ロシアの象徴主義
アレクサンドル・ベノワ、アレクサンドル・プーシキンの『青銅の騎士』の挿絵、1904年。ロシアの首都は、象徴主義者によって、憂鬱で悪夢のような都市として描かれることが多かった。

ロシア象徴主義は、19世紀末から20世紀初頭にかけて主流となった知的、文学的、芸術的な運動であった。西ヨーロッパの象徴主義とは独立して発生し、非日常化とソフィオロジーの神秘主義を強調した。[ 1 ] [ 2 ]

文学

影響

ロシア象徴主義運動は、主にフョードル・チュッチェフ、ウラジーミル・ソロヴィヨフ、フョードル・ドストエフスキーといったロシアの思想家から影響を受けた[ 3 ]。また、ポール・ヴェルレーヌ、モーリス・メーテルリンク、ステファーヌ・マラルメといった西洋の作家からも、ある程度影響を受けた。その他の影響としては、オスカー・ワイルド、ダンヌンツィオ、ヨリス＝カール・ユイスマンス、リヒャルト・ワーグナーのオペラ、ヘンリック・イプセンの戯曲、そしてアルトゥル・ショーペンハウアーやフリードリヒ・ニーチェといった広義の哲学などが挙げられる。

象徴主義の台頭：高齢世代

1890年代半ばまで、ロシア象徴主義は依然として主に理論の集合体であり、著名な実践者はほとんどいませんでした。象徴主義詩がロシア文学における主要な運動となったのは、ヴァレリー・ブリューソフという新たな才能が現れてからのことでした。初期のロシア象徴主義運動には、以下のものが含まれていました。

これらの作家の多くは20世紀半ばまでに名声を失っていたものの、象徴主義運動の影響は依然として根深いものであった。特にイノケンティ・アンネンスキーの場合、その影響は顕著で、彼の決定版とも言える詩集『糸杉の箱』は死後（1909年）に出版された。呪われた詩人たちのスラヴ版とも称されるアンネンスキーは、ボードレールやヴェルレーヌの本質的なイントネーションをロシア語に巧みに翻訳した一方で、繊細な音楽性、不吉な暗示、難解な語彙、そして詩に見られる色彩と香りの微細な変化の魔法は、すべて彼独自のものであった。彼がロシア詩のアクメイズム派（アフマートヴァ、グミリョフ、マンデリシュターム）に与えた影響は計り知れない。

若い世代：イワノフ、ブローク、ベリー

フセヴォロド・メイエルホリドによるアレクサンドル・ブロークの人形劇（1906年）

ロシア象徴主義は20世紀最初の10年間に花開きました。多くの才能ある新進作家が象徴主義的な詩を出版し始めました。これらの作家たちは特に哲学者ウラジーミル・ソロヴィヨフの影響を受けていました。古典学を専門とする詩人で文献学者のヴャチェスラフ・イワノフは、イタリアから帰国後、サンクトペテルブルクにディオニュソス派のクラブを設立しました。彼の自称する理念は、「古風なミルトン風の語法」をロシア詩に取り入れることでした。

ロシア革命に関する詩で最もよく知られるマクシミリアン・ヴォローシンは、クリミア半島の別荘で詩のサロンを開きました。アレクサンドル・スクリャービンの親友であり、神秘的な哲学と魅惑的な響きを特徴とする詩を書いたユルギス・バルトルシャイティスは、リトアニアで活躍しました。

新世代の詩人の中でも、アレクサンドル・ブロークとアンドレイ・ベールイという二人の若き詩人が、ロシア象徴主義運動全体の中で最も著名な存在となった。アレクサンドル・ブロークは、 20世紀を代表するロシア詩人の一人と広く考えられている。彼はしばしばアレクサンドル・プーシキンと比較され、ロシア詩の「銀の時代」全体が「ブロークの時代」と呼ばれることもあった。彼の初期の詩は、非の打ちどころのない音楽性と豊かな響きを持つ。後期には、大胆なリズムパターンと不規則な拍子を詩に取り入れようとした。成熟期の詩は、プラトン的な理想の美のビジョンと、汚れた工業地帯の郊外という失望させられる現実との葛藤を題材にしていることが多い。それらは、意味を表現するために独特の色彩と綴り方を用いていることが特徴である。ブロークの最も有名かつ物議を醸した詩の一つは「十二人」で、革命期のペトログラードの街路を12人のボルシェビキ兵士が行進する様子を、疑似宗教的な表現で描いている。

