祖国への帰還

祖国への帰還
クラウディオ・モンテヴェルディ作曲のオペラ
1641年に出版された台本の表紙
台本作家ジャコモ・バドアロ
言語イタリア語
に基づくホメロスの『オデュッセイア』
プレミア
1639–1640カーニバルシーズン
サンティ ジョバンニ エ パオロ劇場、ヴェネツィア

『ユリシーズの祖国への帰還』 （ SV 325）はプロローグと5幕（後に3幕に改訂）からなるオペラで、クラウディオ・モンテヴェルディがジャコモ・バドアロの台本に曲を付けました。このオペラは1639年から1640年のカーニバルシーズンにヴェネツィアのサンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロ劇場で初演されました。この物語はホメーロスの『オデュッセイア』 [ n 1 ]の後半部分から取られており、堅実さと美徳が最終的に報われ、裏切りと欺瞞が克服される様子を描いています。トロイ戦争からの長旅を終えてイタケ王ウリッセがようやく王国に戻ると、忠実な王妃ペネロペに3人の悪党の求婚者がせがんでいるのが見つかります。神々、息子テレマコ、忠実な友人エウメテの助けにより、ウリッセは求婚者たちを打ち負かし、王国を取り戻しました。

『イル・リトルノ』は、モンテヴェルディが晩年の5年間に、当時急成長を遂げつつあったヴェネツィアのオペラ界のために書いた3つの長編オペラの最初のものである。ヴェネツィアでの最初の上演が成功を収めた後、このオペラはボローニャで上演され、その後1640年から1641年のシーズンに再びヴェネツィアで上演された。その後は、 17世紀後半にウィーンの宮廷で上演された可能性を除いて、20世紀まで再演されることはなかった。この曲が近代に知られるようになったのは、19世紀に発見された不完全な自筆楽譜によってである。この楽譜は現存する台本とは多くの点で食い違っている。1922年に出版された後、楽譜の信憑性は大きく疑問視され、その後30年間上演されることは稀であった。1950年代までにはモンテヴェルディの作品として広く認められ、1970年代初頭にウィーンとグラインドボーンで再演されてからは人気が高まった。それ以来、世界中のオペラハウスで上演され、何度も録音されています。

モンテヴェルディの他のヴェネツィア舞台作品と共に、『イル・リトルノ』は初期の近代オペラの一つに数えられます。その音楽は、初期の作品の影響を色濃く残しつつも、アリアオーソ、デュエット、アンサンブルといった流行の形式と、古風なレチタティーヴォを巧みに組み合わせることで、オペラ作曲家としてのモンテヴェルディの発展を如実に示しています。モンテヴェルディは、様々な音楽様式を用いることで、神から人間まで、様々な登場人物の感情や心情を音楽を通して表現することに成功しています。『イル・リトルノ』は「醜いアヒルの子」と評される一方で、モンテヴェルディの現存するオペラの中で最も優しく感動的な作品とも評されています。最初は期待外れかもしれませんが、何度も聴くうちに、その並外れた雄弁な歌唱スタイルが明らかになるでしょう。

歴史的背景

モンテヴェルディはマントヴァのヴィンチェンツォ・ゴンザーガ公爵に仕える宮廷作曲家として名を馳せ、1606年から1608年にかけて最初のオペラ『オルフェオ』と『アリアナ』を作曲した。 [ 1 ]ヴィンチェンツォの後継者であるフランチェスコ・ゴンザーガ公爵と不和になった後、モンテヴェルディは1613年にヴェネツィアに移り、サン・マルコ寺院の音楽監督に就任し、終身その職を務めた。[ 2 ]マドリガーレや教会音楽を着実に作曲する傍ら、モンテヴェルディは舞台作品も作曲し続けたが、オペラは作曲しなかった。彼はバレエ曲をいくつか作曲し、1624年から1625年のヴェネツィア・カーニバルのために、バレエ、オペラ、オラトリオの要素を融合させた『タンクレードとクロリンダの戦い』を作曲した。[ 3 ] [注 2 ]

ひげを生やした男性の肖像画
作曲家 1640年頃

1637年、サン・カッシアーノ劇場が開場し、本格的なオペラがヴェネツィアに導入された。裕福なトロン家の支援を受けたこの劇場は、オペラ専用の世界初の劇場であった。[ 5 ]劇場の初演は1637年3月6日、フランチェスコ・マネッリとベネデット・フェラーリによる『アンドロメダ』であった。この作品は大反響を呼び、翌年、同じ二人による『ラ・マガ・フルミナータ』も同様に好評を博した。その後もヴェネツィア共和国の支配階級が自らの富と地位を誇示するために、この街には立て続けに3つのオペラハウスがオープンした。[ 5 ]当初、モンテヴェルディはこうした活動には距離を置いていたが、それは70歳を超えていた年齢のためか、あるいはサン・マルコ寺院のマエストロ・ディ・カペラという職務の威厳のためだったのかもしれない。しかし、ある匿名の同時代人は、モンテヴェルディの沈黙について、巨匠がヴェネツィアのためにオペラを上演する可能性があると述べ、「神のご意志があれば、彼もいつか舞台に立つだろう」と記した。[ 6 ]この発言は先見の明があったことが証明された。モンテヴェルディがヴェネツィア・オペラに初めて公に貢献したのは、1639年から1640年のカーニバルシーズン、サン・モイゼ劇場で上演された『アリアナ』である。[ 7 ] [注3 ]

『アリアンナ』に続いて、モンテヴェルディの新作オペラが3作立て続けに上演され、その最初の作品が『イル・リトルノ』であった。 [ 9 ] 2作目の『アエネアスとラヴィニアの結婚』は1640年から1641年のカーニバルで上演された。モンテヴェルディの音楽は失われているが、作者不明の台本の写しが現存している。3作中最後の『ポッペアの戴冠』は1642年から1643年のカーニバルのために作曲され、作曲家が1643年に亡くなる直前に上演された。[ 7 ] [ 10 ]

