新古典主義
新古典主義
上:クピドの接吻によって蘇るプシュケ、アントニオ・カノーヴァ作、1787年、大理石、ルーブル美術館2番目:グリフォンに引かれた戦車を駆るクピド、ミケランジェロ・マエストリ作、1800年頃3番目:ランブイエ城のナポレオンの浴室、ランブイエ、フランス、ゴダールとジャン・ヴァセロ作、1806年下:花瓶に描かれた白鳥とランソーの詳細。アントワーヌ・ベランジェ、アレクサンドル・テオドール・ブロンニャール、セーヴル磁器製作所制作、金メッキブロンズ台付き硬質磁器、ルーブル美術館

新古典主義（Neoclassicism）は、西洋の装飾芸術、視覚芸術、文学、演劇、音楽、建築の分野における文化運動として現れ、古典古代の芸術と文化からインスピレーションを得ている。新古典主義は、ポンペイとヘルクラネウムの再発見中にヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマンが著作を残したことが主な理由で、ローマで生まれた。ヨーロッパの芸術を学ぶ世代がグランドツアーを終え、イタリアから母国に、新たに再発見されたギリシャ・ローマの理想を持ち帰ったため、その人気はヨーロッパ中に広がった。 [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ]主要な新古典主義運動は18世紀の啓蒙時代に現れ、19世紀前半から中頃に最盛期を迎え、最終的にはロマン主義と競合した。建築においては、このスタイルは19世紀、20世紀、そして21世紀まで存続しました。[ 5 ] [ 6 ]

ヨーロッパの視覚芸術における新古典主義は、当時支配的だったロココ様式に対抗して、 1760年頃に始まりました。ロココ建築は優美さ、装飾、そして非対称性を重視します。一方、新古典主義建築は、古代ローマと古代ギリシャの美術の美徳とみなされ、16世紀ルネサンス古典主義から直接影響を受けた簡素さと対称性の原則に基づいています。それぞれの「新」古典主義運動は、利用可能な古典の中からいくつかのモデルを選択し、他のものを無視しました。1765年から1830年の間、新古典主義の支持者（作家、演説家、パトロン、収集家、芸術家、彫刻家）は、ペイディアスに関連する芸術的世代の概念に敬意を表しましたが、実際に彼らが受け入れた彫刻の例は、ヘレニズム彫刻のローマ時代の複製である可能性が高かったのです。彼らは、古代ギリシャ美術と後期古代の作品の両方を無視しました。ロバート・ウッドの『パルミラの遺跡』に収められた版画を通して古代パルミラの「ロココ」美術が発見されたことは、まさに衝撃的な出来事でした。ギリシャは未踏の地であり、オスマン帝国の危険な領土とみなされていたため、新古典主義者によるギリシャ建築の評価は、主にギリシャの建造物を「修正」「修復」し、必ずしも意識的にではなく、微妙に滑らかに整え、規則的にした 素描や版画を通して行われました。

建築と装飾芸術における新古典主義の第二期であるアンピール様式は、ナポレオン時代のパリに文化的中心地を置きました。特に建築分野のみならず、他の分野においても、新古典主義は19世紀初頭以降も長きにわたり影響力を持ち続け、20世紀、そして21世紀にも、特にアメリカ合衆国とロシアにおいて、周期的な復興の波が起こりました。

歴史

新古典主義は古典時代から直接インスピレーションを得た古典古代の様々な様式と精神の復興であり、[ 7 ]啓蒙時代の哲学やその他の分野の発展と一致し、それを反映しており、当初は先行するロココ様式の行き過ぎに対する反動でした。[ 8 ]この運動はしばしばロマン主義の対立物として説明されますが、これは過度の単純化であり、特定の芸術家や作品を検討する際には維持できない傾向があります。後期新古典主義の主な擁護者とされるアングルの例は、これを特によく示しています。[ 9 ]この復興は、正式な考古学の確立にまで遡ることができます。[ 10 ] [ 11 ]

イタリアの考古学者であり美術理論家でもあるジョヴァンニ・ピエトロ・ベッローリは、新古典主義の先駆者とみなされています。1664年、彼はローマのサン・ルーカ美術アカデミーで「芸術における理想」に関する講義を行い、これが理想主義美術理論の重要な論拠となりました。[ 12 ]ベッローリの講義はヨーロッパの学術理論に決定的な影響を与え、後にヴィンケルマンが説いた新古典主義の理論的基礎となりました。[ 13 ]

ヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマンは「考古学の父」と呼ばれることが多い[ 14 ]

ヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマンの著作は、建築と視覚芸術の両面において、この運動の形成に重要な役割を果たしました。彼の著書『絵画と彫刻におけるギリシア作品の模倣に関する考察』（1755年）と『古代美術史』（1764年）は、古代ギリシア美術とローマ美術を明確に区別し、ギリシア美術における時代区分を初めて示した著作であり、成長から成熟、そして模倣あるいは退廃へと至る軌跡を描き、現代に至るまで影響を与え続けています。ヴィンケルマンは、芸術は「高貴な簡素さと静かな壮大さ」[ 15 ]を目指すべきだと信じ、ギリシア美術の理想主義を称賛しました。彼は、そこには「自然の最も美しい姿だけでなく、自然を超えた何か、すなわち、古代のプラトンの解釈者が教えてくれるように、精神のみによって創造されたイメージから生まれる、ある種の理想的な美の形態」が見られると述べています。この理論は西洋美術においては決して新しいものではありませんでしたが、彼はギリシャのモデルを忠実に模倣することを強調し、「我々が偉大になる、あるいはそれが可能ならば模倣できないものになる唯一の方法は、古代人を模倣することだ」と考えました。[ 16 ]

産業革命により、人類の経済はより効率的で安定した製造プロセスへと世界的に移行しました。[ 17 ]物質的な進歩は目覚ましく、繁栄も増大しました。[ 18 ]グランドツアーの到来とともに、古美術品収集の流行が始まり、ヨーロッパ中に新古典主義復興を広める多くの素晴らしいコレクションの基礎が築かれました。[ 19 ]各芸術における「新古典主義」は、「古典的」モデルの特定の規範を意味します。

英語では、「新古典主義」という用語は主に視覚芸術を指して用いられます。それよりかなり以前に始まった、イギリス文学における同様の運動は、アウグストゥス文学と呼ばれています。数十年にわたって支配的であったアウグストゥス文学は、視覚芸術における新古典主義が流行する頃には衰退し始めていました。用語は異なりますが、フランス文学の状況も同様でした。音楽においては、この時期に古典音楽が台頭し、「新古典主義」は20世紀の発展を指して用いられます。しかし、クリストフ・ヴィリバルト・グルックのオペラは、1769年に出版された楽譜『アルチェスト』の序文に明記されているように、まさに新古典主義的なアプローチを体現しており、装飾を排除し、ギリシャ悲劇に倣って合唱の役割を増やし、よりシンプルで飾りのない旋律線を用いることでオペラを改革しようとしました。[ 20 ]

「新古典主義」という用語は19世紀半ばまで発明されず、当時この様式は「真の様式」「改革」「復興」といった言葉で表現されていた。復興と見なされるものは大きく異なっていた。確かに古代のモデルが大きく関与していたが、この様式はルネサンスの復興とも捉えられ、特にフランスにおいては、ルイ14世時代のより厳格で高貴なバロック様式への回帰と捉えられる可能性もあった。フランスの軍事的・政治的優位性が深刻に衰退し始めると、バロック様式への郷愁が高まったからである。 [ 21 ]アングルのナポレオンの戴冠肖像画は、批評家の非難をよそに、後期古代の領事館の二連祭壇画とそのカロリング朝復興様式から借用している。

