不条理劇
『ゴドーを待ちながら』は不条理演劇の先駆け。アヴィニョン演劇祭、オトマール・クレイチャ監督、1978年。

不条理演劇（ふじょうげき演劇、フランス語: théâtre de l'absurde [teɑtʁ(ə) də lapsyʁd]）は、第二次世界大戦後、1950年代後半に主にヨーロッパの劇作家数名によって書かれた不条理小説の特定の戯曲を指す用語である。また、これらの戯曲が代表する演劇様式を指す用語でもある。これらの戯曲は主に実存主義の思想に焦点を当てており、人間の存在に意味や目的がなくなり、コミュニケーションが途絶えた場合に何が起こるかを表現している。戯曲の構造は典型的には円形であり、終点は始点と同じである。論理的な構成と議論は、非合理的で非論理的な発言に取って代わられ、そして究極の結論である沈黙に至る。[ 1 ]

起源

批評家のマーティン・エスリンは、 1960年のエッセイ「不条理演劇」の中でこの用語を造語した。このエッセイは、サミュエル・ベケット、アーサー・アダモフ、ウジェーヌ・イヨネスコという劇作家に焦点を当てて始まる。エスリンは、彼らの戯曲には共通項である「不条理」があると述べ、イヨネスコの言葉を引用してこの言葉を定義している。「不条理とは、目的も目標も目標もないものである。」[ 2 ] [ 3 ]フランスの哲学者アルベール・カミュは、1942年の著作『シシュポスの神話』の中で、人間の状況を無意味で不条理なものと描写している。[ 4 ]

これらの戯曲における不条理は、一見意味のない世界に対する人間の反応、あるいは目に見えない外部の力によって操られたり脅かされたりする操り人形としての人間の姿をとる。この作風は、ウジェーヌ・イヨネスコの戯曲『禿げたソプラノ』（1950年）によって初めて普及した。この用語は幅広い戯曲に適用されるが、多くの戯曲に共通する特徴もいくつかある。それは、しばしばヴォードヴィルに似た、恐ろしいあるいは悲劇的なイメージが混ざり合った、大まかな喜劇であること、絶望的な状況に陥った登場人物が、反復的あるいは無意味な行動を強いられること、決まり文句、言葉遊び、ナンセンスに満ちた台詞回し、循環的あるいは不条理なほどに拡張されたプロット、リアリズムや「良質な戯曲」という概念のパロディ、あるいは否定であることなどである。

エスリンは著書『不条理演劇』（1965年）の序文で次のように書いている。

不条理演劇は、宗教的あるいは政治的正統主義が抱く安易な確信を攻撃する。観客の自己満足を揺さぶり、作家たちが見つめる人間の置かれた厳しい現実を直視させることを狙っている。しかし、このメッセージの背後にある挑戦は、絶望などではない。それは、人間の置かれた状況を、その神秘と不条理のすべてを内包したまま、ありのままに受け入れ、尊厳と気高さ、責任感をもって耐え忍ぶという挑戦なのだ。存在の神秘に安易な解決策はなく、究極的には人間は無意味な世界に孤独であるからこそ、安易な解決策や心地よい幻想を捨て去ることは苦痛を伴うかもしれないが、後には自由と安堵の感覚が残る。だからこそ、不条理演劇は最終的に絶望の涙ではなく、解放の笑いを誘うのである。[ 5 ]

語源

『不条理演劇』初版で、エスリンはフランスの哲学者アルベール・カミュのエッセイ『シシュポスの神話』を引用し、人間の状況を「不条理」という言葉で表現している。「幻想と光が突然失われた宇宙において、人間は自分が異邦人であると感じられる。…人間とその人生、俳優とその舞台との間のこの乖離こそが、まさに不条理の感覚を構成するのである。」[ 6 ] [ 7 ]