創造

台本

開いた古代の本。左ページには髭を生やした男の胸像、右ページの表紙には次のような情報が記載されている。「ホメロスの『オデュッセイア』、ギリシャ語からの翻訳。第 1 巻、ロンドン。ヘンリー・リントット MDCCLII のために印刷」
ホメロスの『オデュッセイア』の18世紀版。 『祖国に帰るウリッセ』の台本の出典。

ジャコモ・バドアロ（1602–1654）はヴェネツィア方言で多作な詩人であり、ヴェネツィアのミュージカルの振興に努める自由思想家集団アカデミア・デッリ・インコグニーティのメンバーでもあった。バドアロ自身はテアトロ・ノヴィッシモに資金的な関心を持っていた。[ 11 ] 『イル・リトルノ』は彼の最初の台本であり、1644年にはフランチェスコ・サクラティのために『ユリシーズ』に基づいた別の台本を書いている。[ 11 ] 『イル・リトルノ』のテキストは、もともと5幕で書かれ、後に3幕に再構成され、ホメーロスの『オデュッセイア』第13-23巻に概ね忠実に翻案されたもので、一部の人物描写が変更または拡張されている。バドアロはこの物語の扱いにおいて、ジャンバッティスタ・デッラ・ポルタの1591年の戯曲『ペネロペ』の影響を受けた可能性がある。[ 12 ]この台本はモンテヴェルディをヴェネツィア・オペラの世界に誘うという明確な目的で書かれ、老作曲家の想像力を捉えたことは明らかである。[ 12 ] [ 13 ]バドアロとモンテヴェルディは古典的な物語を使って当時の人間の状況を描写した。[ 14 ]

モンテヴェルディ研究者のエレン・ロザンドは、初演以降に発見された出版台本の12のバージョンを特定した。[ 15 ]これらのほとんどは18世紀の写本で、おそらく単一の出典からのものである。いくつかは文学版で、演劇公演とは無関係である。12のうち1つを除いてすべてバドアロを作者として特定しているが、もう1つは名前を明記していない。2つだけがモンテヴェルディを作曲家として挙げているが、これは重要ではない。印刷された台本に作曲家の名前が記載されることは稀だったからである。テキストはそれぞれの場合で概ね同じであり、モンテヴェルディの楽譜の現存する唯一の写本とはすべて異なっており、その楽譜は5幕ではなく3幕になっており、プロローグとエンディングが異なり、多くの場面やパッセージが省略または再編成されている。[ 15 ] [ 16 ]いくつかの台本では初演はサン・カッシアーノ劇場であるとしているが、現在ではSSジョヴァンニ・エ・パオロ劇場が初演の会場であると一般的に認められている。[ 17 ]

構成

モンテヴェルディがバドアロから台本を受け取った時期は不明だが、1639年から1640年のカーニバルでの上演に向けて準備されていたことから、おそらく1639年中かそれ以前であったと考えられる。ヴェネツィア・オペラの一般的な特徴に倣い、この作品は5人程度の弦楽器奏者と様々な通奏低音楽器からなる小規模な楽団のために書かれた。これは、オペラハウスを後援していた商人貴族たちの経済的動機を反映したものだった。彼らは芸術的成功だけでなく商業的成功も求め、費用を最小限に抑えたいと考えていた。[ 7 ]当時の慣例に従い、楽譜には正確な楽器編成は示されておらず、19世紀にウィーン国立図書館で発見された手書きの写本が1冊のみ現存している。[ 12 ] [注4 ]

楽譜を研究すると、モンテヴェルディが長年、舞台や声楽作品の作曲家として培ってきた独特の特徴が数多く見られる。ロザンドは、モンテヴェルディが提示されたテキストを翻案することで知られていたため、楽譜と台本の間にある大きな相違は、モンテヴェルディの著作性に疑問を投げかけるのではなく、むしろモンテヴェルディの著作性を裏付けるものになると考えている。[ 13 ]リンガーもこの点を補強し、「モンテヴェルディはバドアロの著作を大胆に作り変え、音楽劇のための首尾一貫した、極めて効果的な基盤を築き上げた」と記し、バドアロはもはやこの作品を自分の作品とは認識できないと主張したと付け加えている。[ 9 ]作曲家と台本作家の同時代人たちは、『ユリシーズ』とモンテヴェルディの間に共通点を見出した。両者とも故郷に帰ってきたのである。モンテヴェルディの場合、「故郷」とは、彼が30年前に習得し、そして去ったオペラという媒体のことである。[ 19 ]

本物

1922年に楽譜が出版される前後、学者たちは作品の真贋を疑問視し、モンテヴェルディの作品であることは1950年代まで疑わしいままだった。イタリアの音楽学者ジャコモ・ベンヴェヌーティは、1942年にミラノで行われた公演に基づいて、この作品はモンテヴェルディの作品であるにはあまり良くないと主張した。[ 20 ]『イル・リトルノ』とモンテヴェルディのもう一つの現存する後期オペラ『ポッペアの戴冠』との様式上の違いはさておき、疑問を抱かせた主な問題は楽譜と台本の間にある一連の食い違いだった。[ 13 ]しかし、作曲家としてのモンテヴェルディの役割を確認する同時代の文書の発見により、帰属に関する不確実性の多くは解消された。これらの文書には、『ラヴィニアのエネアの結婚』の無名の台本作家からの手紙が含まれており、モンテヴェルディの『帰郷』の曲付けについて論じている。[ 21 ]また、バドアロが作曲者に宛てた『帰郷』台本の序文には、「私の『ユリシーズ』があなたに負っている恩義は、本物のユリシーズが慈悲深いミネルヴァに負っていた恩義以上に大きいと断言できます」という文言が含まれている。[ 22 ] 1644年にバドアロからミケランジェロ・トルチリアーニに宛てた手紙には、「『ユリシーズ 祖国への帰還』は、名声と不朽の名声を持つクラウディオ・モンテヴェルディの音楽で装飾されました」という記述がある。[ 22 ]最後に、1640年の小冊子『音楽の栄光』では、バドアロとモンテヴェルディがオペラの作者であることが示唆されている。[ 23 ]指揮者兼器楽奏者のセルジオ・ヴァルトロは、これらの調査結果からモンテヴェルディが「疑いの余地なく」主作曲家であることが立証されたと述べている。[ 24 ]楽曲の一部は他の作曲家によるものである可能性もあるが、作品の大部分がモンテヴェルディの作品であり、彼の当初の構想に近いものであることは疑いの余地がない。[ 25 ]