新古典主義は建築、彫刻、装飾芸術において最も強く、同じ媒体で制作された古典的な作品は比較的多く、入手しやすかった。古代絵画の例は、ヴィンケルマンの著作が彫刻に見出した、そして今も欠けている性質を示している。ヴィンケルマンはポンペイとヘルクラネウムで発見された最初の大型ローマ絵画に関する知識の普及に携わっていたが、ギャビン・ハミルトンを除くほとんどの同時代人と同様に、それらの作品に感銘を受けず、小プリニウスが同時代の絵画の衰退について述べたことを引用していた。[ 22 ]

絵画に関しては、ギリシャ絵画は完全に失われていた。新古典主義の画家たちは、浅浮彫のフリーズ、モザイク、陶器の絵画、ラファエロ時代の盛期ルネサンスの絵画や装飾、ネロの黄金宮殿（ドムス・アウレア） 、ポンペイ、ヘルクラネウムのフレスコ画、そしてニコラ・プッサンへの新たな崇拝などを通して、想像力豊かにギリシャ絵画を復活させた。多くの「新古典主義」絵画は、主題において古典主義的な側面が強く、他の点ではより顕著であった。ギリシャ美術とローマ美術の相対的な優劣をめぐっては、激しい、しかししばしば根拠の乏しい論争が数十年にわたって繰り広げられ、ヴィンケルマンと彼の仲間のヘレニズム主義者たちが概ね勝利を収めた。[ 23 ]

絵画、デッサン、版画

現代の観客に、初期新古典主義絵画の過激で刺激的な性質を再現することは困難である。今では、それを好意的に評価していた作家でさえも、「味気ない」とか「ほとんど全く興味を引かない」と感じてしまう。これは、友人のヴィンケルマンが「同時代の、そしておそらく後世の最も偉大な芸術家」と評したアントン・ラファエル・メングスの野心的な作品、ヴィラ・アルバーニ[ 35 ]にあるパルナッソスについて、ケネス・クラークが述べたコメントの一部である。[ 36 ]ジョン・フラックスマンの素描は後に版画となり、非常にシンプルな線描（最も純粋な古典的表現方法と考えられている[ 37 ]）と人物像のほとんどが横顔で『オデュッセイア』などの題材を描いており、かつては「ヨーロッパの芸術界の若者を刺激した」が、現在では「無視されている」[ 38 ] 。一方、主に肖像画家であったアンジェリカ・カウフマンの歴史画は、フリッツ・ノヴォトニーによって「油断できないほどの柔らかさと退屈さ」があると評されている[ 39 ]。ロココの軽薄さとバロック運動は剥ぎ取られていたが、多くの芸術家はそれをどうにかしようと苦心し、フラックスマンが使用したギリシャの花瓶以外に歴史画の古代の作例がなかったため、ヴィンケルマンの勧めでラファエロが代用モデルとして使われることが多かった。

他の芸術家たちの作品は、決して味気ないものとは言い難いもので、ロマン主義の側面と概ね新古典主義的な様式を融合させ、両運動の歴史の一部を成している。ドイツ系デンマーク人画家アスムス・ヤコブ・カルステンスは、自身が構想していた大規模な神話的作品のほとんどを完成させず、主に素描と色彩習作を残した。それらはしばしばヴィンケルマンの「高貴な簡素さと静かな壮大さ」という処方に近づくことに成功している。[ 40 ]カルステンスの未実現の計画とは異なり、ジョヴァンニ・バッティスタ・ピラネージのエッチングは数多く、利益を生み、ヨーロッパ各地を巡るグランドツアーの参加者たちに持ち帰られた。彼の主な主題はローマの建造物と遺跡であり、彼は現代よりも古代に強い関心を抱いていた。彼の多くの風景画に見られるやや不穏な雰囲気は、16点からなる「想像上の牢獄」シリーズ（Carceri d'invenzione ）で顕著になり、その「圧倒的な巨大建築」は「恐怖と挫折の夢」を伝えている。 [ 41 ]スイス生まれのヘンリー・フュースリは、そのキャリアのほとんどをイギリスで過ごした。彼の基本的なスタイルは新古典主義の原理に基づいていたが、主題や手法はロマン主義の「ゴシック」的傾向を反映していることが多く、ドラマと興奮を呼び起こそうとした。

1785年のパリのサロンでジャック＝ルイ・ダヴィッドの『ホラティウス兄弟の誓い』がセンセーショナルな成功を収めたことで、絵画における新古典主義は新たな方向性を見出した。共和主義の美徳を喚起する作品であったが、これは王室からの依頼であり、ダヴィッドはローマで描くことを主張した。ダヴィッドは理想主義的なスタイルとドラマ性、力強さを巧みに組み合わせた。中央の遠近法は画面に対して垂直になっており、その背後の薄暗いアーケードによってさらに強調されている。アーケードを背景に、英雄たちはフリーズのように配置され、人工的な照明とオペラの演出、そしてニコラ・プッサンの古典的色彩がほのめかされている。ダヴィッドは瞬く間にフランス美術界のリーダーとなり、フランス革命後は政治家として美術における政府の多大な支援を掌握した。ナポレオン時代にはプロパガンダ的な作品に転じ、影響力を維持したが、ブルボン王政復古の際にはフランスを離れ、ブリュッセルに亡命しなければならなかった。[ 42 ]

ダヴィッドの多くの弟子の中には、ジャン＝オーギュスト＝ドミニク・アングルがいた。彼は、その長いキャリアを通して自らを古典主義者とみなしていたが、その成熟した作風は新古典主義の主流とは曖昧な関係にあり、後年には東洋主義やトルバドゥール様式へと幾度となく転向した。これらの様式は、彼の作品が常にデッサンを最優先していることを除けば、露骨なロマン主義を掲げる同時代の画家たちの作風と区別することは困難であった。彼は1802年から印象派の黎明期まで、60年以上にわたりサロンに出展したが、一度形成された作風はほとんど変化しなかった。[ 43 ]

彫刻

新古典主義絵画が古代のモデル不足に悩まされたとすれば、新古典主義彫刻は古代のモデル過剰に悩まされる傾向にあった。紀元前500年頃に始まる「古典期」のギリシャ彫刻の実物は当時非常に少なく、最も高く評価された作品は主にローマ時代の模写であった。[ 49 ]新古典主義を代表する彫刻家たちは当時大きな名声を博したが、現在ではジャン＝アントワーヌ・ウードンを除いてあまり評価されていない。ウードンの作品は主に肖像画で、特に胸像が多く、モデルの個性の強い印象を理想主義のために犠牲にすることがなかった。ウードンのスタイルは長いキャリアを重ねるにつれてより古典的になり、ロココ調の魅力から古典的威厳へとかなりスムーズに移行していった。一部の新古典主義彫刻家とは異なり、ウードンはモデルがローマの衣装を着たり裸であったりすることを強要しなかった。彼は啓蒙主義の著名人のほとんどを描いたほか、アメリカに渡り、ジョージ・ワシントンの像やトーマス・ジェファーソン、ベンジャミン・フランクリンなど新共和国の創設者たちの胸像を制作した。[ 50 ] [ 51 ]

アントニオ・カノーヴァとデンマーク人のベルテル・トルヴァルセンはともにローマを拠点とし、肖像画に加え、等身大の野心的な人物像や群像を数多く制作した。両者ともに新古典主義彫刻の強い理想化の傾向を体現していた。カノーヴァは軽やかさと優雅さを持ち、トルヴァルセンはより厳格である。その違いは、それぞれの三美神群像によく表れている。[ 52 ]フラックスマンを含むこれらの彫刻家は1820年代にも活躍しており、ロマン主義が彫刻に与える影響は遅かった。19世紀の大半は、新古典主義の派生作品が主流であった。

