ホラー映画におけるジェンダー

ハリウッド博物館にホラー映画スターの顔型が多数展示

ホラー映画における性別の表現、特に女性の描写は、批評的な論評の対象となっている。

批評家や研究者は、ホラー映画は暴力描写が生々しく詳細であること、^{[ 1 ]}ポルノに近いほどエロチックで性的に刺激的な状況を含み、^{[ 2 ] [ 3 ]}男性キャラクターよりも女性キャラクターの負傷や殺害に重点が置かれていると主張している。また、男性らしさやセクシュアリティを露骨に示す男性キャラクターには、繰り返し不幸が訪れるというテーマが繰り返し登場すると感じている人も多い。^{[ 4 ]}研究者たちは、観客の受容は、これらの映画に描かれるそれぞれのジェンダー表現に影響されると示唆している。^{[ 5 ]}

サブジャンル

サイコビディ

『何がジェーンに起こったか?』（1962年）のベティ・デイビスとジョーン・クロフォード

サイコ・ビディは、ホラー、スリラー、女性映画の要素を組み合わせた映画のサブジャンルです。グラン・ダム・ギニョール、ハグスプロイテーション、ハグ・ホラーとも呼ばれます。^{[ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]}ピーター・シェリーによると、このサブジャンルはグラン・ダムと「グラン・ギニョール」の概念を組み合わせたものです。このジャンルの映画では、かつては華やかだった高齢の女性が精神的に不安定になり、周囲の人々を恐怖に陥れるという設定が一般的です。^{[ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]}

シェリーやトマシュ・フィシアクなどの学者は、このジャンルは1962年の映画『何がジェーンに起こったか』で始まったと考えている。この系統の映画は1970年代半ばまで公開され続け、フィシアクによれば、ミュージックビデオを含む複数の分野に影響を与えた。^{[ 12 ]}レナータ・アドラーは、 1968年の映画『記念日』のニューヨークタイムズのレビューで、このジャンルを「恐ろしい高齢女優による子殺しのミイラ」ジャンルと呼んだ。^{[ 13 ]}

シェリーによれば、映画がこのサブジャンルに該当するためには、グラン・ギニョール効果を用い、主演女優が「貴婦人のような気品と優雅さ」を漂わせている必要がある。^{[ 6 ]}さらに、このサブジャンルの女優に共通する特徴として、「もはや主演女優の資質とはみなされていない」女優や「以前は脇役を専門としていた」女優、そして「しばらく仕事をしていない」女優が挙げられると述べている。^{[ 6 ] : 2}

この用語とジャンルは批判を受けており、特にサイコ・ビディ映画は年齢差別を経験した、あるいはその影響を受けやすい女優を搾取しているという主張が批判されている。^{[ 14 ] [ 6 ] [ 15 ]}ティモシー・シャリーとナンシー・マクヴィティーは著書『Fade to Gray: Aging in American Cinema』の中でこのジャンルに触れ、「一連の映画は、高齢の女性を根底から恐ろしく『他者化された』対象として描いている」と述べている。^{[ 16 ]} Bustle誌のライター、ケイトリン・ギャラガーは「ハグスプロイテーション」という用語を批判し、「この種の映画に出演した女優に対する敬意の欠如を示している」と感じた。さらに、「サイコ・ビディ」という用語と共に、「高齢女性を蔑視する言葉である『ハグ』や『ビディ』を用いることで、この種の映画に登場する女性キャラクターの魅力のなさだけでなく、登場人物が精神異常者であるかのように見せかけている」と指摘している。^{[ 17 ]}

BFIのジャスティン・ジョンソンは、このジャンルについて「もしクロフォードとデイヴィスが『ベイビー・ジェーン』とそれに続く作品でこのニッチな地位を築いていなければ、多くの伝説的な女優が第三のキャリアを歩むことはなかっただろう」と述べている。^{[ 18 ]}ピーター・シェリーは、サイコ・ビディというサブジャンルに対する批判は不正確だと主張している。それは、女優がホラー映画に出演することで自身の基準を下げ、過去の作品の方が優れていると示唆しているからだ。シェリーはまた、女優が普段の演技の幅を超えたキャラクターを演じるのは、必死の思いからだと述べている。^{[ 6 ]}