エスリンは、この運動を特徴づける4人の劇作家としてサミュエル・ベケット、アーサー・アダモフ、ウジェーヌ・イヨネスコ、ジャン・ジュネを挙げ、その後の版では5人目の劇作家としてハロルド・ピンターを加えた。[ 8 ] [ 9 ]エスリンや他の批評家がこのグループに関連付けた他の作家には、トム・ストップパード、[ 10 ]フリードリヒ・デュレンマット、[ 11 ]フェルナンド・アラバル、[ 12 ]エドワード・オールビー、[ 13 ]ボリス・ヴィアン、[ 14 ]ジャン・タルデューなどがいる。[ 8 ] [ 9 ] [ 12 ]

先駆者

悲喜劇

ほとんどの「不条理劇」の形式は悲喜劇である。[ 15 ] [ 16 ]ネルが『終局』で言うように、「不幸ほど面白いものはない…それはこの世で最も滑稽なもの」である。[ 17 ]エスリンはこの「不条理劇」の側面に影響を与えた人物としてウィリアム・シェイクスピアを挙げている。 [ 18 ]シェイクスピアの影響はイヨネスコの『マクベット』やストップパードの『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』の題名に直接示されている。フリードリヒ・デュレンマットはエッセイ『演劇の問題』の中で、「喜劇だけが我々にふさわしい…しかし、純粋な悲劇がそうでなくても、悲劇は依然として可能だ。我々は喜劇から悲劇性を獲得することができる。我々はそれを恐ろしい瞬間として、突然開く深淵として生み出すことができる。実際、シェイクスピアの多くの悲劇は、それ自体が悲劇性を生み出す喜劇なのである。」と述べている。[ 19 ]

不条理演劇は、かなりの量の悲劇が重層的に織り込まれているものの、エッスリンによれば、コンメディア・デラルテからヴォードヴィルに至るまで、他の偉大な喜劇形式と共鳴している。[ 15 ] [ 20 ]同様に、エッスリンは、チャーリー・チャップリン、キーストーン・コップス、バスター・キートンといった初期の映画コメディアンやミュージックホールのアーティストを直接的な影響を受けた人物として挙げている。（キートンは1965年にベケットの映画に主演した。）[ 21 ]

正式な実験

実験的な演劇形式として、不条理演劇の劇作家の多くは、先駆者たちから借用した技法を用いている。不条理演劇との関連で頻繁に言及される作家や技法としては、ルイス・キャロルやエドワード・リアといった19世紀のナンセンス詩人、[ 22 ] 、ポーランドの劇作家スタニスワフ・イグナツィ・ヴィトキェヴィチ、[ 23 ]、ロシアのダニイル・ハルムス、[ 24 ] 、ニコライ・エルドマン[ 25 ]ら、ベルトルト・ブレヒトの「叙事詩劇」における距離感の技法、[ 26 ] 、そしてアウグスト・ストリンドベリの「夢劇」[ 8 ] [ 27 ]などが挙げられる。

よく引用される先駆者としては、ルイジ・ピランデッロ、特に『六人の登場人物』が挙げられる。[ 27 ] [ 28 ]ピランデッロは、ヘンリック・イプセンのような劇作家のリアリズムが前提とする「第四の壁」を崩そうとした、高く評価された演劇実験家であった。W・B・ウォーゼンによれば、『六人の登場人物』をはじめとするピランデッロの戯曲は、「メタシアター、つまりロールプレイング、劇中劇、そして舞台とイリュージョンの限界に対する柔軟な感覚を用いて、高度に演劇化されたアイデンティティのビジョンを探求している」という。[ 29 ]

もう一人の影響力のある劇作家はギヨーム・アポリネールで、彼の『テイレシアスの乳房』は「シュール」と呼ばれた最初の作品でした。[ 30 ] [ 31 ] [ 32 ]