彫刻における初期の新古典主義の代表例として、スウェーデン人のヨハン・トビアス・セルゲルが挙げられます。[ 53 ]ジョン・フラックスマンもまた、あるいは主に彫刻家であり、主に版画とスタイルが一致する厳格な古典主義のレリーフを制作しました。また、ジョサイア・ウェッジウッドのために数年間、新古典主義の陶器のデザインと原型も手がけました。ヨハン・ゴットフリート・シャドウと、その息子で若くして亡くなった数少ない新古典主義彫刻家の一人であるルドルフは、オーストリアのフランツ・アントン・フォン・ツァ​​ウナーと共に、ドイツを代表する芸術家でした。 [ 54 ]オーストリアのバロック後期彫刻家、フランツ・クサーヴァー・メッサーシュミットは、活動中期に新古典主義に転向しましたが、その直前に何らかの精神的危機に陥ったとみられ、その後田舎に隠居し、極端な表情をした禿頭の人物像からなる非常に特徴的な「キャラクターヘッド」の制作に専念しました。[ 55 ]ピラネージのカルチェリと同様に、これらは20世紀初頭の精神分析の時代に大きな関心を集めました。オランダの新古典主義彫刻家マチュー・ケッセルスはトルヴァルセンに師事し、ほぼローマで制作活動を行いました。

1830年代以前、アメリカ合衆国には墓石、風見鶏、船首像を除いて独自の彫刻の伝統がなかったため、[ 56 ]ヨーロッパの新古典主義様式が採用され、数十年にわたって支配的となり、ホレイショ・グリーノー、ハリエット・ホズマー、ハイラム・パワーズ、ランドルフ・ロジャース、ウィリアム・ヘンリー・ラインハートの彫刻に代表される。

建築と装飾芸術

オテル グティエール、Rue Pierre-Bullet no. 6、パリ、おそらく J. メティヴィエ作、1780 [ 57 ]
「エトルリアの部屋」、ポツダム（ドイツ）、 1840年頃、フリードリヒ・ヴィルヘルム・クローゼによる挿絵

新古典主義芸術は伝統的でありながら新しく、歴史的でありながら近代的、保守的でありながら進歩的であった。[ 58 ]

新古典主義は、ローマで教育を受け、ヴィンケルマンの著作に影響を受けたフランス人美術学生の世代を通じて、最初にイギリスとフランスで影響力を持ち、その後、スウェーデン、ポーランド、ロシアなどの他の国の進歩的な団体に急速に取り入れられました。最初は、古典主義的な装飾が、馴染みのあるヨーロッパの形式に接ぎ木されました。例えば、イタリア人建築家とイタリア人スタッカドーリのチームが設計した、エカテリーナ2世の愛人、グリゴリー・オルロフ伯爵の部屋の内装がそうです。カメオのような孤立した楕円形のメダリオンと扉上部の浅浮き彫りだけが新古典主義を匂わせ、調度品は完全にイタリアのロココ様式です。

第二のネオクラシック様式の波は、より厳格で、より研究され（彫刻を通して）、より意識的に考古学的なものであり、ナポレオン帝国の絶頂期と関連しています。フランスでは、ネオクラシック様式の第一段階は「ルイ16世様式」に、第二段階は「ディレクトワール様式」と「アンピール様式」に表現されました。イタリアでは、ロココ様式が人気を博しましたが、ナポレオン政権が新たな考古学的古典主義をもたらすまで、この様式は共和主義志向の若い進歩的な都市部のイタリア人によって政治的なメッセージとして受け入れられました。

装飾芸術において、新古典主義はパリ、ロンドン、ニューヨーク、ベルリンで作られたエンパイア様式の家具、オーストリアで作られたビーダーマイヤー様式の家具、ベルリンのカール・フリードリヒ・シンケル美術館、ロンドンのサー・ジョン・ソーン設計のイングランド銀行、ワシントンD.C.に新しく建設された「アメリカ合衆国議会議事堂」、そしてジョサイア・ウェッジウッドの浅浮彫や「ブラック・バサルト」の花瓶などに代表されます。この様式は国際的なものであり、スコットランド人建築家チャールズ・キャメロンは、ロシアのサンクトペテルブルクでドイツ生まれのエカチェリーナ2世のために、宮殿のようなイタリア風の内装を設計しました。

室内においては、新古典主義はポンペイとヘルクラネウムの再発見に触発され、真の古典的インテリアを発見した。こうした動きは1740年代後半に始まったが、広く普及したのは1760年代になってからだった[ 59 ]。それは、厳密に管理された配布のもとで初めて豪華本として出版された『ヘルクラネウムの古代遺物』であった。ヘルクラネウムの古代遺物によって、バロック様式の最も古典主義的なインテリア、あるいはウィリアム・ケントの最も「ローマ的」な部屋でさえも、バシリカや寺院の外部建築を外側に反転したものに基づいており、そのため、現代の目にはしばしば大げさに見えた。ペディメントのある窓枠は金箔張りの鏡に、暖炉の上には寺院の正面が飾られていた。新しいインテリアは、真にローマ的で真に室内的な語彙を再現しようとした。

この様式で用いられた技法には、より平坦で軽やかなモチーフ、低いフリーズのようなレリーフ彫刻、あるいは単調なアン・カマイユー（「カメオのような」）で描かれたもの、孤立したメダリオン、花瓶、胸像、ブクラニアなどのモチーフが、月桂樹やリボンの飾り紐に吊るされ、細身のアラベスク模様が、おそらく「ポンペイアンレッド」や淡い色合い、あるいは石の色を背景に描かれていたものなどが含まれていた。フランスにおけるこの様式は当初、パリ様式、つまりギリシャ様式（ Goût grec）であり、宮廷様式ではなかった。 1774年にルイ16世が即位すると、ファッション好きの王妃マリー・アントワネットがルイ16世様式を宮廷に持ち込んだ。しかし、19世紀に移行する頃まで、ローマ家具の基本的な形態を採用しようとする本格的な試みはなく、家具職人は古代建築から借用する傾向が強かった。同様に、銀細工師は金属細工よりも古代の陶器や石の彫刻から借用する傾向が強かった。「デザイナーや職人は、モチーフをある媒体から別の媒体に移すことに、ほとんど倒錯的な喜びを感じていたようだ」[ 60 ] 。

マルメゾン城、1800 年、皇后ジョゼフィーヌの部屋、ディレクトワール様式とエンパイア様式の中間地点

1800年頃から、エッチングや彫刻の媒体を通してギリシャ建築の例が新たに流入し、新古典主義、ギリシャ復興に新たな推進力を与えました。同時に、建築と装飾芸術における新古典主義のより壮大な波がエンパイア様式でした。主にローマ帝国様式に基づいて、ナポレオンのフランス第一帝政での統治に起源を持ち、その名前もそこから取られました。この様式は、ナポレオンのリーダーシップとフランス国家を理想化することを意図していました。この様式は、ドイツ語圏のよりブルジョア的なビーダーマイヤー様式、アメリカ合衆国のフェデラル様式、 [ 59 ]イギリスのリージェンシー様式、スウェーデンのナポレオン様式に相当します。美術史家ヒュー・オナーによれば、「新古典主義運動の頂点とされることもあるが、エンパイア様式はそれとは程遠く、その急速な衰退と、傑作を生み出した高尚な思想や信念の力をすべて失い、単なる古代の復興へと逆戻りした」のである。[ 61 ]この様式の初期の段階は、イギリスでは アダム様式と呼ばれていた。

新古典主義は19世紀以降もアカデミックな美術において大きな勢力であり続け、ロマン主義やゴシック・リバイバルの常にアンチテーゼであった。しかし19世紀後半以降、影響力のある批評家の間では反近代主義、あるいは反動主義とさえみなされることが多かった。サンクトペテルブルクやミュンヘンといったヨーロッパのいくつかの都市の中心部は、新古典主義建築の美術館のような様相を呈するようになった。

