トナリー

トーナリーは西方キリスト教会の典礼書であり、グレゴリオ聖歌の様々な項目を、8つの旋法体系における旋律のグレゴリオ聖歌旋法（トーヌス）に従ってインキピットで列挙している。トーナリーにはしばしば聖務日課のアンティフォナが含まれており、その旋法によって伴奏テキストの朗唱形式（アンティフォナが詩編と共に歌われる場合は詩編調、アンティフォナがカンティクルと共に歌われる場合はカンティクル調）が決定されるが、トーナリーには定型的な朗唱に関連しない応答歌やミサ聖歌も、あるいは代わりに列挙されることがある。トーナリーの中には独立した作品もあるが、アンティフォナリー、グラドゥアル、トロペル、プロセルなどの他の典礼書の付録として頻繁に使用され、音楽論文集に収録されることも多い。

機能と形状

最古のトナリー：サン＝リキエ断片（F-Pn lat. 13159、fol. 167r）

トーナリーは、記譜法が体系的に用いられ、完全な記譜法が聖歌集に導入される以前から、フランクのカントルによる口承聖歌の伝承を根本から変えていたが、特に平聖歌の書面による伝承において重要であった。[ 1 ]カロリング朝改革以降、オクトエコス（八声音）による順序付けは聖歌の暗記を容易にした。正確な順序は、「プロトゥス、デウテルス、トリトゥス」および「テトラルドゥス」と呼ばれる「終止音のテトラコルド」（D—E—F—G）の要素と関連していた。これらの要素はそれぞれ、2つのトーナリー（「正音」（高オクターブへ上昇）と「変音」（低オクターブへ下降））の終止音として機能した。 8つの音調は「Autentus protus、Plagi Proti、Autentus Deuterus」など、ペアで並べられていました。サン＝タマンのフクバルド以来、8つの音調は単にこの順序に従って番号が付けられました：Tonus I-VIII。アキテーヌの聖歌隊員は通常、各セクションで両方の名前を使用しました。

8世紀に書かれた最初期のトーナリーは非常に短く簡素で、詩篇唱への明確な言及はなかった。9世紀のトーナリーは、すでに詩篇聖歌の膨大なレパートリーを詩篇旋律の終止符のセクションに整理していた。たとえ旋律が示されていなかったり、後世に付け加えられたネウマによって示されていたりしたとしてもである。[ 2 ]現在まで残っているトーナリーのほとんどは11世紀と12世紀に遡ることができるが、いくつかはその後の世紀、特にドイツで書かれたものである。

論文形式は、オクトエコス理論と日常的な祈りの実践、すなわち典礼を聖歌として暗記し、実行し、詩篇を朗唱することとの橋渡しとして機能した。これは10世紀の論文『 Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis （詩篇と詩篇のモジュランディスの短い記念） 』に見られる。この論文では、詩篇の旋律の終結や終止を記譜するために、9世紀の論文『 Musica enchiriadis （エンキリアディス）』のダシア記号が用いられている。[ 3 ] 11世紀の理論家、グイド・ディ・アレッツォ（『Regulae rhythmicae』）やヘルマン・フォン・ライヒェナウ（『Musica』）は、ダシア音階体系を否定した。なぜなら、それはテトラフォニック音階体系であって、エコーイのメロディー（ 『Musica enchiriadis』ではex sonorum copulatione、編曲集『alia musica』ではemmelis sonorum ）に必要なすべての音高を持つsystema teleion（鍵盤の白鍵に相当）ではないからである。 [ 4 ]しかしながら、 『Musica enchiriadis 』第8章の最初の例、「Quomodo ex quatuor Sonorum vi omnes toni producantur」では、すでにプロトゥスの第5音階（D—a）を用いて、アレルヤのメロディーが「Autentus protus」のイントネーション公式を用いてどのように展開されるかを示している。[ 5 ]

トーナリーのさまざまな形式

トーナリーの長さと形状は大きく異なります。

  • 論文として、それらは通常、各音のオクターブ、第 5 種、第 4 種について説明しますが、微分音の変化や他の旋律フレームへの変化などの旋法特性についても説明します。
  • また、簡略化された形式、すなわち祈祷書もあり、典礼暦に従って、サクラメント（ミサ聖歌用）またはアンティフォナリー（徹夜および時課の聖務日課用）のみを示します。アンティフォナリー聖歌のジャンルのトーヌスは、後世に追加されたルブリックで「Autentus Tetrardus」（コルビーとサン＝ドニの昇階サクラメントを参照）またはフクバルドの体系に基づくローマ序数I-VIIIとして示されます。これは、オーリヤックの聖ジェローの初期のトロペル・セクエンティリアリー（F-Pn lat. 1084）と、聖マルティアルの短縮アンティフォナリー（F-Pn lat. 1085）に見られます。
  • 最も一般的な形式は、理論的な説明のない最も短い形式であった。9世紀後半以降、各セクションはイントネーションの定式と旋法の詩篇歌唱で始まり、その音高は文字で、後には二分音階のネウマ記譜法で表された。サブセクションは、表現された音調の例として引用された様々な聖歌ジャンルに沿っていた。詩篇朗唱におけるアンティフォナリー・リフレイン（入唱や聖体拝領のようなアンティフォナ）は、通常はテキストのインキピットで表され、詩篇歌唱で用いられる様々な終止符、いわゆる「ディフェレンティア」に従って分類された。[ 6 ]
  • 非常に珍しい形態のトーナリーは、完全な記譜法で記譜されたもので、あらゆる聖歌のジャンル（固有のミサにおける入祭唱と聖体拝領として詩篇唱を伴う交唱だけでなく）をそのトーナリーに従って順序付けて示しています。非常に有名な例としては、ヴォルピアーノのウィリアム修道院長が、自身の修道院であるディジョンの聖ベニグヌス修道院のために書いたミサ聖歌のための完全なトーナリー（F-MOf H.159）が挙げられます。