役割

この作品には30人以上もの多数の登場人物が登場し、その中には天使やセイレーン、パイアキア人の小合唱団も含まれるが、これらの役は適切な兼任により13人の歌手（ソプラノ4人、アルト2人、テノール5人、バス2人）で編成することができる。 [ 26 ]これはヴェネツィア・オペラで用いられる通常の編成に近い。楽譜では、エウメテの役は第2幕の途中でテノールからソプラノ・カストラートに変わるため、現存する原稿は複数の資料から創作された可能性がある。現代の演奏では、エウメテの役の後半部分は、テノールの声域全体に合わせて低い音域に移調されるのが通例である。[ 27 ]

役割 音声タイプ 出演 注記
L'humana Fragilità (人間の脆弱さ) メゾソプラノプロローグ
イル・テンポ（時間）の神ベースプロローグ
ラ・フォルトゥーナ（幸運の女神）ソプラノプロローグ
ラモーレ（キューピッド）神ソプラノ プロローグ この役は当初、コスタンティーノ・マネッリのような少年ソプラノによって演じられていた可能性がある[ 28 ]。
ペネロペウリッセの妻メゾソプラノ 第 1 幕: I、X第 2 幕: V、VII、XI、XII第 3 幕: III、IV、V、IX、X この役は当初、ヴェネツィアとボローニャでジュリア・パオレッリによって歌われた[ 28 ]。
エリクレア（エウリュクレイア）ペネロペの乳母メゾソプラノ 第1幕: I第3幕: VIII、X
メラント(メランソ)ペネロペの付き添いソプラノ 第1幕: II, X第2幕: IV第3幕: III
ペネロペの求婚者たちの召使い、エウリマコ（エウリュマコス）テナー第1幕: II第2幕: IV、VIII
ネットゥーノ（ネプチューン）海神ベース 第1幕: V、VI第3幕: VII この役はヴェネツィアとボローニャで興行師フランチェスコ・マネッリによって歌われたとみられる[ 28 ]。
ジョーヴェ（ユピテル）最高神テナー 第1幕: V第3幕: VII 有名なヴェネツィアのテノール歌手、ジョヴァン・バッティスタ・マリノーニが、ヴェネツィア公演の初期にジョーヴェ役で出演した可能性がある。[ 27 ]
コロ・フェアキ（パイアキア人の合唱） アルト、テナー、ベース 第1幕: VI
ウリッセ（ユリシーズまたはオデュッセウス）イタカ島の王テナー 第 1 幕: VII、VIII、IX、XIII第 2 幕: II、III、IX、X、XII第 3 幕: X
ミネルヴァ女神ソプラノ 第 1 幕: VIII、IX第 2 幕: I、IX、XII第 3 幕: VI、VII この役は当初、ヴェネツィアとボローニャでフランチェスコの妻マッダレーナ・マネッリによって歌われました。[ 28 ]
羊飼いのエウメテ（ユーメテス）テナー 第 1 幕: XI、XII、XIII第 2 幕: II、VII、X、XII第 3 幕: IV、V、IX
寄生虫イロ（イルス）テナー 第1幕: XII第2幕: XII第3幕: I
テレマコ(テレマコス)ウリッセの息子テナー 第2幕: I、II、III、XI第3幕: V、IX、X
ペネロペの求婚者アンティノオ（アンティノウス）ベース 第2幕: V、VIII、XII
ペネロペの求婚者ピサンドロ（ペイサンダー）テナー 第2幕: V、VIII、XII
ペネロペの求婚者アンフィノモ（アンフィノムス）アルトまたはカウンターテナー第2幕: V、VIII、XII
ジュノーネ（ユノ）女神ソプラノ 第3幕: VI、VII
コロ・イン・シエロ（天国の合唱） ソプラノ、アルト、テノール 第3幕: VII
Coro marittimo (サイレンの合唱) ソプラノ、テノール、バス 第3幕: VII

概要

物語はトロイア戦争から10年後、イサカ島とその周辺を舞台とする。あらすじに用いられている英訳は、レイモンド・レパードの1971年版に基づくジェフリー・ダン版[ 29 ]と、セルジオ・ヴァルトロの2006年録音によるブリリアント・クラシックス版に収録されたヒュー・ワード＝パーキンスの解釈によるものである[ 30 ]。 脚注にはオリジナルのイタリア語が示されている。

プロローグ

人間の脆さ（l'humana Fragilità）という精神は、時間（il Tempo）、運命（la Fortuna）、そして愛（l'Amore）の神々によって、次々と嘲笑される。彼らは、人間は彼らの気まぐれに支配されていると主張する。「はかない時間から、運命の愛撫から、愛とその矢から…私は容赦しない！」[ n 5 ]彼らは人間を「弱く、惨めで、惑わされる」[ n 6 ]。

第1幕

舞台設定。画面中央奥、嵐の空を背景に、帆船の形を成す岩が連なっている。左手前では、地面に眠る人物が見える。
ウリッセは岸に横たわり、ファエキ船はネプチューンによって石に変えられます。これは、この劇的な効果がオペラハウスでどのように実現されるかを示しています。

