アルノルフィーニの肖像画
アルノルフィーニ夫妻の肖像画
アーティストヤン・ファン・エイク
年1434
中くらい3枚の垂直板からなるオーク材のパネルに油彩
寸法82.2 cm × 60 cm (32.4 in × 23.6 in)；パネル 84.5 cm × 62.5 cm (33.3 in × 24.6 in)
位置ロンドン・ナショナル・ギャラリー
加盟NG186
Webサイトナショナルギャラリー

『アルノルフィーニ夫妻の肖像』（あるいは『アルノルフィーニ夫妻の結婚』 、『アルノルフィーニ夫妻の結婚』 、『ジョヴァンニ・アルノルフィーニ夫妻の肖像』、あるいは他の題名もある）は、初期フランドル派の画家ヤン・ファン・エイクによるオーク材の油彩画で、1434年に制作され、現在はロンドン・ナショナル・ギャラリーに所蔵されている。全身像の二重肖像画で、イタリア商人ジョヴァンニ・ディ・ニコラオ・アルノルフィーニとその妻を、おそらくフランドル地方の都市ブルッヘの邸宅で。

この絵画は、その美しさ、複雑な図像表現、 [ 1 ]幾何学的な直交遠近法、[ 2 ]鏡の使用による絵画空間の拡張[ 3 ] [ 4 ]により、西洋美術の中でも最も独創的で複雑な絵画の一つと考えられている。エルンスト・ゴンブリッチ によれば、

それは、イタリアのドナテッロやマサッチオの作品と同じくらい斬新で革命的なものでした。現実世界のありふれた一角が、まるで魔法のように突然パネル上に固定されたのです…歴史上初めて、芸術家は真の意味で完璧な目撃者となったのです。[ 5 ]

この肖像画は、エルヴィン・パノフスキーをはじめとする美術史家によって、絵画として記録された、他に類を見ない結婚契約の形態であると考えられてきました。[ 6 ] 1434年にファン・エイクによって署名と日付が記されたこの作品は、同じ画家とその兄弟フーベルトによる『ゲントの祭壇画』と共に、テンペラではなく油彩で描かれた最古の非常に有名な板絵です。この作品は1842年にロンドンのナショナル・ギャラリーに購入されました。

ファン・エイクは、薄い半透明の釉薬を何層にも重ねて塗る技法を用いて、色調と色彩の両方で強さを表現した絵画を作成した。輝くような色彩は写実性を際立たせ、アルノルフィーニ夫妻の描く世界の物質的な豊かさと豪華絢爛さを示すのにも役立っている。ファン・エイクは、テンペラに比べて乾燥に時間がかかるという油絵の具の長所を生かし、ウェット・イン・ウェット方式で色を混ぜ、光と影の微妙な変化を生み出して三次元的なフォルムの錯覚を高めた。ウェット・イン・ウェット（ウェット・オン・ウェット）技法はアラ・プリマとしても知られ、ヤン・ファン・エイクをはじめとするルネサンス期の画家たちによって多用された。[ 7 ]油絵の具という媒体によって、ファン・エイクは表面の表情を捉え、質感を正確に区別することができた。また、左側の窓から差し込む光が様々な表面に反射する様子を描き、直接光と拡散光の両方の効果を表現した。鏡の横にぶら下がっている琥珀のビーズ一つ一つのハイライトなどの細かい部分を描くために、彼は拡大鏡を使ったのではないかと言われています。

この絵画の幻想的な表現は当時としては特筆すべきもので、細部の描写もさることながら、特に光を用いて室内空間を想起させる点において「部屋とそこに住む人々の描写が非常に説得力がある」と評された。[ 8 ] この場面や細部にどのような意味が込められているのかについては多くの議論があるが、クレイグ・ハービソンによれば、この絵画は「同時代の人々が現代の室内で何らかの行動をしている様子が描かれた、現存する唯一の15世紀北部のパネルである。これは近代における最初の風俗画、つまり日常生活を描いた絵画と呼びたくなる」とのことである。

説明

男性の主題を示す詳細、おそらくジョヴァンニ・ディ・ニコラオ・アルノルフィーニ

ヤン・ファン・エイク特有の初期フランドル様式は、この場面を非常に精緻に描写している。絵画は概ね良好な状態にあるが、オリジナルの絵具のわずかな剥がれや損傷が見られるものの、大部分は修正されている。赤外線反射像では、下絵に多くの小さな改変（ペンティメント）が見られる。二人の顔、鏡、その他の要素に見られる。[ 9 ]窓の外の桜の木 に実がなっていることからわかるように、初夏、夫婦は箪笥とベッドのある二階の部屋にいる。この部屋はおそらく応接室として機能していたと思われる。フランスやブルゴーニュでは、応接室のベッドを座席として使うのが流行していたためである。ただし、例えば新生児を連れた母親が来客を迎える場合などは例外である。窓には6枚の木製の雨戸が内側に付いているが、ガラスは上部の開口部のみに取り付けられており、青、赤、緑のステンドグラスに透明な牛の目模様がはめ込まれている。[ 9 ]

