ]ブルトンはフランス語圏アナキスト連盟（FA）を一貫して支持し、フォントニを支持するプラットフォーム主義者がFAを自由共産主義連盟（Fédération Communiste Libertaire）に改組した後も、連帯を表明し続けた。アルジェリア戦争でFCLが厳しい弾圧を受け、地下組織に潜伏させられた際も、ブルトンはFCLへの支持を表明し続けた数少ない知識人の一人であった。潜伏中のフォントニをかくまった。フランス・アナキスト運動の分裂においてブルトンはどちらの側にも立たず、彼とペレは共に、統合主義アナキストによって設立された新しいアナキスト連盟（Fédération anarchiste）にも連帯を表明し、60年代にはFAと並んで反ファシスト委員会で活動した。[ 74 ]

黄金時代

1930年代を通して、シュルレアリスムは一般大衆の目に留まるようになっていった。ロンドンではシュルレアリストのグループが結成され、ブレトンによれば、1936年のロンドン国際シュルレアリスト展は当時の最高潮であり、国際展のモデルとなった。一方、バーミンガムではイギリスの別のシュルレアリストのグループが結成され、ロンドンのシュルレアリストへの対抗と、シュルレアリズムの中心地であるフランスへの支持を特徴としていた。この二つのグループは1930年代後半に和解することになる。

ダリとマグリットは、この運動で最も広く知られるイメージを生み出しました。ダリは1929年にこのグループに加わり、1930年から1935年にかけてこの視覚様式の急速な確立に貢献しました。

視覚的な運動としてのシュルレアリスムは、心理的な真実を暴露し、通常の物体から通常の意義を剥ぎ取り、通常の形式的な構成を超えた魅力的なイメージを創り出して、見る人の共感を呼び起こすという手法を見出しました。

1931年は、数人のシュルレアリスム画家が、その作風の進化において転換点となる作品を制作した年であった。マグリットの「空間の声」（La Voix des airs）[ 75 ]はその好例であり、風景画の上に鐘を象った3つの大きな球体が吊り下げられている。同年のもう一つのシュルレアリスム風景画としては、溶けたようなフォルムと液体のような形状が特徴的なイヴ・タンギーの「岬の宮殿」（Palais promontoire）が挙げられる。液体のような形状はダリのトレードマークとなり、特に溶けたかのようにたるんだ時計のイメージが特徴的な「記憶の固執」において顕著である。

このスタイルの特徴は、描写、抽象、心理が組み合わさったもので、近代に多くの人々が感じていた疎外感と、精神のより深いところに到達して「自分の個性と一体になる」という感覚を象徴するようになりました。

1930 年から 1933 年にかけて、パリのシュルレアリスム グループは、『シュルレアリスム革命』の後継として定期刊行物『革命シュルレアリスム サービス』を発行しました。

1936年から1938年にかけて、ヴォルフガング・パーレン、ゴードン・オンスロー・フォード、ロベルト・マッタがグループに加わった。パーレンは、新しい絵画的自動技法として、 フュマージュとオンスロー・フォード・クーラージュを考案した。

個人的な緊張、政治的緊張、そして職業的な緊張によってシュルレアリスト集団が分裂してからも、マグリットとダリは芸術における視覚的プログラムを定義し続けました。このプログラムは絵画にとどまらず、写真にも及びました。マン・レイの自画像からもそれが分かります。レイのアサンブラージュ技法は、ロバート・ラウシェンバーグのコラージュボックスに影響を与えました。

マックス・エルンスト、『シュルレアリスムの凱旋門』（1937年）、個人蔵

1930年代、アメリカの著名な美術収集家であったペギー・グッゲンハイムはマックス・エルンストと結婚し、イヴ・タンギーやイギリス人芸術家ジョン・タナードなどの他のシュルレアリストの作品の宣伝を始めました。