イタケーの宮殿で、ペネロペはユリシーズの長きに渡る不在を嘆く。「待ち望んでいた者は帰ってこず、歳月は過ぎ去っていく」[ n 7 ]。乳母エリクレアも彼女の悲しみに同調する。ペネロペが去ろうとすると、侍女メラントが、ペネロペの執拗な求婚者たちの召使いエウリマコと共に入ってくる。二人は互いへの愛を熱く歌う（「あなたは私の甘い人生」）。[ n 8 ] 。場面はイタケー海岸に移り、眠っていたユリシーズはパイア人（ファエキ）によって岸に運ばれる。彼らの行動はジョーヴェ神とネットゥーノ神の願いに反する。パイア人は神々の罰を受け、彼らと船は石に変えられる。ユリシーズは目を覚まし、自分を捨てたパイア人を呪う。「偽りのパイア人よ、汝らの帆に、ボレアスが永遠に敵意を向けますように！」[ n 9 ]羊飼いの少年に変装した女神ミネルヴァから、ウリッセは自分がイタケー島にいることを知り、「貞淑なペネロペの揺るぎない忠誠心」[ n 10 ]について聞かされる。ペネロペは、邪悪な求婚者たちの執拗な求婚にも屈しない。ミネルヴァは、ウリッセが自分の助言に従えば玉座に復帰させると約束する。そして、密かに宮廷に潜入できるよう変装するよう命じる。ウリッセは忠実な従者エウメテを探しに行き、ミネルヴァはウリッセの息子で、父の王国奪還を手助けするであろうテレマコを探しに出発する。宮殿に戻ると、メラントはペネロペに求婚者の中から一人を選ぶよう説得するが、無駄に終わる。「なぜ生きている求婚者への愛を軽蔑し、死者の灰に慰めを期待するのか？」[ n 11 ]求婚者たちによって宮廷から追放されたエウメテは、森の中で田園生活を満喫する。求婚者たちの寄生的な従者イロは嘲笑し、「私は王たちの間で暮らしているのに、お前はここで家畜の中で暮らしている」と言う。[ n 12 ]イロが追い払われた後、乞食に変装したウリッセが現れ、エウメテに主君である王は生きており、必ず戻ってくると保証する。エウメテは大喜びする。「私の長い悲しみは、お前によって打ち負かされるだろう」。[ n 13 ]

第2幕

ギリシャの壺から引用された様式化された絵。多数の裸体、あるいはほぼ裸体の人物が描かれ、武器を持った人物もいれば、攻撃を受けている人物もいる。右下隅には大きな盾を持った人物がおり、その上には年老いた男性が見守っている。
ペネロペの求婚者たちの殺害を描いた絵（紀元前330年頃）

ミネルヴァとテレマコは馬車でイタケー島へ戻る。森の林の中で、テレマコはエウメテと変装したウリッセに歓喜の挨拶を受ける。「ああ、ユリシーズの偉大な息子よ、本当にお帰りになったわね！」[ n 14 ]エウメテがペネロペにテレマコの到着を知らせに行くと、炎がウリッセに降り注ぎ、変装が解け、息子に正体が露わになる。二人は再会を祝うが、ウリッセはテレマコを宮殿へ送り、すぐに後を追うと約束する。宮殿では、メラントがエウリマコに、ペネロペがまだ求婚者を決めようとしないことを嘆く。「要するに、エウリュマコスよ、あの貴婦人は石のような心を持っているのだ。」[ n 15 ]その後まもなく、ペネロペは3人の求婚者（アンティノオ、ピサンドロ、アンフィノモ）を迎え、歌と踊りで宮廷を盛り上げようと奮闘するも、次々と拒絶する。「さあ、楽しみなさい。踊りと歌を！」[ n 16 ]求婚者たちが去った後、エウメテはテレマコがイタケー島に到着したことをペネロペに伝えるが、彼女は疑念を抱き、「そんな不確かなことが私の悲しみを倍増させるのです」と言う。[ n 17 ]エウメテの知らせを求婚者たちが聞き、テレマコを殺そうと企てる。しかし、象徴的な鷲が頭上を飛ぶのを見て彼らは動揺し、計画を断念。今度は黄金でペネロペの心を掴もうと再び奔走する。森の林に戻ると、ミネルヴァはウリッセに、求婚者たちに挑戦し、彼らを滅ぼすための手段を用意したと告げる。乞食に変装したウリッセは宮殿に到着し、そこでイロに勝負を挑まれる（「お前の髭を一本一本抜いてやる！」[ n 18 ]）。彼はその挑戦を受け入れ、勝利する。ペネロペは、ウリッセの弓を張れる求婚者を受け入れると宣言する。3人の求婚者は皆、その試みに失敗する。変装したウリッセは、ペネロペとの結婚を諦めてでも挑戦したいと申し出る。そして皆の驚きをよそに、彼は見事に成功する。彼は激怒して求婚者たちを非難し、神々の名を唱えながら、3人を弓で殺す。「弓はこうやって傷つけるのだ！死に、破壊に、破滅に！」[注 19 ]

第3幕

求婚者たちの庇護を失ったイロは、悲痛な独白（「ああ、悲しみよ、ああ、魂を痛める苦しみよ！」[ n 20 ]）の後、自殺する。求婚者たちと共に恋人のエウリマコを殺されたメラントは、正体不明の殺人者がもたらす新たな危険についてペネロペに警告しようとするが、ペネロペは動じず、ウリッセを悼み続ける。エウメテとテレマコは、乞食はウリッセが変装していたことを告げるが、ペネロペはそれを信じようとしない。「あなたの知らせはしつこく、あなたの慰めはつらいものです。」[ n 21 ]場面は一時的に天界に移り、ミネルヴァに頼まれたジュノーネが、ジョーヴェとネトゥヌを説得してウリッセを王位に復帰させるよう説得する。宮殿に戻ると、乳母エリクレアはウリッセの背中の傷跡から彼の正体を突き止めたが、すぐには明かさなかった。「時には、賢明な沈黙こそが最善の策なのよ」[ n 22 ]。ペネロペは、ウリッセが真の姿で現れ、エリクレアが傷跡について知っていることを明かしても、信じようとしなかった。ついに、ウリッセがペネロペの寝具の模様、つまり彼だけが知っているであろう知識を説明したことで、彼女は確信した。再会した二人は、愛を称え、熱狂的に歌い上げた。「長い間待ち望んでいた私の太陽！私の光よ、再び！」[ n 23 ]

受容とパフォーマンスの歴史

初期の公演

『イル・リトルノ』は、1639年から1640年のヴェネツィア・カーニバルで、マネッリとフェラーリの劇団によって初演されました。彼らはヴェネツィアに初めてオペラを持ち込んだ人物です。初演の日付は記録されていません。

