パシー『パリの橋』
パシー『パリの橋』
フランス語: Les ponts de Paris (パッシー)
アーティストアルバート・グレイズ
年1912
中くらいキャンバスに油彩
寸法60.5 cm × 73.2 cm (23.82 インチ × 28.82 インチ)
位置ウィーン近代美術館 (ムモク)

「パッシー、パリの橋」は、「Les ponts de Paris (Passy)」または「Paysage à Passy 」とも呼ばれ、フランスの芸術家、理論家、作家のアルベール・グレーズによって 1912 年に作成された絵画です。この作品は、1912 年にルーアンのサロン・ド・ラ・ソシエテ・ノルマンド・ド・ペインチュール・モデルヌで展示されました（タイトルは「パッシー」）。サロン・ド・ラ・セクション・ドール、ギャラリー・ラ・ボエティ、パリ、1​​912年（タイトルはパッシー）。マネス・モデルニ・ウメニ、ヴィスタヴァ、プラハ、1914年（タイトルはPaysage à Passy）。および Galerie Der Sturm、ベルリン、1914 年 7 月。

パシーは、アルベール・グレーズとジャン・メッツィンガーが1912年に執筆し、同年にウジェーヌ・フィギエールから出版された、画期的な論文集『キュビスムについて』に収録された少数の作品群の一つです。複数の視点と平面的なファセットを用いた、非常に個性的なキュビスム様式で制作されたこの作品は、都市風景の中にある橋をテーマにした1912年から1913年にかけて制作された数々の絵画作品の一つです。

表現方法としての古典的な遠近法に対抗して、グレーズは数学者アンリ・ポアンカレの絵画空間に部分的に基づいた新しい空間モデルを採用しました。

ウィーン近代美術館（mumok）[ 1 ]のコレクションにあるこの絵画は、キュビスム内部に派閥が形成され始めた時代に、新たに結成された「パッシーの芸術家たち」の間の連帯精神を表現していると考えられる。

説明

「パッシー（パリの橋）」は、キャンバスに描かれた油絵で、寸法は 60.5 x 73.2 cm（23.8 x 28.8 インチ）で、左下に 「Alb Gleizes, 1914」の署名と日付が入っています。

パリのパノラマ。エッフェル塔下流からセーヌ川とパッシー川を望む。手前には旧シャン・ド・マルス駅、その先にパッシー橋が見える。エッフェル塔2階から撮影した絵葉書のような写真。

この作品は、フランスの首都パリの最も裕福な地区のひとつであるパリ16区にある、パッシーとして知られる高級カルティエ・ド・パリを表現しています。この地区には、伝統的に、オノレ・ド・バルザック、フランスに9年間住んでいたベンジャミン・フランクリン、ウィリアム・キッサム・ヴァンダービルト、芸術家のジャック＝エミール・ブランシュなど、著名人が住んでいた場所でもあります。

Les Artistes de Passyは前衛芸術家 (画家、彫刻家、詩人)の多様なグループであり、その中には 1910 年にアンリ・ル・フォーコニエのヴィスコンティ通りのスタジオで以前に会合を持った人も含まれていました。ポール・フォールの主宰による最初のディナー（プルミエ・ディナー・デ・アルティスト・ド・パッシー）は、ギョーム・アポリネール、ジャン・メッツィンジェ、アルベール・グレーズ、レイモン・デュシャン＝ヴィヨン、マリー・ローランサン、アンリ・ル・フォコニエ、フェルナン・レジェ、アンドレ・マーレの出席のもと、レイヌアール通りのバルザック邸で開催された。、フランシス・ピカビア、ヘンリー・ヴァレンシ、ジャック・ヴィヨン。[ 2 ]アルバート・グレーズはこの絵の主題としてパッシーを選んだ。

グレーズは、アフリカ美術の影響を受けた果物のボウルやギターを弾く男性を描く代わりに、パッシーのインスピレーションの源泉として、非ユークリッド幾何学モデルへと目を向けた。この作品は、ユークリッド幾何学とその関連概念、すなわちルネサンス期に発明された遠近法を支配する空間的奥行きの定量的測定の拒絶を意味しており、これは今日までアカデミック絵画において疑問の余地のない原則であった。[ 3 ]