1930年代の主要な展覧会

  • 1936年 -ロンドン国際シュルレアリスム展が、美術史家ハーバート・リードの主催でロンドンで開催され、アンドレ・ブルトンの序文が付けられた。
  • 1936年 -ニューヨーク近代美術館で「幻想芸術、ダダ、シュルレアリスム」展が開催されました。
  • 1938年、パリのボザール美術館で新たな国際シュルレアリスム博覧会が開催され、様々な国から60人以上のアーティストが参加し、約300点の絵画、オブジェ、コラージュ、写真、インスタレーションが展示されました。シュルレアリストたちは、それ自体が創造的な行為となる展覧会を創りたいと考え、マルセル・デュシャン、ヴォルフガング・パーレン、マン・レイなどに依頼しました。展覧会の入り口には、サルバドール・ダリが「雨のタクシー」（窓の内側から絶え間なく水を霧状に降らせるように仕掛けられた古いタクシーで、運転席にはサメの頭をした生き物、後部座席には生きたカタツムリが這う金髪のマネキンが乗っていた）を置き、イブニングドレス姿の来場者を出迎えました。ロビーの片側には、様々なシュルレアリストが着せたマネキンが並ぶシュルレアリスム通りがありました。パーレンとデュシャンは、メインホールを洞窟のようなデザインに仕​​上げました。天井からは1,200個の石炭袋が吊り下げられ、その上には電球が一つだけ灯り、それが唯一の照明となっていました。床は湿った落ち葉と泥で覆われていました。[ 76 ]来場者には懐中電灯が配られ、作品鑑賞に使用されました。ヴォルフガング・パーレンは床に草で小さな湖を造り、焙煎コーヒーの香りが漂っていました。シュルレアリストたちは大いに満足し、この展覧会は観客を驚かせました。[ 33 ]

第二次世界大戦と戦後

イヴ・タンギー「不定分割性」 1942年、オルブライト・ノックス美術館、ニューヨーク州バッファロー

第二次世界大戦は、ヨーロッパの一般大衆だけでなく、特にファシズムやナチズムに反対したヨーロッパの芸術家や作家に大混乱をもたらした。多くの重要な芸術家が北アメリカへ、そして比較的安全な米国へと逃れた。特にニューヨークの芸術界はすでにシュルレアリスムの思想に取り組んでおり、アーシル・ゴーキー、ジャクソン・ポロック、ロバート・マザーウェルなどの芸術家は、いくらかの疑念や留保はあったものの、シュルレアリスムの芸術家たちと密接に交流した。無意識や夢のイメージに関する考えは、すぐに受け入れられた。第二次世界大戦までには、ニューヨークのアメリカ人前衛芸術家の趣味は、ペギー・グッゲンハイム、レオ・スタインバーグ、クレメント・グリーンバーグなどの主要な流行の担い手たちの支援を受けて、決定的に抽象表現主義へと傾いた。しかし、抽象表現主義そのものが、第二次世界大戦中に自主亡命したヨーロッパのシュルレアリストとアメリカ人（特にニューヨーク）の芸術家たちの出会いから直接生まれたことを容易に忘れてはならない。特にゴーリキーとパーレンは、シュルレアリスムと同様に、人間の瞬間的な行為を創造性の源泉として称賛したこのアメリカの芸術形態の発展に影響を与えました。多くの抽象表現主義者の初期の作品は、両運動のより表面的な側面の間に密接なつながりを示しており、ラウシェンバーグなどのアーティストに見られるダダイズム的なユーモアの側面が（後になって）出現したことで、このつながりはさらに鮮明になりました。ポップアートの出現まで、シュルレアリスムはアメリカ芸術の急速な発展に最も大きく影響を与えたと言えるでしょう。そしてポップアートにも、シュルレアリスムに表れたユーモアの一部が見られ、しばしば文化批評へと転化されています。

第二次世界大戦は、しばらくの間、ほとんどすべての知的・芸術的創作に暗い影を落とした。1939年、ヴォルフガング・パーレンが最初にパリを離れて新世界へ亡命した。ブリティッシュ・コロンビアの森を通る長い旅の後、彼はメキシコに定住し、影響力のある美術雑誌Dynを創刊した。1940年、イヴ・タンギーはアメリカのシュルレアリスム画家ケイ・セージと結婚した。1941年、ブルトンはアメリカに行き、マックス・エルンスト、マルセル・デュシャン、アメリカ人芸術家デヴィッド・ヘアとともに短命の雑誌VVVを共同創刊した。しかし、ブルトンにアメリカでシュルレアリスムを推進する経路を提供したのは、アメリカの詩人チャールズ・アンリ・フォードと彼の雑誌Viewであった。Viewのデュシャン特集号は、アメリカでシュルレアリスムが一般大衆に理解される上で決定的に重要であった。このグループは、デュシャンとシュルレアリスムの手法との繋がりを強調し、ブルトンによるデュシャン作品の解釈を提示した。また、ブルトンはデュシャンが未来派やキュビスムといった初期近代運動とシュルレアリスムとの橋渡し役を務めたと見ていた。ヴォルフガング・パーレンは1942年、ブルトンとの政治的・哲学的な意見の相違からグループを脱退した。