聖歌の伝達におけるトーナリーの役割

カロリング朝改革において、トーナリアはローマ聖歌の編成と伝承において重要な役割を果たしました。789年にカール大帝の勅令「アドモニティオ・ジェネラリス」が発布され、フランク人のカントルによって歌われることになったからです。その歴史的背景は787年の第2ニカイア公会議であり、この会議で教皇ハドリアヌス1世は東方オクトエコス改革をローマ教会にも承認しました。グラドゥアルやアンティフォナリアといった、完全に記譜されたネウマ写本は、ずっと後、10世紀後半に書かれました。また、グレゴリオ聖歌が口承によって伝承されたことは、秘蹟書にネウマが追加されたことから証明されています。トーナリアにおいては、「グレゴリオ聖歌」の全レパートリーがオクトエコスの旋法に基づいて整理されていました。

ミシェル・ユーグロは学位論文の中で、メスのトーナリーとサン・リキエのトーナリーに先立つ独自のトーナリーについての仮説を展開した。[ 7 ]教皇ハドリアヌス1世が東方オクトエコス改革を支持したのはおそらく偶然だが、シノドスに出席していたカロリング朝の外交官たちが、エネケマタと呼ばれるイントネーションによる旋法の伝達に初めて興味を示さなかったことも明らかである。[ 8 ]しかし、ギリシャ語とラテン語の聖歌の資料の違い、特に聖歌の伝達におけるトーナリーの特殊な役割から、ピーター・ジェフリーは、ローマ聖歌の膨大なレパートリーがオクトエコスに従って事後的に分類されたという結論に至った。[ 9 ]ギリシャ聖歌の初期の写本では常に旋法記号が使用されていた（ネウマ記譜法が使用される以前から）。フランクのカントル（聖歌隊）によって書かれた第一世代（10世紀）の完全な記譜法によるグラドゥアル（漸進歌）とアンティフォナリー（交唱）には、アクセントや装飾に関する多くの詳細が報告されているが、旋律構造はトロープによって口頭で記憶されていた。これらの写本にはトーナリーが添付されている場合もあり、カントルはそれを用いて、該当するアンティフォナのインキピット（例えば、入祭唱や 聖歌集）を探し、旋法とアンティフォナの旋律的終結に基づいて適切な詩篇歌唱を見つけることができた。アンティフォナは詩篇朗唱中に繰り返し歌われる。ギリシャの聖歌隊は、旋法記号によって示される反響に応じて全く異なる旋律を歌いました。一方、フランクの聖歌隊員は、特定のローマ聖歌の旋律を記憶した上で、その旋法と詩篇の響きを、後続の聖歌隊員全員にトーナリーで伝える必要がありました。カール大帝の改革に続くこの聖歌伝承の過程で、改革の約150年後に書き留められた、いわゆる「グレゴリオ聖歌」、あるいはフランコ・ローマン聖歌が誕生しました。

聖歌の伝承におけるトーナリーの役割は、ラテン聖歌の地方流派がトーナリーによって研究できる理由を説明しています。したがって、トーナリーは10世紀から12世紀にかけてのあらゆる聖歌改革において依然として重要な役割を果たしました。例えば、クリュニー修道会の改革（アキテーヌ、パリ、フルーリのトーナリー[ 10 ]だけでなく、北スペイン[ 11 ]でも）、クレルヴォーのベルナルドを中心とした修道会によるシトー会の改革（Tonale Sci Bernardi ）、モンテ・カッシーノ修道院でデジデリウス修道院長が行ったような教皇による改革（モンテ・カッシーノのトーナリー）、あるいは、ブルゴーニュとノルマンディーのいくつかの修道院でヴォルピアーノのウィリアム修道院長が行ったような特定地域の修道院の改革（ヴォルピアーノのウィリアムのトーナリー『トーナリー・グラドゥアルとアンティフォナリー』）などが挙げられます。

8つの音調に対するカロリング朝の名前または「ビザンチン」イントネーション

カロリング朝時代、8つのセクションはそれぞれ、正格音には「ノナンノエアネ」、変格音には「ノエアギス」または「ノエアイス」といった名称のイントネーション式で始まります。正教会聖歌の現存する伝統において、これらの式は「エネケマタ」と呼ばれ、プロトプサルテスによって、イソン歌手（一種のボルドゥン）に基音を伝え、他の歌手には聖歌の最初の音を伝えるために用いられました。[ 12 ]