アンドレイ・ベールイは、彼の文学作品の多くで散文、詩、音楽を統一しようと努めた。これは、彼の初期の作品のタイトルの一つである『散文交響曲』からも明らかである。しかし、彼の名声は主に、有名なモダニズム小説『ペテルスブルグ』 （1911年 - 1913年）のようなポスト象徴主義の作品によるものである。この作品は、非常に型破りな物語スタイル、つかの間の言及、独特のリズムの実験を特徴とする哲学的かつ精神的な作品である。ウラジーミル・ナボコフは、この作品を20世紀の最高傑作のリストの中で、ジェイムズ・ジョイスの『ユリシーズ』に次いで第二位に挙げている。言及に値する他の作品としては、象徴主義運動の目標を再定義する上で重要な役割を果たした、非常に影響力のある理論的なエッセイ集『象徴主義』（1910年）や、新生児の最初の意識の兆候を描いた 小説『コティク・レタエフ』 （1914年 - 1916年）などがある。

サンクトペテルブルクという街自体が、第二世代のロシア象徴主義者たちによって用いられた主要なシンボルの一つとなった。ブロークが帝都を詠んだ詩は、「千の幻想の街」、そして商人やブルジョワ階級で溢れかえる破滅の世界という印象派的な情景を鮮やかに描き出している。日の出と日の入り、光と闇、稲妻と火といった様々な自然の力が終末的な性質を帯び、地球と人類を永遠に変える大災害の前兆として作用する。スキタイ人とモンゴル人はこれらの詩人たちの作品にしばしば登場し、未来の破滅的な戦争の象徴として用いられた。ロシア象徴主義運動に内在する終末論的な傾向から、ブローク、ベールイ、ブリューソフを含む多くの詩人たちは、ロシア革命を国家史における次の進化のステップとして受け入れた。

運動の衰退

1910 年代までに、ロシアの象徴主義は文学において勢いを失い始め、多くの若い詩人が、過剰な象徴主義から距離を置くアクメイズム運動に惹かれたり、あらゆる美的慣習を避けて芸術を完全に作り変えようとした偶像破壊的なグループである 未来派に加わったりした。

ソビエト国家による激しい非難にもかかわらず、象徴主義はボリス・パステルナークのようなソビエト反体制詩人に影響を与え続けた。1958年9月9日付の『文芸新聞』で、批評家ヴィクトル・ペルツォフは「パステルナークの退廃的な宗教詩は、1908年から1910年にかけて作られた象徴主義のスーツケースから漂う防虫剤の臭いを放っている」と非難した。[ 4 ]

近年では、ロバート・バードはリテラリー・ガゼットほど批判的ではない。「命名法はさておき、ロシア象徴主義はフランス象徴主義（イワノフによれば『歴史的にもイデオロギー的にも基盤を共有していなかった』）の影響ははるかに少なく、むしろドイツ・ロマン主義や19世紀ロシアの偉大な詩人や散文作家の影響を強く受けていた。それは芸術運動というよりも、包括的な世界観であり、美学に精神的な基盤を与えようとする試みだった。ロシア象徴主義者たちは、過去の文明の洞察と成果を保存し、それを基盤として発展させようとした。彼らは人間の創造性を連続体と捉え、時間的にも空間的にも遠く離れた文明の芸術と文化における『象徴主義的』傾向を称賛した。…象徴主義者の信念によれば、様々な知識分野や芸術的規律の間の区分は人為的なものであり、詩は絵画、音楽、演劇だけでなく、哲学、心理学、宗教、神話とも密接に結びついていた。そこで起こった知的相互作用は…つまり、イワノフの「塔」は象徴主義の信条の社会的現れであった。」[ 5 ]

