清朝の手工芸品
鶴の模様が彫られた赤い箱。清朝（1644～1911年）、乾隆帝時代（1736～1795年）。

清朝（1644-1911）に生産された手工芸品（手工匠功業）は、職人によってデザインされ、手作りされた物品でした。それらはチベット、中東、インド、ヨーロッパの技法を取り入れた非常に華やかなものでした。工芸品のデザインや装飾的な側面は、工芸技法自体と同じくらい重要であり、清の職人は、使用する材料（玉、石、木材など）にこだわっていました。職人たちは、そのデザインにおいて、神話的および自然的な多くのモチーフを多用しました。中国では、特定の種類の手工芸品でよく知られる地域がいくつかありました。たとえば、景徳鎮は磁器の首都として知られていました。清朝時代には、北京に建てられた皇室工房が、かつてはさまざまな地域でしか入手できなかった職人と原材料を結びつけました。これにより、技術と材料を組み合わせて、新しい種類の手工芸品を生み出すことができました。貢物制度は、生産拠点以外の新たな材料や職人の供給源ももたらした。[ 1 ]

清朝において、工芸品は国家経済の重要な部分を占め、国家によって統制されていました。19世紀、西洋列強の勢力が強まるにつれ、手工芸品、特に磁器は、国内消費向けか輸出向けかによって異なる性格を帯びるようになりました。明朝とは異なり、清朝における手工芸品の隆盛は、清朝の「物質主義的使命」を証明するだけでなく、職人技の価値をも証明しています。[ 2 ]清朝における手工芸品の技術的進歩に関する研究は、中国の工業化の初期段階を示しています。[ 3 ]

材料

金象嵌を施した翡翠製の椀。清朝（1644～1911年）、乾隆帝時代（1736～1795年）。

職人が使用した一般的な材料のリスト。

手工芸品の種類

清朝時代の手工芸品は、装飾、色彩、そして革新的な生産技術によって特徴づけられる。これらの側面は、生産される品物の品質を高めただけでなく、職人がより複雑な技術を作品に取り入れることが容易になったため、贅沢品としての価値を高めた。手工芸技術の進歩と皇室工房における専門職の交流により、硬材にエナメル磁器を象嵌するなど、複数の原材料を一つの品物に組み合わせることが可能になった。[ 1 ]貿易網の拡大と朝貢制度の強化に伴い、東南アジアの硬材や象牙、雲南省の大理石、ビルマの翡翠[ 4 ]などの原材料がさまざまな場所から輸入されるようになり、特定の手工芸品の伝統の中心地は移動していった。例えば、蘇州は18世紀までに漆器、玉器、金属細工、絹織物、家具などの生産の中心地となり、浙江省西部の諸都市に取って代わりました。 [ 5 ]手工芸品の嗜好も宮廷と文人の間で異なっていました。例えば、18世紀には皇室は青白磁を好みましたが、文人は古風な青銅器や青銅器の模造品を好みました。[ 6 ]宮廷工房の手工芸品が基準を定めましたが、商業市場の生産量の方が比較的多かったのです。[ 7 ]

磁器

江西省景徳鎮産の磁器の花瓶。清朝。

詳細情報：中国陶磁器

清朝時代を通じて磁器は大きく変化し、過渡期の磁器から単色磁器、情景描写のある磁器、輸出用磁器へと移行していった。景徳鎮は明代から中国磁器の中心地であったが、他にも明・清両時代を通じて磁器人形の生産で知られる徳化などがあった。宜興陶器のような他の種類の陶器も清時代には人気があった。18世紀半ばの陶器は、磁器の品質向上に功績のあった監督官にちなんで名付けられ、「朗窯」は朗廷基、「年窯」は年希瑶、「唐窯」は唐英にちなんで名付けられた。[ 8 ]

清朝の磁器は不透明な上絵付けの色彩が特徴で、[ 9 ]特に単色磁器の様式で強調されています。単色磁器はまた、清朝の装飾や工芸に見られる滑らかさ (流し目) の重要性を強調しています。 [ 10 ]実際、釉薬が装飾美術の主要部分となったのは、康熙帝、雍正帝、乾隆帝がイエズス会宣教師のガラス職人と接触した清朝になってからでした。[ 11 ]青(清) (清朝の漢字「清」と混同しないでください)は、緑、青緑、青を意味し、ラベンダー釉やリンゴグリーンのエナメル質の釉を高温で焼くなどの技術を用いて職人が完成させようと努めた釉薬の一種で、多様な色調を生み出しました。[ 11 ]釉薬によって、明朝（1368-1644）の磁器に初めて用いられた「ひび割れ氷」様式のような模様付け技法も可能になった。 [ 12 ]皇帝が宮廷コレクションから初期の陶器を発掘し、それを手本として用いたことで、陶磁器生産技術は進歩した。[ 11 ]さらに、ヨーロッパから輸入されたエナメルとの接触により、セピアエナメル（グリザイユ）を含む、さらに多様な色彩の追求が促進された。[ 12 ] [ 13 ]