レオームのアウレリアヌスは、理論的な音韻論『規律音楽』の中で、ラテン語の音韻論で使われるイントネーション音節の意味についてギリシャ人に質問した。

Caeterum nomina、quae ipsis inscribuntur tonis、ut est in primo tono Nonaneane、et in secundo Noeane、et caetera quaeque、moveri solet animus、quid in se continantsignificationis?ラテン語の通訳言語で、エテニム・ケムダム・インタロガヴィ・グラエカム?応答、セニヒル解釈、セドエッセアプドエオスラエタンティスアドバービア: quantoque maior est vocis concentus、eo plures inscribuntur syllabae: ut in authento proto、qui principium est、sex inseruntur syllabae、videlicet hae Noeane Nonannoeane; in authentu deuteri: in authentu triti, quoniam minoris sunt metri, quinque tantummodo eis inscribuntur sillabae, ut est Noioeane.プレイス・オーテム・エオラム・コンシミリス・エスト・リテラトゥーラ、シリセット・ノエアン、第二二次クォスダム・ノエアシス。メモラトゥス・デニーク・アディウンシット・グラエカス、フイウスモディ、インキエンス、言語のノストラ・ヴィデントゥール・ハーバー・コンシミリトゥディネム、クォレム・アランテス・シヴ・アンガリアス・ミナント・エクスプリメア・ソレント、例外的にクォッド・ヘック・レタンティス・タントゥムモード・シット・ヴォックス、ニヒルケ・アリウド・エクスプリメンティス、世界各地の変調におけるエスク・トーノルム。
音調に刻まれた名前に、私はいつも心を動かされました。例えば、前音は「Nonan[no]eane」、後音は「Noeane」といった名前です。これらには何か意味があるのでしょうか？そこでギリシャ人に、これらをラテン語にどう訳せばいいのか尋ねました。彼は、これらには特に意味はなく、むしろ喜びの表現だと答えました。そして、声のハーモニーが豊かであればあるほど、音調に刻まれた音節の数が多くなりました。最初の「authentus protus」では、「No[neno]eane」または「Nonannoeane」のように6音節が使われました。一方、より短い「authentus tritus」では、「Noioeane」のように5音節が刻まれました。変声音では、文字は「Noeane」、つまり「Noeacis」に似ていると彼らは考えていました。ギリシャ語にも似たようなものがあるかと尋ねると、ギリシャ人はこう付け加えた。「戦車の御者や耕作農民が、この喜び以外の何ものでもない声で表現するようなものを考えるべきだ。その声には、（イントネーションの）音調の変調も含まれている。」

—アウレリアヌス・レオメンシス・ムジカの訓練( Gerbert 1784、p. 42)

ビザンツ詩篇でエネヘマタが一般的に使われていたように、抽象音節をイントネーションに用いる慣習は、レオームのアウレリアヌスには明らかに馴染みがなかった。 [ 13 ]これはおそらくビザンツ帝国が公現祭に用いる行列アンティフォナのシリーズとしてギリシャ語のオクトエコスを導入した際に、その遺産として持ち込んだものであろう。 [ 14 ]ラテン語名は同一ではないが、エコー・プラギオス・テタルトスνὲ ἅγιεのイントネーション形式と、4つの変声音すべての一般名として使われるラテン語名「ノエアギス」の間にはいくらか類似点がある。しかし、より明白な例として、「アイアネオエアネ」（メソス・テタルトスのエネケマ）や「アアンネス」（エコー・ヴァリースのエネケマ）といった固有名詞が挙げられます。これらは、リエージュ、パリ、フルーリー、シャルトル間のごく少数のトナリアに見られます。これらのトナリアのうち2つには論文が収録されており、古代ギリシャ理論から引用されたギリシャ語用語を多く使用しています。[ 15 ]

後期のイントネーション詩の実践

1000年頃のトーナリー：ダシア記号で記譜された「プラギ・プロトゥス」のイントネーションと賛美歌（D-BAs Ms. Msc.Var.1、fol. 44r）

最古のトーナル、特にサン・リキエ、メス、ライヒナウのトーナルや、リモージュのトロペル（F-Pn lat. 1240 ）に見られるカロリング朝時代のトーナルは、レオームのアウレリアヌス（Musica disciplina）、プリュムのレギノ（Tonarius）、ライヒナウのベルノ（ Tonarium ）によって論じられた、いわゆる「ビザンチン」イントネーション方式のみを使用していました。[ 16 ]しかし、10世紀以降、聖書の詩句も使用されるようになりました。それらは1つのアンティフォナにまとめられ、各詩句は音調を変え、フクバルトのシステム（Tonus primus, secundus, teriusなど）に従ってトーヌスの数を参照しました。これは、アレッツォのグイドがソルミゼーション賛美歌「Ut queant laxis 」を使用したことに似ています。ハートカー・アンティフォナリーやモンテカッシーノの論文集（Ms. Q318、122～125ページ）に見られるように、それらはいくつかの異なるアンティフォナリーであったが、新約聖書から「Primum querite regnum dei」で始まる詩を集めたものほど人気を博したものはなかった。 [ 17 ]通常、各詩節は長いメリスマまたはネウマで終わり、即興演奏や作曲のツールとしても活用できる可能性を明確に示している。これらの詩節の起源は不明である。いくつかの調音記号では、ライヒェナウのベルノの調音記号のようにカロリング朝のイントネーションが置き換えられたが、ミシェル・ユーグロ（ 1971）が「トゥールーズ調音記号」（F-Pn lat. 776 , 1118 , GB-Lbl Ms. Harley 4951）と呼んだ特定のグループやモンテカッシーノの調音記号のように、調音記号の下に書かれたり、サブセクションで交互に書かれることが多かった。最も初期の完全に記譜された聖歌の写本に関しては、イントネーションの定型を歌う習慣はすぐに別の習慣に取って代わられたようで、独唱者がアンティフォナ、レスポンソリウム、またはアレルヤの冒頭を朗唱し、独唱者のこの「インキピット」の後に合唱が続く。聖歌隊と聖歌隊の間のこうした交代は、通常、聖歌本文の冒頭にアスタリスクまたはmaiuscula（マイウスクラ）を用いて示されました。詩篇唱は、必要な詩篇のインキピットと、聖体拝領または入祭唱の後のEVOVAE音節に記されたディファレンシアによって示されました。アンティフォン。