スラッシャー

1975年のスラッシャー映画『ディープ・レッド』の殺人シーンに出演したマチャ・メリル

スラッシャー映画は、生々しい描写の暴力行為を特徴とするホラー映画のサブジャンルです。^{[ 19 ]}アダム・ロックフは著書『Going to Pieces: The Rise and Fall of the Slasher Film, 1978-1986』の中で、「スラッシャー映画では、典型的な殺人犯が登場し、一連の犠牲者をストーキングし、典型的には無差別かつ理由もなく殺害します。犠牲者は通常、主流の文明社会から隔離された、または容易に援助を得ることができないティーンエイジャーや若者です。これらの映画は、典型的には若い女性の殺害で始まり、一人の生存者がなんとか殺人犯を制圧したものの、問題が完全に解決されていないことに気づくところで終わります」と述べています。^{[ 20 ]}キャロル・クローバーの『Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film』は、一般的にスラッシャー映画におけるジェンダー研究の礎となる著作と考えられています。

スラッシャー映画には「主に女性に向けた露骨な暴力シーンが、軽度の性的なシーンの最中、またはそれと並行して描かれることが多い」^{[ 21 ]} 。スラッシャー映画の被害者は女性よりも男性の方が多いが^{[ 22 ]} 、 1990年代のスラッシャー映画の研究では、女性は男性よりも恐怖に怯える時間が長く、同時期のアクション映画と比較して女性の被害者が比較的多かったことが明らかになった^{[ 23 ] 。}

拷問映画

一部の批評家は、拷問ホラーのジャンルで描かれる拷問は、現代の西洋社会を反映していると指摘しています。これらの映画における拷問の方法は、テロリズムに関する議論から引用されています。^{[ 24 ]}「対テロ戦争」の間、映画業界は「拷問者、被害者、悪役、そして英雄」という登場人物を区別するのに苦労しました。ホラー映画の脚本家や監督は、拷問者や悪役が凶悪な行為を行った後も生き残ることを許容するのに苦労しました。マシア・ウェスターは、『ディセント』、『ソウ』、『ハイ・テンション』などの映画は、「平均的なアメリカ人を拷問される被害者であると同時に、拷問を行う英雄としても描いている」と見ています。^{[ 24 ]}これらの拷問映画の主人公は、積極的に拷問を行うのではなく、自分自身や他者の苦しみを助長します。

ホステルシリーズの製作者イーライ・ロスは、「拷問とジェンダー化された身体の関わり、そしてジェンダー平等、拷問、グローバル資本主義のベンチャー、そして受動的なアメリカ人消費者との関係性に対する不安の底流」に触れている。^{[ 24 ]}マイシャ・ウェスターは記事「拷問ポルノと不安なフェミニズム：イーライ・ロスのホステル映画における男性（女性）の再考」の中で、ホステルシリーズの人気により、ジェンダー化された支配への疑問は「資本主義というシステムの中で、私たちは皆、商品化され、消費される身体であるため、捉えどころがなく、避けられないものとなっている」と述べている。^{[ 24 ]}

ホラー映画における女性の役割

ホラー映画における女性の扱いは、卑劣なものへの恐怖と関連している可能性がある。^{[ 25 ]}ジュリア・クリステヴァは卑劣なものを「拒絶されたものでありながら、離れることのできないもの、物体のように身を守ることができないもの。想像上の不気味さと現実の脅威が、私たちを誘い込み、最終的に私たちを飲み込んでしまう」と説明している。クリステヴァは、多くの人が卑劣なものに恐怖を感じるのは、「それは私たちを嫌悪させるものであるが、私たち自身から生じ、私たちがどこから来たのかを物語っている」からであると主張している。^{[ 26 ]}

女性と女性の身体は怪物だ

『ドラキュラの花嫁』のアンドレ・メリーとマリー・デヴェルー

ホラー映画は女性の身体を一種の物体として扱う。アヴィヴァ・ブリーフェルは論文「モンスター・ペインズ：ホラー映画におけるマゾヒズム、月経、そしてアイデンティティ」の中で、月経は怪物性の始まりであると述べている。少女が思春期を迎えると、一般的なホラー映画の慣習において、彼女は怪物の役割を担うようになる。^{[ 27 ]}ホラー映画は、怪物の月経を通して女性の怪物的アイデンティティを刺激する。これは男性の解剖学や生理学とは対照的であり、女性特有のものだからだ。母性と月経は、社会において嫌悪すべきものとして教え込まれる。^{[ 25 ]}