パリのパノラマ、トロカデロからパッシー方面の眺め（1900 年代初頭の絵葉書）

消失点は廃止され、遠近法のグリッドは消え去り、形態は明確に描写されていない。色彩は合成的で限定的であり、圧倒的ではない。光と反射光は、一貫した一方向の光源から発せられるわけではない。建物や橋などの構造物間の関係は、重なり合いや距離に応じて縮まるスケールに基づいて明確に表現されておらず、物体が前景から遠ざかるにつれて被写界深度を示すこともできない。ここでグレーズはあらゆるルールを破っている。おそらくこのため、パッシーは彼らのマニフェスト『 「キュビスム」について』に掲載される新しい絵画の例として選ばれたのだろう。[ 4 ] [ 5 ]

背景

アントリフとレイトンは『キュビズムと文化』の中でパッシー（パリの橋）について次のように書いている。

この[アカデミックな]空間モデルの代わりに、キュビズムの主義者たちは幾何学の新しいモデルと「第四次元」に着想を得て、1912年にグレーズの「パッシー（パリの橋）」のような作品を制作した。グレーズとメッツィンガーはこの作品を、自分たちの考えを表現した芸術の例として、小冊子『キュビズムについて』の中で再現した。この都市景観は、川、木々、雲、建物、鉄橋、近代都市の煙を統合したものである。左上の緑の弧を描く木や、中央の長方形の建物にあるアーチ型のドアや窓など、部分的に幾何学化された形状は、限られた色域、含まれる物体の端を遮る長い垂直線と対角線の帯で示される変化する遠近法、そして2本の鉄橋のスパンなど物体の相対的なスケールの変化によって、主観的に喚起される。 [...] キュビズム主義者は、数学者アンリ・ポアンカレの「慣習主義」理論に基づいて、絵画空間へのこの斬新なアプローチを正当化した。 [ 4 ]

ポアンカレによれば、四次元の存在は観察だけでは否定できない。「次元の数が私たちの構造に由来するならば」とポアンカレは仮説を立て、「私たちの世界には、私たちとは異なる構造を持つ思考力を持つ存在がいて、空間が三次元以上あるいは三次元以下であると考えるかもしれない」と提唱した。

したがって、空間の特性である三次元性は、いわば人間の知性に内在する配電盤の特性に過ぎない。こうした接続、つまり観念の連想のいくつかを破壊すれば、異なる配電盤が生まれ、ひいては空間に四次元を与えるのに十分かもしれない。(ポアンカレ, 1897) [ 6 ]

ポアンカレは空間の相対性を理解することの重要性を強調しました。ポアンカレによれば、空間は実際には不定形であり、空間を占める物体だけが形を与えるのです。

空間のある部分は、それ自体では、また言葉の絶対的な意味では、他の部分と等しいわけではない。なぜなら、もしそれが我々にとって等しいとしても、宇宙Bの住人にとっては等しくないだろうからである。そして、我々が彼らの意見を非難するのと全く同じ権利を、彼らにも持っている。 これらの事実が、非ユークリッド幾何学やその他の類似の幾何学を構築すべきという考えの観点からどのような帰結をもたらすかは、既に別のところで示した。(ポアンカレ, 1897) [ 6 ]

ポアンカレの見解と一致して、ユークリッド幾何学は、グレズが選択し得たであろう、等しく妥当な多くの幾何学モデルの中の一つの構成を表わしていた。この新たな自由を得たことで、彼はパッシーを自身の主観に従って自由に変形させることができた。古典的な慣習からのこの根本的な離脱は、ニーチェの自由意志と表現の自由との類似性を無視できなかった。1911年9月に出版されたメッツィ​​ンガーのキュビスムに関するエッセイの中で、グレズは同胞を哲学者フリードリヒ・ニーチェの弟子として描写し、「古い価値観」を破壊することで「自らの真実を発明する」と記した。[ 4 ] [ 7 ]

古典ユークリッドの「固定された」絶対空間という概念が、絶対時間という架空の「瞬間」を明確に規定していたため、キュビズムの画家たちは、観察者を特定の時間的瞬間に特別な空間位置に置くという考えを放棄した。グレーズとメッツィンガーの理論的考察によれば、画家は主題の周りを自由に動き回り、複数の視点を「同時に」描くことが可能になった。これにより、複数の連続した瞬間を捉え、キャンバスに一度に投影することが可能になった。この過程で、一定期間にわたって生み出される「全体像」は、単一の瞬間的な視点よりも完全なものとなった。[ 3 ]