10世紀から13世紀にかけての改革におけるトーナリー間の相互参照

とはいえ、これらの写本によってトーナリーが置き換えられることはなかった。第一世代の記譜された写本は10世紀末までには次第に読みにくくなっていったが、有用な付録としてのトーナリーの制作は、特にアキテーヌ、ロワール渓谷（イル・ド・フランス）、ブルゴーニュで大幅に増加した。おそらく、メロディーの口承伝承が11世紀初頭以降、もはや適切に機能しなくなっていたか、多くの地域で特定のカントルに未知の伝統を教える必要が依然としてあったか、あるいは制度改革を担ったカントルによる革新によって伝統自体が変化しざるを得なかったかのいずれかである。スペイン、ドイツ、イタリア、フランスの様々な地域で行われた改革に関する研究により、10世紀後半から12世紀にかけて行われた各改革の中心地が何であれ、これらすべての事例の証拠が見つかっている。修道士ハルトヴィックは、ある種の差異を示すために、欄外にダシア記号を一種の注釈として付け加えました（聖エメラムのトーナリア、レーゲンスブルク）。彼はこれらの記号を、この写本に写し取った『ムジカ』と『スコリカ・エンキリアディス』という論文集から知っていたため、それらの記号を新たな用法、すなわちアディアステマティック・ネウマを解釈する追加的な説明、あるいは第二音高記譜法として用いることを発見しました。

クリュニー改革と反改革

10世紀後半から11世紀にかけて、初期の第二アルファベット音高記譜法は、すぐに新しい二分音階形式のネウマ記譜法に置き換えられました。この記譜法では、ネウマの垂直位置で音高を示し、合字で示されるネウマのグループは依然として目に見える形で示されていました。ウィンチェスターのアキテーヌとイングランドのカントルたちは、このように分析的に記譜できる二分音階形式を最初に開発しました。

ヴォルピアーノのウィリアムとノルマン家

オーシュ地方（アキテーヌ、11世紀）のトーナリア語における「Plagi Protus」のイントネーション：F-Pn lat. 1118, fol. 105v

ヴォルピアーノのウィリアムは、付加的な文字記譜法の概念を発展させ、新たな音階形式を考案しました。これは彼の修道院改革の重要な部分となりました。彼はブルゴーニュのディジョンの聖ベニグヌス修道院の院長に就任した後、クリュニー修道院の最初の改革を行いました。1001年以降、ノルマン公リチャード2世からノルマンディー公国における世俗および修道院改革の指導を依頼され、フェカン修道院に転任しました。

彼が聖ベニグヌス（F-MOf H159 ）のために書いた、完全に記譜されたトーナリーは、クリュニー修道会の影響を受けて作られた他のトーナリーの順序に従っています。[ 18 ]これらのトーナリーには通常、アンティフォナリーとグラデュアルに捧げられたセクションがあり、グラデュアルとアンティフォナリーの中には、詩編朗読（入祭唱と聖体拝領）の間に繰り返し歌われるアンティフォナリーやレスポンソーリー（書簡朗読の結び）などのサブセクションがありましたが、アレルヤ詩（福音書の導入）、オファートリー（供え物の行列のための独奏の行列アンティフォナ）など、ミサ固有の聖歌の他のジャンルもありました。

アクィタニアのいくつかのトロペル・シーケンティアリは、アレルヤ詩（シーケンティアリとトラクトゥス集の最初の部分）、オファートリアル、トロペルなどのジャンルを別々の本に分類するリベッルム構造を採用していました。しかし、ヴォルピアーノのギヨームは、トーナリア、またはビザンチンのオクトエコスのトロパリアのようなオクトエコス方式に従ってこれらの本を8つの部分に分割し、これらのセクション内では、降臨から始まる典礼年の周期に従って聖歌が順序付けられました。彼は、フランスの中心的な形式であるクリュニーのネウマを変更せずに使用しましたが、 2行目に独自のアルファベット記譜法を追加し、ボエティウスの図式に正確に従って旋律の音高を定義しました。[ 19 ] 1000年頃の他の聖歌写本と同様に、この本は儀式で使用するために書かれたものではなく、ネウマの読み書き能力と典礼年中に歌われる聖歌の構成責任を持つ唯一のカントルのための「記憶の書」でした。彼の改革の間、いくつかの修道院が彼の例に倣い、彼の体系は地元の文法学校の教師によって使用され、日常的に典礼を歌う練習も行われました。[ 20 ]

アキテーヌの続編、10世紀末（F-Pn lat. 1118、fol. 114r）

ウィリアムの改革とフェカンの修道院設立、そしてモン・サン＝ミシェル島の修道院建設は最初ではなく、ノルマンディーだけでなく[ 21 ] 、征服された島にノルマン王国が建国された後には、アラビア領シチリアを含む北イタリアと南イタリアの征服地域にも多くの後進の修道院長が修道院を設立した。彼の完全に記譜されたトーナリーはブルターニュとノルマンディーでのみ模写され、ノルマン・シチリアの写本はむしろアキテーヌのトロペル・セクエンティアリのリベラム構造を模倣しており、その中のほんの数点（E-Mn 288、F-Pn lat. 10508）が、クリュニーの聖歌集に非常に近いスタイルの、中央フランスのネウマ記譜法を使ったトーナリーとともに現存している。[ 22 ]ウィリアムの時代に遡るアルファベット表記の唯一の写本が、現在も「医学大学間図書館」に保存されています。ウィリアムはカントル、改革者、建築家として創造的で革新的な業績を残し、彼が改革した地元の修道院は、単にクリュニー改革の慣習に適応しただけでなく、地元のノルマン伝統の要素とクリュニー改革の革新の両方から影響を受けた独自の流派を築き、ノルマン聖歌の歴史に貢献しました。