ゴシック・リバイバル建築（しばしばロマン主義文化運動と結び付けられる）は18世紀に始まり、19世紀を通じて人気を博した様式で、新古典主義とは対照的でした。新古典主義がギリシャ・ローマの影響を受けた様式、幾何学的な線と秩序を特徴とするのに対し、ゴシック・リバイバル建築は中世風の建物に重点を置き、素朴で「ロマンティック」な外観を持つものが多く見られました。

フランス

ルイ16世様式（1774～1789年）

これはロココから古典主義への移行を示すものである。装飾をシンボルに変えたルイ14世の古典主義とは異なり、ルイ16世様式では装飾を可能な限り写実的で自然に表現し、例えば月桂樹の枝は本当に月桂樹の枝であり、バラも同様である、などである。主要な装飾原則の1つは対称性である。室内で使用されている色は、白、ライトグレー、明るい青、ピンク、黄色、非常に薄いライラック色、金色など、非常に明るい。過剰な装飾は避けられた。[ 72 ]古代への回帰は、何よりも直線への回帰と同義であり、厳格な垂直および水平が主流であった。半円や楕円が時折見られる以外は、曲がりくねったものはもはや許容されなかった。室内装飾もこの厳格さへの嗜好を尊重し、その結果、平面と直角が再び流行するようになった。装飾はこの厳格さを和らげるために使用されたが、基本的な線を妨げることはなく、常に中心軸の周りに対称的に配置された。それでも、エベニストは過度の硬直を避けるために前角を傾けることが多かった。[ 73 ]

ルイ16世様式の装飾モチーフは、古代、ルイ14世様式、そして自然から着想を得ています。この様式の特徴的な要素としては、矢のついた鞘と交差した松明、重なり合った円盤、ギヨシェ装飾、二重蝶結び、煙を上げる火鉢、小さなモチーフ（ロゼット、ビーズ、オーブ）の直線的な繰り返し、結び目のあるリボンから垂れ下がるトロフィーや花のメダリオン、アカンサスの葉、ゴドロン模様、インターレース模様、メアンダー模様、豊穣の角、マスカロン模様、古代の壺、三脚、香水瓶、イルカ、雄羊とライオンの頭、キメラ、グリフォンなどが挙げられます。グレコ・ローマ建築のモチーフも多用されている：縦溝彫り、ピラスター（縦溝彫りと縦溝彫りなし）、縦溝彫り手すり子（ねじれと直線）、柱（嵌合型と嵌合なし、時にはカリアティッドに置き換えられる）、渦巻き状のコーベル、グッタ付きトリグリフ（浮き彫りとトロンプ・ルイユ）など。[ 74 ]

ディレクトワール様式 (1789–1804)

エンパイア様式（1804～1815年）

新古典主義は、革命を脱した新しいフランス社会の代表であり、芸術を含むすべての生活分野の基調を定めました。ジャカード機はこの時期に発明され、それまで手作業だった裁縫システム全体に革命をもたらしました。支配的な色のひとつは赤で、金銅で装飾されていました。白、クリーム、紫、茶色、青、濃い赤などの明るい色も使用され、金銅の小さな装飾が施されていました。内部の建築には、金箔のレリーフ（白い背景または色付きの背景）で飾られた木製パネルが含まれていました。モチーフは幾何学的に配置されていました。壁はスタッコと壁紙の生地で覆われていました。暖炉のマントルピースは白い大理石で作られ、角にカリアティードまたはオベリスク、スフィンクス、有翼ライオンなどの他の要素がありました。マントルピースの時計などの青銅製のものが上部に置かれました。扉はシンプルな長方形のパネルで構成され、ポンペイ風の中央人物像が飾られていました。エンパイア織物には、青または茶色の背景を持つダマスク織、緑、ピンク、または紫の背景を持つサテン織、同色のベルベット、金または銀のブローチ、綿織物などがあります。これらはすべて、カーテン、特定の家具のカバー、クッション、または布張り（革も布張りに使用されました）などの内装に使用されました。[ 81 ]

すべてのアンピール様式の装飾は、ルイ14世様式を彷彿とさせる厳格な対称性の精神によって規定されています。一般的に、作品の右側と左側のモチーフは、あらゆる細部において互いに対応しています。対応していない場合でも、個々のモチーフ自体は完全に対称的な構成になっています。同じ髪がそれぞれの肩に垂れ下がった古代の頭部、対称的に並んだチュニックを身につけた正面の勝利の女神像、錠前板の両側にある同じロゼットまたは白鳥などです。ルイ14世と同様に、ナポレオンにも彼の統治と紛れもなく結びついた一連の紋章があり、最も有名なのは鷲、蜂、星、そしてI（Imperator ：皇帝）とN（ Napoleon：ナポレオン）の頭文字で、これらは通常、皇帝の月桂冠の中に刻まれていました。使用されたモチーフには、ヤシの枝を持った勝利の女神像、ギリシャの踊り子、裸の女性や布をまとった女性、古代の戦車の像、有翼の女神像、アポロ、ヘルメス、ゴルゴンの仮面、白鳥、ライオン、牛、馬、野獣の頭、蝶、爪、有翼のキメラ、スフィンクス、ブクラニア、タツノオトシゴ、細いリボンで結ばれたオークの冠、つる性のブドウの蔓、ケシの花、ロゼット、ヤシの枝、月桂樹などがあります。グレコ・ローマ風のモチーフは数多くある。硬くて平たいアカンサスの葉、パルメット、豊穣の角、ビーズ、アンフォラ、三脚、重なり合った円盤、メルクリウスのカドゥケウス、花瓶、ヘルメット、燃える松明、翼のあるトランペット奏者、古代の楽器（チューバ、ラトル、特にリラ）などである。古代に由来するにもかかわらず、ルイ16世時代に広く普及したフルーティングやトリグリフは廃止されている。エジプト復興のモチーフは、この時代初期に特によく見られた。スカラベ、蓮華の柱頭、翼のある円盤、オベリスク、ピラミッド、ネメセスをかぶった人物像、裸足で支えられエジプト風の頭飾りをつけた女性を伴ったカリアティードなどである。 [ 82 ]

ドイツ

新古典主義建築は、ドイツ、特に当時のプロイセンにおいて、富と権力の象徴として広く普及しました。カール・フリードリヒ・シンケルは、ベルリンの旧博物館をはじめ、この様式で多くの著名な建物を建設しました。ベルリンは依然としてバロック様式の都市計画が主流でしたが、彼の建築と機能的なスタイルは、街に独特の新古典主義的な中心部をもたらしました。

彼のバウアカデミーは、それまで比較的合理化された建物の ファサードにより、近代建築の先駆者の一つと考えられています。

イタリア

18 世紀後半から 19 世紀にかけて、イタリアは大きな社会経済的変化、幾度かの外国からの侵略、そして1861 年のイタリア統一につながる激動のリソルジメントを経験しました。そのため、イタリアの芸術は、一連の大小さまざまなスタイルの変化を経験しました。

イタリア新古典主義は、新古典主義と呼ばれる全般的な時代の最も初期の兆候であり、新古典主義の他の国別変種よりも長く続いた。それは 1750年頃のバロック様式に対抗して発展し、 1850年頃まで続いた。新古典主義はポンペイの再発見の時期に始まり、イタリアへのグランドツアーからギリシャ・ローマの理想を再発見して自国に戻った芸術学生の世代とともにヨーロッパ全土に広まった。それは最初ローマに集中し、18世紀後半にはアントニオ・カノーヴァやジャック＝ルイ・ダヴィッドなどの芸術家がパリに移り活躍した。カナレットやジョヴァンニ・パオロ・パニーニのようなヴェドゥーテの画家たちも、グランドツアー中に大成功を収めた。新古典主義建築はアンドレア・パラディオのルネッサンス作品にインスピレーションを受けており、このスタイルの主な解釈者は ルイージ・ヴァンヴィテッリでした。