アルベール・グレーズ、1911年、ル・シュマン、ペイサージュ・ア・ムードン、ペイサージュ・アヴェック・パーソンナージ、キャンバスに油彩、146.4 × 114.4 cm。 1911年サロン・デ・アンデパンダン、1911年ブリュッセルのサロン・デ・アンデパンダン、 1912年バルセロナのダルマウ美術館、1912年ギャラリー・ラ・ボエティ、サロン・ド・ラ・セクションドールに出品。
フェルナン・レジェ、1911年、Les Toits de Paris (パリの屋根)、キャンバスに油彩、個人コレクション。Du「Cubisme」で複製、1912
フランシス・ピカビア、1912年、タレント、キャンバスに油彩、73.6 × 92.1 cm、ニューヨーク近代美術館。 Du「Cubisme」で複製

表現のプロセスにおける記憶の介入は、アンリ・ポアンカレにとって重要な基準でした（哲学者アンリ・ベルクソン、ポスト象徴主義の作家たち、そしてグレーズ自身にとってもそうでした）。

さらに、私たちが表象しなければならないのは、同時進行する感覚の複合体ではなく、定められた順序で次々と起こる連続的な感覚の複合体であり、だからこそ私は記憶の介入が必要だと言ったのです。（ポアンカレ、1897）[ 6 ]

「絶対空間はもはや存在しない」とポアンカレは書いている。「物体の特定の初期位置に相対的な空間だけが存在する」。

ある点を、物体のある初期位置から出発して、そこに到達するために必要な一連の運動によって定義する。したがって、軸は物体のこの初期位置に付随する。 しかし、私が初期位置と呼ぶ位置は、私の物体が連続的に占めてきたすべての位置の中から任意に選択される可能性がある。空間の概念の発生には、これらの連続的な位置に関する多かれ少なかれ無意識的な記憶が必要であるならば、この記憶は多かれ少なかれ過去に遡ることができる。したがって、空間の定義そのものにある種の不確定性が生まれ、まさにこの不確定性こそが空間の相対性を構成するのである。

記憶は、 1911年に描かれたグレーズの『ムードンの風景』や『ジャック・ネラルの肖像』 、 1912年の『バルコニーの男』、 1913年の『編集者ウジェーヌ・フィギエールの肖像』と同様に、『パリの橋』（パッシー）でも重要な役割を果たしている。これらの絵画の内容と形式は、記憶を頼りに完成させたときの心の連想の結果であり、フェルナン・レジェ、ロベール・ドローネー、フランシス・ピカビアといった他のキュビズムの画家の作品でも非常に重要な役割を果たすことになる。[ 4 ]

キュビズム派

プロトキュビスム期における様々なインスピレーションから、幾何学的経験を表現する複数の関連した手法が既に生み出されていました（これは後にグレーズとメッツィンガーが「動遠近法」と呼ぶことになるものです）。キュビスムは見る人の目によって決まります。それはプロセス、体系、精神状態、そして変化する世界を反映する新たな象徴構造を生み出す、インスピレーションに満ちた態度として捉えることができるのです。

類似点はあったものの、多様なアーティストによって制作された作品は均質でも等方性でもなかった。この試みは本質的に非線形であった。キュビスムは全方向的で、多くの枝を持つ樹木のように成長した。各アーティストの発展はそれぞれ独自のものであった。たとえ道が交差したとしても、必ずしも互いの影響を受けるとは限らなかった。構造と可動性への非学問的な情熱に基づく「集合意識」の高まり、そして1912年頃にピークを迎えることになる集団の一体感にもかかわらず、批評家や画商によって煽られた根深い対立が散発的に生じた。[ 3 ]

ソロモン・R・グッゲンハイム美術館のキュレーターであり美術史家でもあるダニエル・ロビンズは、「アルバート・グレーズ、1881-1953、回顧展」の中でパッシーについて次のように書いている。

煙、川、鉄橋といった近代都市を統合したこの作品は、おそらく新たに結成された「パッシーの芸術家たち」の連帯精神も示唆していると思われる。この意味で、この作品はキュビスム内部の派閥意識を示唆している。(ロビンズ, 1964) [ 8 ]