アキテーヌのトーナリーとウィンチェスター・トロパー

分析的ディアステマ記譜法によるアキテーヌ地方の革新は、10世紀の発展にまで遡ることができ、著名なカントルの一族による地方写本の体系的な校訂によって頂点に達しました。アデマール・ド・シャバンヌは、リモージュのサン＝マルティアル修道院で叔父のロジェ・ド・シャバンヌに師事し、この一派は最初の聖歌写本に旋法記号の付加と、ミシェル・ユグロが「サン＝マルティアル派」、あるいはアキテーヌの修道院トーナリアと呼んだ注目すべきトーナリアの創作によって校訂を行いました。アデマールはウィリアム・ド・ヴォルピアーノの次の世代であり、10世紀後半に大きく発展したアキテーヌのネウマ記譜法のディアステマ形式を用いた記譜法家たちの長い列の最後の一人でした。[ 23 ]しかし、クリュニー修道院は、改革の際に無視されていたリモージュの旋律師たちの地元のレパートリーにはほとんど関心を示さなかった。しかし、1088年に記念碑的な建設が始まったクリュニー3世のアプシスにある8つの教会の旋律に捧げられた柱の彫刻は、イラストが豊富なアキテーヌの旋律師たち（特に「トゥールーズ・グループ」）からインスピレーションを得たことは明らかである。

同じ地域のもう一つの調律集成としては、トゥールーズのサン＝テティエンヌ大聖堂のグラドゥアル（GB-Lbl Ms. Harley 4951、F-Pn lat. 1118、776 ）を中心とするユーグロの「トゥールーズ・グループ」があります。これらの地方の世俗大聖堂典礼に関する書物はすべて、調律名（リベラム）を有しています。最も古いものは、オーシュ地方のトロペル・セクエンティアリ（F-Pn lat. 1118）で、おそらく10世紀にリモージュで執筆されたと考えられています。 105ページ裏面の「プラギ・プロトゥス」のイントネーションは、この音調（CからGまで）の古代ローマ聖歌で用いられたメロディーを露呈しているが、後続の114ページ表面は、同じ音調の「即興的」なアレルヤで始まる。このアレルヤは、カロリング朝のプラガル旋法の概念に従い、終止音Dの下にプラガル4度ADを用いている。131ページ裏面にも同じイントネーションのアレルヤがもう一つあるが、ここでは同じイントネーションが「アルミフォナ」の連作の歌詞のためにむしろ人為的に断片化されている。ここでは、イントネーションの定型句を繰り返し用いることで発展した即興的な旋律構造が、詩の音節を扱う洗練された構成へと変容している。[ 24 ]

中央の線（通常はFまたはG）が追加され、水平方向の構成を認識するのに役立ちました。12世紀には2本目の線が追加され、12世紀後半には正方形の五芒星記譜法に置き換えられました。[ 25 ]

アキテーヌの聖歌隊員たちのおかげで、クリュニー修道会のネットワークは、十字軍の時代に貴族聖職者の間で政治的権力の集中を引き起こし、いくつかのベネディクト会修道院で反乱を引き起こし、新たな反クリュニー改革修道会の設立につながっただけでなく、詩やディスカントゥス、オルガヌムといったポリフォニーを扱った新しい聖歌演奏形式を生み出した。これらはあらゆる組み合わせで用いられ、即興を作曲に、作曲を即興に変えた。スペインとイタリアにおけるこれらの形式の模倣は、教皇による改革によって引き起こされた。教皇は、新たに征服した領土、あるいは古い典礼を保存していた領土において教会管区を組織しようとした。改革は長い間確立できなかったからである。

アキテーヌのカントルによるディアステマティック記譜法、そしてその革新的なトロペスとプンクトゥム・コントラ・プンクトゥム・ポリフォニーにおける使用法は、シャルトル大聖堂、パリ近郊のサン＝モール＝デ＝フォッセ修道院、そしてフルーリー修道院にも見られ、初期のオルガヌムまたはディスカントゥスの最も初期かつ最大のコレクションであるウィンチェスター・トロペス（そのトーナリーを参照）にも影響を与えた。1100年以降、華やかなオルガヌムは、トーナリーに見られる初期のイントネーション定式本来の機能を再現した。ノートルダム楽派のプリンキピウム アンテ プリンキピウム(「始まりの前の始まり」)と呼ばれる最初の装飾音により、独唱オルガヌムの歌手は、より高いオクターブでの個別のイントネーションによってカンタスの基本度数を示すことができました。一方、各セクションのフィナーレ オクターブは、聖歌とオルガヌムの音声の「出会い」(オクレサス) によって発達したパエヌルティマ装飾音によって準備されました。

改革命令のトーナリー

この長い期間、クリュニーの権力と、コンダクトゥスやモテットのような特定の聖歌のジャンルによく反映されている、だんだん成功しなくなった十字軍への影響力は、パリ、ブルゴーニュ、イル・ド・フランス、アキテーヌのクリュニー修道会の修道士共同体の衰退と抵抗の増加を引き起こした。反クリュニーの対抗改革を確立するために、新しい修道会が設立された。最も重要なのは、間違いなく、クレルヴォーのベルナルドを中心とした改革派によってシトー会の間で設立されたものである。[ 26 ]クリュニー改革中のローマ・フランク聖歌の革新と修正は、ローマの伝統の堕落として無視されたが、ランとメスの写字室に注文された新しい本は、改革者の期待を満たすものではなかった。代わりに、アレッツォのグイドの『ミクロログス』に基づく規則が、シトー会の聖歌隊員が平歌の腐敗した伝統を浄化するのを支援するために成文化されました。[ 27 ]多声オルガヌムの演奏慣行に関して一定の野心があったにもかかわらず、ベルナルド周辺の第一世代の改革者たちはこれらのクリュニー会の慣行を認めませんでした。[ 28 ]しかし、ベルナルドが十字軍政策に関わる最も重要で影響力のある聖職者の一人になったため、これらの慣行はすぐに確立されました。これは明らかに、クリュニー会協会内で拒否された貴族の野心と一致していました。ベルナルドの典礼改革の間も、トーナリーは重要なツールとして機能し、その旋法パターンはシトー会の聖歌隊員による修正の基礎となりました。[ 29 ]