コリン・ミドルトンの『陰謀者たち』 （1942年）、ベルファスト空襲に対するアイルランドのシュルレアリストの反応

戦争はシュルレアリスムにとって大きな混乱を招いたものの、作品は制作され続けた。マグリットをはじめとする多くのシュルレアリスム芸術家たちは、自らの表現方法を探求し続けた。シュルレアリスム運動の多くのメンバーは、文通や会合を続けていた。ダリはブルトンによって破門されたかもしれないが、1930年代のテーマ、例えば後期の絵画における「時間の持続」への言及を放棄したわけでも、描写主義的なポンピエになったわけでもない。彼の古典期は、一部の作品評で描かれているように、過去との明確な決別を示すものではなく、アンドレ・ティリオンのように、この時期以降の作品の中にもシュルレアリスム運動にとって依然として一定の意義を持つものがあると主張する者もいた。1941年5月のベルファスト空襲によって戦争がアイルランドにまで及ぶと、1930年代にシュルレアリスム的なテーマを試していたコリン・ミドルトンは、衝撃を受けた都市の人々の境遇を反映した一連の暗い作品でこれに呼応した。これらは、1943年の空襲でほぼ破壊された後、修復されたベルファスト市立美術館・博物館で展示されました。 [ 77 ]

1940年代には、シュルレアリスムの影響はイギリス、アメリカ、オランダにも及び、ガートルード・ペイプと夫のテオ・ファン・バーレンが著書『清潔なハンカチーフ』でその普及に貢献した。[ 78 ]マーク・ロスコは生物学的な人物像に興味を持ち、イギリスではヘンリー・ムーア、ルシアン・フロイド、フランシス・ベーコン、ポール・ナッシュがシュルレアリスムの技法を使用または実験した。しかし、 1935年からこのジャンルで作品を発表しているイギリスの初期のシュルレアリストの一人、コンロイ・マドックスは運動に留まり、1978年に当時のシュルレアリスムの作品展を企画した。これは、以前の展覧会がシュルレアリスムを適切に表現していなかったとして彼を激怒させたことに対する反応であった。マドックスの展覧会は「シュルレアリスム・アンリミテッド」と題され、パリで開催され、国際的な注目を集めた。彼は2002年に最後の個展を開催し、3年後に亡くなった。マグリットの作品は、1951年の『個人の価値観』（Les Valeurs Personnelles）[ 79 ]や1954年の『光の帝国』（L'Empire des lumières）[ 80 ]のように、並置の要素を保ちながらも、実際の物体の描写においてより写実的になった。マグリットは、風景の上に浮かぶ形で1931年の『声』を参照する『ピレネーの城』（Le Château des Pyrénées）[ 81 ]など、芸術用語に加わった作品を制作し続けた。

シュルレアリスム運動の他の画家たちも追放された。ロベルト・マッタ（彼自身の言葉によれば）をはじめとする多くの芸術家は、「シュルレアリスムに近いままでいた」。[ 33 ]フリーダ・カーロも特筆すべき人物である。彼女は1938年にニューヨークで個展を開き、ブルトン自身の奨励を受けて25点の絵画を展示した。

南米では、1938年にブラウリオ・アレナス、テオフィロ・シッド、エンリケ・ゴメス・コレアによってチリのシュルレアリスト集団「ラ・マンドラゴラ」が設立されました。この集団は同名の評論誌を出版し、南米にシュルレアリスト思想を紹介する上で重要な役割を果たし、詩人ビセンテ・ウイドブロの支援も受けました。[ 82 ]マッタと共に、マンドラゴラはロベルト・ボラーニョに文学的な影響を与えました。

