聖ルカギルド
ヤン・ホッサールト、「聖ルカによる聖母子像」（ 1520年頃- 1525年）、ウィーン美術史美術館。
聖ルカ作『聖母マリアを描く』、1435年頃-1440年頃。137.5 x 110.8cm。ボストン美術館所蔵。ギルドに献呈される絵画の典型的な題材であった。

聖ルカ組合は、近世ヨーロッパ、特に低地諸国における画家やその他の芸術家のための都市組合の最も一般的な名称でした。この組合は、芸術家の守護聖人である福音記者ルカに敬意を表して名付けられました。ダマスコのヨハネは、ルカが聖母マリアの肖像画を描いたとしています。[ 1 ]

最も有名なそうした組織の一つはアントワープで設立された。[ 2 ]ギルドは1795年まで活動を続けたが、その時点で独占権を失っており、その力もほとんど失っていた。アントワープを含むほとんどの都市では、地方自治体がギルドに市内の特定の取引を規制する権限を与えていた。そのため、芸術家が弟子を取ったり、絵画を一般に販売したりするには、親方としてギルドの会員であることが必須だった。デルフトにも同様の規則があり、会員だけが市内で絵画を販売したり、店を構えたりできた。[ 3 ]アントワープとブルージュの初期のギルドは、他の都市が追随するモデルとなり、会員が絵画を直接一般に販売できる独自のショールーム市場の屋台さえ持っていた。[ 4 ]

聖ルカギルドは、画家、彫刻家、その他の視覚芸術家だけでなく、特に17世紀には、画商、アマチュア、さらには芸術愛好家（いわゆるリーフェッバー）も代表していました。[ 5 ]中世の多くの地域では、写本彩飾画家が組合員の大半を占めていたと考えられており、彼らは木版画家や布版画家と同じギルドに所属していました。多くの都市では、写本職人や「書記」も組合員でした。伝統的なギルド構造では、家屋塗装工と装飾工は同じギルドに所属することが多かったです。しかし、特にオランダでは、芸術家たちが聖ルカという独自のギルドを形成するにつれて、ギルド間の区別が次第に明確になっていきました。[ 6 ]一般的に、ギルドは芸術家同士、あるいはその顧客との間の紛争についても裁定を下していました。[ 5 ]このように、特定の都市で活動する芸術家の経済的キャリアは支配されていましたが、異なる都市では芸術家たちは完全に独立しており、しばしば互いに競争していました。

アントワープ

アントワープは16世紀まで主要な芸術の中心地とはならなかったものの、聖ルカ組合を設立した最初の都市の一つであった。この組合は1382年に初めて記録され、1442年には市から特別な特権を与えられた。[ 7 ]組合の登録簿（リゲレン）が現存しており、芸術家が親方になった年、各年の首席芸術家、専門分野、そして生徒の名前が記載されている。[ 7 ] しかし、15世紀にネーデルラント地方の芸術生産の中心都市であったブルージュでは、組合員の最も古いリストは1453年まで遡るが、組合自体はそれよりも古いことは確かである。そこではすべての芸術家が自分の名前で活動したり作品を販売したりするためにギルドに所属する必要があり、ギルドはどのような芸術活動を行うかについて非常に厳格で、タペストリー織りなど他のギルドのメンバーが代表を務める分野で職人が働くことを明確に禁じていました。[ 8 ]

ブルージュ

ブルージュのギルドは、中世の典型的な特異な組織形態で、鞍職人も含まれていたが、これはおそらく、会員のほとんどが羊皮紙に装飾写本を描いていたため、一種の皮革職人として分類されていたためだろう。この関係からか、一時期、ミニチュア作品には必ず作者を特定する小さなマークを入れ、ギルドに登録しなければならないという規則があった。[ 9 ] 宮廷画家などの特別な特権がある場合に限り、ギルドの会員でなくても効果的に工芸を営むことができた。[ 8 ]ピーテル・パウル・ルーベンスも17世紀に似たような状況にあったが、アルブレヒト大公とイザベラ大公から特別な許可を得て、ブリュッセルの宮廷画家であると同時にアントワープの聖ルカギルドの活動的な会員でもあった。[ 10 ]会員になると、ギルド所有のショールームで作品を販売することもできた。例えば、アントワープは 1460年に大聖堂の前で絵画を売る市場の屋台を開き、ブルージュも1482年にそれに続きました。 [ 4 ]