パタフィジックス、シュルレアリスム、ダダイズム

先駆者としては、1890年代のパリを舞台にした『ユビュ』を著したアルフレッド・ジャリが挙げられる。同様に、ジャリの著書『パタフィジシャン、フォストロール博士の功績と意見』[ 33 ]で初めて提示された「パタフィジック」 （想像上の解決の科学）という概念は、後の多くの不条理主義者にインスピレーションを与えた。[ 31 ]その中には、1948年にジャリを称えて設立されたコレージュ・ド・パタフィジック[ 30 ] [ 34 ]に加わった者もいる（イヨネスコ[ 35 ] 、アラバル、ヴィアン[ 35 ] [ 36 ]は「コレージュ・ド・パタフィジックの超越的太守」の称号を与えられた）。アントナン・アルトーとロジェ・ヴィトラックによって設立されたアルフレッド・ジャリ劇場では、イヨネスコやアダモフの作品を含むいくつかの不条理劇が上演されました。[ 37 ] [ 38 ]

1860年代、ブラジルにおいて不条理演劇の先駆者として名を馳せたガウチョ作家がいた。コルポ＝サント（本名ホセ・ジョアキン・デ・カンポス・レオンはペンネーム）は、晩年に不条理演劇の先駆とも言える数々の演劇作品を発表した。しかしながら、彼は母国ブラジルにおいてさえほとんど知られていない。しかしながら、「マテウスとマテウサ」などの作品は、ブラジルおよび世界中の研究者によって徐々に再発見されつつある。[ 39 ]

アルトーの「残酷演劇」（ 『演劇とその二重性』所収）は、特に重要な哲学論文であった。アルトーは、演劇が文学に頼るのは不十分であり、演劇の真の力はその本能的な衝撃にあると主張した。[ 40 ] [ 41 ] [ 42 ]アルトーはシュルレアリストであり、シュルレアリスト集団の他の多くのメンバーも不条理主義者に大きな影響を与えた。[ 43 ] [ 44 ] [ 45 ]

不条理主義はシュルレアリスムの前身であるダダイズムとも頻繁に比較される（例えば、チューリッヒのキャバレー・ヴォルテールで上演されたトリスタン・ツァラのダダイズム劇）。 [ 46 ]不条理主義者の多くはダダイストやシュルレアリストと直接的なつながりを持っていた。例えばイヨネスコ[ 47 ] [ 48 ]アダモフ[ 49 ] [ 50 ]アラバル[ 51 ]は、当時パリに住んでいたシュルレアリスト、ポール・エリュアールやシュルレアリズムの創始者アンドレ・ブルトンと親交があり、ベケットはブルトンらのシュルレアリストの詩を数多くフランス語から英語に翻訳した。[ 52 ] [ 53 ]

実存主義との関係

不条理主義者の多くは、パリにおける実存主義の哲学的代弁者ジャン＝ポール・サルトルと同時代人であったが、 『存在と無』に表現されたサルトル自身の実存主義哲学に実際に傾倒した不条理主義者は少なく、多くの不条理主義者はサルトルと複雑な関係にあった。サルトルはジュネの戯曲を称賛し、「ジュネにとって善は単なる幻想に過ぎない。悪は善の廃墟の上に生じる無である」と述べた。[ 54 ]

しかし、イヨネスコはサルトルを激しく嫌っていた。[ 55 ]イヨネスコはサルトルが共産主義を支持しながら共産主義者による残虐行為を無視していると非難した。彼は『犀』を、ナチズムであれ共産主義であれ、盲目的従順への批判として書いた。劇の最後で、一人の男がサイへの変身に抵抗しながら地球に残る。[ 56 ] [ 57 ]サルトルは『犀』を批判してこう問いかけた。「なぜ抵抗する人がいるのか? 少なくともその理由は知ることができるのに、いや、それすらも分からない。彼はそこにいるから抵抗するのだ。」[ 58 ] [ 59 ]サルトルの批判は不条理演劇と実存主義の主な違いを浮き彫りにしている。不条理演劇は人間の失敗を示すだけで、解決策は示さないのである。[ 60 ] 1966年のインタビューで、クロード・ボヌフォワは不条理作家たちをサルトルやカミュと比較し、イヨネスコにこう言った。「ベケット、アダモフ、そしてあなた自身は、哲学的な考察や古典的な資料への回帰から出発したというよりは、直接的な経験と、その経験の鋭さと即時性をすべて表現できる新しい演劇表現を見つけたいという願望から出発したように思えます。サルトルとカミュがこれらのテーマを考え出したのであれば、あなたはそれをはるかに活力のある現代的な方法で表現しました。」イヨネスコはこう答えた。「これらの作家たちは、真面目で重要な人物でありながら、不条理と死について語っていたが、実際にはそれらのテーマを生きていなかった、ほとんど非理性的で本能的な形でそれらを自らの中に感じていなかった、そしてこれらすべてが彼らの言語に深く刻み込まれていなかったように思う。彼らの場合、それは依然として修辞術であり、雄弁であった。アダモフとベケットの場合、それは言語の見かけ上のずれを通して伝えられる、非常にむき出しの現実なのである。」[ 61 ]