視覚芸術

ミハイル・ネステロフの絵画『青年バルトロマイの夢』（1890年）は、ロシア象徴主義の幕開けを示すものとしてよく考えられています。

おそらく最も重要なロシア象徴主義の画家はミハイル・ヴルーベリであろう。彼はモザイクのような大きなキャンバスに描いた『座る悪魔』 （1890年）で名声を博し、ダイナミックで不吉な『伏せた悪魔』 （1902年）の制作中に発狂した。

雑誌『芸術の世界』と関係のあった他の象徴主義画家には、ピュヴィス・ド・シャヴァンヌの後継者であるヴィクトル・ボリソフ＝ムサートフとクジマ・ペトロフ＝ヴォトキン、中世ロシア史の宗教的主題を描いたミハイル・ネステロフ、「都市幻想」を描いたムスティスラフ・ドブジンスキー、そして絵画が秘教的あるいは難解と評されるニコライ・レーリヒなどがいた。ソビエト後期のロシア象徴主義の伝統は、コンスタンチン・ヴァシリエフによって刷新された。ヴァシリエフの作風は、ロシアの新ロマン主義画家ヴィクトル・ヴァスネツォフ、ミハイル・ネステロフ、ニコライ・レーリヒから大きな影響を受けた。

音楽と演劇

アレクサンドル・ベノワは1911 年にストラヴィンスキーの「ペトルーシュカ」の象徴主義的な舞台装置をデザインしました。

象徴主義の作曲家として最も著名なのはアレクサンドル・スクリャービンであり、彼は交響曲第1番で芸術を一種の宗教として称賛した。『神の詩』 （1902-1904年）は、「汎神論から宇宙との一体化への人間精神の進化」を表現しようとした。1915年にニューヨークで上演された『プロメテ』（1910年）では、スクリーンに精巧に選ばれた色彩の映像が投影された。スクリャービンの総合的なパフォーマンスでは、音楽、詩、舞踏、色彩、香りが「至高の、究極の恍惚」をもたらすために用いられた。アンドレイ・ベールイとワシリー・カンディンスキーも「あらゆる芸術の舞台における融合」という同様の考えを明確に表現した。

ワシリー・カンディンスキーの象徴的な青騎士の紋章（1911年）

より伝統的な演劇については、影響力のある翻訳家であるパウル・シュミットは、アントン・チェーホフの『桜の園』やその他の後期の戯曲には象徴主義運動の影響が見られると書いている。[ 6 ]コンスタンチン・スタニスラフスキーによる最初のプロダクションは、可能な限り写実的なものだった。スタニスラフスキーは、イギリスの演劇人エドワード・ゴードン・クレイグと協力し、1911年から1912年にかけて『ハムレット』の重要なプロダクションを手掛け、象徴主義のモノドラマを舞台演出の基礎として実験した。2年後、スタニスラフスキーはモスクワ芸術座でモーリス・メーテルリンクの『青い鳥』を上演し、国際的な称賛を得た。

ニコライ・エヴレイノフは、象徴主義的な演劇理論を展開した多くの作家の一人でした。エヴレイノフは、私たちの周りのすべてが「劇場」であり、自然界は演劇的な慣習に満ちていると主張しました。例えば、砂漠の花が石を模倣したり、ネズミが猫の爪から逃れるために死んだふりをしたり、一部の鳥が複雑なダンスをしたりすることなどです。エヴレイノフにとって、演劇は存在の普遍的な象徴でした。

参考文献

  1. ^ピーターソン 1993 .
  2. ^ a b「象徴主義」ブリタニカ百科事典. 2023年2月21日閲覧。
  3. ^ a b Waegemans, E. (2016). 『ピョートル大帝以降のロシア文学史 1700-2000』（改訂版）. アントワープ: Vrijdag 出版社.
  4. ^オルガ・イヴィンスカヤ（1978年）『時間の虜：パステルナークとの日々』231ページ。
  5. ^ Viacheslav Ivanov (2003)、「Selected Essays」、Northwestern University Press。xiページ。
  6. ^アントン・チェーホフ戯曲集、パウル・シュミット訳（1997年）

参考文献

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