硯

壺模様の硯、1800-1894年。

硯（墨壷、墨パレット、あるいは土水氏とも呼ばれた[ 14 ]）は、近世東アジアにおいて欠かせない筆記具だった。中国では、硯は文（書、文学、礼節）の文化において、収集品や贈答品として、また地位の証として使われた。粘土、漆塗りの木、古いレンガ、廃墟、ガラス、半貴石で作られていたが、ほとんどの場合、採石場で見つかった特別に採取された石で作られていた。[ 14 ]清朝時代、康熙帝は、中国の道具に満州族のアイデンティティを移植することを願って、新しい素材である松花石で硯を作ることを主張した[ 15 ]松花石は細長く、平らで、薄く、明るい緑や紫の脈や層が模様になっていることが多く、革新的な技術で簡単に成形や彫刻ができ、材料と技法の組み合わせが可能になった。[ 16 ]しかし、端石と社石で作られた硯は、中国の学者や文人の間で人気があり続けました。[ 17 ]

顧二娘（1700-1722年活躍）は、清代蘇州出身の女性石彫師の中で最も著名な人物であり、石工の中でも最も優れた技術を持つ人物の一人であった。林傅隠（1690年頃-1572年）が編纂した『硯記』に記された彼女のパトロンに関する記述は、硯界において職人と文人が、そしてその逆もまた重要であることを示している。顧二娘の刻印は、彼女が「スーパーブランド」としてのアイデンティティを証明し、硯が収集品として普及したことを物語っている。この時代、手工芸品に作者の印を付ける習慣が一般的になっていたからである。[ 18 ]

家具と木彫り

根木様式の肘掛け椅子。清朝（1644～1911年）、乾隆帝時代（1736～1795年）。

清の時代、多くの江南の都市は家具や彫刻品で知られるようになりました。[ 19 ]最高級の木材で作られた高度に装飾的な家具は、文人や宮廷エリートの住居でしか見られませんでした。16世紀には、江南の広葉樹の家具が増加しました。漆塗りの針葉樹の家具とは対照的に、むき出しの木材が標準となり、贅沢な表面になりました。主な広葉樹の種類には、紫檀（紫檀または紅檀）、花梨木（ローズウッド）、鶏手羽木（鶏の手羽先）、鉄力木（鉄木）、黒檀（黒檀）、マホガニー（マホガニー）などがあり、すべて独特の色と木目がありました。[ 20 ]南楡や南槿節などの針葉樹も、斑竹と並んで人気がありました。

清代の家具や木彫は、過去の王朝の様式に大きく影響を受けています。根木細工は、唐代（618-907）以降に普及した家具や香立ての人気の様式の一つです。これは、木の根の形を模倣するために、個々の木材を釘で接合して作られています。さらに、明代の文人の趣味は山西省の家具様式にも影響を与え続け、19世紀の家具にも明代の家具技法が残っています。[ 21 ]

繊維

牡丹と格子模様の織物、18世紀

清朝初期には蘇州に織機が800台ほどあったが、乾隆帝・嘉慶帝の治世になると、南京に3万台、蘇州に1万台、漢州に3千台もの織機が存在した。[ 22 ]中国南部は、南京、蘇州、杭州の絹産業が盛んだったことから、衣服やファッションの革新で知られていた。[ 23 ]織物は、シンプルな家具に鮮やかな色を添えるために使われたが、絹の価値が高かったため貢物としても使われた。織物職人や刺繍師は、トロンプ・ルイユ技法を用いて、巻物に描かれた絵画のような錯覚を作り出したが、この技法は大規模な建築プロジェクトにも採用されるようになった。[ 24 ]