オランダ共和国

1675年、ハールレムの聖ルカ組合の総督たち。ヤン・デ・ブレイは左から2番目に自分自身を描いている。驚くべきことに、画家のこのような集団肖像画は、組合の他の職業に比べて少ない。

ネーデルラント連邦共和国の聖ルカギルドは、都市がプロテスタント支配に移行し、人口が劇的に増加するにつれて、自らを改革し始めた。多くの聖ルカギルドは、アントワープやブルージュといった南部の才能ある画家たちの流入から地元の画家の利益を守るため、勅許状を再発行した。16世紀後半から17世紀初頭にかけて、この若い共和国の多くの都市はより重要な芸術の中心地となった。アムステルダムは1579年の宗教改革後、聖ルカ勅許状を再発行した最初の都市であり、そこには画家、彫刻家、版画家、その他視覚芸術を専門とする職業が含まれていた。[ 11 ] 1609年の12年休戦によりスペイン領ネーデルラントとネーデルラント連邦共和国間の貿易が再開されると、移民が増加し、多くのオランダ都市が国境を越え始めた大量の絵画に対する保護策として、ギルド勅許状を再発行した。[ 11 ]

1730年代のデルフト聖ルカ組合の版画。アブラハム・ラデマーカー作。現在、フェルメール・センターがある。

例えば、ゴーダ、ロッテルダム、デルフトはいずれも1609年から1611年の間にギルドを設立した。[ 11 ]いずれの場合でも、板絵師たちは、フレスコ画や住宅画家など他の画家も含まれる伝統的なギルド構造から離脱し、特定の「聖ルカギルド」を結成した。[ 6 ]一方、アムステルダムやハールレムでは当時、こうした区別は実施されていなかった。[ 6 ]しかし、ハールレムの聖ルカギルドでは、1631年に板絵師を頂点とする厳格な階層制が試みられたが、この階層制は最終的に拒否された。[ 6 ]同じく1611年に設立されたユトレヒトのギルド では、鞍職人との決裂が起こりましたが、1644年にはさらに分裂が起こり、新たな画家ギルドが設立されました。これにより、聖ルカのギルドは彫刻家と木彫家のみとなりました。 1656年にはハーグでも同様のことが起こり、画家たちは聖ルカのギルドを脱退し、他のあらゆる視覚芸術家を含む新たなコンフレリー・ピクトゥラ（絵画同好会）を設立しました。これにより、ギルドは室内塗装職人のみとなりました。[ 12 ]

他の都市の芸術家たちは、独自の聖ルカギルドを設立することに成功せず、既存のギルド構造（あるいはその欠如）の一部に留まりました。例えば、 1610年にライデンでは、外国人、特にブラバント州やアントワープ周辺地域出身者からの美術品の売買から画家たちを守るため、画家専用のギルド設立が試みられました。しかし、伝統的にギルド全般に抵抗していたこの町は、違法輸入の阻止のみを申し出ました。[ 13 ] 1648年になってようやく、この町で緩やかに組織化された「準ギルド」の存在が認められました。[ 14 ] 小規模ながらも裕福な行政の中心地であったハーグとその隣町デルフトのギルドは、互いの芸術家が自らの町に侵入するのを阻止しようと絶えず争いましたが、多くの場合、成果はありませんでした。 19世紀後半には、ハーグの肖像画家が両都市に作品を供給し、デルフトの風俗画家も同様に、ある種のバランスが達成されました。[ 15 ]