中央のステージエリアの上に、馬蹄形のボックス席と一段の階段が配置された劇場講堂の概要。
1640 年に『イル・リトルノ』が初演されたSS ジョヴァンニ・エ・パオロ劇場の平面図

カーターによれば、この作品は初演シーズンに少なくとも10回上演された。その後マネッリによってボローニャに持ち込まれ、カストロヴィッラーニ劇場で上演された後、1640年から1641年のカーニバルシーズンのためにヴェネツィアに戻された。[ 13 ] [ 31 ]現存する楽譜の印から、ヴェネツィアでの初演は5幕構成で、3幕形式はボローニャかヴェネツィアでの2回目のシーズンに導入された可能性が高い。[ 32 ]イタリアのオペラ史家ニーノ・ピロッタは、ボローニャ公演が初演だったとしているが、これはその後の研究では裏付けられていない。[ 8 ]初演からわずか1シーズン後にヴェネツィアで再演されたことは非常に異例で、17世紀ではほとんど例がなく、オペラの人気を証明している。リンガーはこれを「今世紀で最も成功したオペラの一つ」と呼んでいる。[ 7 ]カーターは、このオペラが人々に受け入れられる理由を次のように述べている。「このオペラには、最も飽き飽きしたヴェネツィア人の味覚を満足させるのに十分なセックス、流血、超自然的な要素が含まれている。」[ 33 ]

『イル・リトルノ』の初演会場はかつてカッシアーノ劇場と考えられていたが、学問上の一致した見解では、1639年から1640年、そして1640年から1641年の両公演ともSSジョヴァンニ・エ・パオロ劇場で行われた可能性が高いと考えられている。この見解は、他のヴェネツィア・オペラの公演スケジュールの研究や、マネッリ劇団が1639年から1640年のシーズン前にカッシアーノ劇場とのつながりを断っていたという事実によって裏付けられている。[ 34 ]グリマーニ家が所有するSSジョヴァンニ・エ・パオロ劇場は、モンテヴェルディの『エネアの結婚』と『ポッペア』の初演会場でもあった。[ 35 ]カーターによれば、 『イル・リトルノ』の舞台設定は比較的簡素で、宮殿、海景、森の舞台という3つの基本セットのみで、初期のヴェネツィア・オペラではほぼ標準的なものだったという。しかし、パイア船が石に変貌したり、空を飛ぶ戦車がミネルヴァを運んだり、火の稲妻がウリッセを変貌させたりと、壮大な特殊効果が要求された。[ 36 ]

1640年から1641年にかけてのヴェネツィアでの復活公演以降、19世紀に楽譜が発見されるまで、ヴェネツィアやその他の場所で『イル・リトルノ』が上演された記録はない。ウィーンでこの楽譜が発見されたことは、このオペラがウィーンで上演された、あるいは少なくとも検討された時期、おそらくは宮廷で上演されたことを示唆している。 [ 18 ]モンテヴェルディ研究家のアラン・カーティスは、この楽譜がウィーンに到着したのは1675年、芸術、特にオペラの多大なパトロンであったレオポルト1世の治世下であるとしている。 [ 32 ] [ 37 ]

現代の復興

濃い髭と白髪を生やした半裸の男性がベッドに半分寄りかかり、半裸の彫像のような女性を引き寄せている。二人は熱烈に見つめ合っている。
ジュノーネ神とジョーヴェ神、二人はウリッセの帰還を成功させるよう協力する

ウィーン手稿楽譜は1922年にロバート・ハースによって出版された。 [ 38 ]出版に続き、1925年5月16日、パリにおいてヴァンサン・ダンディによる版によるオペラの現代初演が行われた。 [ 39 ]その後半世紀の間、上演はまれであった。 1928年1月16日、 BBCは再びダンディ版を使用して、ラジオ放送でこのオペラをイギリスのリスナーに紹介した。[ 39 ]イタリアの作曲家ルイージ・ダッラピッコラは独自の版を準備し、 1942年にフィレンツェで上演され、エルンスト・クレネクのバージョンは1959年にドイツのヴッパータールで上演された。 [ 13 ] [ 39 ]イギリスでの初演は1965年3月16日、ロンドンのセント・パンクラス・タウンホールで、フレデリック・マーシャル指揮イギリス室内管弦楽団の演奏であった。[ 40 ] [ 41 ]

このオペラは1970年代初頭にウィーン（1971年）とグラインドボーン（1972年）で上演され、より幅広いレパートリーに入った。[ 39 ]ウィーン公演ではニコラウス・アーノンクールによる新版が使用され、アーノンクールはその後フランスのオペラ監督ジャン＝ピエール・ポネルと提携し、ヨーロッパの多くの都市でこのオペラが上演されることになった。1978年にエディンバラで行われたポネルの公演は後に「悪名高い」と評された。[ 42 ]当時、批評家のスタンリー・サディは歌手を賞賛したが、演出の「軽薄さと粗野さ」を批判した。[ 43 ] 1974年1月、『イル・リトルノ』はワシントン・オペラ協会がアーノンクール版を基にケネディ・センターで上演し、アメリカ初演を迎えた。 [ 44 ] [ 45 ]指揮者のアレクサンダー・ギブソンの指揮の下、出演者は、ルマナ・フラジリタとペネロペ役のフレデリカ・フォン・シュターデ、イル・テンポとアンティノー役のクロード・コルベイユ、ラ・フォルトゥーナ役のジョイス・キャッスル、アモーレとメラント役のバルバラ・オッチャー、ウリッセ役のリチャード・スティルウェル、ネットゥーノ役のドナルド・グラム、ジョーヴェ役のウィリアム・ニール、ミネルヴァ役のカルメン・バルトロプ、エウメテ役のデイヴィッド・ロイド、イロ役のRGウェッブ、エウリマコ役のハワード・ヘンゼル、テレマコ役のポール・スペリー、ピサンドロ役のデニス・ストリニー、アンフィノモ役のジョン・ランクストンであった。[ 44 ]