サルトルの文学の機能概念と比較すると、ベケットの主な焦点は、人間が「不条理」を克服できないこと、つまり、どんな結果になっても結果は同じで、すべてが本質的に無意味であるにもかかわらず、人生が繰り返されることにあった。ジェームズ・ノールソンが『名声への呪縛』で述べているように、ベケットの作品は「貧困、失敗、亡命、喪失、そして彼の言葉を借りれば、『知らない者』であり、『できない者』である人間」に焦点を当てている。[ 62 ]ベケットとサルトルの関係は、彼の短編小説の一つがサルトルの雑誌『現代時代』に掲載された際に起きたミスによって複雑化した。[ 63 ]ベケットは『嘔吐』は好きだが、サルトルとハイデガーの文体は概して「哲学的すぎる」と感じ、自身は「哲学者ではない」と考えていたと述べている。[ 64 ]

歴史

「不条理」あるいは「新劇場」運動は、もともとパリ（そしてリヴ・ゴーシュ）を拠点とした前衛的な現象であり、カルチェ・ラタンの極めて小規模な劇場と結びついていた。不条理劇作家の中には、ジャン・ジュネ[ 65 ] 、ジャン・タルデュー[ 66 ]、ボリス・ヴィアン[ 67 ]などがフランス生まれである。他の不条理劇作家の多くはフランス以外で生まれながらもフランスに住み、しばしばフランス語で執筆した。アイルランドのベケット[ 66 ]、ルーマニアのイヨネスコ[ 66 ] 、ロシアのアルトゥール・アダモフ[ 66 ] 、チリのアレハンドロ・ホドロフスキー、スペインのフェルナンド・アラバル[ 68 ]などである。不条理劇作家の影響が強まるにつれ、そのスタイルは他国にも広がり、劇作家の中にはパリの不条理劇作家から直接影響を受けたものや、批評家から不条理劇作家と評されたものが生まれた。イギリスでは、エスリンが不条理演劇の実践者とみなした人物には、ハロルド・ピンター[ 66 ] 、トム・ストップパード[ 69 ] 、NFシンプソン[ 66 ] 、ジェームズ・サンダース[ 70 ]、デイヴィッド・キャンプトン[ 71 ] 、アメリカではエドワード・オールビー[ 66 ] 、サム・シェパード[ 72 ] 、ジャック・ゲルバー[73] 、ジョン・グアレ[74]、ポーランドではタデウシュ・ロジェヴィチ[ 66 ]、スワヴォミル・ムロジェク[ 66 ]、タデウシュ・カントル[ 75 ]、イタリアではディーノ・ブッツァーティ[ 76 ]などがいる。[ 76 ]ドイツではピーター・ヴァイス[ 77 ]、ヴォルフガング・ヒルデスハイマー[ 66 ]、ギュンター・グラス[ 66 ]。インドではモヒット・チャトパディアイ[ 78 ]とマヘシュ・エルクンチワール[ 78 ]も不条理劇作家と呼ばれている。その他の国際的な不条理劇作家としては、エジプトのタウフィク・エル・ハキム[ 79 ] 、イスラエルのハノック・レヴィン[ 80 ] 、スペインのミゲル・ミフラ[ 81 ] 、ポルトガルのホセ・デ・アルマダ・ネグレイロス[ 82 ] 、ロシアのミハイル・ヴォロホフ[ 83 ]、ブルガリアのヨルダン・ラディチコフ[ 84 ]、そして劇作家で元チェコ大統領のヴァーツラフ・ハヴェル[ 66 ]がいる。