イタリア

ルネサンス期のフィレンツェには、聖ルカ組合そのものは存在していませんでした。画家は薬剤師から顔料を購入していたため、医師と薬剤師のギルド（Arte dei Medici e Speziali）に所属していました。一方、彫刻家は石工と木工の職人組合（Maestri di Pietra e Legname）のメンバーでした。[ 16 ]また、彼らは1349年に設立された聖ルカ友愛会（ Compagnia di San Luca ）のメンバーであることも多かったのですが、これはギルド制度とは別の組織でした。 [ 17 ]ローマなど、イタリアの他の地域にも同様の友愛組織がありました。16世紀までには、当時ヴェネツィア領だったクレタ島のカンディアに、クレタ派の非常に成功したギリシャの芸術家たちによってギルドが設立されました。16世紀には、サン・ルカ友愛会がサン・アンヌンツィアータで会合を始め、以前は聖パウロに捧げられた信徒団体（サン・パオロ・コンパニア）のメンバーも加わった。[ 18 ]この形態のコンパニアは1563年にフィレンツェのアカデミア・デル・ディセーニョに発展し、1572年に正式に市のギルド制度に組み込まれた。[ 16 ]実際、フィレンツェの例は最終的にローマのアカデミア・ディ・サン・ルカよりも伝統的なギルド構造のように機能した。[ 16 ]

1593年にフェデリコ・ズッカリによって設立されたローマのアカデミアは、ギルド制度の中世的性質としばしば見なされてきたものを永続させるのではなく、芸術アカデミーの「近代的」な概念をより明確に反映しています。[ 16 ]徐々に他の都市もローマとボローニャのカラッチ の例に倣い、一流の画家たちが「アカデミー」を設立しました。当初は必ずしも地元のギルドと直接競合していたわけではありませんが、やがてそれを凌駕し、取って代わる傾向がありました。芸術表現におけるこの変化は、視覚芸術を機械的な芸術ではなく自由な芸術と捉える近代的な概念と一般的に関連しており、ヨーロッパ各地の都市で起こりました。アントワープでは、ダヴィッド・テニエルス・ザ・ヤンガーがギルドの学長を務め、アカデミーを設立しました。一方、ヴェネツィアでは、ピットーニとティエポロが、地元のギルドとして知られていた旧フラリア・デイ・ピットーリから分離したアカデミアを率いました。新しいアカデミーでは学生にデッサンや絵画の初期段階の訓練を提供し始め、ジャンルの階層を含む芸術理論の重要性が増しました。

ギルドと知的探求

1561年に19日間続いたランドジュウィールイベントのために、アントワープの修辞学院が他の修辞学院に送った印刷された招待状。

16 世紀後半にイタリアで芸術家の地位が向上したことは、低地諸国でも文学や人文社会への芸術家の参加の増加として反映された。特に、アントワープの聖ルカ組合は、この街の著名な修辞学団体の一つであるヴィオリエレンと密接な関係があり、実際、この二つはしばしば同一視された。[ 19 ] 16 世紀半ば、ピーテル・ブリューゲル (父) がアントワープで活躍していた頃には、ヴィオリエレンのメンバーの大半 (フランス・フローリス、コルネリス・フローリス、ヒエロニムス・コックなど)は芸術家だった。[ 19 ]一方は職業に従事する専門家の組織であり、他方は文学および劇作家のグループであるこの二つの組織の関係は、ローマ・アカデミーの 1 世紀後にアントワープ・アカデミーが設立された 1663 年に、この二つのグループが正式に合併するまで、17 世紀まで続いた。聖ルカ組合と修辞学院との間には、17世紀のオランダ諸都市にも同様の関係があったようだ。ハールレムの「愛は何よりも大切」はその好例で、フランス・ハルス、エサイアス・ファン・デ・フェルデ、アドリアン・ブラウワーらが所属していた。[ 20 ]これらの活動は、アントワープのロマニストのように組合外で発展したグループにも現れ、彼らにとってイタリアへの旅と古典文化および人文主義文化への理解は不可欠であった。