最近では、このオペラはニューヨーク・シティ・オペラによってニューヨーク・リンカーン・センターで上演されたほか、全米各地で上演されている。[ 46 ] 2006年にデイヴィッド・オールデンが手掛け、イアン・マクニールがデザインしたウェールズ・ナショナル・オペラの作品には、ネオンサイン、ぬいぐるみの猫、足ひれとウェットスーツを着たネプチューン、飛行家アメリア・イアハートの姿をしたミネルヴァ、小物のハスラーに扮したジュピターが登場し、批評家のアンナ・ピカードはこの解釈を擁護した。「神々は常に現代の空想であるが、捨てられた妻と謙虚な英雄は永遠である。」[ 47 ]

ドイツの作曲家ハンス・ヴェルナー・ヘンツェが最初の二幕版を手掛け、1985年8月11日にザルツブルク音楽祭で上演されましたが、批評家の反応は分かれました。 [ 48 ]二幕版の上演はその後ますます一般的になっています。[ 9 ]南アフリカの芸術家兼アニメーターのウィリアム・ケントリッジは、人形とアニメーション映画を用いたオペラ版を考案し、音楽の約半分を使用しました。このバージョンは1998年にヨハネスブルグで上演され、その後世界ツアーを行い、2004年にはリンカーン・センター、2009年にはエディンバラ音楽祭で上演されました。 [ 49 ] [ 50 ]

音楽

デニス・アーノルドによれば、モンテヴェルディの後期オペラは初期ルネサンスの間奏曲や田園詩の要素を保持しているものの、最初の近代オペラとみなされても差し支えないという。[ 51 ]しかし、1960年代にデイヴィッド・ジョンソンは、将来のイル・リトルノの聴衆に対して、ヴェルディ、プッチーニ、モーツァルトのようなオペラを期待すると失望するだろうと警告する必要があると感じた。「はるかに遅いテンポ、はるかに純粋なメロディーの概念、一度か二度聞いただけでは単なる無味乾燥な朗読に過ぎず、何度も聞いて初めて並外れた雄弁さを帯び始める声楽スタイルに身を委ねなければならない。」[ 52 ]数年後、ジェレミー・ノーブルはグラモフォン誌の批評で、イル・リトルノはモンテヴェルディのオペラの中で最も知られておらず、演奏も少ないと評した。「率直に言って、その音楽はオルフェオやポッペアほど一貫して個性と想像力に満ちていないからだ」と。[ 53 ]アーノルドはこの作品を「醜いアヒルの子」と呼んだ。[ 54 ]後の批評家たちはより肯定的な評価を下している。マーク・リンガーにとってイル・リトルノは「モンテヴェルディのオペラの中で最も優しく感動的な作品」であり、[ 55 ]エレン・ロザンドは、音楽を通して現実の人間を描写する作曲家の能力がこの作品と数年後のポッペアで最も完全に発揮されていると見ている。 [ 13 ]

『イル・リトルノ』の音楽には、作曲家の初期作品からの影響が明白に見て取れる。第1幕冒頭のペネロペの嘆きは、オルフェオの『我が子よ、我が子よ』と『アリアナ』の嘆きを彷彿とさせる。戦闘や求婚者の殺害を暗示する軍歌的な音楽は『タンクレディとクロリンダの戦闘』に由来し、また『イル・リトルノ』の歌曲の挿話では、モンテヴェルディは1632年の声楽作品『スケルツィ・ミュージカル』で発展させた技法を部分的に用いている。[ 56 ]モンテヴェルディらしい手法で、このオペラの登場人物は音楽の中で生き生きと描かれている。[ 54 ]ペネロペとウリッセは、リンガーが「誠実な音楽的かつ言葉による朗読」と評する手法で、「誇張され装飾的な」スタイルの求婚者たちを圧倒する。[ 55 ]おそらく「オペラにおける最初の偉大な喜劇的登場人物」であるイロは、[ 57 ]第3幕の独白を8小節にわたる悲嘆の叫びで始める。[ 58 ]ペネロペは悲嘆を変ホ長調の繰り返しで始めるが、リンガーによれば、これは「静止した感情の停滞感を示唆」しており、オペラ冒頭の彼女の状態をよく表している。[ 57 ]作品の最後で、苦難を終えた彼女はウリッセと一体となり、人生を肯定する自信に満ちたデュエットを披露するが、リンガーは、ヴェルディ以外の作曲家はこのようなデュエットは成し遂げられなかっただろうと示唆している。[ 59 ]

ロザンドは『イル・リトルノ』の音楽を「セリフのような」発話と「音楽的な」発話に分けた。セリフは通常レチタティーヴォの形で情報を伝え、物語を前進させる。一方、音楽的な発話は、形式的な歌曲や時折現れる短い爆発的な歌唱など、感情的あるいは劇的な状況を高める叙情的な一節である。[ 60 ]しかし、この区分はモンテヴェルディの初期作品『オルフェオ』ほど形式的ではない。 『イル・リトルノ』では、情報は頻繁にアリオーソ、時にはアリアを用いて伝えられ、旋律の豊かさと調性の統一性を高めている。 [ 25 ]オルフェオやポッペアと同様に、モンテヴェルディは音楽的に人間と神を区別しており、後者はより豊かな旋律を持つ音楽を歌う。もっとも、『イル・リトルノ』では、登場人物のほとんどが叙情的な表現をする機会を持つ。[ 12 ]評論家のイアン・フェンロンによれば、「デクラマションとアリオーソの間を自在に行き来できるモンテヴェルディの甘美で柔軟なレチタティーヴォ様式が、作品の支配的な言語として記憶に残っている」とのことである。[ 61 ]室内楽二重唱やアンサンブルなどの流行の形式と、世紀初頭の古いスタイルのレチタティーヴォを組み合わせるモンテヴェルディの能力は、作曲家の劇的なスタイルの発展をさらに物語っている。 [ 48 ] [ 51 ]モンテヴェルディのトレードマークである「スティロ・コンチタート」（劇的なアクションや興奮を暗示するために音符を素早く繰り返すこと）は、ウリッセとイロの戦闘シーンや求婚者たちの殺害シーンで効果的に用いられている。[ 62 ] [ 63 ]アーノルドは、このオペラに登場する多様な登場人物――神聖なる者、高貴な者、召使い、邪悪な者、愚かな者、無垢な者、善良な者――に注目している。これらすべてにおいて、「音楽は彼らの感情を驚くほど正確に表現している」[ 51 ]