イタリアのトナリー

イタリアの大部分の地域では、地方の典礼伝統は安定を保っていました。なぜなら、10世紀末まで、いかなる改革にも支障をきたすような書面による伝承が全く存在しなかったからです。ベネヴェントや古代ローマの記譜家が用いていた多くの地方のネウマは、既にディアステマティックな形で始まっており、地方の写字生たちもこの機会を利用して自らの伝統を体系化しました。そして、政治的征服によって特定の地域が支配されるまでは実現できなかった改革の第二段階として、彼らは「ローマ的」とされる体系化された聖歌集を扱う必要に迫られました。この伝承は書面による伝承によって行われ、記譜された聖歌集によって詳細に研究できる相互参照が存在する理由が説明できますが、写本やトーナリアで用いられた地方のネウマによってより容易に研究することができます。

この観点から見ると、初期のフランスの文献によって既に伝承されていたいくつかのトナリは、後代のイタリア写本にも見受けられ、それらはしばしばフランスの写本とそのネウマ記譜法で書かれています。しかしながら、多くのイタリア人カントルがトナリの作者であり、フランスとボーデン湖畔におけるカロリング朝、クリュニー朝、そして反クリュニー朝の改革において重要な役割を果たしました。例えば、ピエモンテ出身のヴォルピアーノのウィリアムやアレッツォのグイドは、シトー会とベネヴェント派の改革において論文として用いられましたが、ローマのカントルがトナリを使用していたことを示す文献は存在しません。有名な『対話』は、クリュニー修道院の2代目修道院長であるクリュニーのオドに誤って帰属されていますが、これはミラノ県で編纂されました。一方、モンテ・カッシーノと南イタリアで使用されていたトナリである「フォーミュラス・クアス・ヴォビス」は、アレッツォの修道院長である別のオドによって書かれたものです。

古ローマ写本、アンブロジオ写本、古ベネヴェント写本などの古い伝統は、独自の旋法パターンに従っているが、これは「グレゴリオ聖歌」の旋法パターンとは一致しない。つまり、ローマ・フランク王国による、完全に記譜された写本の最初の世代（1050年代以降）と、クリュニー改革（11世紀）の間における編集、そしてモンテ・カッシーノやベネヴェントのような中心地での11世紀後半から12世紀にかけての「新グレゴリオ改革」[ 30 ]、あるいはシトー会やドミニコ会などの改革修道会での編集である。ノルマン・シチリア旋法は、クリュニーで書かれた写本と非常によく似ている。

