繰り返し（音楽）

繰り返し記号

音楽においては、音やシーケンスが頻繁に繰り返されるため、反復は重要です。テーマの再現のように、言い換えとして表現されることもあります。ノイズや楽音は不規則な音から周期的な音まで、あらゆる音楽において重要な役割を果たしますが、特定のスタイルにおいては特に顕著です。

ベートーヴェンのピアノソナタ ヘ長調 作品10-2におけるモチーフの反復

使用法

音楽の一節を文字通り繰り返す場合は、繰り返し記号、または「da capo」や「dal segno」の指示によって示されることが多い。

反復は対称性、そしてモチーフやフックを確立する上で不可欠な要素です。気に入った旋律やリズムのパターンを見つけたら、それをメロディーや曲全体を通して繰り返します。こうした反復はメロディーの統一感を高め、一定のドラムビートの旋律版のような役割を果たし、リスナーにとって識別要素として機能します。しかし、良いものでもやり過ぎは耳障りになることがあります。パターンをあまりに頻繁に繰り返すと、リスナーは飽きてしまいます。

—（ミラー、106）

記憶は音楽を聴く体験に深く影響を与えるため、記憶がなければ音楽は存在しないと言っても過言ではありません。多くの理論家や哲学者が指摘しているように…音楽は反復に基づいています。音楽が機能するのは、私たちがたった今聞いた音を記憶し、それを今まさに演奏されている音と関連付けているからです。これらの音の集合、つまりフレーズは、曲の後半で変奏や転調として現れることもあり、記憶システムを刺激すると同時に、感情の中枢を活性化させます…(レヴィティン、162–163)

第一音と第二音の終わりを持つ繰り返し記号

テオドール・W・アドルノは、反復とポピュラー音楽を精神病的で幼稚なものと断罪した。対照的に、リチャード・ミドルトン（1990）は、「反復はあらゆる種類の音楽に共通する特徴であるが、反復の度合いが高いことは『ポピュラー』であることの明確な特徴である可能性がある」と論じ、それが「排他的ではなく包括的な聴衆」を「生み出す」ことを可能にすると述べている。反復の量や種類について「普遍的な規範や慣習は存在しない」。「すべての音楽は反復を含んでいるが、その量は異なり、その種類は実に多様である」。これは、「生産の政治経済、個人の『精神経済』、生産と再生の音楽技術的媒体（口承、書面、電子）、そして音楽史的伝統における統語的慣習の重み」によって影響を受けている。

ミドルトンは、言説的反復と博物館的反復を区別している。博物館的反復とは、言語学における形態素に相当する意味の最小単位であり、博物館的反復は「短い図形のレベルにあり、しばしば全体の構造的枠組みを生成するために使用される」。言説的反復は「句または節のレベルにあり、一般的にはより大規模な「議論」の一部として機能する」。彼は「パラダイム的な事例」として、リフと句を挙げている。博物館的反復には、循環性、共時的関係、開放性が含まれる。言説的反復には、直線性、合理的制御、自己完結性が含まれる。言説的反復は、より大きな反復の中で入れ子（階層的）に構成されることが多く、セクショナルな反復と考えられるのに対し、博物館的反復は加法的であると考えられる。簡単に言えば、ミューゼマティック・レペティションとは、繰り返されるコーラスのように、全く同じ音楽的パターンを単純に繰り返すことです。ディスコースティック・レペティションとは、「反復的であると同時に非反復的でもある」（ロット、174ページ）もので、例えば、同じリズムパターンを異なる音符で繰り返すことなどが挙げられます。

古典派の時代、音楽コンサートは非常に期待されるイベントであり、音楽を気に入った人はそれをもう一度聴くことができないため、音楽家は音楽を深く心に刻む方法を考えなければなりませんでした。そのため、時には曲の一部を繰り返し、ソナタなどの音楽は繰り返しが多くても退屈にならないようにしました。

音楽形式においては反復が重要である。三部形式の任意のセクションを反復すると、拡張三部形式となり、二部形式では、最初のセクションを2番目のセクションの終わりに反復すると、丸みを帯びた二部形式となる。シェンカーは、音楽技法の「最も顕著で際立った特徴」は反復であると主張した（Kivy, 327）。一方、ブーレーズは、反復と変奏（類推と差異、認識と未知）への高い関心は、すべての音楽家、特に現代の音楽家に共通する特徴であり、この両者の間の弁証法が音楽形式を形作ると主張している（Campbell, 154）。