主な作品

劇場公開作品

このグループの演劇は、論理的な行為、現実的な出来事、または伝統的な人物の発達に焦点を当てていないという点で不条理です。その代わりに、どんなに非論理的であっても、あらゆる出来事の影響を受ける不可解な世界に閉じ込められた人間に焦点を当てています。[ 108 ] [ 109 ] [ 110 ]理解不能というテーマは、意味のある人間関係を形成するための言語の不十分さと結びついています。[ 30 ]マーティン・エスリンによると、不条理主義は「理想、純粋さ、目的の必然的な価値の低下」です。[ 111 ]不条理劇は、観客に「自分の結論を導き、自分の間違いを犯す」ことを求めます。[ 112 ]不条理演劇はナンセンスとみなされるかもしれないが、そこには伝えるべき何かがあり、理解できる」。[ 113 ]エスリンは、辞書的な不条理の定義（音楽的な意味での「調和が取れていない」）と演劇における不条理の理解を区別している。「不条理とは、目的を欠いたものである...宗教的、形而上学的、超越論的なルーツから切り離された人間は、迷子になり、すべての行動が無意味、不条理、無用になる」。[ 114 ]

キャラクター

不条理劇の登場人物は理解不能な世界の中で迷い、漂流しており、合理的な仕掛けや散漫な思考を放棄してしまう。なぜなら、これらのアプローチは不十分だからである。[ 115 ]多くの登場人物は決まりきった決まり文句しか話さない自動人形として登場する（イヨネスコは『椅子』の老人と老女を「超マリオネット」と呼んだ）。[ 116 ] [ 117 ]登場人物は、しばしばステレオタイプ、原型的、あるいはコメディア・デラルテのような平板なキャラクタータイプである。[ 118 ] [ 119 ] [ 120 ]

より複雑な登場人物は、周囲の世界が理解できないために危機に陥る。[ 120 ]例えば、ピンターの戯曲の多くは、登場人物が理解できない何らかの力によって脅かされている閉鎖空間に閉じ込められた人物が登場する。ピンターの処女作は『部屋』で、主人公ローズは安全な空間に侵入してきたライリーによって脅かされるが、その脅迫の本当の源は謎のままである。[ 121 ]フリードリヒ・デュレンマットの『訪問』では、主人公アルフレッドはクレア・ザカナシアンによって脅かされる。劇中、世界で最も裕福な女性で、体が腐りかけ、複数の夫がいるクレアは、町でアルフレッドを殺そうとする者に報酬を保証している。[ 122 ]不条理劇の登場人物も、科学や論理が放棄した世界の混沌に直面することがある。例えば、イヨネスコの繰り返し登場する登場人物ベレンジャーは、『殺人者』の中で動機のない殺人犯と対峙するが、ベレンジャーの論理的な議論も殺人が間違っていることを殺人者に納得させることはできない。[ 123 ] 『犀』では、ベレンジャーはサイに変身していない唯一の地球上の人間であり、従うかどうかを決めなければならない。[ 124 ] [ 125 ]登場人物は、決まりきったことに囚われたり、メタフィクション的な発想や物語に囚われたりすることがあり、例えばストップパードの『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』のタイトルキャラクターは、結末がすでに書かれている物語（ハムレット）の中にいることに気づく。 [ 126 ] [ 127 ]

多くの不条理劇の筋書きでは、登場人物が相互依存的なペアで登場し、通常は男性2人か男性と女性1人ずつである。ベケット研究者の中にはこれを「疑似カップル」と呼ぶ者もいる。[ 128 ] [ 129 ] 2人の登場人物はほぼ対等であったり、渋々ながら相互依存していたり​​する（『ゴドーを待ちながら』のウラジーミルとエストラゴン[ 126 ]や『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』の2人の主人公のように）。一方が明らかに支配的で、受動的な人物を苦しめることもある（『ゴドーを待ちながら』のポッツォとラッキーや『終局』のハムとクロフのように）。登場人物の関係が劇中劇を通して劇的に変化することもある（イヨネスコの『教訓』[ 130 ]やオールビーの多くの戯曲『動物園物語』[ 131 ] [ 132 ]など）。