ギルドルール

ユディト・レイスターの20歳の自画像。 1633年にハールレムギルドに2人目の女性として入会する3年前。

ギルドの規則は多岐にわたりました。他の職業のギルドと同様に、最初の徒弟期間は少なくとも3年、多くの場合5年でした。通常、徒弟はその後「職人」の資格を取得し、ギルドメンバーの誰のためにでも自由に働くことができます。一部の芸術家は、次の段階に進む1、2年前から絵画に署名と日付を入れ始めました。この段階では、多くの場合ギルドへの支払いが伴い、「フリー・マスター」となることが求められました。その後、芸術家は自身の作品を販売したり、弟子たちと工房を構えたり、他の芸術家の作品も販売することができました。 アンソニー・ヴァン・ダイクは18歳でこの資格を得ましたが、20代の方が一般的でした。

地域によっては、特に初期の時代には、徒弟の最大人数（例えば2人）が定められており、あるいは最低1人までと定められていたこともあった。ニュルンベルクでは、金細工などとは異なり、絵画はギルドを持たない「自由貿易」であり、市議会によって直接規制されていた。これは、ニュルンベルクがドイツ最大の出版の中心地であったことから、多くの芸術が出版と結びつくようになっていた都市の発展を促すためだった。とはいえ、規則は存在し、例えば既婚男性のみが工房を運営できた。[ 21 ]ほとんどの都市では、彩飾写本製作工房の重要メンバーであった女性はギルドから排除され、親方になることもできなかった。しかし、カテリーナ・ファン・ヘメッセンらが会員であったアントワープではそうではなかった。ギルドのキリスト教的な名称が示唆するように、ユダヤ人は少なくとも親方になることは、ほとんどの都市で排除されていた。

版画が伝わった当時、多くの彫刻家は金細工出身で、そのギルドに所属していました。版画の発展に伴い、このつながりが弱まるにつれ、絵を描かない彫刻家やエッチング職人を会員として受け入れる画家ギルドもあれば、受け入れない画家ギルドもありました。ロンドンではガラス画家はガラス職人と共同で独自のギルドを持っていましたが、他の地域では画家ギルドに所属していました。

デルフトのギルドの規則は、フェルメールの記録に残されていない修行の経緯を解明しようとする美術史家たちを悩ませてきた。フェルメールが1653年にデルフトのギルドに入会した際、地元の規則によれば6年間の修行を受けたことになる。さらに、フェルメールの父親が（美術商として）ギルド会員であったにもかかわらず、フェルメールは6ギルダーの入会金を支払わなければならなかった。父親が（美術商として）通常3ギルダーの会費で済むところを、フェルメールは6ギルダーの会費を支払わなければならなかった。これは、フェルメールがデルフトで修行を受けていなかったことを意味しているようだ。一方、ピーテル・デ・ホーホはデルフトへの移民として1655年に12ギルダーを支払わなければならなかったが、一度に全額を支払う余裕はなかった。 [ 22 ]

ギルドの規則のもう一つの側面は、ハールレムにおけるフランス・ハルスとユディト・レイスターの争いに表れている。レイスターはハールレムで2番目にギルドに加入した女性で、おそらくハルスのもとで修行を積んだと思われる。彼女はハルスの娘の洗礼式に立ち会っている。数年後の1635年、彼女はギルドに紛争を提起し、3人の弟子のうち1人がわずか数日で工房を去り、ハルスの工房に受け入れられたことを訴えた。これはギルドの規則に違反している。ギルドは組合員に罰金を科す権限を持っていたため、弟子が組合に登録されていないことが判明すると、両芸術家に罰金を科し、弟子の立場について裁定を下した。[ 23 ] [ 24 ]