さらに、ブリーフェルはホラー映画に登場する性別を持つモンスターの苦しみを、マゾヒズムと月経という2つのタイプに分類している。マゾヒズムは、「自傷行為によってサディスティックな暴行を開始する」男性モンスターのアイデンティティにおいて中心的な位置を占めている。対照的に、女性モンスターは快楽のために自傷行為を行うのではなく、「親、パートナー、レイプ犯、その他の加害者による過去の虐待への復讐として暴力行為を行う」^{[ 27 ]} 。女性モンスターは、強制されたり、自らの怪物性を終わらせようとしたりする際に、マゾヒスティックな行為に及ぶ。ブリーフェルは、女性モンスターによるこのようなマゾヒスティックな行為の例として、『キャリー』（1976年）、『エクソシスト』（1973年）、 『聖痕の刻』 （1999年）、『ハンガー』（1983年）、『エイリアン3』（1992年）を挙げている^{[ 27 ] 。}

シェリー・スタンプ・リンジーは、「キャリーは性的抑圧からの解放ではなく、抑圧が女性性を封じ込めることの失敗を描いている」と述べている。観客は、キャリー・ホワイトが怪物へと変貌していく中で、彼女と一体化するのではなく、彼女の能力と破壊的な可能性に恐怖を抱くべきである。キャリーが意図的にこのように描かれているのは、女性が権力を獲得し、抑圧から解放された時に何が起こるかを、このキャラクターが示しているからだ。キャリーは、観客に対し、家父長制の世界に生きなければならないというメッセージを伝え、もしうまく社会に溶け込めなければ、このような結末を迎えることになる、と伝えることができる。^{[ 28 ]}

ファイナルガール

最後の少女は「何かがおかしいと最初に感じた人物であり、蓄積された証拠から脅威のパターンと範囲を推測した唯一の人物であり、言い換えれば、その視点が私たち自身の特権的な状況理解に近づく唯一の人物である。」^{[ 29 ]}

クローバーは、最後の少女は「男性視聴者が自身のサドマゾヒズム的空想の手段として彼女を利用するための合意されたフィクション」であると結論付けている。^{[ 29 ]}

ラストガールは、スラッシャー映画で最もよく見られる典型的なパターンの一つです。ラストガールは常に女性で、通常は処女です。この用語を作ったキャロル・J・クローバーによると、ラストガールはスラッシャー映画の悪役の中で唯一生き残った女性です。^{[ 30 ]}

聖母

処女の女性はホラー映画の定番の比喩である。このジャンルでは、脅威は形而上学的に、あるいは体内から生じるという概念が頻繁に利用されており、処女は人間の内部にあるとされる無形の構成物として、この枠組みに当てはまる。タマー・ジェファーズ・マクドナルドのような学者は、処女は曖昧さと現実を繋ぐ「橋」として用いられ、日常的な手段で神秘主義を理解する助けになると主張している。マクドナルドが言うように、処女は一般的に「勇敢なヒロイン、生贄、抑圧された精神異常者、そして誤解された怪物」として描かれる。^{[ 31 ]}

ホラー映画における男性の役割

1931年のホラー映画『ジキル博士とハイド氏』で怪物のようなハイド氏を演じたフレドリック・マーチ（右）

抑圧的な家父長

多くのホラー映画において、抑圧的な家父長制的なモンスター像は、「象徴的に去勢され、哀れなほどに欠如しているか…あるいは、過剰に恵まれ、力強いか」のいずれかである。ホラー映画における真の性的関心は、モンスター自身から生まれる。「モンスターの力は、通常の男性との性的な差異にある。この差異において、モンスターはトラウマを抱えた男性の目には、女性と驚くほど似ている。つまり、通常の男性であれば欠如と認識するであろう、あり得ないほど脅威的な欲望を持つ生物学的な異端児であり、その恐るべき力強さを示唆しているのだ。」^{[ 32 ]}

男性は、真の家父長制の典型とみなされない限り、無能さを見せるのに十分な時間だけ画面に登場します。^{[ 4 ]}抑圧的な家父長はしばしば女性の服を着ており、家父長制の最高の例ではないため、最後の女性は彼の「同性愛者の代役」です。^{[ 29 ]}

「マゾヒスティックな怪物」は、他者を傷つける行為を観客が目にする前に、自らを傷つけることに喜びを見出す。ブリーフェルは、『ジキル博士とハイド氏』（1931年）、『蠅男』（1986年）、『ヘルレイザー』シリーズ、『エルム街の悪夢』（1984年）、『フレディの死 最後の悪夢』（1991年）といった映画を例に挙げている。これらのホラー映画はすべて、自らに与える苦痛に喜びを見出すマゾヒスティックな怪物の例を示している。彼らは、それが怪物となるために耐えなければならないものなのだ。^{[ 27 ]}