「月の光」、余談に次ぐ繰り返し（コープランドとスラットキン）遊ぶ^ⓘ

「Ach! du lieber Augustin」、余談に次ぐ繰り返し（コープランドとスラットキン）遊ぶ^ⓘ

「愛の種」（イギリスの民謡）、非反復。（コープランド＆スラトキン）遊ぶ^ⓘ

反復の種類には、「完全な反復」（aaa）、「脱線後の反復」（abaまたはaba'）、そして「非反復」（abcd）がある。コープランドとスラトキンは「Au clair de la lune」と「Ach! du lieber Augustin」を挙げている。遊ぶ^ⓘ aba の例として、「The Seeds of Love」が最後の例として挙げられます。(Copland & Slatkin、 ^{[ページなし}])

音調レベルでは、繰り返しによってドローン音が生成されます。

反復的な音楽

一部の音楽は、創作過程や受容過程において比較的高い反復性を特徴としています。例としては、ミニマリスト音楽、クラウトロック、ディスコ（およびハウスミュージックなどの後発音楽）、一部のテクノ、イーゴリ・ストラヴィンスキーの作品の一部、バロココ、そしてスズキ・メソードなどが挙げられます（Fink 2005, p. 5）。

反復的な作詞作曲を持つ他の重要なジャンルとしては、ポストロック、アンビエント/ダークアンビエント、^{[ 1 ]}、ブラックメタルなどがある。^{[ 2 ]}

心理学的解釈

反復的な音楽は、しばしばフロイト的なタナトス（死）と否定的に結び付けられてきた。テオドール・W・アドルノ^{[ 3 ]}は、イーゴリ・ストラヴィンスキー批判の中で、その一例を挙げて次のように述べている。「ストラヴィンスキーのリズムの手順は、緊張病の図式に酷似している。一部の統合失調症患者においては、運動器官が独立する過程が、自我の衰退に続いて、身振りや言葉の無限の反復へと繋がる。」ラヴェルのボレロにも同様の批判が向けられている。

ヴィム・メルテンス（1980年、123～124ページ）は次のように記している。「反復音楽においては、死の本能に奉仕する反復が蔓延している。反復は同一要素の反復ではないため、再現ではなく、同一要素の別の形態での反復である。伝統音楽において、反復は認識可能性を生み出すための手段であり、特定の旋律の音符と表象する自我のための再現である。反復音楽において、反復はエロスや自我ではなく、リビドーと死の本能を指す。」

反復音楽はラカンの享楽とも結び付けられてきた。デイヴィッド・シャウルツ（1992年、134頁）は、ジョン・アダムズの『ニクソン・イン・チャイナ』における反復は「聴き手を現実世界の狭い音響回廊に閉じ込める」と主張し、ナオミ・カミング（1997年、129～152頁）は、スティーヴ・ライヒの『ディファレント・トレインズ』における反復的な弦楽器のオスティナートは、ホロコーストとその「同一化の恐怖」からの避難所となる、現実世界の「分節化されていない」断片であると主張している。

ジャンル

1970年代のディスコクラブのDJは、人々を一晩中踊らせるために、長尺のシングルディスコレコードを滑らかにミックスしてプレイしていました。12インチシングルは、この目的のために普及しました。ディスコソングには、持続的に脈打つビートなど、反復的な要素がいくつかありますが、オーケストラアレンジやディスコミックスによってもたらされる音楽的多様性によって、それらの要素は相殺されています。これらの要素は、フルオーケストラサウンドからシンプルなブレイクセクションまで、音楽に様々なサウンドテクスチャを加えています。

1980年代から1990年代にかけてディスコに続いたハウスミュージックやテクノといったエレクトロニック・ダンスミュージックのジャンルは、ディスコのベースドラムのリズムを継承しながらも、オーケストラのアレンジやホーンセクションを廃しました。ハウスとテクノは、ドラムマシンと反復的なシンセベースラインの上に電子音やサンプルを重ねた、よりミニマルなサウンドを特徴としていました。

極端に反復的な曲構造は、Burzum、^{[ 4 ]} Darkthrone、Forgotten Woods、Lustre、Striborgなどのブラックメタルバンドでも使用されている。