1956年のハンガリー動乱の鎮圧後、エンドレ・ロズダはパリに戻り、シュルレアリスムを超越した独自の表現を創造し続けた。フュルステンバーグ・ギャラリー（1957年）での初個展の序文は、ブルトンによって書かれた。[ 83 ]

多くの新進気鋭のアーティストがシュルレアリスムの旗を明確に掲げました。ドロテア・タニングとルイーズ・ブルジョワは、例えば1970年のタニングの「雨の日のカナッペ」など、制作を続けました。デュシャンは、覗き穴を通して女性を写実的に描いたインスタレーション「Étant donnés」など、密かに彫刻制作を続けました。

ブルトンは執筆活動を続け、1952年には『光の塔』を出版するなど、人間の精神を解放することの重要性を訴え続けた。戦後、ブルトンがフランスに戻ると、パリにおけるシュルレアリスム活動は新たな局面を迎え、合理主義と二元論に対する彼の批判は新たな読者層を獲得した。ブルトンは、シュルレアリスムとは、人間性を市場の関係、宗教的行為、そして悲惨さへと還元することに対する継続的な反抗であり、人間の精神を解放することの重要性を訴えるものだと強く主張した。

1940年代、50年代、60年代の主要な展覧会

  • 1942年 –シュルレアリスム初期論文展– ニューヨーク – シュルレアリストたちは再びデュシャンに展覧会のデザインを依頼した。今回は、会場全体に立体的な糸の網を織り込み、場合によっては作品がほとんど見えないようにした。[ 84 ]彼は仲間の息子と秘密裏に約束し、展覧会のオープニングに友人を連れてくることにした。そのため、きらびやかな衣装をまとった観客が会場に到着すると、12人の子供たちが運動着姿でボールを蹴ったりパスしたり、縄跳びをしたりしていた。展覧会カタログのデザインには、アーティストたちのポーズ写真ではなく、「ファウンド」写真が含まれていた。[ 33 ]
  • 1947 – 国際シュルレアリスム展 – ギャルリー・マーグト、パリ[ 85 ]
  • 1959年 – 国際シュルレアリスム展 – パリ
  • 1960年 –魔法使いの領域へのシュルレアリスムの侵入– ニューヨーク

ポスト・ブルターニュ・シュルレアリスム

アフロ・シュルレアリスムは、主にアフリカ系移民の間で起こった芸術・文学運動であり、ネグリチュードやポストコロニアル文学に影響を受け、部分的にはそれらと同時期に起こった。[ 86 ]

1960年代、シチュアシオニスト・インターナショナルに所属する芸術家や作家は、シュルレアリスムと密接な関係を持っていました。ギー・ドゥボールはシュルレアリスムに批判的であり、距離を置いていましたが、アスガー・ヨルンのように、シュルレアリスムの技法や手法を明示的に用いた作家もいました。1968年5月にフランスで起きた事件には、シュルレアリスムの思想が数多く含まれており、ソルボンヌ大学の学生が壁にスプレーで描いたスローガンの中には、シュルレアリスムに馴染み深いものもありました。ジョアン・ミロは、この事件を記念して「1968年5月」と題された絵画を制作しました。また、革命的シュルレアリスト・グループのように、両方の潮流に関わりながらも、よりシュルレアリスム寄りのグループも存在しました。

1980年代、鉄のカーテンの背後で、シュルレアリスムは再び政治に介入し、オレンジ・オルタナティブとして知られる地下芸術反対運動が起こった。オレンジ・オルタナティブは、ヴロツワフ大学で歴史と美術史を専攻したヴァルデマール・フィドリフ（通称マヨール）によって1981年に結成された。彼らは、ヤルゼルスキ政権時代にポーランドの主要都市で企画した大規模なハプニングでシュルレアリスムの象徴や用語を用い、反体制スローガンを掲げる場所にシュルレアリスム的なグラフィティを描いた。マヨール自身も「社会主義シュルレアリスム宣言」の著者である。この宣言の中で彼は、社会主義（共産主義）体制はあまりにもシュルレアリスム的になり、それ自体が芸術表現とみなされるようになったと述べた。