言語

不条理劇はナンセンスな言葉遣いで知られているが、そのセリフの多くは自然主義的である。登場人物がナンセンスな言葉遣いや決まり文句に頼る瞬間、つまり言葉が指示的機能を失ったように見え、登場人物の間に誤解を生む瞬間こそが、不条理劇を独特なものにしている。[ 30 ] [ 133 ]言葉はしばしばある種の音声的、リズミカルで、ほとんど音楽的な性質を獲得し、しばしば喜劇的な遊び心の幅を広げる。[ 134 ]例えばタルデューは、一連の短編作品「劇場の部屋」で、音楽を編曲するように言葉を編曲した。[ 135 ]独特の不条理な言葉遣いは、意味のない決まり文句から、ヴォードヴィル風の言葉遊び、そして意味のないナンセンスにまで及ぶ。[ 130 ] [ 136 ]例えば『禿げたソプラノ』は、登場人物たちが最終的に本当の意思疎通や本当のつながりにはつながらない空虚な決まり文句を交わす語学書から着想を得たものである。[ 137 ] [ 138 ]同様に、 『禿げたソプラノ』 の登場人物たちは、他の多くの不条理劇の登場人物たちと同様、決まり文句だらけの決まりきった会話を繰り返すが、実際には実質的なコミュニケーションはとれず、人間的なつながりも築かれない。[ 139 ] [ 140 ]他の場合には、会話は意図的に省略的であり、不条理劇の言語は舞台の具体的で客観化されたイメージの詩情に次ぐものとなる。[ 141 ] ベケットの戯曲の多くは、印象的なタブローのために言語を軽視している。[ 142 ] 「ピンター・ポーズ」で有名なハロルド・ピンターは、より微妙に省略的な会話を提示している。登場人物が語るべき主要な事柄が、しばしば省略記号やダッシュに置き換えられる。 『世話人』におけるアストンとデイヴィスの以下のやり取りは、ピンターの典型的な例である。

アストン： ほぼあなたのおっしゃる通りです...
デイヴィス： そうです…私が言いたいのは…つまり、どのような種類の仕事が…（沈黙）
アストン：ええ、階段とか…鐘とか…
デイヴィス：でもそれは問題でしょう…そうでしょう…それはほうきの問題でしょう…そうではないですか？[ 143 ]

不条理劇（特にベケットとオールビーの戯曲）における台詞の多くは、こうした曖昧さと関連性を見出せない様子を反映している。[ 131 ] 一見無意味な言葉が登場する時、それはまたこの関連性の欠如を如実に示している。これは喜劇効果のために用いられることもある。例えば『ゴドー』におけるラッキーの長台詞で、ポッツォはラッキーが「考える」才能を発揮していると言うが、他の登場人物たちは滑稽にも彼を止めようとする。

ラッキー：パンチャーとワットマンの著作に述べられているように、時間の外に存在し、拡張性のない白いひげを持つ個人的な神クアクアクアクアの存在を考えると、その神は、神聖な無関心、神聖なアタンビア、神聖な失語症の高みから、理由は不明だが時が経てばわかるだろうが、一部の例外を除いて私たちを深く愛し、理由は不明だが時が経てばわかるだろうが、苦しみに陥っている人々とともに神聖なミランダのように苦しむ... [ 144 ]

ナンセンスは、ピンターの『誕生日会』でゴールドバーグとマッキャンが明らかに無意味な質問と脈絡のない発言でスタンリーを苦しめる場面のように、悪用されることもあります。