音楽アイテムのリスト

以下は、台本が分割されている「場面」の一覧です。各場面は、典型的にはレチタティーヴォ、アリアオーソ、アリエッタ、そして時にはアンサンブルといった音楽要素が組み合わさっており、時折、器楽のインターリュードも挿入されます。

シーン 出演者 最初の行[ n 24 ]注記
プロローグ
プロローグ L'humana Fragilità、il Tempo、la Fortuna、l'Amore Mortal cosa Son io (私は死すべき人間です) 台本の序文では、神々はファト、フォルテッツァ、プルデンツァ（運命、強さ、慎重さ）である[ 32 ]
第1幕
1：シーンI ペネロペ、エリクレア ディ ミセラ レジーナ ノン ターミナティ マイ ドレンティ アファニ! (惨めな女王よ、悲しみと困難は決して終わらない! )
1：シーンII メラント、エウリマコ Duri e penosison gli amorosi fieri desir (恋人たちの残酷な責め苦は苦くて辛い)
1：シーンIII 海辺のシーン、楽譜から音楽が欠落
1：シーンIV 音楽のみ 眠っているウリッセはファエキ族によって岸に打ち上げられる
1：シーンV ネットゥーノ、ジョーヴェ Superbo è l'huom (男は誇り高い) いくつかの版では、この場面はセイレーンの合唱で始まり、別の音楽が使われている。[ 64 ]
1：シーン6 ファエチ合唱団、ネットゥーノ In Questo Baso mondo (この底辺の世界で)
1：シーン7 ウリッセ Dormo ancora o son desto? (私はまだ眠っているのか、それとも目覚めているのか? )
1：シーンVIII ミネルヴァ、ウリッセ Cara e lieta gioventù (親愛なる青春の時間)
1：シーンIX ミネルヴァ、ウリッセ Tu d'Aretusa a fonte intanto vanne (その間にアレトゥーサの泉へ行きなさい) 5幕構成の台本の第1幕はここで終了する
1：シーンX ペネロペ、メラント Donata un giorno, o dei, contento a' desir miei (神々よ、いつか私に願いを叶えてください)
1：シーンXI エウメテ ああ、愛する王はどれほどひどく自分自身を救うのだろう（ああ、愛する王はどれほどひどく自分自身を救うのだろう）
1：シーンXII イロ、エウメテ Pastor d'armenti può prati e boschi lodar (牛の飼い主は牧草地や森を讃えることができる)
1：シーンXIII エウメテ、ウリッセ ウリッセ・ジェネロソ！ Fu nobile intrapresa {高貴なユリシーズ!あなたは崇高な行いをしました) 第1幕の終わり（スコア）
第2幕
2：シーンI テレマコ、ミネルヴァ Lieto cammino, dolce viaggio (幸せな旅、甘い航海)
2：シーンII エウメテ、ウリッセ、テレマコ ああ、グラン・フィリオ・ドゥリス！ È pur ver che tu torni おお、ユリシーズの偉大な息子よ、戻ってきたって本当ですか？ )
2：シーンIII テレマコ、ウリッセ チェ・ヴェッジオ、オヒメ、チェ・ミロ？(私には何が見えますか、ああ、私には何が見えますか? ) 5幕構成の台本の第2幕はここで終了する
2：シーンIV メラント、エウリマコ エウリマコ！ La donna insomma haun cor di sasso (エウリュマコス、つまり女性は石の心を持っている)
2：シーンV アンティヌー、ピサンドロ、アンフィノモ、ペネロペ Sono l'altre regine valley di servi e tu d'amanti (他の女王は使用人によって戴冠され、あなたは恋人によって戴冠されます)
2：シーン6 「ムーア人のバレエ」、楽譜から音楽が欠落
2：シーン7 エウメテ、ペネロペ Apporator d'altre novelle vengo! (私は素晴らしい知らせの運び手として来ました! )
2：シーンVIII アンティヌー、アンフィノモ、ピサンドロ、エウリマコ Compagni, udiste? (友よ、聞いたか？ )
2：シーンIX ウリッセ、ミネルヴァ Perir non può chi Tien per scorta il cielo (天国を護衛とする者は滅びない)
2：シーンX エウメテ、ウリッセ Io vidi, o pelegrin, de' Proci amanti (私は、おお、放浪者よ、恋する求婚者たちを見た) 5幕構成の台本では第3幕がここで終わる。ヘンツェの2幕版では第1幕がここで終わる。
2：シーンXI テレマコ、ペネロペ Del mio lungo viaggio i torti errori già vi narrari (長い旅路の曲がりくねった道はすでに語った)
2：シーンXII アンティヌー、エウメテ、イロ、ウリッセ、テレマコ、ペネロペ、アンフィノモ、ピサンドロ Sempre villano Eumete (エウメテはいつも無礼者だ… ) 5幕構成の台本の第4幕はここで終了する
第3幕
3：シーンI いろ O dolor, o martir che l'alma attrista (おお悲しみ、おお魂を悲しませる苦痛よ)
3：シーンII この場面はモンテヴェルディが「悲しすぎる」と考えたため、音楽が付けられなかった。[ 58 ]死んだ求婚者たちの魂が地獄に落ちていく場面が描かれている。
3：シーンIII メラント、ペネロペ E quai nuovi Lukeri、（そして何という奇妙な騒動だろう）
3：シーンIV エウメテ、ペネロペ Forza d'occulto affetto raddolcisce il tuo petto (隠れた愛情の力があなたの胸を落ち着かせるかもしれません)
3：シーンV テレマコ、ペネロペ È saggio エウメテ、è saggio! （エウマイオスは本当に賢いです！）
3：シーン6 ミネルヴァ、ジュノーネ Fiamma e l'ira、o gran dea、foco è lo sdegno! (怒りは炎、偉大なる女神よ、憎しみは火)
3：シーン7 ジュノーネ、ジョーヴェ、ネットゥーノ、ミネルヴァ、天上の合唱、セイレーンの合唱 Gran Giove, alma de' dei, (グレート・ジョーヴェ、神々の魂)
3：シーンVIII エリクレア エリクレア、遠いですか？（ユーリクレイア、どうする？）
3：シーンIX ペネロペ、エウメテ、テレマコ Ogni nostra ragion sen porta il vento (あなたの理性はすべて風に運ばれる)
3：シーンX ウリッセ、ペネロペ、エリクレア O delle mie fatiche metal dolce e soave (おお、私の悩みの優しく穏やかな結末)
オペラの終わり