ホラー映画におけるトランスジェンダーの役割

『サイコ』 （1960年）のノーマン・ベイツは、殺人鬼の女性としての正体を秘密にしていた登場人物の顕著な例である。^{[ 33 ]}

ホラー映画におけるトランスジェンダーの表現は、自らをトランスジェンダーと認識している登場人物や、女装やその他の性別に合わない行動によってトランスジェンダーとしてコード化されている登場人物から来ており、彼らはそれを主人公や他の登場人物から隠している場合がある。^{[ 34 ]}ホラー映画におけるトランスジェンダーの扱いは、「他者」への恐怖を通して特定することができる。なぜなら、登​​場人物はシスノルマティブの反対として描かれることがあり、馴染みがなく、潜在的に欺瞞的だからである。^{[ 35 ] : 22} これらの描写は、トランスジェンダーコミュニティの人々を含む多くの人々から問題視される可能性があり、トランスジェンダーの人物の問題のある描写から生じる全体的な問題はホラージャンルに限ったものではない。^{[ 36 ]}ルーシー・ミラーによると、トランスジェンダーの人物の最も一般的な描写は、「ナイフを高く掲げ、何も知らない犠牲者の体に突き刺そうとしているトランスジェンダーの女性の姿」であり、 「サイコ」、「ドレスト・トゥ・キル」、「スリープアウェイ・キャンプ」などの映画で描かれている。またミラーによれば、映画全体を通してシスジェンダーの男性によるトランスジェンダーの描写は一般的であり、ホラー映画とノンジャンル映画の両方でこれらのキャラクターの使用は観客から強い反応を引き出すために頻繁に使用されている。^{[ 33 ]}ザカリー・プライスによると、トランスジェンダーの物語は「スクリーン上で体が切断されるのを見ることに対する私たちの感情的な反応を構成するフロイトとラカンの視線の概念を再考する方法をホラー映画にもたらす可能性がある」^{[ 37 ] 。}

研究者のキャロル・J・クローバーは論文「彼女の身体、彼自身：スラッシャー映画におけるジェンダー」の中で、 1980年代には伝統的なジェンダーの役割が変化し緩められたと指摘し、これらの映画では「殺人犯を女性的な男性、主人公を男性的な女性」として描き、ホラー映画における他者化が見られ、これは当時の「大規模なジェンダー混乱」の産物ではないかと彼女は感じた。^{[ 3 ] [ 38 ]}ジュリー・サープ博士は1991年にこの点を拡張し、『ドレスト・トゥ・キル』や『羊たちの沈黙』などの映画は、これらの要素を誇張し、女性的な男性キャラクターが「ホラーというジャンルの構造に完全に織り込まれているため、フロイト思想の性とジェンダーの問題に取り組む必要がある」ことを示しているため、「このジャンルで働いているジェンダーの問題をより直接的に指摘している」と書いている。彼女はさらに、後者の映画は「女性の力が増すにつれて、多くのスラッシャー映画、そしてその結果として悪役の基盤となっているフロイト的なパラダイムが退廃していく」ことを示していると述べている。ジェイム・ガム/バッファロー・ビルのキャラクターは、シスジェンダー社会における二元性の外にあるジェンダーへの恐怖を巧みに利用しており、『サイコ』のノーマン・ベイツのキャラクターは、エディプス・コンプレックスに苦しむ去勢された男性への恐怖を煽っている。^{[ 39 ]}

ホラー映画やノンジャンル映画において、トランスマスキュリンのキャラクターが描かれることはほとんどありません。トランスマスキュリンのキャラクターが登場する映画としては、『ホミサイドル』（1961年）のウォーレン、『プライベート・パーツ』（1972年）のジョージ・アトウッド、『ガールズ・ナイト・アウト』（1982年）のバーニーなどが挙げられます。『ゲイリー・ドレッドフル』のエドウィン・ハリスは、トランスマスキュリンのキャラクターについて、「内面化された女性蔑視とジェンダーイデオロギーの脅威的なベクトルの犠牲者であるホラー映画におけるトランス男性は、しばしば哀れであると同時に恐ろしい存在として描かれる」と述べています。^{[ 40 ]}