ゴールドバーグ：パジャマは何を使っていますか？
スタンリー: 何もないよ。
ゴールドバーグ：あなたは自分の誕生の記録を刻みます。
マッキャン：アルビジョナリストの異端についてはどうですか？
ゴールドバーグ：メルボルンでウィケットに水を撒いたのは誰ですか？
マッキャン： 神聖なオリバー・プランケットについてはどうですか？
ゴールドバーグ：ウェバー、はっきり言ってください。ニワトリはなぜ道路を横断したのですか？[ 145 ]

上記の例のように、不条理劇におけるナンセンスは、科学の決定論や真実の可知性を疑問視したりパロディ化したりしながら、言語の限界を示すためにも使用されることがある。[ 146 ] [ 147 ] [ 148 ] イヨネスコの『授業』では、教授が生徒に自分のナンセンスな文献学の授業を理解させようとする。

教授：…スペイン語では「私の祖母のバラは、アジア人の祖父と同じくらい黄色いです」、ラテン語では「私の祖母のバラは、アジア人の祖父と同じくらい黄色いです」。違いが分かりますか？これをルーマニア語に翻訳してください…
生徒: ルーマニア語で「バラ」はどのように言いますか?
教授：でも「バラ」って、他に何があるんですか？…「バラ」はフランス語の「バラ」の東洋語訳です。スペイン語では「バラ」って分かりますか？サルダナパリ語では「バラ」… [ 149 ]

プロット

不条理演劇では、伝統的なプロット構造が考慮されることはめったにない。[ 150 ] プロットは、決まり文句や決まりきったことの不条理な繰り返しで構成される場合があり、例えば『ゴドー』や『禿げたソプラノ』などである。[ 151 ] しばしば、謎のままの外部からの脅威的な力が存在する。例えば『誕生日会』では、ゴールドバーグとマッキャンがスタンリーに立ち向かい、不条理な質問で彼を苦しめ、最後に彼を引きずり出すが、その理由は決して明かされない。[ 152 ]ピンターの後期の劇、『世話人』[ 153 ]や『帰郷』[ 154 ]などでは、脅威はもはや外部から侵入するのではなく、限られた空間内に存在している。この種のプロットを使用する不条理劇作家は他にもおり、例えばオールビーの『微妙な均衡』では、ハリーとエドナは突然怖くなったため、友人のアグネスとトバイアスの家に避難する。[ 155 ] 彼らは何が自分たちを怖がらせたのかを説明するのに苦労している。

ハリー：何もなかったよ…でも、すごく怖かったよ。
エドナ: 私たちは…怖かったんです。
ハリー：怖かったよ。まるで迷子になったみたいだった。幼少期に戻ったみたいで、暗闇の中で、迷子になったみたいだった。怖がるような…もの…は何もなかったけど…
エドナ：私たちは怖かった…そして何もなかった。[ 156 ]

不在、空虚、虚無、未解決の謎は、多くの不条理劇の中心的な特徴である。[ 157 ]例えば、『椅子』では、老夫婦が大勢の客を家に迎えるが、これらの客は目に見えないため、私たちが目にするのは彼らの不在の象徴である空の椅子だけである。[ 158 ]同様に、 『ゴドー』 の出来事は、登場人物が絶えず彼を待つゴドーという男の不在を中心に展開する。ベケットの後期の戯曲の多くでは、ほとんどの要素が削ぎ落とされ、残っているのは最小限のタブローである。例えば、『足音』では女性がゆっくりと行ったり来たりしている[ 159 ]し、『息』では舞台上には廃品の山と呼吸の音だけが聞こえる[ 160 ] [ 161 ] 。

物語は、説明のつかない変態現象、超自然的な変化、あるいは物理法則の転換を軸に展開されることもある。例えば、イヨネスコの『アメデ、あるいはそれをどう処分するか』では、ある夫婦が着実に大きくなっていく死体を相手にしなければならない。イヨネスコは死体の正体、死因、そしてなぜ死体が大きくなり続けているのかを決して明かさないが、死体は最終的に――そしてこれもまた説明なしに――漂い去っていく。[ 162 ] [ 163 ]タルデューの『鍵穴』では、恋人が鍵穴から女性が服を脱ぎ、そして肉体を脱ぐのを見つめる。[ 164 ]