二人の人物は非常に豪華な衣装を身にまとっている。季節にもかかわらず、上着である男性のタバードと女性のドレスは両方とも毛皮で縁取りされ、裏地も毛皮で覆われている。毛皮は、男性が特に高価なセーブル、女性がアーミンかミニバーであると考えられる。男性がかぶっているのは、当時夏によく使われていた黒に染めた麦わら編みの帽子である。タバードは現在よりも紫がかっており（顔料が時とともに褪色している​​ため）、絹のベルベット（これも非常に高価な品物）を意図したものかもしれない。その下に、模様のある生地のダブレット（おそらく絹のダマスク織）を着ている。女性のドレスの袖には精巧なダギング（布を折り重ねて縫い合わせ、その後、装飾的に裁断してほつれさせたもの）が施され、裾は長くなっている。彼女の青いアンダードレスにも白い毛皮が飾られている。[ 9 ]

女性のシンプルな金のネックレスと二人が身につけている指輪だけが目に見える宝飾品だが、どちらの衣装も非常に高価で、当時の鑑賞者にはそのように高く評価されたであろう。彼らの服装（特に男性の服装）には、商人としての地位にふさわしい控えめな要素が見られるかもしれない。貴族の肖像画には金の鎖や装飾の多い衣服が描かれる傾向があるが[ 9 ]、「男性の服装の控えめな色彩は、ブルゴーニュ公フィリップが好んだ色彩と一致している」[ 10 ] 。

女性の被写体と凸面鏡を描いた詳細

部屋の内装には、富の象徴が他にも見られる。真鍮のシャンデリアは当時の基準からすると大きく精巧で、非常に高価だったと思われる。おそらく、上部に滑車と鎖を備えた機構が備わっており、ろうそくの灯りを調節するために下げられていたと思われる（おそらく、絵画ではスペースの不足から省略されている）。奥の凸面鏡は木製の枠に収められ、ガラスの背後に受難の場面が描かれているが、当時そのような鏡が実際に製作可能だったサイズよりも大きく描かれている。これもまた、ファン・エイクによる写実主義からのさりげない逸脱である。また、暖炉の痕跡（鏡の中にも）はなく、暖炉を置く場所も見当たらない。左側にさりげなく置かれたオレンジもまた、富の象徴である。オレンジはブルゴーニュでは非常に高価で、アルノルフィーニが扱っていた品物の一つだったのかもしれない。その他の贅沢さを示すものとしては、精巧なベッドカバー、奥の壁際の椅子とベンチ（右側、ベッドに部分的に隠れている）の彫刻、そしてベッド脇の床に敷かれた小さなオリエンタルカーペットが挙げられる。このような高価な品々を所有する人々は、オランダで今でもそうであるように、テーブルの上に置いていた。[ 9 ] [ 10 ]ジョヴァンニ・アルノルフィーニとフィリップ善良公は親交を深め、フィリップ善良公は宮廷画家ヤン・ファン・エイクにアルノルフィーニ二世の肖像を描くよう依頼した。この関係は、高額な報酬と引き換えにノートルダム大聖堂の絵を含むタペストリーを注文したことから始まったと考えられる。[ 7 ]

鏡に映る二人の人物像は、夫婦が向かい合うドアのすぐ内側に立っている。赤い服を着た二人目の人物像は、おそらく画家本人であろうが、『ラス・メニーナス』のベラスケスとは異なり、絵を描いているようには見えない。学者たちは、ファン・エイクの他の作品（例えば、『男の肖像（自画像？）』や『ロラン首相と聖母』の背景の人物像）にも赤い頭飾りをつけた人物像が見られることから、この仮説を立てた。この犬は、現在アーフェンピンシャーとして知られる犬種の初期の形態である。[ 9 ]

鏡の上の壁には、絵画の署名、銘文、日付が刻まれている。「Johannes de eyck fuit hic 1434」（ヤン・ファン・エイクは1434年にここにいた）という銘文は、当時のことわざやその他の句と同様に、壁に大きな文字で描かれたように見える。現存するファン・エイクの署名は、絵画の木製額縁にトロンプ・ルイユ技法で描かれており、木枠に彫り込まれたように見える。[ 9 ] [ 11 ]