古典文学はリソルジメント運動に大きな影響を与えました。この時代を代表する人物には、ヴィットーリオ・アルフィエーリ、ジュゼッペ・パリーニ、ヴィンチェンツォ・モンティ、ウーゴ・フォスコロ、ジャコモ・レオパルディ、そしてアレッサンドロ・マンゾーニ（チェーザレ・ベッカリアの甥）などがおり、彼らもまたフランス啓蒙主義とドイツ・ロマン主義の影響を受けました。イタリア古典音楽とロマン派音楽においては、ヴァイオリンの名手パガニーニと、ロッシーニ、ドンニゼッティ、ベッリーニ、そして後にヴェルディのオペラが世界を席巻しました。

フランチェスコ・アイエツ、特にマッキアイオーリの芸術は、イタリア統一とともに終焉を迎えた古典派（イタリア近代美術と現代美術を参照）からの脱却を象徴するものでした。新古典主義は、ルネサンスとバロックに続き、西洋美術全体に波及した最後のイタリア生まれの様式でした。

ルーマニア

19世紀、ワラキアとモルダビア（後のルーマニア王国）の支配的なスタイルは古典主義であり、短期間ではあったが他のスタイルと共存しつつも、20世紀まで長らく続いた。19世紀の最初の10年間から、外国の建築家や技術者がこの地に招聘された。世紀初頭に建設を行った建築家のほとんどは外国人だった。なぜなら、ルーマニア人はルーマニアの伝統とは非常に異なる建物を設計するために必要な教育をまだ受けていなかったからである。彼らは通常古典主義を用いて、外国の学校やアカデミーで訓練を受けたルーマニアの職人と共に建設を始めた。ルーマニアの建築家は西ヨーロッパの学校でも学んだ。その一例が、ルーマニアにおける新古典主義の代表者の一人、アレクサンドル・オラスクである。

古典主義は宗教建築と世俗建築の両方に現れました。世俗建築の好例は、ブカレストのカレア・ヴィクトリエにあるシュティルベイ宮殿です。これは1835年頃にフランス人建築家ミシェル・サンジュアンの設計に基づいて建てられました。1882年にはオーストリア人建築家ヨーゼフ・ハルトマンの設計により新層が増築されました[ 87 ] [ 88 ] 。

ウクライナ

  • ヘルソンの旧図書館の建物
    ヘルソンの旧図書館の建物
  • レストラン「プリマ」、クロピヴニツキー
    レストラン「プリマ」、クロピヴニツキー
  • Teatral'na street (初期のドヴォルツォワ) Kropyvnytskyi
    Teatral'na street (初期のドヴォルツォワ) Kropyvnytskyi

ウクライナのいくつかの都市では、ロシア帝国とオーストリア＝ハンガリー帝国時代の豊かな建築遺産が保存されており、これはウクライナ民族の領土が歴史の大部分において他国の支配下にあったという事実を反映している。その顕著な例として、クロプイヴニツキー市のテアトラルナ通りが挙げられる。この通りの建物はすべて19世紀に招聘されたヨーロッパの建築家によって新古典主義様式で建てられた。[ 89 ] [ 90 ]

ロシアとソビエト連邦

1905年から1914年にかけて、ロシア建築は短期間ながらも影響力の大きい新古典主義復興の時期を迎えた。この潮流はアレクサンドリア時代の帝政様式の再現から始まり、ネオルネッサンス、パラディオ、近代化されながらも明らかに古典主義的な様々な流派へと急速に広がった。この復興を牽引したのは、イヴァン・フォーミン、ウラジーミル・シュコー、イヴァン・ジョルトフスキーといった1870年代生まれの建築家たちで、彼らは第一次世界大戦前に創造性のピークを迎えていた。1920年代に経済が回復すると、これらの建築家とその追随者たちは主にモダニズムの環境で仕事を続けた。ジョルトフスキーのように古典主義の規範に厳密に従う者もいれば、フォーミン、シュコー、イリヤ・ゴロソフのように独自の近代化スタイルを展開する者もいた。[ 91 ]

建築家の独立性に対する弾圧と、ソビエト宮殿国際コンペに見られるようなモダニズムの公式否定（1932年）により、新古典主義はスターリン主義建築における選択肢の一つとして、しかし唯一の選択肢ではなかったものの、瞬く間に推進された。新古典主義は、ボリス・イオファンによる中程度のモダニズム建築と共存し、同時代のアール・デコ（シュコー）と境界を接していた。しかし、この様式の最も純粋な例は、依然として孤立した現象として残されたジョルトフスキー派によって生み出された。政治的介入は構成主義指導者にとっては災難であったが、古典派の建築家たちからは心から歓迎された。

新古典主義は、近代的な建設技術（鉄骨や鉄筋コンクリート）に頼らず、伝統的な石積みで再現できたため、ソ連にとって容易な選択だった。そのため、ジョルトフスキーやフォミンをはじめとする昔の巨匠たちのデザインは、厳しい資材制限下の僻地の町でも容易に再現できた。第二次世界大戦後の建設技術の向上により、スターリン主義建築家たちは超高層ビルの建設に乗り出すことができたが、様式的にはこれらの超高層ビル（ワルシャワの文化科学宮殿や上海国際会議センターなどの「輸出」された建築物を含む）は古典様式とほとんど共通点がなかった。新古典主義とネオルネッサンスは、ニキータ・フルシチョフが高価なスターリン主義建築に終止符を打った 1955年まで、それほど要求の厳しくない住宅やオフィスのプロジェクトで存続した。

イギリス

アダム様式は、アダムとジェームズの2人の兄弟によって創始され、1777年に室内装飾のエッチング集を出版しました。ロバート・アダムの絵に従って作られた室内装飾では、壁、天井、ドア、その他の表面が、長方形、円形、正方形の大きなパネルに分割され、縁にはスタッコとグレコ・ローマのモチーフが施されています。使用されている装飾品には、花綱、真珠、卵とダーツのバンド、メダリオン、および古典古代（特にエトルリアのもの）で使用されたその他のモチーフがあります。壺型の石の花瓶、金メッキの銀食器、ランプ、スタウエッテなどの装飾器具はすべて、古典古代という同じインスピレーションの源を持っています。アダム様式では、絵画のように額縁に入れられた（様式化された葉の付いた額縁に入れられた）洗練された長方形の鏡、または上に壺やメダリオンを支えるペディメントを備えた鏡が強調されています。アダムミラーのもう一つのデザインは、ベネチアンウィンドウのような形で、中央に大きな鏡があり、その周りを細長い二つの鏡が挟んでいる構造です。楕円形の鏡もあり、通常は花飾りで装飾されています。この様式の家具は、ルイ16世様式の家具と似た構造をしています。[ 98 ]

アダム様式に加え、装飾芸術においてイギリスは、エトルリアと呼ばれる陶器工房を設立した陶器職人ジョサイア・ウェッジウッド（1730-1795）でも知られています。ウェッジウッドの陶器は、硬くきめの細かい炻器であるジャスパーウェアと呼ばれる素材で作られています。ウェッジウッドの花瓶は通常、2色のレリーフで装飾されており、ほとんどの場合、人物は白、背景は青です。