ギルドの衰退

ギルドによる地方独占はすべて、17 世紀以降、一般的に経済的に非難されるようになりました。特に画家に関しては、多くの場所でギルドと、統治者により宮廷画家として輸入された芸術家との間に緊張関係がありました。アンソニー・ヴァン・ダイクがチャールズ 1 世によって最終的にイングランドに誘われたとき、ロンドン ギルドの独占を避けるため 、当時ロンドン市の境界のすぐ外側にあったブラックフライアーズに家を与えられていました。カトリックの宮廷があったハーグは、1656 年にコンフレリー・ピクトゥーラによって 2 つに分裂しました。その頃には、ギルドのワンストップ ショップの概念が最盛期を過ぎていたことは関係者全員に明らかであり、高品質と高価格を保証するために、芸術家の教育と販売の場を分離する必要がありました。多くの町が教育のためにアカデミー形式の学校を設立し、販売は地元の宿屋での見本市、不動産売却、またはオープン マーケットから行うことができました。アントワープでは、ハプスブルク家の統治者たちが最終的にギルドの独占を廃止し、18世紀末には、ナポレオンが支配地域のすべてのギルドを解散させる前でさえ、ギルドの独占はほとんど残っていなかった。ギルドは協会や慈善団体として存続するか、アントワープではそうであったように、より新しい「アカデミー」と合併したが、ロンドンやパリではそうではなかった。ギルドの独占は、20世紀に共産主義下の東ヨーロッパで短期間復活したが、そこでは公式の芸術家組合やギルドに所属していない者は画家として働くことが非常に困難だった。チェコのヨゼフ・ヴァーハルがその例である。

ギルドのための絵画

多くの都市で、聖ルカ組合が守護聖人の祭壇画で飾られた礼拝堂に資金を提供した。[ 25 ]ロヒール・ファン・デル・ウェイデンの『聖母を描く聖ルカ』（1435-1440年頃、ボストン美術館）は、最も古い絵画の一つであり、その後の多くの芸術家が踏襲する伝統を確立した。[ 25 ]ウィーン美術史美術館所蔵のヤン・ホッサールトの作品（右上に図示）は、ファン・デル・ウェイデンの構図を再考しながらも、直接目撃された肖像画の座り方ではなく、幻想的な体験として場面を提示している。[ 25 ]その後、フランス・フローリス（1556年）、マルテン・デ・フォス（1602年）、オットー・ファン・フェーンがアントワープのギルドのためにこの主題を描き、アブラハム・ヤンセンスは1605年にメヘレンのギルドのために祭壇画を描いた。[ 26 ]これらの絵画は、しばしば画家がルカに扮した自画像であり、作業中の画家を主題としているため、制作当時の芸術的実践についての洞察を提供することが多い。

参照

注記

  1. ^ハウ。
  2. ^フォード・ウィル。
  3. ^モンティアス（1977）：98.
  4. ^ a b Prak (2003): 248.
  5. ^ a b Prak (2004): 249.
  6. ^ a b c dスミス (1999): 432.
  7. ^ a bボードアン (1973): 23–27。
  8. ^ a bキャンベル（1976）：191。
  9. ^ファークワー（1980）：371–383。
  10. ^ベルキン（1998）：96。
  11. ^ a b c Prak (2003): 241.
  12. ^フランイツ、66ページと85ページ
  13. ^モンティアス（1977）：93.
  14. ^プラク（2003）：242。
  15. ^フランイツ、158ページ
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  17. ^マザー（1948年）：20頁；ジャック（1976年）：5～6頁。
  18. ^マザー（1948）：20.
  19. ^ a bギブソン (1981): 431 (また注37)。
  20. ^ヘップナー（1939）：23.
  21. ^バートラム（2002）：105-6.
  22. ^フランイツ、166ページ、285n60、160、
  23. ^フランイツ、49ページ
  24. ^スライブ、129ページ
  25. ^ a b cオールズ（1990）：89–96。
  26. ^キング(1985):254–255.

参考文献

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  • スライヴ、シーモア『オランダ絵画 1600–1800』、イェール大学出版、1995年、ISBN 0-300-07451-4
  • スミス、パメラ・H.「科学と嗜好：17世紀ライデンにおける絵画、情熱、そして新しい哲学」『Isis』第90巻第3号（1999年9月）、421～461頁。

さらに読む

  • Stabel、Peter、「Organisation corporative et Production d'oeuvres d'art à Bruges à la fin du moyen âge et au début des temps modernes」、Le Moyen âge にて。 Revue d'histoire et de philologie、113、1、2007、91–134 ページ。
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