被験者のアイデンティティ

ヤン・ファン・エイク、ジョヴァンニ・ディ・ニコラオ・アルノルフィーニの肖像。美術館、ベルリン

1857年に出版された著書の中で、クロウとカヴァルカゼッレは初めてこの二重肖像画を16世紀初頭のオーストリアのマルガレーテの目録と関連付けた。彼らは、この絵はジョヴァンニ[ディ・アリゴ]アルノルフィーニとその妻の肖像画を描いていると示唆した。[ 12 ] 4年後、ジェームズ・ウィールはこの分析に同意し、ジョヴァンニの妻をジャンヌ（またはジョヴァンナ）チェナーミと特定した著書を出版した。[ 13 ]次の世紀の間、ほとんどの美術史家はこの絵がジョヴァンニ・ディ・アリゴ・アルノルフィーニとその妻ジャンヌ・チェナーミの二重肖像画であることを認めたが、1997年に発表された偶然の発見により、二人は1447年に結婚しており、これは絵に書かれた日付の13年後、ファン・エイクの死後6年後であったことがわかった。[ 14 ]

現在では、この人物はジョヴァンニ・ディ・アッリーゴかその従弟のジョヴァンニ・ディ・ニコラオ・アルノルフィーニ、そしてどちらかの妻であると考えられています。これは、ジョヴァンニ・ディ・アッリーゴの記録に残っていない最初の妻か、ジョヴァンニ・ディ・ニコラオの2番目の妻、あるいは最近の説によれば、ジョヴァンニ・ディ・ニコラオの最初の妻で、おそらく1433年2月までに出産中に亡くなったコスタンツァ・トレンタであると考えられています。 [ 15 ] 後者の場合、この絵画は部分的には、生者と死者を1人ずつ描いた珍しい記念肖像画ということになります。女性の頭上の消えた蝋燭、背景の円形装飾の彼女側に描かれたキリストの死後の情景、男性の黒い衣装などの細部がこの見解を裏付けています。[ 15 ] ジョヴァンニ・ディ・アリゴとジョヴァンニ・ディ・ニコラオ・アルノルフィーニはともにイタリア商人で、もともとルッカ出身だが、少なくとも1419年からはブルージュに住んでいた。 [ 11 ]この絵の男性は、ベルリン絵画館にあるファン・エイクの別の肖像画の題材となっており、彼がファン・エイクの友人だったのではないかという憶測が広がっている。[ 16 ]

学術的議論

シャルル突進公がダヴィッド・オーバールを驚かせている。これは、献呈肖像画の異形を描いたミニチュア作品で、おそらくアレクサンダー大王を暗示していると思われる。大王も同じような方法で部下の画家の一人を驚かせた。後壁は40年前のアルノルフィーニ夫妻の肖像画を参照しているようで、凸面鏡や特に壁に描かれた碑文など、多くの点でアルノルフィーニ夫妻の肖像画と共通している。ロイゼ・リーデ（1472年以前）。

1934年、エルヴィン・パノフスキーは『バーリントン・マガジン』誌にヤン・ファン・エイクの「アルノルフィーニ夫妻の肖像画」と題する記事を掲載し、奥の壁の精巧な署名やその他の要素から、この絵画は証人や署名を付した、二人の結婚の法的記録として描かれたものだと主張した。[ 17 ]パノフスキーはまた、絵画に描かれた家庭用品の細部の多くには、それぞれ外見に隠された象徴性が結びついているとも主張している。絵画が一種の結婚証明書になったというパノフスキーの主張はすべての美術史家に受け入れられているわけではないが、細部の象徴的機能に関する彼の分析は広く受け入れられており、他の多くの初期フランドル絵画、特に、豊かに細部まで描かれた室内を舞台にした受胎告知の描写に適用されており、この伝統の始まりは、アルノルフィーニ夫妻の肖像画とロベール・カンピンのメロードの祭壇画である（少なくとも現存する作品という意味では）。[ 18 ]

それ以来、美術史家の間では、この絵画に描かれた出来事について、かなりの学術的議論が交わされてきた。エドウィン・ホールは、この絵画は結婚ではなく婚約を描いていると考えている。マーガレット・D・キャロルは、この絵画は夫婦の肖像画であり、夫が妻に法的権限を与えていることも暗示していると主張している。[ 19 ]キャロルはまた、この肖像画はジョヴァンニ・アルノルフィーニの商人としての、そしてブルゴーニュ宮廷への野心的な一員としての高潔な人格を肯定する意図があったとも主張している。彼女は、この絵画は既に結婚していた夫婦が、夫が妻に、自身または代理で事業を行う法的権限を「委任」する、いわゆる「委任状」を正式に締結する様子を描いていると主張する。この主張は、絵画に何らかの法的効力があったということではなく、ファン・エイクが法的契約のイメージを絵画的発想として巧みに利用したというものである。鏡の中の二人の人物は宣誓の証人と考えられるが、画家自身が壁に公証人の署名を残すことで（機知に富んだ）認証を行っている。[ 20 ]