アメリカ合衆国

アメリカ大陸では、建築や室内装飾はヨーロッパで発達した様式に大きく影響を受けています。フランス趣味は南部諸州で顕著に存在しています（フランス革命後、一部の移民がこの地に移り住み、カナダでは人口の大部分がフランス系です）。当時のアメリカ人の実用精神と物質的状況が、室内装飾に独特の雰囲気を与えていました。アメリカの家具、カーペット、食器、陶磁器、銀食器はすべて、ヨーロッパの影響に加え、時にはイスラム教、トルコ、アジアの影響も受けており、アメリカの基準、趣味、機能的要件に合わせて作られています。アメリカには、クイーン・アン様式とチッペンデール様式の時代がありました。独自の様式であるフェデラル様式は、18世紀から19世紀初頭にかけて完全に発達し、イギリス趣味の影響を受けながら繁栄しました。新古典主義の影響を受け、建築、内装、家具が作られました。この様式は、州によって異なる多くの特徴を持つものの、統一性があります。建築、内装、家具の構造は古典主義的であり、バロック様式とロココ様式の影響が見られます。長方形、楕円形、三日月形などが用いられています。壁や天井の漆喰や木製パネルは、古典主義的なモチーフを再現しています。家具は、花模様の寄木細工やブロンズまたは真鍮の象嵌細工（金メッキの場合もあります）で装飾される傾向があります。[ 102 ]

庭園

イングランドでは、アウグストゥス時代の文学作品は、アウグストゥス様式の造園設計と直接的な類似点を持っていました。その関連性は、アレクサンダー・ポープの作品に明確に見ることができます。現存する新古典主義の英国庭園の最も優れた例としては、チズウィック・ハウス、ストウ・ハウス、そしてストウヘッドが挙げられます。[ 103 ]

ファッション

ファッションにおいて、新古典主義はフランス革命よりかなり前から女性の服装の大幅な簡素化と、長く続く白の流行に影響を与えていたが、古代のスタイルを徹底的に模倣しようとする試みがフランスで、少なくとも女性の間で流行したのは革命後になってからであった。古典的な衣装は長い間、肖像画の中でギリシャ神話やローマ神話の人物に扮するファッショナブルな女性たちが着用していたが（特に、1780年代から若いモデルのエマ、レディ・ハミルトンのこのような肖像画が急増した）、このような衣装は革命期まで肖像画の撮影や仮面舞踏会のときのみ着用され、おそらく他のエキゾチックなスタイルと同様に、自宅では着替えとして着用されていた。しかし、ジュリエット・レカミエ、ジョゼフィーヌ・ド・ボアルネ、テレサ・タリアンなどパリの流行の先駆者たちが肖像画で着用したスタイルは、人前で外出するときにも着用された。タレーランはオペラでタリアン夫人を見て、 「これ以上豪華に裸になることはできない！ 」と皮肉った。1788年、革命直前に宮廷肖像画家ルイーズ・エリザベート・ヴィジェ・ルブランはギリシャの晩餐会を催し、女性たちは白いギリシャ風チュニックを着用した。[ 104 ]より短い古典的な髪型は、可能であればカールさせれば物議を醸すことが少なく、非常に広く受け入れられ、イブニングドレスを除いて、屋内でもボンネットなどの覆いを着用するのが一般的だったため、髪を結んだり飾ったりするために、ギリシャ風の細いリボンやフィレットが使用された。

非常に軽くてゆったりとしたドレスは、通常は白で、しばしば驚くほど露出した腕があり、足首から胴体のすぐ下まで透けており、そこでは体の周りに強調された細い裾やタイがあり、多くの場合は別の色でした。この形は、ナポレオンによるフランス第一帝政よりも古いものですが、今日ではエンパイアシルエットとしてよく知られています。ヨーロッパ中に広める上で、彼の最初の皇后ジョゼフィーヌ・ド・ボアルネが影響力を持ちました。長方形のショールや巻き物は、多くの場合無地の赤ですが、肖像画では縁取りが装飾されており、寒い気候に役立ち、座るときには腹部に巻かれていたようです。座るときは、大の字で半横臥した姿勢が好まれました。[ 105 ] 19世紀初頭までに、このようなスタイルはヨーロッパ中に広く普及しました。

男性の新古典主義ファッションははるかに問題が多く、髪型以外は本格的に普及することはありませんでした。髪型は、若い男性の間で最終的にかつら、そして白髪粉の使用を駆逐する短い髪型において重要な役割を果たしました。ズボンはギリシャ・ローマ人にとって野蛮人の象徴でしたが、画家、特に彫刻家のアトリエ以外では、それを捨て去ろうとする男性はほとんどいませんでした。実際、この時代は、アンシャン・レジームのキュロットや膝丈ズボンに代わる、純粋なズボン、つまりパンタロンの勝利の時代でした。1792年、革命が全てを変えようと熱狂していた時期に、ダヴィッドが政府の要請で新しいフランスの「民族衣装」をデザインした時でさえ、膝上丈のコートの下にかなりタイトなレギンスを履くというものでした。フランス革命戦争のため、裕福な若い男性の多くは重要な時期の大半を兵役に費やし、前面が短くぴったりとしたズボンが丸見えになるジャケットを強調し始めた軍服は、勤務時間外にもよく着用され、民間人の男性のスタイルに影響を与えた。

ズボン問題は、現代歴史画の制作における障壁として、芸術家たちの間で認識されていた。当時の衣服の他の要素と同様に、多くの芸術家や批評家から、ズボンは救いようもなく醜悪で非英雄的だとみなされていた。現代の絵画においてズボンを描くことを避けるため、様々な策略が用いられた。ギャビン・ハミルトンの『ジェイムズ・ドーキンスとロバート・ウッドによるパルミラ遺跡の発見』（1758年）では、二人の紳士古物研究家がトーガのようなアラブのローブを着て描かれている。ジョン・シングルトン・コプリーの『ワトソンとサメ』（1778年）では、主人公は裸で描かれてもおかしくなく、構図も他の8人の男性のうち、片方のズボンを履いた脚が目立つのはたった一人だけという構成となっている。しかし、アメリカ人のコプリーとベンジャミン・ウエストは、ウエストの『ウルフ将軍の死』（1770年）やコプリーの『1781年1月6日のピアソン少佐の死』 （1783年）などの作品で、英雄的な場面でズボンが使えることをうまく示した芸術家たちを率いた。ただし、1819年に完成した『メデューズ号の筏』では、ズボンは依然として慎重に避けられていた。

古典に影響を受けた男性のヘアスタイルには、ベッドフォード・クロップ（現代の男性のシンプルなヘアスタイルの先駆けとも言える）があり、急進派政治家の第5代ベッドフォード公爵フランシス・ラッセルが、ヘアパウダーへの課税に抗議するために考案した。ラッセルは友人たちにこのヘアスタイルを取り入れるよう勧めたが、彼らは採用しないと賭けていた。もう1つの影響力のあるスタイル（またはスタイル群）は、フランス人がティトゥス・ユニウス・ブルートゥス（よく考えられているようにローマ皇帝ティトゥスではない）にちなんで「 coiffure à la Titus」と名付けたもので、髪は短くレイヤードされているが、頭頂部でやや盛り上がっており、控えめなクイフや垂れ下がった髪が多い。ナポレオンやイギリスのジョージ4世の髪型からもそのバリエーションがよく知られている。このスタイルは、俳優フランソワ＝ジョセフ・タルマによって導入されたとされています。タルマは、ヴォルテールの『ブルータス』（息子ティトゥスの処刑を命じるルキウス・ユニウス・ブルータスを描いた作品）などの舞台に出演した際、かつらをかぶった共演者たちを圧倒しました。1799年、パリのファッション雑誌は、禿げ頭の男性でさえティトゥスのかつらを被っていると報じました。[ 106 ]また、このスタイルは女性にも取り入れられ、 1802年の『ジュルナル・ド・パリ』は「エレガントな女性の半数以上がティトゥス風の髪型やかつらをしていた」と報じています。[ 107 ]