ピランデッロのように、多くの不条理劇作家はメタ演劇の手法を用いて、役割の充足、運命、そして演劇の演劇性を探究する。これはジュネの戯曲の多くに当てはまる。例えば『侍女たち』では二人の侍女が女主人のふりをする。『バルコニー』では娼館の客がロールプレイングゲームで高い地位に就くが、演劇と現実の境界は曖昧になり始める。もうひとつの複雑な例として『ローゼンクランツとギルデンスターンは死んだ』がある。これは『ハムレット』の二人の脇役についての戯曲で、この二人の登場人物は『ハムレット』の劇中劇『ネズミ捕り』を演じる役者たちと様々な出会いを果たす。[ 126 ] [ 165 ]ストッパードの『トラベスティーズ』では、ジェイムズ・ジョイスとトリスタン・ツァラが『真面目が肝心』の筋にそっと現れたり消えたりする。[ 166 ]

プロットはしばしば循環的である。[ 130 ]例えば、『エンドゲーム』は劇の終わりから始まる[ 167 ]。劇の冒頭で、クロフは「終わった、終わった、もうすぐ終わる、もうすぐ終わるに違いない」と言う[ 168 ]。そして、循環、ルーティン、反復といったテーマが全体を通して探求されている。[ 169 ]

参考文献

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さらに読む

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  • アダモフ、ジャクリーン、「アーサー・アダモフの非難と表現」、P. Vernois (Textes recueillis et présentés par)、L'Onirisme et l'insolite dans le théâtre français contemporain。ストラスブール法典、パリ、クリンクシック版、1974 年。
  • ベイカー、ウィリアム、ジョン・C・ロス編 『ハロルド・ピンター：書誌史』ロンドン：大英図書館およびニューキャッスル（デラウェア州）オークノール出版、2005年 。ISBN 1-58456-156-4（10） ISBN 978-1-58456-156-9（13）
  • ベネット、マイケル・Y. 『不条理演劇の再評価：カミュ、ベケット、イヨネスコ、ジュネ、ピンター』ニューヨーク：パルグレイブ・マクミラン、2011年。ISBN 978-0-230-11338-1
  • ベネット、マイケル・Y. 『ケンブリッジ不条理演劇文学入門』ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、2015年。ISBN 978-1107635517
  • ピーター・ブルック著『空虚な空間：劇場についての本：致命的、聖なる、荒々しい、即時的な』タッチストーン社、1995年、ISBN 0-684-82957-6（10）
  • カセリ、ダニエラ著『ベケットのダンテス：小説と批評における相互テクスト性』ISBN 0-7190-7156-9。
  • クローニン、アンソニー『サミュエル・ベケット：最後のモダニスト』ニューヨーク：ダ・カーポP、1997年。
  • ドライバー、トム・フォー著『ジャン・ジュネ』、ニューヨーク：コロンビア大学出版、1966年。
  • エスリン、マーティン著『不条理演劇』ロンドン：ペリカン社、1980年。
  • ゲンズバウアー、デボラ・B ・ウジェーヌ・イヨネスコ再訪。ニューヨーク：トウェイン、1996年。
  • ヘイニー、WS、II.「ベケットの精神の喪失：不条理演劇」『文学想像力研究』第34巻（2）。
  • La Nouvelle Critique、特集「アーサー・アダモフ」、1973 年 9 月発行。
  • ルイス、アラン。 イヨネスコ。ニューヨーク：トウェイン、1972年。
  • マクマホン、ジョセフ・H. 『ジャン・ジュネの想像力』ニューヘイブン：エール大学出版局、1963年。
  • メルシエ、ヴィヴィアン.ベケット/ベケット. オックスフォード大学出版局, 1977. ISBN 0-19-281269-6。
  • ヤングバーグ、Q.エドワード・オールビーの『アメリカン・ドリーム』におけるママのアメリカン・ドリーム。エクスプリケーター、(2)、108。
  • 朱江「不条理演劇の芸術的特徴とテーマの分析」『言語研究の理論と実践』3(8)。
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