Johannes de eyck fuit hic 1434 (ヤン・ファン・エイクはここにいました。1434 年)。

ヤン・バティスト・ベドーは、1986年の論文「シンボルの現実：ヤン・ファン・エイクの『アルノルフィーニ夫妻』における偽装された象徴主義の問題」の中で、これが結婚契約の肖像画であるというパノフスキーの見解にある程度同意している。しかし、肖像画に描かれた品々に隠された意味があるというパノフスキーの見解には同意していない。ベドーは、「もしシンボルが、当時の現実と衝突しない程度に偽装されているならば…画家が実際にそのような象徴主義を意図していたことを証明する手段はないだろう」と主張している。[ 21 ]また、もしこれらの偽装されたシンボルが結婚儀式の通常の一部であったならば、それらの品々が「偽装された象徴主義」の一部なのか、それとも単なる社会的な現実なのかを確実に判断することはできないだろうと推測している。[ 21 ]

クレイグ・ハービソンは、パノフスキーとベドーによる「偽装された象徴主義」と写実主義をめぐる論争において、両者の中間の立場を取っている。ハービソンは、「ヤン・ファン・エイクは語り手としてそこにいる…（中略）人々の生活という文脈において、物が複数の連想を持つ可能性があることを理解していたに違いない」と論じ、この肖像画には様々な目的があり、様々な解釈の仕方があると主張している。[ 22 ] 彼は、物が複数の連想を持つ可能性があるという概念を学者たちが受け入れるまで、この肖像画を完全に解釈することはできないと主張している。ハービソンは、ブルゴーニュ宮廷の世俗的・性的文脈、そして結婚に関する宗教的・聖礼典的な言及を含め、絵画を 多義的に解釈する必要があると主張している。

ローン・キャンベルはナショナル・ギャラリーのカタログの中で、この絵画に特別な意味を見出す必要はないと述べている。「…この肖像画に重要な物語的内容​​があると信じる理由はほとんどないように思われる。不必要な灯りのついたろうそくと奇妙な署名だけが憶測を呼ぶのだ。」[ 23 ]キャンベルは、この二重肖像画は結婚を記念して描かれた可能性が高く、法的な記録ではなかったと示唆し、当時の一般的な装飾として壁に同様の精巧な碑文が刻まれていた写本のミニチュア例を挙げている。ナショナル・ギャラリー所蔵のファン・エイクによる別の肖像画『男の肖像（記念品）』には、法的な署名が見られる。[ 11 ]

マーガレット・コスターは、前述および後述の新たな説、すなわちこの肖像画は妻が亡くなってから1年ほど経っていることを記念する肖像画であるという説を提唱しており、この説はこれらの説を覆すものとなるだろう。美術史家マクシミリアン・マルテンスは、この絵画はイタリアのアルノルフィーニ家への贈り物として描かれたのではないかと示唆している。描かれた夫婦の繁栄と富を示すことが目的だったという。マルテンスは、この説が絵画の奇妙な点、例えば、なぜ夫婦は典型的な冬服を着ているのに外には桜の木が実っているのか、そしてなぜ「ヨハネス・デ・アイク・フイット・ヒック 1434」というフレーズが絵画の中央に大きく描かれているのか、といった点を説明できるかもしれないと考えている。ヘルマン・コレンブランダーは、この絵画は、新婚初夜の翌朝に夫が花嫁に贈り物を約束するというドイツの古い慣習を描いているのではないかと提唱している。また、この絵画は画家自身から友人への贈り物だった可能性もあると示唆している。[ 24 ]

2016年、フランスの医師ジャン＝フィリップ・ポステルは著書『アルノルフィーニ事件』の中で、女性は死亡したというコスターの意見に同意したが、女性は幽霊として男性に現れ、魂のために祈るように頼んでいるのではないかと示唆した。[ 25 ]