シュルレアリスム芸術もまた、美術館の来場者から高い人気を誇っています。ニューヨークのグッゲンハイム美術館は1999年に「二人の私立探偵」展を開催し、2001年にはテート・モダンでシュルレアリスム美術展が開催され、17万人以上の来場者を集めました。2002年にはニューヨークのメトロポリタン美術館で「解き放たれた欲望」展が開催され、パリのジョルジュ・ポンピドゥー・センターでは「シュルレアリスム革命」展が開催されました。

シュルレアリストのグループや文学作品の出版は、シカゴ・シュルレアリスト・グループ、リーズ・シュルレアリスト・グループ、ペキュリアー・モルミリッド、ストックホルムのシュルレアリスト・グループなど、現在も活動を続けています。チェコ・スロバキア・シュルレアリストのヤン・シュヴァンクマイエルは、映画制作やオブジェを用いた実験を続けています。

影響と影響力

シュルレアリスムは芸術と関連付けられることが多いが、他の多くの分野にも影響を与えてきた。この意味で、シュルレアリスムとは、自称「シュルレアリスト」やブルトンが認めた人々だけを指すのではなく、むしろ、反抗的な創造行為や想像力の解放に向けた様々な試みを指す。[ 87 ]シュルレアリスム理論はヘーゲル、マルクス、フロイトの思想に根ざしているが、その支持者にとって、その本質的な力学は弁証法的思考である。[ 88 ]シュルレアリスムの芸術家たちは、錬金術師であるダンテ、ヒエロニムス・ボス、[ 89 ] [ 90 ]マルキ・ド・サド、[ 89 ]シャルル・フーリエ、ロートレアモン伯爵、アルチュール・ランボーからも影響を受けたと述べている。[ 91 ] [ 92 ]

68年5月

シュルレアリストは、非西洋文化もまた、シュルレアリストの活動に継続的なインスピレーションの源泉を提供すると信じている。なぜなら、西洋文化よりも道具的理性と飛翔する想像力との間に、より良いバランスをもたらすものがあるからである。[ 93 ] [ 94 ]シュルレアリスムは、急進的・革命的な政治に明確な影響を与えてきた。直接的には、一部のシュルレアリストが急進的な政治団体、運動、政党に加わったり同盟を結んだりしたように、間接的には、シュルレアリストが想像力と精神の解放と、抑圧的で時代遅れの社会構造からの解放との密接なつながりを強調する方法を通して、影響を与えてきた。これは特に、1960年代と1970年代の新左翼と1968年5月のフランス革命に顕著に表れており、そのスローガン「想像力にすべての力を」は、シチュアシオニストとアンラジェ[ 95 ]によって引用されているが、これはブルトン率いるフランスのシュルレアリスト集団の、もともとマルクス主義的な「夢革命」理論と実践から引用されたものである。[ 96 ]

20世紀後半の多くの重要な文学運動は、直接的または間接的にシュルレアリスムの影響を受けています。この時代はポストモダン時代として知られています。ポストモダニズムの中心的な定義は広く合意されていませんが、一般的にポストモダンとされる多くのテーマや技法は、シュルレアリスムとほぼ同一です。

「シュルレアリスムの最初の論文」では、シュルレアリスムの父たちの展覧会が行われ、前衛芸術からインスタレーション芸術へと向かう画期的な第一歩を踏み出した。[ 97 ]ビート世代 の作家やビート世代と関係のある作家の多くは、シュルレアリストに大きな影響を受けた。フィリップ・ラマンティア[ 98 ]やテッド・ジョーンズ[ 99 ]は、ビート作家としてもシュルレアリストとしても分類されることが多い。他のビート作家の多くも、シュルレアリスムの影響を強く受けている。例としては、ボブ・カウフマン[ 100 ]、[ 101 ]グレゴリー・コーソ[ 102 ]アレン・ギンズバーグ[ 103 ]ローレンス・ファーリンゲッティ[ 104 ]などがあげられる。特にアルトーは多くのビート世代に大きな影響を与えたが、特にギンズバーグとカール・ソロモンに影響を与えた。[ 105 ]ギンズバーグは『吠える』 に直接影響を与えた作品として、アルトーの『ゴッホ ― 社会に自殺した男』[ 106 ]、アポリネールの『ゾーン』[ 107 ] 、 ガルシア・ロルカの『ウォルト・ホイットマンへの頌歌』[ 108 ]、シュヴィッタースの『プリミティティ』[ 109 ]を挙げている。ブルトンの『自由連合』の構造は、ギンズバーグの『カディッシュ』に大きな影響を与えた。[ 110 ] パリで、ギンズバーグとコルソは彼らのヒーローであるトリスタン・ツァラ、マルセル・デュシャン、マン・レイ、ベンジャマン・ペレと会い、ギンズバーグはデュシャンの足にキスをし、コルソはデュシャンのネクタイを切り落とした。[ 111 ]