音楽

音楽における新古典主義は 20 世紀の運動です。この場合、復活しようとしていたのは、古代世界の音楽そのものではなく、ギリシャやローマのテーマを好む 17 世紀と 18 世紀の古典派とバロックの音楽様式です。(20 世紀初頭には、新古典派の作曲家が主に参考にしたバロック音楽時代と、現在私たちが古典派と呼ぶ時代は、まだ区別されていませんでした。) この運動は、20 世紀前半、後期ロマン主義と印象派の半音階主義の崩壊に対する反応であり、調性を完全に放棄しようとした音楽のモダニズムと並行して出現しました。それは、スタイルの清潔さとシンプルさへの欲求を表明したもので、古典的な手順のまったく不協和な言い換えを許しましたが、大胆なリズム、断定的なハーモニー、すっきりとしたセクション形式を支持してロマン主義の蜘蛛の巣と印象派の薄暗いきらめきを吹き飛ばそうとしました。これは、バレエと体育の再構築された「古典的な」ダンスと衣装の流行と一致していました。

17世紀から18世紀の舞曲組曲は第一次世界大戦前に小規模な復興を遂げましたが、新古典派は完全な全音階主義に完全に満足していたわけではなく、吊り下げや装飾音の明るい不協和音、17世紀の旋法和声の角張った性質、そして対位法によるパート譜の力強い旋律を強調する傾向がありました。オットリーノ・レスピーギの『古代のアリアと舞曲』（1917年）は、新古典派が目指したような音の先駆けとなりました。過去の音楽様式を借用する慣習は音楽史を通じて珍しくはありませんでしたが、芸術音楽においては、音楽家が現代の技法と古い形式や和声を組み合わせて新しい種類の作品を創作した時代もありました。注目すべき作曲上の特徴は、全音階の調性、慣習的な形式（ダンス組曲、協奏曲、ソナタ形式など）、描写的または感情的な連想にとらわれない絶対音楽の考え方、軽い音楽テクスチャの使用、音楽表現の簡潔さなどである。クラシック音楽では、これが最も顕著に認識されたのは1920年代から1950年代にかけてである。このスタイルを使用した作曲家として最もよく知られているのはイーゴリ・ストラヴィンスキーである。彼はバッハ風の管楽器のための八重奏曲（1923年）で、事実上音楽革命を開始した。このスタイルをよく表している個別の作品は、ハイドンやモーツァルトの交響曲スタイルを彷彿とさせるプロコフィエフの古典的交響曲第1番ニ長調である。ジョージ・バランシンが革新した新古典主義バレエは、衣装、ステップ、物語の点でロシア帝国様式の複雑さを解消し、同時に技術的革新ももたらした。

後期新古典主義とその継続

19世紀半ば以降、新古典主義はもはや主流の様式ではなくなり、古典様式の折衷主義に取って代わられました。パリのガルニエ宮はその好例です。主に新古典主義様式であるにもかかわらず、バロック様式やルネサンス様式から取り入れられた要素や装飾が特徴的です。この手法は、第一次世界大戦前の19世紀後半から20世紀初頭の建築で頻繁に見られました。新古典主義に加え、パリのボザール様式もこの古典様式の折衷主義でよく知られています。

パブロ・ピカソは第一次世界大戦直後にモチーフを古典化する実験を行った。[ 110 ]

アメリカ建築において、新古典主義は1890年頃-1917年にかけてのアメリカ・ルネッサンス運動のひとつの表現であり、その最後の顕現はボザール建築であり、その最後の大規模公共事業はリンカーン記念館（当時は厳しく批判された）、ワシントンD.C.の国立美術館（これも建築界から後進的でデザインが時代遅れであると厳しく批判された）、アメリカ自然史博物館のルーズベルト記念館であった。これらは完成当時、様式上の時代錯誤とみなされた。イギリス領インド帝国では、サー・エドウィン・ラッチェンスによるニューデリーの壮大な都市計画が新古典主義の終焉を告げた。第二次世界大戦は、神話的な時代への憧れ（および模倣）のほとんどを打ち砕くこととなった。

20世紀には、視覚芸術以外の分野において、新古典主義とも呼ばれる運動が起こりました。この運動は、少なくとも音楽、哲学、文学を包含していました。それは第一次世界大戦終結から第二次世界大戦終結までの間に起こりました。（音楽面については、「20世紀のクラシック音楽」および「音楽における新古典主義」をご覧ください。哲学面については、「偉大な書物」をご覧ください。）

この新古典主義文学運動は、例えばダダのような極端なロマン主義を拒絶し、抑制、宗教（特にキリスト教）、そして反動的な政治綱領を支持した。イギリス文学におけるこの運動の基盤はT・E・ヒュームによって築かれたが、最も著名な新古典主義者はT・E・エリオットとウィンダム・ルイスである。ロシアでは、この運動は早くも1910年にアクメイズムという名称で結晶化し、アンナ・アフマートヴァとオシップ・マンデリシュタムがその代表者であった。

アールデコ

第一次世界大戦後、「時代遅れ」と見なされるようになったものの、原理やバランスなどの新古典主義的要素はまだ放棄されていませんでした。アール・デコは戦間期に主流となったスタイルで、ルイ16世、ディレクトワール、アンピール（フランス新古典主義の時代スタイル）など過去の高級フランススタイルに対するブルジョワ階級の嗜好と一致しています。同時に、フランスのエリートは、パブロ・ピカソやアメデオ・モディリアーニの作品などのモダンアートを同様に評価する能力もありました。この状況の結果が、新旧両方の要素を取り入れた初期のアール・デコ様式です。アンドレ・オーバールとマルセル・ダステューグによる1937年のパリのパレ・ド・トーキョーがその良い例です。ここでは装飾は使われておらず、ファサードはレリーフのみで飾られていますが、ここでの柱の存在方法は新古典主義を強く彷彿とさせます。アール・デコのデザインは、新古典主義のモチーフをあからさまに表現することなく、しばしば取り入れました。エミール＝ジャック・リュールマンやルイ・スー＆アンドレ・マールによる、重厚で角張った箪笥、あらゆる素材を用いた、乙女やガゼルを描いた鮮明で極めて浅浮き彫りのフリーズ、ギリシャ風のラインを再現するために斜めにドレープやカットが施されたファッショナブルなドレス、イサドラ・ダンカンの芸術的な舞踏などです。フランスのオーギュスト・ペレのような保守的なモダニズム建築家は、工場の建物にも円柱建築のリズムと空間性を取り入れました。

アール・デコが歴史的な要素、形状、プロポーションの使用と、モダニズムにおける「新しさ」への欲求との間で揺れ動いたのは、さまざまな要因の結果である。そのひとつが折衷主義である。アール・デコの複雑さと多様性は、主に折衷主義の精神によるものである。ボザール、新古典主義、あるいは時間的にも空間的にも遠い文化（古代エジプト、プレ・コロンブス期のアメリカ、サハラ以南のアフリカ美術）のレパートリーから様式化された要素が、20世紀初頭のモダニズムの前衛芸術家（アンリ・マティス、アメデオ・モディリアーニ、コンスタンティン・ブランクーシ）への参照とともに組み合わされている。アール・デコ現象は、アカデミックな折衷主義と、主に特定の建築の存在による新古典主義によるものである。ボザール様式の建築家たちの貢献がなければ、アールデコ建築は、住宅を除けば、当時物議を醸した1925年の現代装飾産業美術国際博覧会のパビリオンのように、都市規模に拡大された装飾品のコレクションのままだったでしょう。歴史的要素とモダニズムの間で揺れ動いたもう1つの理由は、消費文化でした。装飾や過去からの引用を一切排除した、清教徒的なインターナショナル様式の物や建物は、一般大衆にとっては過激すぎました。戦間期のフランスとイギリスでは、大衆の精神と多くの建築批評は、インターナショナル様式のような完全に装飾を欠いたスタイルを想像できませんでした。