解釈と象徴

数字と結婚

女性の頭飾りから、この夫婦は既に結婚していると考えられる。マーガレット・キャロルによれば、未婚の女性は髪を下ろしているという。[ 26 ]二人の人物の配置は、15世紀の結婚観と性役割に関する伝統的な考え方を示唆している。女性はベッドの近く、部屋の奥深くに立っている。これは、家の世話役としての役割を象徴し、家庭的な役割を固めている。一方、ジョヴァンニは開いた窓の近くに立っており、これは外界における彼の役割を象徴している。アルノルフィーニは鑑賞者をまっすぐ見つめ、妻は夫を従順に見つめている。夫の手は垂直に上げられており、指揮権を握っていることを示している。一方、妻は手を低く水平に下げ、より従順な姿勢をとっている。しかし、夫への彼女の視線は、下層階級の女性のように床を見下ろしていないことから、夫と対等であることも示している。彼女たちはブルゴーニュ宮廷生活の一部であり、その制度において彼女は夫の卑しい従属者ではなく、同等の存在である。[ 27 ]

カップルが手をつないでいる様子を描いた部分

夫婦が手を繋ぐ動作の背後にある象徴性についても、学者の間で議論が交わされてきました。多くの人がこの動作を絵画の目的の証拠だと指摘しています。これは結婚契約なのか、それとも何か別のものなのか？パノフスキーはこの動作をラテン語で「結婚の誓い」を意味する「fides」の行為と解釈しています。彼はこの夫婦の描写を「qui desponsari videbantur per fidem」（結婚の誓いによって結婚を交わした人々）と呼んでいます。[ 28 ]男性が女性の右手を左手で握っていることが、この論争の根底にあります。ヤン・バプティスト・ベドーやペーター・シャバッカーといった学者の中には、もしこの絵画が結婚の儀式を描いているのであれば、左手が使われていることから、その結婚は貴賤婚であり、密婚ではないことを示唆していると主張する人もいます。貴賤婚とは、男性が身分の異なる女性と結婚する場合を指します。[ 29 ]しかし、当初ほとんどの学者がこの絵画に描かれていると考えていた人物、ジョヴァンニ・アルノルフィーニとジョヴァンナ・チェナーミは宮廷制度において同等の身分と階級であったため、この説は成り立たない。[ 29 ]議論の反対側にいるのは、マーガレット・キャロルのような学者だ。彼女は、この絵画は既婚夫婦間の契約のイメージを巧みに利用しており、妻に夫の代理として商取引を行う権限を与えていると主張している。[ 30 ]キャロルは、アルノルフィーニが挙げた右手は「 fidem levare（誓約）」として知られる誓いのしぐさ、そして妻と手を繋ぐのは「 fides manualis（同意のしぐさ）」として知られる同意のしぐさだとしている。[ 31 ]

多くの鑑賞者は妻が妊娠していると推測するが、そうではないと考えられている。美術史家は、同様の服装をした処女聖女の絵画が多数あることを指摘し、この外見が当時の女性の服装の流行だったと考えている。[ 32 ]アルノルフィーニにとってファッションは重要だっただろう。特に彼は織物商だったからである。衣服をたくさん着ている人ほど裕福であると考えられた。女性が妊娠していないことを示すもう1つの証拠は、ジョヴァンナ・チェナーミ（ほとんどの初期の学者によればこの女性であると特定されている）が子供を残さずに亡くなったことと、コスタンツァ・トレンタ（最近のアーカイブ証拠によればこの女性である可能性がある）が子供を残さずに亡くなったことである。[33 ]仮定上の不成功に終わった妊娠が肖像画に記録されたかどうかは疑問であるが、コスターが提案するように本当にコスタンツァ・トレンタであり、出産で亡くなった場合、妊娠への間接的な言及が強力になる。さらに、現代の女性の肖像画や衣服に体現される美の理想は、そもそも女性の出産能力への高い評価に基づいている。ハービソンは、彼女の仕草は、夫婦の豊穣と子孫に対する極度の願望の表れに過ぎないと主張する。[ 34 ]

ベッドの柱には、おそらく妊娠と出産の守護聖人である聖マルガリタ[ 35 ] 、あるいは主婦の守護聖人である聖マルタ[ 36 ]を象った彫刻が施されています。ベッドの柱からは、家事の象徴であるブラシがぶら下がっています。さらに、ブラシと水晶の数珠（婚約時に花婿から贈られることが多い）が鏡の両側に一緒に描かれていることは、キリスト教の二つの戒律「ora et labora（祈りと労働）」を暗示しているのかもしれません。ジャン・バプティスト・ベドによると、ほうきは「不純物を掃き出す」という意味で、貞潔の象徴でもあるそうです。[ 37 ] [ 38 ]