参照

参考文献

  1. ^短い公式で暗記された旋法パターンと、聖歌の演繹的分類は、口承伝承の過程において重要な役割を果たした。アンナ・マリア・ブッセ・ベルガーは著書『中世音楽と記憶術』（ 2005年、47～84ページ）の1章をトーナリーに捧げ、音楽と中世の記憶術の関係を詳述した。
  2. ^例えば、カロリング朝ルネサンスの重要な中心地であったサン・タマン修道院の写本 ( F-VAL 148 )には、後から追加された古フランク語のネウマのイントネーションの公式がいくつかある。
  3. ^ 1000年頃に書かれた音楽理論集（ D-BAs Var.1 ）に収録されている「 Commemoratio brevis」の初期写本。出典一覧は「Commemoratio brevis」を参照。 2012年1月4日閲覧。
  4. ^どちらのシステムもビザンチン詩篇で使用されており、その中で前者は「エコーのメロス」で使用されていたため、旋法のすべての度数を含むことは想定されていませんでした。
  5. ^聖エメラム修道院のコピー（ D-Mbs clm 14272、fol.156）を参照。
  6. ^ディファレンティア（differentiae）と呼ばれる終止法は、「ディヴィジオ（divisio）、ディフィニティオ（diffinitio）」、あるいは「フォーミュラ（formula）」とも呼ばれ、アンティフォナの旋律的な始まりに対応し、9世紀後半に発展しました。そのため、詩篇唱の様々な終止法は、ミサやノクターンのアンティフォナに捧げられた各セクションのサブセクションとなりました。詩篇唱全体を例示するトーナリアには、短い頌栄（Gloria patri）がネウマまたは文字で記されています（ D-BAs Var.1で使用されているダシア記号を参照）。また、最後の6音節の母音EVOVAEの上に終止符のみを記す短縮形、「seculorum. Amen.」もありました。多くの場合、8つの音階の8つのセクションは、詩篇のない他の聖歌のジャンルや、漸進的聖歌や交唱などの異なる聖歌集（応答唱、アレルヤ唱、奉納唱など）でも繰り返されました。
  7. ^ Huglo ( 1971 )。
  8. ^ミシェル・ヒューグロ（ 2000年）は、ラテン語の論文とラテン語の聖歌隊員が音楽理論について持っていた知識について捧げた長編エッセイの中で、アーヘンにおけるビザンチン帝国の遺産に関するエピソードに言及している。彼らは公現祭にトロパリア（行列アンティフォナ）を捧げた。この訪問についてはオリバー・ストランク（ 1960年）が既に発表していたが、ウォルター・ベルシンによるカロリング朝時代のビザンチン帝国の遺産訪問に関するエッセイを通して、ミシェル・ヒューグロは、この交流が、彼が両ローマ帝国の皇帝に自ら立候補する以前から既に行われていた可能性があると確信した。
  9. ^ジェフリー（ 2001年）。
  10. ^クリュニー修道会がこれらの改革に与えた影響は、様々な音楽学者によってしばしば考察され、無視され、そして再考されてきた。その背景には、ドミニク・イオニャ＝プラットの著書をめぐる歴史家たちの間での議論があった。この著書は1998年にフランス語で初版が出版された（グラハム・ロバート・エドワーズによる英訳『Iogna -Prat, Dominique』（2002年）を参照）。『秩序と排除：クリュニーとキリスト教世界は1000年から1150年にかけて異端、ユダヤ教、イスラム教と対峙した。中世における宗教と権力の結合』イサカ、ニューヨーク州：コーネル大学出版。ISBN 978-0-8014-3708-3。（アキテーヌ楽派の中心地に関する音楽学者の問いへの答えは、まさにそこにあった。ごく最近（2006年）にブライアン・ギリンガムは、11世紀から13世紀にかけての聖歌の伝承においてクリュニーが果たした役割について、総合的な研究を試みた。 ジャック・シャイエは既に1985年に、クリュニー修道院の聖域にある寓意的な彫刻を研究していた。それは、調性音階とその八旋法体系に対するクリュニー派のアプローチを示す重要な記念碑であり、彼によれば、この彫刻のある聖域は教皇ウルバヌス2世によって奉献されたという。
  11. ^モサラベ典礼の重要な領地であったタイファ王国トレドは、1085年にカスティーリャ王アルフォンソ6世によって征服された。アルフォンソ6世が娘たちをアキテーヌとブルグントの貴族に嫁がせた後、ブルゴス公会議は1080年にローマ典礼の導入を既に布告していた。したがって、スペインにおけるアキテーヌ写本の分布状況から、改革の過程を考察することができる。マヌエル・フェレイラ（ 2007年）による聖歌写本の研究も参照のこと。
  12. ^中世聖歌におけるこの慣習、あるいはギリシャ歌手にもラテン歌手にも、他の慣習が認められたことを証明するのは容易ではないが、演奏実践に関しては、これは非常に議論の多いテーマであり、様々な方法で解決できる可能性がある。今日の正教会の慣習は、西洋音楽ではもはや行われていない微妙なイントネーションの変化を歌手が歌うのに役立っている可能性がある。一方、マカームの歌手は通常、イソンなしで歌う。
  13. ^カロリング朝の聖歌隊員が、ギリシャの詩篇で使用されていたエコス・プロトスのエネケマのような音節をアウテントゥス・プロトゥスに多く使用したのは偶然である（オクトエコスを参照）。
  14. ^ Huglo（ 2000年）。
  15. ^例えば、11世紀の論文集成『アリア・ムジカ』（ Chailley 1965、「AIANEOEANE」：141ページ、「AANNES」：160ページ）には、ハートヴィックによるシャルトル調律の写しや、ライヒェナウのトロペル連旋法の第2調律など、特に興味深い調律がいくつかある。これらの調律では、「Autenticus Protus」には「ANANEAGIES」が、「Autenticus Deuterus」には「AIANEAGIES」が用いられている。ギドーニアン楽派の「b fa」の概念とは異なり、ギリシャ語の詩篇で「echos varys 」（重旋法）と呼ばれていたプラギオス・トリトスは、基底音と終止音Fへの三全音を避けていなかった。純正四度は異名同音のフトラ・ナナでのみ用いられた。オリバー・ゲルラッハ（ 2012年）によると、ギリシャ詩篇の中でἅγια νεανὲとして知られる全音階メソス・テタルトスの非常に洗練されたイントネーションは、グレゴリオ聖歌集の特定のフリギア楽曲（その中には「コンフェッシオ・エト・プルクリトゥド」も含まれる）において、ラテン語の聖歌隊によって模倣された。ミシェル・ユーグロ（ NGrove）はこれらの調性詩を「過渡期のグループ」に分類し、その起源を10世紀に遡らせた。
  16. ^ライヒェナウのトーナウの前に挿入された詩節は明らかに後世に付け加えられたものである： 「Staatsbibliothek Bamberg, Msc.Lit.5, folio 4 verso」 。 2024年4月16日閲覧。このバージョンでは、各詩節の後に非常に精巧なネウマが付いています。
  17. ^これらの詩節を使用している多くのトーナリアのリストは、こちらでご覧いただけます： 「Écrits anonymes du Xe siècle sur la musique」。musicologie.org 。 2012年1月2日閲覧。