セクシュアリティ

このホラー映画は、女性のセクシュアリティは罰せられるべきものであり、あるいは負の結果を伴うものであるという考えを強調しています。女性が性的な行動をとれば、殺されるという描写です。女性が常に性的対象とされるというアメリカの幻想は、ホラー映画では完全に排除されています。女性がセックスと関われば、彼女のセクシュアリティは罰せられるのです。^{[ 41 ]}クラウス・ライザーは、「問題は少女のセクシュアリティそのものではなく、彼女たちが他の少年とセックスをするという事実にある」と主張しています。セックスは、誰かに対する力の一形態であるため、男性的な特性とみなされており、女性がこの力を支配しようとすれば、即座に罰せられます。女性の性的自由はジェンダー規範の範囲外であり、家父長制社会はそれを受け入れません。^{[ 42 ]}「男性の支配だけが自然であり、進化論的…あるいは社会的圧力から必然的に生じる」のです。^{[ 43 ]}

追跡

チェイスは、性的対象とされ、貶められた女性が、襲撃者に追い詰められ殺害される間、命からがら逃げ回るという構成であることが多い。ただし、彼女が「ファイナル・ガール」と呼ばれる場合は別である。チェイスでは、女性が様々な段階で服を脱ぐ様子や、殺害される前の彼女の体に焦点を絞った卑猥なカメラワークがしばしば用いられ、セックスと暴力を融合させようとする。スラッシャー映画における女性の犠牲者は、特に「チェイス」の最中に、男性の5倍もの恐怖状態に陥るとされている。^{[ 44 ]}

神秘的な妊娠

『ローズマリーの赤ちゃん』（1968年）では、ミア・ファローが悪魔によって妊娠させられた若い女性を演じている。

女性の身体への恐怖をさらに深めると、女性の身体が怪物の単なる器と化してしまう事例がいくつもあります。女性キャラクターは犯され、神秘的な方法で受精させられ、その後、激しい妊娠、あるいはほとんど存在しない妊娠を経験し、何の報いも受けずに過ぎ去ります。そして、生まれた子供は殺されるべき怪物とされるか、あるいはその場から引き離されるかのどちらかです。

この比喩は、女性を生物学的な存在に矮小化し、子供を妊娠し出産することの感情的および肉体的な複雑な側面を軽視している。^{[ 45 ]}女性たちは、赤ちゃんに何が起こるか、さらには自分の体に何が起こるかについてさえも、しばしば発言権を持たず、単なる物体と化してしまう。『ローズマリーの赤ちゃん』（1968年）などのホラー映画では、ローズマリーが夫やアパートの住人たちから妊娠についてどう感じるべきか指図される場面が頻繁に見られる。赤ちゃんが悪魔の産物だと明かされた後でも、彼女には赤ちゃんのことに関して決定を下す機会は与えられていないように見える。彼女は映画を通して、他人に利用される器であり続ける。

観客

観客は、視点がカメラのナレーションによって変化するまでは、最初は怪物に自分を同一視し、怪物が最後の少女を追いかけると、最後に少女に自分を同一視するようになる。^{[ 4 ]}観客は男性らしさにのみ共感し、女性らしさを軽蔑する。^{[ 46 ]}ホラー映画は鏡像のようだ。それは、自身の性的欲求を隠し切れない観客を見つめ返す。^{[ 47 ]}

アヴィヴァ・ブリーフェルは、痛みは観客がホラー映画を理解する上で中心的な役割を果たすと考えている。「ホラー映画における観客の立ち位置を決定づけるのは、モンスターの痛みである」。「モンスターの痛みを性別化することで、ホラーというジャンルは観客が自らのコントロールを失うことを防いでいる」^{[ 27 ]}

男

マルヴィー、クローバー、クリードといった学者たちは、私たちが家父長制社会に生きており、男性がルールを決め、女性はそれに従わなければならないと主張してきた。クローバーは、男性が「自らの性別を裏切り、スクリーン上の女性と同一視することを選択するかもしれない」という概念に注目している。^{[ 29 ]}スラッシャー映画では、男性キャラクターはしばしばあっさりと殺され、観客はモンスターを倒すために残された強い女性キャラクターに共感することになる。^{[ 4 ]}クローバーは、最後の少女がモンスターの拷問行為によって耐える「恐怖と苦痛」に「代理的な利害関係」を見出す男性観客の中に、マゾヒズム的な衝動が見られることを示唆しようとしている。^{[ 27 ]}さらにクローバーは、ホラー映画の中心人物は、たとえ女性中心主義と謳われているものであっても、実際には「危機に瀕した男性」であることが多いと主張する。^{[ 4 ]}ノーランやライアンのような研究者は、男性の観客は、何もない野原や見知らぬ人が登場するシーン、あるいは「田舎の恐怖」と彼らが呼ぶシーンを主に記憶していると報告している。^{[ 5 ]}