ジョルジュ・ブラック『ヴァイオリン：モーツァルト・クーベリック』 1912年、キャンバスに油彩、45.7 x 61 cm、メトロポリタン美術館

1912年10月、メッツィンジェ、グレーズ、デュシャン兄弟に加えて多くの芸術家が参加して、パリのパッシー地区をもう一つの芸術の中心地に変える試みが行われました。これは、セクション・ドール展で最高潮に達する共同活動への重点化のさらなる兆候でした。[ 9 ]ロビンズが指摘するように、パッシー芸術家協会は、サロン・キュビズム（メッツィンジェ、グレーズ、ル・フォーコニエ、ドローネー、レジェなど）とギャラリー・キュビズム（ピカソ、ブラック）を隔てる亀裂の拡大のさらなる兆候でもありました。サロン・キュビズムとカーンヴァイラーのキュビズムの間には明らかな違いがありました。後者は主に少数の芸術家や鑑定家によって小さな個人画廊で鑑賞され、マスコミの評価も控えめだったのに対し、サロン・グループは印刷物や一般大衆への影響は絶大だった。カーンヴァイラーはアーティストたちと独占契約を結び、マドレーヌ寺院の陰に比較的隠れた小さな「ブティック」（グレーズの用語）から、少数のコレクターにのみ作品を販売していた。サロン・ドートンヌやサロン・デ・アンデパンダンといった、広く宣伝され、人目を引く著名な展覧会では、数万人の観客がピカソとバルクの作品を鑑賞した。カーンヴァイラーは、嘲笑を恐れ、また経済的な理由（独占販売権保証手数料）から、ピカソとバルクの作品をサロンから遠ざけた。[ 10 ]

メッツィンガーの『お茶の時間』は「ピカソやブラックがそれまでに描いたどの絵画よりもはるかに有名だった。なぜなら、ピカソとブラックはサロンに出品しなかったことで、実際に大衆から遠ざかっていたからだ。…ほとんどの人にとって、キュビズムという概念は、ピカソよりもメッツィンガーのような芸術家と結び付けられていた。」（マイケル・テイラー、2010年、フィラデルフィア美術館学芸員）[ 10 ]
パブロ・ピカソ、1913年、ブテイユ、クラリネット、ヴィオロン、日記帳、ベレ、55 x 45 cm。ヴィルヘルム・ウーデのコレクションに所蔵されていたこの絵画は、フランス政府に没収され、1921年にオテル・ドゥルーオで売却された。

カーンワイラーのギャラリーでの売り上げによる財政的支援によってピカソとブラックは比較的プライベートな実験の自由を得たが、[ 11 ]注目を集めたサロン・キュビズムの画家たちは公の場で自由に実験を行い、スタジオやサロンから直接作品を販売することができた。

1912年、メッツィンガー、グレーズ、デュシャン兄弟が主催した大規模なキュビズム展「サロン・ド・ラ・セクション・ドール」（パリ中心部の著名な画廊街に位置するラ・ボエティ・ギャラリー）が開催されました。サロン・キュビズムの画家たちによるこの展覧会は、カーンヴァイラーにとって脅威と捉えられたのかもしれません。なぜなら、この展覧会は、彼のギャラリーと関係のないアーティストたちを標的とした数十年にわたる個人攻撃の始まりとなったからです。

商業的な投機や金銭的利益を超えて、問題となったのは、キュビズムはいつ始まったのか、その発展を誰が先導したのか、キュビズム芸術の特徴は何か、キュビズムはどのように定義され、誰をキュビズムと呼べるのか、という点であった。カーンヴァイラーは、サロン・デ・アンデパンダンやサロン・ドートンヌに出展したアーティストの貢献を軽視することで、この新しい表現様式の発展において、たとえ独立していたとしても主導的な役割を果たしたピカソとブラックに注目を集めようとした。[ 11 ]ある程度、カーンヴァイラーの試みは成功し、ダグラス・クーパーなどの歴史家たちは、ピカソとブラックの作品を表すために「真の」キュビズムという用語を作った。そこに暗示された価値判断は意図的なものであった。[ 11 ]