ビート・ジェネレーションの中心人物であり、ポストモダン小説家のウィリアム・S・バロウズは、かつてのシュルレアリストであるブライオン・ガイシンと共にカットアップ技法を開発した。カットアップ技法では、偶然性を利用して他の資料から切り取った言葉から文章を構成する。バロウズはこの技法を「シュルレアリストのひばり」と呼び、トリスタン・ツァラの技法に負っていることを認識していた。[ 112 ]

ポストモダン小説家のトーマス・ピンチョンもビート・フィクションの影響を受けており、1960年代から驚愕させるような並置というシュールレアリスト的なアイデアを試していた。「この手順をある程度の注意と技術で管理する必要性」についてコメントし、「どんな古いディテールの組み合わせでも大丈夫ではない」と付け加えた。父親のオーケストラ録音が子供の頃に深く忘れられない影響を与えたスパイク・ジョーンズ・ジュニアは、あるインタビューでこう語っている。「父の音楽について人々が気づいていないことの一つは、ハ長音を銃声に置き換えるとき、それはハ長音でなければならないということだ。そうでなければひどい音に聞こえる」[ 23 ]

ポストモダン小説家の多くは、シュルレアリスムから直接影響を受けている。 例えば、ポール・オースターはシュルレアリスムの詩を翻訳し、シュルレアリストたちは自分にとって「真の発見」だったと述べている。 [ 113 ]サルマン・ラシュディは、魔術的リアリストと呼ばれた際、自分の作品はむしろ「シュルレアリスムと結びついている」と見ていると述べた。[ 114 ] [ 115 ] シュルレアリスム映画監督とされるデヴィッド・リンチは、自身のテレビドラマ『ツイン・ピークス』に関して、「デヴィッド・リンチは再びシュルレアリスムの擁護者として脚光を浴びている」と述べている。 [ 116 ]ドナルド・バーセルミ[ 117 ]やロバート・クーヴァー[ 118 ]といった他のポストモダニストの作品も、シュルレアリスムと広く比較されることが多い。

マジックリアリズムは、20世紀後半の小説家、特にラテンアメリカの作家の間で人気のあった技法で、ガブリエル・ガルシア＝マルケスの作品に見られるような正常と夢のような状態の並置において、シュルレアリスムとの明らかな類似点がある。[ 119 ]カルロス・フエンテスは、シュルレアリスム詩の革命的な声に触発され、ブルトンとアルトーがフエンテスの故郷メキシコで見つけたインスピレーションを指摘している。[ 120 ] シュルレアリスムは初期のマジックリアリズムに直接影響を与えたが、アマリリル・チャナディ[ 121 ]やSP・ガングリー[ 122 ]など多くのマジックリアリズムの作家や批評家は、類似点を認めながらも、マジックリアリズムとシュルレアリスムを直接比較することによって見えにくくなる多くの相違点、例えば心理学や、マジックリアリズムには存在しないと主張するヨーロッパ文化の工芸品への関心などを指摘している。初期の影響としてシュルレアリスムを指摘する魔術的リアリズムの作家の顕著な例としては、アレホ・カルペンティエが挙げられる。彼は後にシュルレアリスムの現実と非現実の区別が真の南米の経験を反映していないと批判した。[ 123 ] [ 124 ]