男性の視線

「男性の視線」とは、ローラ・マルヴェイが『視覚的快楽と物語映画』で提唱した造語であり、女性キャラクターが性的に、非人間的に描かれることを指す。マルヴェイは、メディアが女性を男性の視線を通して描写するため、女性は男性の視点に傾倒する傾向があると述べている。この理論によれば、女性は主に男性の性的快楽のためにスクリーンに登場する。^{[ 48 ]}女性キャラクターが少なくともある程度身体的に露出している割合は著しく高く、同時に、こうしたシーンで暴行を受ける可能性も高くなる。^{[ 49 ]}

女性

リンダ・ウィリアムズは、映画スクリーンに映し出される恐怖を男性が見つめる一方で、女性がスクリーンの映像を避けて隠れているのは、名誉ある行為だと示唆している。また、女性は「レイプ、切断、殺人」に直面して無力に描かれているため、そこに属していないと感じる権利があるとも示唆している。^{[ 32 ]}マルヴィーが主張するように、女性キャラクターは「見られるためだけに存在している」。^{[ 48 ]}女性観客がスクリーンを見つめ、スクリーン上の女性たちがその視線に巻き込まれるとき、彼女たちは自身の「歪んだ映し出し」を見る。「モンスターは、家父長制的な視覚構造が女性に突きつける多くの鏡の中でも、特に陰険な形態である」。リンダ・ウィリアムズは、女性の視線は「男性の権力にとって非常に脅威となるため、暴力的に罰せられる」と考えている。^{[ 32 ]}ノーランやライアンのような研究者は、女性はストーカー行為、憑依、裏切りなどの場面を覚えている可能性が高いと報告している。^{[ 5 ]}

しかし、キャスリーン・ケンドールは、ホラー映画には女性観客もいることを忘れてはならないと主張している。^{[ 50 ]}さらに、クローバーは、ホラー映画の観客の一部に思春期の少女のグループがいることを認識している。^{[ 51 ]}

女性の視線

メアリー・アン・ドーンは、女性が視線に積極的に参加できるのは、それが「自身の被害者意識と同時」である場合のみだと示唆する。女性の視線は「マゾヒスティックな幻想」へと変貌する。^{[ 52 ]}女性が自らに力があると感じ、それに基づいて行動しようとすると、すぐに罰せられる。リンダ・ウィリアムズは「女が見つめるとき」の中で、女性が「怪物の恐ろしい体」を見つめる際に遭遇する恐怖に満ちた視線を分析している。まさにその瞬間、怪物と女性が互いを見つめ合う時、「家父長制的な視覚構造における類似した地位」が認識される。女性が恐怖の視線で見つめるものは、常に最初に観客に見られ、数秒後にスクリーン上の女性にも見られる。この一連の出来事は「覗き見する者の快楽を保証し」、女性を「彼女の視線が明らかにする恐怖」によって罰する。怪物と女性の視線は類似している。

男性の外見に関しては、「欲望の対象と恐怖の対象の間に大きな違いはない」。ウィリアムズは、怪物と少女の間に生まれるのは性的欲望の表現ではなく、「共感的な同一化の閃き」であると主張している。^{[ 32 ]}

ホラー映画における人種

アメリカ映画界では女性の割合が低いが、ホラー映画などでは、少数民族出身の女性がストーリー展開のために起用されたり、役柄が流用されたりすることが稀にある。^{[ 53 ]}ホラー映画は、主に若い白人男性の観客をターゲットにしたジャンルである。^{[ 29 ] [ 54 ]}ハリー・M・ベンショフによると、「これらの映画の大多数は、白人の優位性に関する社会全体の思い込みと概ね一致する方法で、人種を怪物性の指標として使用している」という。^{[ 55 ]}