キュビスムに対するこの限定的な見方は、その後、より複雑で異質な、より現代的なキュビスムの代替解釈に取って代わられました。これは、より有名なサロン・キュビスムへの反応としてある程度形成されましたが、サロン・キュビスムの手法はギャラリー・キュビスムの手法とはあまりにも異なっていたため、単に彼らに従属するものとみなすことはできませんでした。[ 5 ] [ 11 ] [ 12 ]

アルバート・グレーズ、1911年、ペイセージ（風景）、キャンバスに油彩、71 x 91.5 cm。扉絵カタログの複製、ダルマウ美術館、バルセロナ、1912 年

サロン・キュビズムの画家たちは、異なる種類のキュビズムを生み出した。これらのキュビズムの画家たちが、ファセット、パッサージュ、多視点といった技法の発展において、ピカソとブラックにどの程度依存していたかは明らかではない。彼らはピカソとブラックについてほとんど知識を持たず、セザンヌに対する独自の理解に導かれて、こうした技法に辿り着いた可能性も十分に考えられる。1911年と1912年のサロンに出品されたこれらのキュビズムの画家たちの作品は、ピカソとブラックが選んだ従来のセザンヌ的主題の範囲を超え、大規模な寓意画や現代生活を題材とした作品も制作した。美術史家クリストファー・グリーンは、「サロンの大観衆を対象としていたこれらの作品は、文学的・哲学的な含意を豊かに帯びた主題の雄弁さを保つために、表現効果を高めるためにファセットと多視点というキュビズムの技法を明確に用いていた」と記している。サロン・キュビスムの画家たちは、哲学者アンリ・ベルクソンの「持続」という概念に共感していました。ベルクソンによれば、人生は時間における継続的な前進として主観的に経験され、過去は現在へと流れ込み、現在は未来へと溶け込んでいきます。『キュビスムについて』において、グレーズとメッツィンガーは、この時間感覚を多元的な視点と明確に関連付けました。「サロン・キュビスムの画家たちが独自に成し遂げたと確信できる唯一の大きな革新、すなわち『同時性』は、空間と時間の区分は包括的に問い直されるべきであるという、ベルクソンへの理解にも根ざした確信から生まれた。」グリーンは続ける。「サロン・キュビスムは、同時性との結合によって、ウンベルト・ボッチョーニ、ジーノ・セヴェリーニ、カルロ・カッラらによる初期未来派の絵画と一致する。これらのイタリアの作品は、初期キュビスムへの反応として制作されたものではあったが、1911年から1912年にかけて同時性の技法の応用を先導した」[ 11 ]

グレーズはこう書いている。「必要なのは、すべてを根本から見直し、互いに気づかぬまま、最終的に『キュビスム』と呼ばれる運動という一つの名称の下に集約された二つの潮流の紛れもない現実から出発することだ。そうすれば、最初から、正直に認めなければならない区別を明確にしておけば、混乱を避けることができる。『バトー・ラヴォワール』の歴史は、その特定のグループに属していた人々のものだ。私自身は、この歴史について語られていることしか知らない。詳細は私も知らないし、メッツァンジェ、ドローネ、ル・フォーコニエ、レジェといった他のグループの同志たちも知らない…しかし、私がよく知っているのは、それを経験して完璧に覚えているからであるが、私たちの関係の起源と、それが1914年までどのように発展していったかということである。その発展の過程には、 1911年のアンデパンダンの悪名高い41号室があった。この部屋で「不本意なスキャンダル」が引き起こされ、そこからキュビスムが実際に出現し、パリ、フランス、そして世界中に広まったのである…（アルベール・グレーズ[ 13 ]

グレイズは1917年の未発表論文で次のように続けている。

投機家たちの私利私欲と、それに便乗する画家たちの愚行 [ sottise ] が、今日まで公然と反駁されることのない伝説を生み出した。それは、現代の造形芸術運動全体が前述のような発見によって混乱に陥ったことを宣言した。その発明者は、構築されつつあった運動の中核を担う存在とされた。すべては彼から生まれ、彼はすべてを予見し、彼の天才の外には、残りは模倣と追随者でしかなかった。しかし真実は、新たな志向に舵を切ったのは、ある集団の出現だったということだ。それは、ブティックの神秘性を統括し、厚いベールで身を隠し、嗅ぎ犬 [ flaireur ] や騙されやすい人々を操る孤立した人物の仕業ではなく、傑作を展示していると主張するのではなく、熱心な規律、新しい秩序を目の当たりにしたいと願う、まとまった集団 [ ensemble homogène ]の白昼堂々の出現だった。 [...] 一方では近代建築と黒人について、他方では大聖堂とダヴィッドとアングルの堅牢さ[ sureté ]について語られていた。（アルベール・グレーズ）[ 14 ]