鏡

凸面鏡の詳細

部屋の奥にある凸面鏡の枠にはめ込まれた小さなメダリオンには、キリストの受難の小さな場面が描かれており、鏡の凸面に映る人物たちに対する神の救済の約束を表しているのかもしれない。記念像説を裏付けると、妻側の場面はすべてキリストの死と復活、夫側の場面はキリストの生涯を描いている。鏡そのものは、結婚の誓いを観察する神の目を表しているのかもしれない。また、汚れのない鏡はマリアの象徴でもあり、聖母マリアの無原罪懐胎と純潔を暗示している。[ 35 ]鏡には戸口に立つ二人の人物が映っており、そのうちの一人は画家自身なのかもしれない。パノフスキーの議論を呼んだ見解では、これらの人物は結婚を合法的に行うために必要な二人の証人が出席していたことを証明するために描かれており、壁に残ったファン・エイクの署名は、彼自身が出席した出来事の何らかの実際の文書として機能している。

ある著者は「この絵画は非ユークリッド幾何学の完璧な描写でしばしば言及される」と述べている[ 39 ]。これは凸面鏡に映った像を指している。球面鏡を仮定すると、窓枠の左端、テーブルの近くの端、そしてドレスの裾を除いて、歪みは正確に描写されている。[ 40 ]

その他のオブジェクト

犬の詳細

小さな犬は貞節（fido）、忠誠心[ 35 ]、あるいは情欲を象徴し、夫婦が子供を持ちたいという願望を表しているのかもしれません。[41]夫婦とは異なり、彼は見る者の視線に応えようとしています。[ 42 ] 犬は単に膝の上に乗る犬、つまり夫から妻への贈り物だったのかもしれません。宮廷の裕福な女性の多くは膝の上に乗る犬を伴侶としており、これは夫婦の富と宮廷生活における地位を反映しています。[ 43 ]犬はグリフォン・テリアか、あるいはアーフェンピンシャーのようです。[ 44 ]

女性のドレスの緑色は希望を象徴しており、おそらく母親になるという希望を示唆している。その鮮やかな色は富も表している。なぜなら、そのような色合いの布を染めるのは難しく、費用もかかるからである。[ 45 ]彼女の白い帽子は純潔、あるいは既婚の地位を象徴しているのかもしれない。二人の背後では、結婚のベッドのカーテンが開かれており、赤いカーテンは愛の肉体的な行為を暗示しているのかもしれない。

華麗な六枝シャンデリアの左前方のホルダーに立てられた一本のろうそくは、伝統的なフランドルの結婚の慣習で使われていたろうそくである可能性がある。[ 35 ]教会の聖所のランプのように、真昼間に灯されたろうそくは、聖霊の存在、あるいは常に存在する神の目を暗示しているのかもしれない。あるいは、マーガレット・コスターは、ジョヴァンニの側に灯された一本のろうそくと、妻の側にろうそくの燃え尽きた残りがかろうじて見える対照的な絵が、よくある比喩である「彼は生き、彼女は死んでいる」を視覚的に表現していることから、この絵は追悼の肖像画であると主張している。[ 46 ]

窓の外の木にあるチェリーは愛の象徴かもしれません。窓枠と箪笥の上にあるオレンジは、人類の堕落以前のエデンの園を支配していた純粋さと無垢を象徴しているのかもしれません。[ 35 ]オランダではオレンジは珍しく富の象徴でしたが、イタリアでは結婚における多産の象徴でした。 [ 47 ]もっと簡単に言えば、オレンジは非常に高価な輸入品であったため、この果物は夫婦の富の象徴だったのかもしれません。

男性の絵の主役である上履き（パッテン）は、室内履きを覆うもので、屋外の風雨から身を守るために作られました。彼がパッテンを脱いでいるという描写は、彼がもう浮気をしないという暗示であり、妻への貞節を暗示しています。これは宗教的な理由から、妻の死後再婚しないことを示唆している可能性があります。さらに、この描写は、女性の絵の主役が死後に描かれたことの証拠としても用いられています。

2018年1月、この女性のドレスは、ファッション史家アンバー・バッチャートが出演するBBC Fourの番組「A Stitch in Time」で取り上げられた。[ 48 ]

由来

ハプスブルク家に絵画を寄贈したディエゴ・デ・ゲバラ。マイケル・シトウ作。 1517年頃。

この絵画の来歴は1435年に遡り、ファン・エイクによって日付が記され、おそらくモデル（たち）の所有物であったと考えられています。1516年以前のある時点で、ハプスブルク家のスペイン人廷臣ドン・ディエゴ・デ・ゲバラ（1520年ブリュッセル没）の手に渡りました（彼自身も、ナショナル・ギャラリーに所蔵されているマイケル・シトウによる素晴らしい肖像画の題材となっています）。彼は人生の大半をネーデルラントで過ごし、晩年のアルノルフィニ夫妻と親交があった可能性があります。[ 49 ]