アリエル・スミスは、「ホラー映画は観客の潜在意識にある恐怖を表面化させることで、心理的にも肉体的にも反応を引き起こす。これがこのジャンルの力だ」と述べている。^{[ 56 ]}このジャンルは、女性やマイノリティに対する暴力を探求するだけでなく、人々に情報を伝え、その暴力の規模を力強く示す大きな可能性を秘めている。^{[ 56 ]}しかし、これらの問題を公の議論の最前線に持ち込む代わりに、このジャンルの映画はこれらの問題を取り上げ、ジェンダーや人種に偏見のある物語の展開を提供することを怠ってきた。^{[ 57 ]}「インディアンの墓地」や「神話上の黒人」のような比喩的なイメージやプロット装置を再利用・創作することで^{[ 58 ]}、これらの映画はマイノリティ全体を映画上の決まった役割に閉じ込め、同時に彼らの文化の抹消を助長している。^{[ 54 ]}

女性と男性の描写

モリターとサポルスキーによる1980年から1993年にかけてのスラッシャー映画に関する研究から得られた証拠は、「これらの映画では女性が死ぬまでに男性の2倍の時間がかかる」こと、そして「女性は男性よりも明らかに長い時間、恐怖に怯えている」ことを示している。^{[ 2 ]}モリターとサポルスキーのデータは、男性と女性の扱いに大きな違いがあることを明らかにし、これらの映画では女性が特別な形で被害者として扱われていることを示唆している。彼らが行った研究の一つは、これらの映画で男性と女性が恐怖を示す秒数を調べている。モリターとサポルスキーの研究で取り上げられた30本の映画全てを視聴した場合、女性が恐怖と戦慄に陥るシーンは合計で約5時間にも及ぶことになるが、男性の場合は1時間未満にとどまっている。^{[ 59 ]}

リンツとドナースタインは、スラッシャー映画は女性を標的に攻撃する傾向があると述べている。^{[ 59 ]}彼らは、スラッシャー映画における女性の死者数は、他の映画ジャンルとの関連で検証されるべきだと主張している。リンツとドナースタインは、「ほとんどのテレビや映画コンテンツにおいて、女性は男性に比べて殺害や残虐な扱いを受ける頻度が非常に低い」と断言している。^{[ 59 ]}本研究では、この主張を、分析対象として選ばれたジャンル、すなわち暴力を含む人気アクション／アドベンチャー映画と比較検証した。^{[ 59 ]}

グロリア・コーワンは57本のスラッシャー映画に関する研究を行った。その結果、生き残った女性は、生き残った女性や生き残った男性よりも性的な行動をとる頻度が高いことが示された。スラッシャー映画の被害者として生き残った女性は、性的な行動をとらないことと強く関連していた。スラッシャー映画では、性的な女性は殺され、純粋な女性だけが生き残るというメッセージが込められているようだ。スラッシャー映画は、女性のセクシュアリティには代償が伴うという考えを強めている。^{[ 60 ]} 『危険な情事』のような映画では、視聴者の快楽のために女優が性的に描かれている。リアナ・バベナーはこの映画を検証し、「ベスは完璧なトータル・ウーマンを演じている。ぴったりとしたアンダーシャツとビキニパンツをアパートで着こなし、レースの黒い下着で鏡の前で身だしなみを整え、毎晩の入浴を官能的な儀式とし、ダンとカメラの賞賛の視線を浴びながら官能的な筆致で口紅を塗っている」と主張している。^{[ 61 ]}

暴力を伴うセックス

『血の湾』 （1971年）の殺人シーン。性行為中のカップルが槍で刺される。

スラッシャー映画におけるセックスは、以下の行為に分類される：いちゃつく、キス、ペッティング、胸や性器の露出、自慰、性交、強制的なセックス。^{[ 60 ]} 1980年から1993年までのスラッシャー映画では、リンツとドナーシュティエンスの研究論文によると、セックスシーンの33%が暴力（男性または女性）に関連し、すべてのセックス事件の14%が女性の死亡に関連し、スラッシャー映画は性的な表示や行為の最中または後に「無実の」女性主人公の22%を殺害したと結論付けられている。^{[ 59 ]}

モリターとサポルスキーの研究に含まれるスラッシャー映画をすべて観ると、セックスと暴力が組み合わされたシーンを約 92 回目にすることになる。性行為には、下着姿や半裸または全裸の女性キャラクター、あるいは男性キャラクターを官能的にからかったり誘惑したりするシーンが含まれる。キス、愛撫、性交をしているカップルも性行為として分類された。モリターとサポルスキーによると、性行為は、次の 3 つの状況のいずれかが発生した場合に暴力と関連付けられる。半裸の女性が中心となる悪役に拷問されている場面が映し出される。マーティンは、女性の死を映す時間が男性の死よりも長く、これらの女性は乱交行為をしたり露出度の高い服を着たりする傾向があることを説明した。