参照

• サイクル（音楽）
• グルーヴ（音楽）
• 模倣（音楽）
• 旋律パターン
• オスティナート
• パラダイム分析
• ドローン音楽
• 繰り返し記号
• リプライズ
• シーケンス（音楽）
• 略語（音楽）
• 再現（音楽）

参考文献

1. エイフェックス・ツイン：セレクテッド・アンビエント・ワークス・ボリュームII
2. ベン・ラトリフ（2009年11月16日）「メタルに根ざしながらも、メタルに囚われない反復的なギター・ストローク」ニューヨーク・タイムズ紙。
3. アドルノ 1973、178ページ。
4. Burzum、markprindle.com

参考文献

• アドルノ、テオドール・W. (1973) [1948]. 『近代音楽の哲学』 . アン・G・ミッチェル、ウェスリー・V・ブロムスター訳.Fink 2005 に引用。
• Benward & Saker (2003). 『音楽：理論と実践』第1巻. 第7版. ISBN 978-0-07-294262-0。
• ネイサン・ボーエン「クラシック音楽における二重提示と反復の使用」ネイサン・ボーエンのブログ。ブログアーカイブ。2012年3月21日時点のオリジナル記事よりアーカイブ。 2011年3月6日閲覧。
• キャンベル、エドワード（2010年）『ブーレーズ、音楽と哲学』ISBN 978-0-521-86242-4。 Boulez 2005b、156、239 を引用。
• コープランド、アーロン＆スラトキン、レナード（2011年）『音楽で聴くべきこと』ISBN 978-1-101-51314-9。
• カミング、ナオミ（1997年）「同一化の恐怖：ライヒの『異なる列車』」『パースペクティブス・オブ・ニュー・ミュージック』第35巻第1号（冬季刊）。
• フィンク、ロバート（2005年）『Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice』ISBN 0-520-24550-4。
• キヴィ、ピーター（1993年）『反復の芸術：音楽哲学エッセイ集』ISBN 978-0-521-43598-7。
• レヴィティン、ダニエル・J.（2007年）『音楽を聴くと脳はどうなる？：人間の執着の科学』ISBN 978-0-452-28852-2。
• ロット、エリック（1993年）『愛と窃盗：ブラックフェイス・ミンストレルショーとアメリカの労働者階級』オックスフォード大学出版局、ISBN 0-19-509641-X. Middleton に引用されています。
• マーギュリス、エリザベス・ヘルムート（2013年）『オン・リピート：音楽は心をどのように動かすのか』オックスフォード大学出版局、ISBN 978-0199990825。
• メルテンス、ヴィム (1980/1983/1988)。アメリカのミニマルミュージック、トランス。 J. オートキエ。ISBN 0-912483-15-6Fink 2005に引用。
• ミドルトン、リチャード（1990/2002）『ポピュラー音楽の研究』フィラデルフィア：オープン大学出版局、ISBN 0-335-15275-9。
• ミドルトン、リチャード (1999). 「形態」.ポピュラー音楽と文化のキーワード, ブルース・ホーナー、トーマス・スイス編. マサチューセッツ州モールデン. ISBN 0-631-21263-9。
• ミラー、マイケル（2005年）『音楽理論完全ガイド』ISBN 978-1-59257-437-7。
• モラヴチク、マイケル・J.（2001年）『音楽の音：音楽物理学入門』ISBN 978-0-306-46710-3。
• ジョナス、オズワルド(1982)。ハインリヒ・シェンカー理論の紹介(1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers )。翻訳者:。ジョン・ロスゲブ。ISBN 0-582-28227-6。
• ラジャゴパル, K. (2007).工学物理学. ISBN 978-81-203-3286-7。
• シュワルツ、デイヴィッド (1992) 「ジョン・アダムズの『ニクソン・イン・チャイナ』におけるポストモダニズム、主体、そして現実」『インディアナ理論評論』第13巻第2号（秋）。フィンク（2005）に引用。

さらに読む

• アタリ、ジャック（1977/1985）。 「繰り返し」ノイズ。ISBN 0-8166-1287-0。
• ジュリアン・オリヴィエ＆ルヴォー・クリストフ（編）（2018年）『Over and Over. ポピュラー音楽における反復の探求』ブルームズベリー・アカデミック、ISBN 9781501324888。
• マーギュリス、エリザベス・ヘルムート（2014年）『繰り返し：音楽が心を動かす』オックスフォード大学出版局、ISBN 978-0199990825。