1516年までに、彼はこの肖像画をネーデルラントのハプスブルク家摂政マルグリット・フォン・オーストリアに寄贈しており、メヘレンで彼女が面会した際に作成された彼女の絵画目録の第一項目としてこの肖像が登場する。目録には（フランス語で）「『アルヌー・ル・フィンとその妻が部屋にいる』と呼ばれる大きな絵。ドン・ディエゴからマダムに贈られたもので、その家の紋章が表紙に描かれている。制作は画家ヨハネス」と記されている。欄外には「閉じるには鍵をかける必要がある。マダムがそうするように命じた」という注釈がある。1523年から1524年にかけてのメヘレン目録にも同様の記述があるが、今回は題材の名称が「アルヌー・フィン」となっている。[ 49 ]

1530年、この絵はマルグリットの姪であるハンガリーのマリアが相続し、マリアは1556年にスペインに移住した。1558年にマリアが死去した後に作成された目録には、この絵がスペイン国王フェリペ2世に相続されたことが明確に記されている。フェリペ2世の依頼で描かれた、幼い2人の娘、イザベラ・クララ・エウヘニア王女とカタリナ・ミカエラ・オブ・スペインの絵画（プラド美術館）には、人物のポーズが明確に写されている。1599年、ドイツ人訪問者がマドリードのアルカサル宮殿でこの絵を見た。額縁にはオウィディウスの詩が描かれていた。「約束は必ずする。約束に何の害があるというのだ？約束すれば誰でも金持ちになれるのだ。」ベラスケスがこの絵を知っていた可能性が高く、同じ宮殿の一室を描いた彼の『ラス・メニーナス』に影響を与えた可能性がある。 [ 49 ] 1700年にカルロス2世 の死後、この絵画は鎧戸とオウィディウスの詩とともに目録に掲載された。

この絵画は、スペイン王室コレクションの一部を焼失したアルカサルの火災を生き延び、1794年までに現在のマドリード王宮である「パラシオ・ヌエボ」に移されました。1816年には、この絵画はロンドンで、スコットランド人兵士ジェームズ・ヘイ大佐の所有物となっていました。彼は、前年のワーテルローの戦いで重傷を負った後、ブリュッセルで療養していた部屋にこの絵画を飾っていたと主張しました。彼はこの絵画に惚れ込み、所有者を説得して売却させました。実際の事実により関連しているのは、ヘイがスペインのビトリアの戦い（1813年）にいたことです。ジョゼフ・ボナパルト国王が王室コレクションから持ち運びやすい美術品を積んだ大型馬車は、まずイギリス軍に略奪されましたが、残されたものはイギリス軍の指揮官によって回収され、スペインに返還されました。

ヘイはサー・トーマス・ローレンスを通じて、この絵画を摂政皇太子（後の英国王ジョージ4世）に寄贈した。皇太子は2年間カールトン・ハウスで承認を得て所蔵していたが、1818年に返還した。1828年頃、ヘイは友人にこの絵画を預けたが、その後13年間、友人もこの絵画も見ることはなかった。1841年の公開展覧会に出品できるよう手配したのがきっかけだった。翌年（1842年）、当時設立されたばかりのロンドン・ナショナル・ギャラリーが、この絵画を600ポンドで購入し、目録番号186として現在も所蔵されている。その時には、シャッターとオリジナルの額縁はなくなっていた。[ 49 ]