ケシ（裁断絹）は唐の時代に初めて使われ始めた絹織物の一種で、清末まで広く普及し続けました。絹を裁断する技法は名画や文人の絵画を模写するのにも用いられますが、主に左右対称に構成されたデザインが特徴です。 [ 25 ]ケシは主に正式な場でのテーブルや椅子のカバーとして使われていましたが、その模様は漆、玉、竹彫りなど他の素材の表面にも浸透しました。 [ 26 ]ケシ絹タペストリーは、乾隆帝の治世中に絵画や書道とともにカタログ化された多くの芸術形式の一つでした（1744～1745年、1793年、1816年に出版された『碧甸竹林』と『十曲宝記』が出版されています）。 [ 27 ]

モチーフ

周王朝（紀元前1046～256年）の古代のモチーフをあしらった花瓶。清王朝（1644～1911年）、乾隆帝時代（1736～1795年）

清代の工芸品は、装飾や形状においてより精巧で、特に皇室や儀式のために制作された工芸品において顕著でした。工芸品はまた、物語が語られたり、文人が技巧を披露したりする場にもなりました。また、使用、展示、そして収集のための重要な工芸品にもなりました。[ 28 ]以下に概説するモチーフを複数表現した工芸品もありましたが、すべての表面にモチーフが象嵌されていたわけではありません。

  • 神話的モチーフ：龍（長龍）は、清朝の工芸品や芸術全般において、人気の高いシンボルでした。康熙帝の治世下において、龍は形を変える生き物として描かれ、清朝の「外国」統治としてのアイデンティティを正当化する必要があった時代に、中国皇帝の伝統の継承を象徴していました。[ 29 ]漢君旗主の劉淵（1641年頃 - 1691年以前）は、龍を巧みに用いたことで知られる職人の一人です。[ 2 ] [ 30 ]その他の神話的モチーフには、麒麟、空飛ぶ馬、魔法の魚などがあります。[ 30 ]
  • 宗教的モチーフ：蓮の図像は、大乗仏教の中心的な経典である『法華経』に関連してしばしば用いられた。[ 31 ]道教と儒教の象徴も表面に見られ、時にはそれらが混在していた。儀式にも手工芸品の使用が求められ、祝祭、結婚式、死、祖先崇拝の際には、家が宗教的な空間と化すことが多かった。この時期、特に清朝がチベットやモンゴルと同盟を結んだ際には、仏像の製作は続けられた。[ 32 ]
  • 自然のモチーフ：自然のモチーフは、人工環境と自然環境のつながりを示しており、明清両時代の工芸品において自然は重要な参照点となっていました。[ 33 ]地方が急速に都市化するにつれて、自然は工芸品を通して人工的に表現されたものであっても、ますます重要になっていきました。[ 34 ]宗教的なモチーフとは対照的に、世俗的なモチーフは繁栄、幸福、豊穣などを想起させるものでした。[ 31 ]例えば、魚（玉）は豊穣と豊富さを象徴するために使われました。[ 35 ]松、竹、梅などは「一年で最も寒い時期の三友」として一緒に描かれました。[ 36 ]
  • 古代のモチーフ：唐代に制作された古代青銅器の様式は清代に人気の器物であり、複製や贋作が作られるほどでした。さらに古い中国史に由来する模様や器形も高く評価されました。青銅器や古代の器物の古びた外観を模倣する技法として、緑青が用いられました。 [ 37 ]古代の品々は、芸術形式を過去の中国美術の伝統と結びつけることで、古さと政治的権威の感覚を投影していました。イエズス会の司祭マッテオ・リッチは、中国の古代青銅器収集家に対し、「彼らは特定の腐食状態にあるものを好む」と記しています。[ 38 ]
  • モチーフとしての女性：美しい若い女性（美人女）は装飾工芸品の一般的なモチーフであり、彼女は対象物を見る喜びを象徴し、現実の女性も同様でした。[ 39 ]白化粧をした女性はまた、花瓶や工芸品の表面の白さの尺度の比較対象でもあり、しばしば白磁の椀や白玉の花瓶と一緒に描かれました。[ 40 ]女性の髪の黒さは漆と比較することで想起されました。[ 41 ]

帝国の工房

宮廷工房（造辦處zaobanchu）は、康熙帝の治世である1680年に、紫禁城と円明園の周囲に初めて設置されました。宮廷工房は、テクノクラート文化が形成された場所の一つでした。宮廷工房は、皇室や宮廷の儀式用の物品の維持と制作のために設置されましたが、中国全土、アジア、さらには海外（ヨーロッパのイエズス会）の職人や職人たちが互いに交流し、芸術作品の制作の場としても繁栄しました。[ 42 ]さらに、特定の省に公式の工房が設立され、朝廷はそれらの工房に注文を送り続けたため、特定の地域は単一の種類の手工芸品の制作で有名になりました。[ 43 ]宮廷工房制度の最初の40年間は、記録文書の不足により不明ですが、制作された物品の物的証拠からいくつかの側面を推測することができます。[ 44 ]雍正帝（1723-1735）の治世下では、運営能力を最大限に高めるためにさまざまな部署が設立され、帝国工房はより合理化され組織化されました。