由来

  • シドニー・ジャニス・ギャラリー、ニューヨーク
  • 20 区ヤールフンデルツ美術館、ウィーン

展示会

  • Société Normande de Peinture Moderne、ルーアン、1912 年 6 月 15 日 - 7 月 15 日（第 91 号、タイトル Passy）
  • サロン・ド・ラ・セクション・ドール、ギャラリー・ラ・ボエティ、パリ、1​​912年10月10日～30日（第41号、タイトル「パッシー」）
  • マネス・モデルニ・ウメニ、ヴィスタヴァ、プラハ、1914 年 2 月から 3 月 (no. 35、題名Paysage à Passy )
  • デア・シュトゥルム、ベルリン、1914年7月。
  • Kunst von 1900 bis Heute、Museum des 20. Jahrhunderts、ウィーン、1962 年、no. 58.
  • ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、アルベール・グレーズ回顧展（1881-1953）、ソロモン・R・グッゲンハイム財団（ニューヨーク）。この展覧会は、 1964年から1965年にかけてパリ国立近代美術館、ドルトムント・オストヴァル美術館に巡回した。

文学

  • Albert Gleizes と Jean Metzinger、Du "Cubisme"、パリ、1​​912 年、p. 105.
  • アポリネール、G. Paris-Journal、1914 年、(cf. Chroniques d'Art、1960 年、p. 405)。
  • ゴールディング、J. 『キュービズム』、ロンドン、1959年、158ページ。

参照

参考文献

  1. ^ Museum Moderner Kunst (mumok)、Albert Gleizes、Les Ponts de Paris (Passy)
  2. ^キュビスム、1912 年、アーカイブ、ラルース大百科事典
  3. ^ a b cアレックス・ミッテルマン『現代美術界の現状：キュビズムの真髄とその時間的進化』2011年
  4. ^ a b c dマーク・アントリフ、パトリシア・ディー・レイトン著『キュビズムと文化』テムズ・アンド・ハドソン、2001年、アルベール・グレーズ著『パッシー（ポン・ド・パリ）』、図59を再現
  5. ^ a bピーター・ブルック『アルバート・グレイゼス』年表、1881-1953
  6. ^ a b cアンリ・ポアンカレ『空間の相対性』、科学と方法、1897年
  7. ^ Albert Gleizes、L'Art et ses の代表者。ジャン・メッツィンガー、アンデパンダンテ・レビュー、パリ、1​​911年9月、161–172ページ
  8. ^ダニエル・ロビンス、1964年、『アルベール・グレーズ 1881-1953 回顧展』、ソロモン・R・グッゲンハイム財団（ニューヨーク）発行、パリ国立近代美術館、ドルトムント・オストヴァル美術館との協力
  9. ^ 「キュビズムの歴史と年表」5ページ。 2013年3月14日時点のオリジナルよりアーカイブ。2013年7月29日閲覧。
  10. ^ a bマイケル・テイラー、2010年、フィラデルフィア美術館、ティータイム（ティースプーンを持つ女性）、1オーディオストップ439、ポッドキャスト
  11. ^ a b c d eクリストファー・グリーン、2009年、「キュビズム」、MoMA、グローブ・アート・オンライン、オックスフォード大学出版局
  12. ^ダニエル・ロビンス『ジャン・メッツィンガー：キュビズムの中心にて』1985年、『ジャン・メッツィンガー回顧録』アイオワ大学美術館、22ページ
  13. ^グレーズ『ピカソとブラック（1911-1953）について』アンソロジー、抜粋第1号、アルベール・グレーズ『メジャド』、マダム・[-]宛、nd [1953]、フランス語で初版、アルベール・グレーズ友の会、1997年、序文とピーター・ブルック訳
  14. ^グレーズ『ピカソとブラック（1911-1953）について』アンソロジー、抜粋第3号、『一般進化における芸術』、または『勝利を待ちながら』、未発表、『ニューヨーク、1917年1月』日付、pp.41および143-149、序文およびピーター・ブルックによる翻訳
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