^{[ 62 ]}

他のケースでは、暴力は性行為の直後、あるいは性行為を中断して描かれる。例えば、カップルが情熱的にキスをしている場面で、中心人物が二人、あるいは片方の登場人物を攻撃するシーンなどである。三つ目のケースは、性的なシーンと暴力的なシーンの二つのシーンが連続してカットされるというものである。この三つ目のタイプの性と暴力の組み合わせは、他の二つよりも発生頻度が低い。^{[ 2 ]}

変化するパターン

モリターとサポルスキーは、1980年代と1990年代の映画におけるセックスと暴力の混合度を調査した。1980年代の映画には平均9.3回の性描写が含まれており、そのうち3.1回は暴力と関連していた。しかし、1990年代の映画ではセックスと暴力が組み合わさったシーンは少なかったため、1980年代と1990年代のサンプル間の比較は行われなかった。^{[ 2 ]} データは、過去20年間で最も人気のあるスラッシャー映画における性描写の量は一定である一方、1990年代に公開されたスラッシャー映画では、暴力行為の直前または最中の性描写はまれになったことを示唆している。^{[ 2 ]}

この研究では、1980年代を通して男性に対する暴力行為の件数は増加したが、女性に対する暴力行為の件数は減少傾向にあったことも報告されている。どうやら、スラッシャー映画における女性を被害者として描写したことで批判を受けた製作者たちは、そうした暴力行為を抑制したようだ。^{[ 2 ]}

視聴者への影響

リンツとドナースタインは、スラッシャー映画における暴力とセックスの組み合わせに対する視聴者の反応について研究を行い、「研究によると、心地よく、やや興奮させるセックスシーンと生々しい暴力が組み合わさると、長期的には暴力に対する嫌悪反応が軽減されることが期待できる」という結論を出しました。^{[ 59 ]}セックスと暴力の組み合わせは視聴者の注意を引き、より「深みのある」プロセスになることが示されています。^{[ 59 ]}

キャロル・J・クローバーは論文の中で、「ホラーとポルノは、身体的感覚の喚起に特化した唯一のジャンルである。これらは常に恐怖と刺激を与えるために存在するわけではなく、その両方を目的とせず、その能力こそが成功の唯一の尺度である。つまり、それらは『私たちの脈拍でその実力を証明する』のだ」と主張している。^{[ 3 ]} 露骨な暴力シーンと性的なイメージの組み合わせは、映画の暴力に対する男性の感情的な反応に影響を与えると考えられている。また、モリターとサポルスキーの論文によると、男性は女性に対する極端な暴力や屈辱的なシーンにあまり動揺しないことも示されている。^{[ 2 ]}キャロル・クローバーは、スラッシャー映画の観客は「主に若者で、主に男性」であると述べている。^{[ 29 ]}

研究によると、1990年代に最も人気を博したスラッシャー映画は、1980年代に公開され商業的に最も成功したスラッシャー映画よりも暴力的であることが示されています。具体的には、この記事によると、1990年代のスラッシャー映画では、罪のない犠牲者が受けた暴力行為の数が44%増加しました。1990年代のスラッシャー映画では、平均2分半ごとに残忍な暴力行為が描かれています。また、1990年代のスラッシャー映画では、登場人物が恐怖に陥るシーンが平均3分半長く描かれています。^{[ 2 ]}グロリア・コーワンとマーガレット・オブライエンによると、R指定の暴力映画を視聴することによる影響を示す実験的研究が行われ、「対人暴力やレイプ神話の受容度が上昇する」ことが明らかになっています。これらの研究では、暴力被害者に対する「持ち越し態度効果」による麻痺も明らかになっています。これらの研究によると、スラッシャー映画を見た後、男子大学生はレイプ被害者に対する同情心が低くなり、被害者をあまり傷ついていないと見なし、女性はレイプを楽しんでいるという神話を支持する傾向があることが示されています。^{[ 60 ]}

ジェームズ・B・ウィーバーとドルフ・ジルマンは論文の中で、「ホラー映画を観ることは、視聴者に伝統的なジェンダーステレオタイプに一致する行動をとる社会的に認められた機会を与えると言われており、このテーマに関する初期の研究では、性的に暴力的なスラッシャー映画を観た男性は、女性に対する暴力の一部は正当化され、それが良い結果をもたらす可能性があるという信念を受け入れる傾向が強まったことがわかった」と説明している。^{[ 63 ]}

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