  18. ^クリュニー修道院とフルーリー修道院、パリ周辺のサン＝モール＝デ＝フォッセ修道院、サン＝ドニ修道院、そしてブルゴーニュやアキテーヌ地方でも書かれたトーナリーによって、クリュニー修道院の改革が証明されています。アキテーヌ地方のカントルたちの創造性は、クリュニー修道院が求める豪華な典礼において重要な役割を果たしました。したがって、彼らがヨーロッパの他のどの地方流派よりもトーナリーに関して優れた成果を上げていたことは驚くべきことではありません。
  19. ^この特定の調音に関するHugloの研究（ 1956年）を参照。異名同音のディエシスは、 Eディエシスは「Τ」、 bディエシスは「Γ」、そして右から左へ書かれた最後の記号はaディエシスとして表される（本文の図を参照）。ボエティアン図式は、 Musica and Scolica enchiriadis以降の特定の論文で使用されたテトラフォニック・ダシア・システムの記号を除いて、数世紀前から既に使用されていた（ Phillips 2000年）。
  20. ^ガゾー、ヴェロニク;モニーク・グーレ (2008)。ギョーム・ド・ヴォルピアーノ。 Un Réformateur en Son temps (962–1031)。カーン: CRAHM の出版物。ISBN 978-2-902685-61-5。
  21. ^ガゾー、ヴェロニク (2002)。 「ギョーム・ド・ヴォルピアーノ・アン・ノルマンディー: 問いかけ」。Guillaume de Volpiano: Fécamp et l' histoire Normande: Actes du colloque tenu à Fécamp les 15 et 16 juin 2001。タブラリア「練習曲」。 Vol. 2. カーン：CRAHM。 pp.  35–46 . doi : 10.4000/tabularia.1756。 オリヴィエ・ディアールによる、フェカン修道院のための彼のトーナリーとアンティフォナリーの後期の写本（ルーアン市立図書館、写本254、オリムA.190）の研究（ 2000年）では、ウィリアム・ディ・ヴォルピアーノが、クリュニー派の改革者の間で一般的だったように、サン・ベニーニュの慣習と自身の作曲をノルマンディーに導入しただけでなく、彼の流派によってノルマン人の慣習を統合し強化したことが強調されています。
  22. ^サン・テヴルール修道院のトロペル散文節におけるトーナルのシチリア起源については、西間木伸（ 2008）を参照。
  23. ^ジェームズ・グリアは、 2006年のモノグラフ研究において、二つの写本（ F-Pn lat. 909と1121 ）を、カントルおよび記譜家としてのアデマールの活動の記録とみなしている。どちらの写本にも、オクトエコスという現地の概念に基づくアデマール流派の旋法の枠組みについての洞察を与えるトーナリーが含まれている。
  24. ^ Troper Sequentiaryの131ページ裏面を参照。Jørgen Raasted ( 1988 )とOliver Gerlach ( 2011、pp. 22–24)は、西洋と東洋のイントネーションの定式の説明において、この創造的あるいは詩的な機能を強調した。
  25. ^ 9世紀のムジカとスコリカ・エンキリアディスは既にダシア記号で定義された列を用いており、聖歌テキストの音節をそれらと共に歌われる音高に従って配置していた。奇数音階は、明らかにアギオポリスのオクトエコスとギリシャのテトラフォニック音階体系から取られた4つの記号、プロトゥス、デウテルス、トリトゥス、テトラルドゥスで表される4つのテトラコルド要素の繰り返しであった。これら4つのダシア記号とその派生は、多くのトーナリーで用いられた。10世紀の革新は、装飾音やアクセントに関する多くの情報を保持できるほど詳細なネウマの設計であった。レベッカ・マロイ（ 2009年）は、アキテーヌのネウマ記譜法の背後には移調法（ 『スコリカ・エンキリアディス』では「アブソニア」と記されている）が使われているのではないかとさえ推測している。この推測は、ノルマンディー以外では使われることのなかったウィリアム・ディ・ヴォルピアーノが発明した文字記譜法と比較した場合、アデマールの記譜法の弱点をはっきりと示している。この時まで、非常に複雑な旋法構造や微分音の推移を記譜することができ、マロイは、独唱歌曲種の献呈記譜法という、最も複雑な書面による伝達の例としてそれを実証した。しかし、西洋の記譜法では旋法記号が発展することはなく、旋律構造はディアステマ記譜法から直接導き出された。そこで、さらに根本的な単純化が必要となり、アレッツォのグイドによってソルミゼーションが発明された。彼の革新を背景に、後のスクエア記譜法はむしろネウマ合字を純粋なピッチ記譜法に縮小したもので、その演奏は歌唱装飾、リズミカルな方法で合字を演奏する口承の伝統、および13世紀の聖歌集には見られなくなった多かれ少なかれ原始的なポリフォニーモデルによって根本的に変化しました。
  26. ^出典のリストは、クリスチャン・マイヤーのエッセイ（ 2003年）に掲載されており、シトー会のトーナリアの特徴やクレルヴォーのベルナルドの序文のさまざまな改訂についても説明されている。
  27. ^彼の序文と聖歌改革に関する論文は、13世紀のラインのアンティフォナ（fol. Ir-IIIr）に残っている。
  28. ^ 15世紀の即興ポリフォニーに関する聖歌論文の一部は、かつてリモージュの著作とされていたが、後にシトー会典礼の慣習に関するグイド修道院長の『規則集』の付録であると特定された（ Sweeney 1992 ）。 『聖ジュヌヴィエーヴ図書館』（ Coussemaker、 Sweeney ）の写本2284号は、最近、他の4つの資料に基づく版（ Meyer 2009 ）によって改訂された。クリスチャン・マイヤーによれば、クリュニー会の修道院長が地元の典礼をポリフォニー演奏（「クム・オルガノ」）を含む新しい慣習に変更した後、以前の修道共同体を離れた修道士たちによって改革派が設立されたにもかかわらず、この論文にはシトー会典礼から平唱のポリフォニー演奏を除外する明確な規則はなかった。
  29. ^クリスチャン・マイヤー（ 2003年）によれば、ミラノの聖マリア・モリモンド修道院のアンティフォナリーの調性は最も完全な資料の一つであり、オーストリア、ドイツ、ポーランドのシトー会修道院で使用されている調性に非常に近いとのこと。
  30. ^「レパートリオ・ネオ・グレゴリーノ」という用語は、モンテカッシーノ調とミサ曲の伝承におけるその役割を研究したルイサ・ナルディーニに由来する（ Nardini 2003）。

参考文献

出典

カロリング朝のトーナリアと漸進的サクラメンタリア（8～9世紀）

ロランのカントル

アレマン派の聖歌隊

アキテーヌのカントル

パリとクリュニーのカントル

シトー会の聖歌隊員

ドミニコ会の聖歌隊

イタリアのカントル

アングロサクソンの聖歌隊

ノルマン人のカンター

トナリーの版

研究

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