記録履歴

このオペラの最初の録音は1964年にVox社から出されたもので、かなりの部分がカットされていた。[ 20 ]最初の完全録音は1971年にアーノンクールとウィーン・コンツェントゥス・ムジクスによって行われたものである。 [ 65 ]レイモンド・レパードによる1972年のグラインドボーン版はロイヤル・アルバート・ホールでのコンサート公演として録音され、翌年、同じグラインドボーンのキャストが全幕公演として録音された。レパードによる3番目のグラインドボーン版は1980年に出されたが、弦楽器と金管楽器を加えたオーケストレーションに対してデニス・アーノルドはグラモフォン誌の批評で次のように批判した。「原曲で単純な通奏低音のラインで残されていた音楽の大部分が、弦楽器と金管楽器で完全にオーケストレーションされた結果、レチタティーヴォ、アリオーソ、アリア間の表情豊かな動きが不明瞭になっている。」 （詳細については、レイモンド・レパードの録音「ウリッセの故郷」を参照。）アーノルドは、アーノンクールの1971年の録音にもほぼ同じ批判が向けられるかもしれないと述べている。[ 66 ]

近年の出版物の中には、1992年にルネ・ヤコブスが演奏した『コンチェルト・ヴォカーレ』が絶賛されており、フェンロンによれば「モンテヴェルディの熱心なファンなら誰でも何度も聴き返したくなる録音」だという。[ 61 ]ヤコブス版はオリジナルの5幕構成で、台本にはあるがモンテヴェルディの楽譜にはない合唱部分に、ルイジ・ロッシとジュリオ・カッチーニの音楽が使われている。 [ 67 ]初版から30年以上経った2002年、アーノンクールがチューリッヒ歌劇場で演奏したバージョンがDVD形式でライブ録音された。ボーカルの質の高さは高く評価されたが、グラモフォン誌の評論家ジョナサン・フリーマン＝アトウッドは、アーノンクールの「ビッグバンド・スコア」と大胆な楽器編成を、今後の議論の的となる可能性を指摘した。[ 68 ]

エディション

1922年にウィーン手稿楽譜が出版されて以来、このオペラは頻繁に編集され、特定の公演や録音のために編集されることもありました。以下は、2010年までに出版された主な版です。

参考文献

注記

  1. ^「ユリシーズ」はギリシャ語の「オデュッセウス」のラテン語形であり、オデュッセイアの英雄である。
  2. ^モンテヴェルディ研究家のティム・カーターは、イル・コンバットティメントを特定のジャンルに分類することの難しさを指摘している。それは、世俗的なオラトリオでも、オペラでも、バレエでもなく、それら全ての要素を併せ持つジャンルである。「この作品が何ではないかは、複数の作曲家が指摘できる。しかし、この作品が何であるかを明確に説明できる者はいない。」 [ 4 ]
  3. ^当時のモンテヴェルディの地位は、再版された『アリアナ』の台本に書かれた献辞から明らかである。モンテヴェルディは「今世紀最も高名なアポロンであり、人類の天界における最高の知性」と評されている。 [ 8 ]
  4. ^リンガーは、この発見をオーストリアの作曲家で歴史家のアウグスト・ヴィルヘルム・アンブロスが1881年に行ったものとしている。しかし、アンブロスが発見したのであれば、彼は1876年に亡くなっている。 [ 18 ]
  5. ^ Il Tempo ch'affretta、Fortuna ch'alletta、Amor che saetta...Pietate non ha!
  6. ^壊れやすい、ミセロ、トルビドクエストウオムサラ
  7. ^ L'aspettato non giunge、e pur fuggotto gli anni (1.I)
  8. ^ドルチェ・ミア・ヴィータ、ミア・ヴィータ・セイ！ (1.Ⅱ)
  9. ^ Falsissimi Faeci、センペル・ボレア・ネミコ(1.VII)
  10. ^ディ・ペネロペ・カスタ・リムタビル・コスタンツァ(1.VIII)
  11. ^ A che sprezzi gli ardort de' viventi amtori per attener conforti Dal cenere de' morti? (1.X)
  12. ^ Colà tra regi io sto, tu fra gli armenti qui (1.XII)
  13. ^イルミオ・ルンゴ・コルドリオ・ダ・テ・ヴィント・カドラ(1.XIII)
  14. ^ O gran figlio d'Ulisse, è pur ver che tu torni (2.II)
  15. ^ Eurimaco、la donna insomma ha un cor di sasso (2.IV)
  16. ^ All'allegreze dunque、al ballo、al canto! (2.V)
  17. ^ Per si dubbie Novelle o S'addopia il mio Male. (2.VII)
  18. ^ E che sì che ti Strappo i peli della barba ad uno ad odo! (2.XII)
  19. ^ Così l'arco ferisce!すべての死、すべての戦略、すべての破滅! (2.XII)
  20. ^おお哀れ、おお殉教者よ、アルマ・アトリスタよ！ (3.I)
  21. ^ Relatore importuno、consolator nocivo! (3.IV)
  22. ^ベラ コサ タボルタとベル テイサー(3.VIII)
  23. ^ソスピラート・ミオ・ソレ！リンノヴァータ・ミアルーチェ！ (3.X)
  24. ^ジェフリー・ダンとヒュー・ワード・パーキンスによる翻訳

引用

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出典

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