参照

注記

  1. ^ウォード、ジョン. 「ファン・エイクの絵画における能動的象徴主義としての偽装象徴主義」. Artibus et Historiae , 第15巻、第29号 (1994年), 9–53頁
  2. ^エルキンス、ジェームズ、「アルノルフィーニ夫妻の肖像画とルッカの聖母について：ヤン・ファン・エイクは遠近法を用いていたのか？」『アート・ブレティン』第73巻第1号（1991年3月）、53～62頁
  3. ^ウォード、ジョン・L.「ヤン・ファン・エイクの『アルノルフィーニ夫妻の肖像画』および類似作品の遠近法の数学的考察」アート・ブレティン、第65巻、第4号（1983年）680頁
  4. ^ザイデル、リンダ「ヤン・ファン・エイクの『アルノルフィーニ夫妻の肖像』：いつも通りの展開か？」『批評的探究』第16巻第1号（1989年秋）、54～86頁
  5. ^ゴンブリッチ、EH、「芸術の物語」、p.180、ファイドン、第13版、1982年。ISBN 0-7148-1841-0
  6. ^ハービソン、クレイグ「アルノルフィーニの二重肖像におけるセクシュアリティと社会的地位」『ルネッサンス・クォータリー』第43巻第2号（1990年夏号）、249-291頁
  7. ^ a b「ヤン・ファン・エイクによるアルノルフィーニ夫妻の肖像」Articonog . 2020年6月27日時点のオリジナルよりアーカイブ。2020年6月27日閲覧。
  8. ^ダンカートン、ジル他『ジョットからデューラーまで：ナショナル・ギャラリー所蔵初期ルネサンス絵画』258ページ。ナショナル・ギャラリー出版、1991年。ISBN 0-300-05070-4
  9. ^ a b c d e f g特に明記されていない限り、このセクション全体についてはCampbell 1998、186–191を参照。
  10. ^ a bハービソン 1991, 37
  11. ^ a b cキャンベル 1998, 174–211
  12. ^ホール 1994, 4; クロウとカヴァルカゼッレ 1857, 65–66
  13. ^ Weale 1861, 27–28 ; Campbell 1998, 193
  14. ^キャンベル 1998, 195
  15. ^ a b c Koster 2003。この問題の詳細な議論については、Giovanni Arnolfiniも参照してください。
  16. ^肖像画についてはジョヴァンニ・アルノルフィーニの記事を参照
  17. ^パノフスキー 1934
  18. ^ハービソン 1991, 36–39
  19. ^キャロル 1993
  20. ^キャロル 2008, 13–15
  21. ^ a bベドウ 1986, 5
  22. ^ハービソン 1990, 288–289
  23. ^キャンベル 1998, 200
  24. ^コレンブランダー 2005
  25. ^ポステル 2016
  26. ^キャロル 1993, 101
  27. ^ハービソン 1990, 282
  28. ^パノフスキー 1970, 8
  29. ^ a bベドウ 1986, 8–9
  30. ^キャロル 2008, 12–15
  31. ^キャロル 2008, 18
  32. ^ホール 1994, 105–106
  33. ^ハービソン 1990, 267
  34. ^ハービソン 1990, 265
  35. ^ a b c d eパノフスキー 1953, 202–203
  36. ^ハービソン 1991, 36–37
  37. ^ベド 1986, 19
  38. ^ハービソン 1991, 36
  39. ^レビン 2002, 55
  40. ^ A. クリミニシ、M. ケンプツ、SB カン (2004).ヤン・ファン・エイクとロバート・カンピンにおける現実の反映. Archived 2016-03-03 at the Wayback Machine . Historical Methods 37 (3).
  41. ^美術史家クレイグ・ハービソンが主張しているように
  42. ^ハービソン 1991, 33–34
  43. ^ハービソン 1990, 270
  44. ^パノフスキー、エルヴィン（1934年3月）「ヤン・ファン・エイクのアルノルフィーニ夫妻の肖像」『バーリントン・マガジン・フォー・コンノイスサーズ』64（372）：118。JSTOR 865802。 2022年8月13日時点のオリジナルよりアーカイブ。2017年8月30日閲覧。 
  45. ^セントクレア、カシア（2016年）『色彩の秘密の生活』ロンドン：ジョン・マレー、p.214、ISBN 9781473630819. OCLC  936144129 .
  46. ^コスター
  47. ^オレンジの花は、花嫁が髪に挿す伝統的な花であり続けています。
  48. ^ 「A Stitch in Time, Series 1, Arnolfini」 BBC Four . 2019年10月29日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2019年10月29日閲覧。
  49. ^ a b c d Campbell 1998, 175–178 このセクション全体

参考文献

さらに読む

外部ビデオ
ビデオアイコンファン・エイクの「ジョヴァンニ・アルノルフィーニとその妻の肖像」、Smarthistory
  • ヒックス、キャロラ、『緑のガウンの少女：アルノルフィーニ夫妻の肖像画の歴史と謎』ロンドン：ランダムハウス、2011年、ISBN 0-7011-8337-3
  • リッデルボス、ベルンハルト、初期オランダ絵画: 再発見、受容と研究、編。ベルンハルト・リッデルボス、ヘンク・TH. van Veen、Anne van Buren、59–77 ページ、2005 (第 2 版)、ゲッティ/アムステルダム大学出版局、ISBN 9789053566145、Googleブックス
  • ザイデル、リンダ、「『ヤン・ファン・エイクの肖像』：いつも通りの業務か？」『批評的探究』第16巻第1号、54～86頁、1989年秋、JSTOR  343626
ウィキメディア・コモンズには、ヤン・ファン・エイクの『アルノルフィーニの肖像』に関連するメディアがあります。
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