シュルレアリスト集団

1966年のアンドレ・ブルトンの死後も、シュルレアリスムの個人やグループはシュルレアリスムを継承し続けました。最初のパリ・シュルレアリスト・グループは1969年にメンバーのジャン・シュスターによって解散されましたが、後に別のパリ・シュルレアリスト・グループが結成されました。現在のパリ・シュルレアリスト・グループは最近、新ジャーナル『アルチェリンガ』の創刊号を出版しました。チェコ＝スロバキア・シュルレアリスト・グループは解散することなく、現在では100巻近くに達するジャーナル『アナロゴン』を刊行し続けています。

シュルレアリスムと演劇

シュルレアリスム演劇とアルトーの『残酷演劇』は、批評家マーティン・エスリンが1963年に同名の著書で「不条理演劇」と呼んだ劇作家集団の多くの人々にインスピレーションを与えた。組織化された運動ではなかったものの、エスリンはこれらの劇作家をテーマや技法の類似性に基づいてグループ化し、これらの類似性はシュルレアリストの影響に起因する可能性があると主張している。特にウジェーヌ・イヨネスコはシュルレアリスムを好み、ブルトンを歴史上最も重要な思想家の一人だと主張したことがある。 [ 125 ] [ 126 ]サミュエル・ベケットもシュルレアリストを好み、彼らの詩の多くを英訳した。[ 127 ] [ 128 ]エスリンがこの用語で分類した他の著名な劇作家、例えばアーサー・アダモフやフェルナンド・アラバルは、かつてはシュルレアリスム・グループのメンバーだった。[ 129 ] [ 130 ] [ 131 ]

アリス・ファーリーはアメリカ生まれのアーティストで、カリフォルニア芸術大学でダンスの訓練を受けた後、1970年代にサンフランシスコで活躍しました。[ 132 ]ファーリーは鮮やかで精巧な衣装を使用し、それを「登場人物の思考を可視化できる変容の手段」と表現しています。[ 132 ]ヘンリー・スレッドギルなどのミュージシャンと頻繁にコラボレーションし、ダンスにおける即興の役割を探求し、作品に自動的な側面をもたらしています。 [ 133 ]ファーリーは、 1976年にシカゴで開催された世界シュルレアリスム展を含む、数多くのシュルレアリスムのコラボレーションに参加しています。[ 132 ] [ 134 ]

古い芸術における先駆者とされるもの

シュルレアリスムの先駆者と称されるのは、はるかに古い芸術家たちである。中でもヒエロニムス・ボス[ 135 ]と、ダリが「シュルレアリスムの父」と呼んだジュゼッペ・アルチンボルド[ 136 ]が代表的である。 彼らの追随者以外にも、この文脈で言及される可能性のある芸術家としては、擬人化された風景画を描いたヨース・デ・モンペルが挙げられる。多くの批評家は、これらの作品はシュルレアリスムとの重要な関連性よりも、幻想芸術に属すると考えている[ 137 ] 。

参照

参考文献

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参考文献

アンドレ・ブルトン
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  • アルマー、パトリシア（編）『Angels of Anarchy: Women Artists and Surrealism』、ロンドンおよびマンチェスター：Prestel and Manchester Art Gallery、2009年。
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  • ポリッツォッティ、マーク『なぜシュルレアリスムが重要なのか』イェール大学出版局、2024年。書評：サラー、マイケル「『なぜシュルレアリスムが重要なのか』書評：想像力のユートピア」ウォール・ストリート・ジャーナル、2024年2月23日。
  • リチャード・ジャン＝トリスタン。Les Structure inconscientes du Signe pictural/Psychanalyse et surréalisme (絵記号の無意識構造)、L'Harmattan 編、パリ (フランス)、1999
  • 1979年よりアンリ・ベアールが主宰するシュルレアリスム研究センター（ローザンヌ、スイス）によるフランス語版『メリュジーヌ』のレビュー。ダウンロードプラットフォームはwww.artelittera.comです。14.00
  • サムズ、ジェレミー (1997) [1993]. 「プーランク、フランシス」. アマンダ・ホールデン編. 『ペンギン・オペラ・ガイド』.ロンドン: ペンギン・ブックス. ISBN 978-0-14-051385-1。
  • スペンサー、ロシェル（2021年）『アフロ・シュルレアリスム：アフリカ系ディアスポラのシュルレアリスム小説』メディアとポピュラーカルチャーの文化政治学、ロンドン：ラウトレッジ、ISBN 978-103-208-237-0。
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