宮廷工房は皇帝の座に近接していたため、「皇室様式」を誇っていました。これは、宮廷内で製作されるものと宮廷外で製作されるものを区別するものでした。実際、すべての工芸品は皇帝の承認を得て製作・出荷されなければなりませんでした。[ 45 ]その結果、皇帝がそれぞれ独自の「皇室様式」を持っていたため、異なる統治下で製作された工芸品の様式は多様でした。例えば、雍正帝は硯に西山石を好み、硯箱と石の色のコントラストといった細部にまでこだわりました。[ 46 ]

手工芸品規制

則例（ぜり）は、清朝の朝廷が行政単位向けに作成した法文書である。[ 47 ]匠作則例（じゅうさくさつじょう）は、官僚が作成した文書とリストの集合であり、帝国基準に基づいて定められた建築物や手工芸品の生産に関する先例を定めた。これには、行政上の参考資料、帳簿、費用見積などが含まれる。[ 48 ]建築物や贅沢品の生産に先立ち、費用見積、材料と作業量の一覧、技術データを工務部に提出する必要があり、これらは江作則に記録された。[ 49 ]

手工芸規則は、清朝中国における手工芸の技術史における貴重な資料であるだけでなく、経済と賃金の規制を実証しています。現代中国では、建築家や歴史家がこれらの文書を用いて歴史的建造物を分析・再建し、中国の文化遺産の保存に役立てています。[ 48 ]

参照

注記

  1. ^ a bヘイ2010、51ページ。
  2. ^ a b Ko 2017、20頁。
  3. ^モル・ムラタ 2018、37頁。
  4. ^ヘイ 2010、47ページ。
  5. ^ヘイ 2010、46-47ページ。
  6. ^ヘイ2010、347ページ。
  7. ^モル・ムラタ 2018、119頁。
  8. ^モル・ムラタ 2018、117-118頁。
  9. ^ 「アジア協会：コレクションの文脈」 www.asiasocietymuseum.org . 2020年5月26日閲覧。
  10. ^ヘイ 2010、109ページ。
  11. ^ a b cヘイ 2010、121頁。
  12. ^ a bヘイ2010、176ページ。
  13. ^ 「アジア協会：コレクションの文脈」 www.asiasocietymuseum.org . 2020年5月26日閲覧。
  14. ^ a b Ko 2017、3頁。
  15. ^ Ko 2017、14頁。
  16. ^ Ko 2017、34頁。
  17. ^ Ko 2017、46頁。
  18. ^ヘイ 2010、103ページ。
  19. ^ヘイ 2010、46ページ。
  20. ^ヘイ2010、131ページ。
  21. ^ヘイ 2010、40ページ。
  22. ^モル・ムラタ 2018、114-115頁。
  23. ^ヘイ 2010、44-45ページ。
  24. ^ヘイ2010、225ページ。
  25. ^ 「Kesi | Chinese tapestry」ブリタニカ百科事典. 2020年5月30日閲覧。
  26. ^ヘイ 2010、149ページ。
  27. ^ 「Textiles, Chinese | Encyclopedia.com」 . www.encyclopedia.com . 2020年5月30日閲覧。
  28. ^ヘイ2010、221ページ。
  29. ^ Ko 2017、25頁。
  30. ^ a bヘイ2010、157ページ。
  31. ^ a bヘイ 2010、9ページ。
  32. ^ 「清朝美術：特徴と種類」 www.visual-arts-cork.com . 2020年5月31日閲覧。
  33. ^ヘイ 2010、88ページ。
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  38. ^ヘイ 2010、10ページ。
  39. ^ヘイ2010、395ページ。
  40. ^ヘイ 2010、115-117ページ。
  41. ^ヘイ 2010、118ページ。
  42. ^ Ko 2017、13頁。
  43. ^ヘイ2010、48-50ページ。
  44. ^ Ko 2017、30頁。
  45. ^ Ko 2017、36頁。
  46. ^ Ko 2017、43頁。
  47. ^モル・ムラタ 2001、255ページ。
  48. ^ a bモル・ムラタ 2018、22頁。
  49. ^モル・ムラタ 2018、85頁。

参考文献

さらに読む

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