アール・デコのインスピレーションの源として歴史的スタイルが使われるようになったのは、第一次世界大戦前にまで遡る。モーリス・デュフレーヌ、ポール・フォロ、ポール・イリブ、アンドレ・グル、レオン・ジャロ、エミール・ジャック・リュールマンといった装飾家たちの努力によるものだ。彼らは18世紀後半から19世紀初頭にかけてのフランスの高名な芸術と工芸の伝統（ルイ16世、ディレクトワール、ルイ・フィリップ）に共感し、これらのスタイルに新しいアプローチをもたらそうとした。新ルイ16世様式は第一次世界大戦前の1910年頃にフランスとルーマニアで非常に人気があり、初期のアール・デコのデザインや建物の多くに大きな影響を与えた。その良い例は、ルイ・スーエ（1928～1929年）によるフランスのグラン・テスト地区のセプト・ソー城である。[ 118 ]

新古典主義と全体主義体制

1920年代から1930年代にかけて、ファシスト政権下のイタリア、ナチスドイツ、カロル2世統治下のルーマニア、そしてソビエト連邦では、全体主義体制が国家の建造物や芸術に新古典主義を選択した。建築は全体主義体制にとって（明らかに目新しいものであったにもかかわらず）その永続性を表現する上で中心的な役割を果たした。全体主義体制が古典主義から影響を受けた方法は多岐に渡った。イタリアとルーマニアの国家の建造物に関して言えば、建築家たちは現代的な感性と抽象的な古典的形態を融合させようとした。その好例として、ローマのイタリア文明宮とブカレストの大学学長館兼法学部棟（ミハイル・コガルニセアヌ通り36～46番地）が挙げられる。対照的に、社会主義リアリズムとして知られるソビエト連邦の古典主義は、アールデコやモダニズムのような「資本主義」または「ブルジョア」様式のシンプルさと対比をなすように、装飾や建築彫刻で溢れかえっていた。モスクワのロモノーソフ大学はその好例である。スターリンの後を継いだソビエト連邦の指導者、ニキータ・フルシチョフは、前任者の統治時代のこの大げさな社会主義リアリズム建築を好まなかった。これらの新古典主義建築の建設速度と費用が低かったため、彼は「よりシンプルでより多くのものを建てる代わりに、誰も必要としない美しさに人々のお金が費やされた」と述べた。

ソビエト連邦では、アール・デコとモダニズムを拒絶するものとして新古典主義が受け入れられました。共産主義者たちは、これらをあまりにも「ブルジョア的」かつ「資本主義的」だと見なしていました。この共産主義的な新古典主義様式は社会主義リアリズムとして知られ、ヨシフ・スターリン（1924～1953年）の統治下で人気を博しました。美術においては、一般的に、集団農場や工業都市で英雄として描かれた、屈強な労働者、政治集会、ソビエト技術の成果、そしてレーニンやスターリンの周りにいる幸せそうな子供たちの描写など、非常に理想化された表現を通して表現されました。主題と表現はどちらも厳格に管理されていました。芸術的価値は、作品が社会主義建設にどれだけ貢献したかによって決定されました。すべての芸術家は、国営のソビエト芸術家連盟に加入し、定められた様式で作品を制作しなければなりませんでした。社会主義リアリズムの3つの指針は、党への忠誠、正しいイデオロギーの提示、そして親しみやすさでした。大衆にとってより理解しやすいリアリズムが、最も好まれた様式でした。ソビエト連邦の初期には、構成主義をはじめとする複数の前衛芸術運動が競合していました。しかし、1920年代末にスターリンが権力を固めると、前衛芸術と建築は抑圧され、最終的には非合法化され、公式の国家様式が確立されました。ボリス・イオファンが、巨大なレーニン像を頂上に据えた階段状の古典主義的な塔を備えたソビエト宮殿の設計コンペで優勝した後、建築はすぐに革命前の芸術と建築様式に戻り、構成主義の西洋的影響は感じられませんでした。[ 125 ]建築における社会主義リアリズムはスターリンの死とニキータ・フルシチョフの台頭でほぼ終焉を迎えたが、この様式の絵画は、毛沢東の中国、金日成の北朝鮮、ニコラエ・チャウシェスクのルーマニア など、権力の座にある指導者の個人崇拝が強かった国では特に制作され続けた。

ナチスは1933年に政権を掌握すると、ドイツの活気に満ちた前衛文化を弾圧した。アルベルト・シュペーアは1934年にアドルフ・ヒトラーの建築顧問に任命され、ドイツ国民の認識された統一を反映し、ナチスの権力の表現の背景となる建築物を作ろうとした。ナチスの建築に対するアプローチは矛盾に満ちていた。ヒトラーとシュペーアのベルリン再編計画はローマ帝国の模倣を目指していたが、地方の状況ではナチスの建物は地元の地方語からインスピレーションを得て、「本物の」ドイツ精神を伝えようとした。美術に関しては、ナチスは現代美術、つまり彼らにとって「非ドイツ的」、「ユダヤ的」、「共産主義的」な種類の美術を「退廃芸術」という言葉で表現した。ナチスは近代美術を憎み、「文化ボルシェヴィズム」と結びつけた。これは、芸術（あるいは広義の文化）がアーリア人種を滅ぼそうとする左翼ユダヤ人陰謀団によって支配されているという陰謀論である。ヒトラーの近代美術に対する戦争は、主に近代美術家の信用を失墜させようとする展覧会、「退廃芸術展」（ドイツ語：Die Ausstellung "Entartete Kunst" ）から成っていた。この展覧会は、ナチスが承認した美術作品で構成されたドイツ美術大博覧会の隣に展示された。こうして、両方の展覧会の来場者は、政権によって「良い」と「悪い」と分類された美術を比較することができた。同様の姿勢で、政権は1931年に、戦後非常に影響力のあったデッサウの前衛美術学校であるバウハウスを閉鎖した。バウハウスは1932年にベルリンで再開したが、1933年に再び閉鎖された。

ドイツやソ連と比較すると、イタリアではアヴァンギャルドが国家建築に貢献した。古典建築もまた影響を与え、ベニート・ムッソリーニがファシスト政権と古代ローマを結びつけようとした、はるかに粗野な試みを反映している。ローマ・ラ・サピエンツァ大学のマルチェロ・ピアチェンティーニや、コモのカーサ・デル・ファッショのジュゼッペ・テラーニのように、モダニズムと古典主義の融合を試みたイタリア人建築家もいた。[ 126 ]

ルーマニアでは、1930年代後半にかけて、カロル2世の専制政治の影響を受け、複数の国家建築が建設されました。それらは新古典主義様式で、ファシスト政権下のイタリアで同時期に流行した様式と非常によく似ていました。ブカレストの例として、大学学長館兼法学部棟（ミハイル・コガルニセアヌ通り36-46番地）、クレツレスク・アパートメント棟（勝利大通り45番地）、CFRビル（ディニク・ゴレスク通り38番地）、ヴィクトリア宮殿（勝利大通り1番地）などが挙げられます。王宮は、内装の大部分がネオアダム様式で仕上げられていますが、より装飾が施され、第一次世界大戦前の建築様式にやや近い点が際立っています。

ポストモダニズム

モダニズムに疑問を投げかけた初期の文献に、建築家ロバート・ヴェンチュリの「建築における複雑性と矛盾」（1966年）がある。ヴェンチュリは、建築デザインにおける「過去の存在」の復活を提唱している。彼は自身の建物に、彼自身が「包含、不一致、妥協、適応、適応、超隣接性、同等性、多重焦点、並置、あるいは良い空間と悪い空間」と表現した性質を取り入れようとした。[ 139 ]ロバート・ヴェンチュリの作品は、若い世代が自分たちが直面している政治的、社会的、人種的現実に疑問を持ち、挑戦し始めた、1960年代のより広範なカウンターカルチャーのムードを反映していた。このモダニズムの拒絶は、ポストモダニズムとして知られている。ロバート・ヴェンチュリは、ルートヴィヒ・ミース・ファン・デル・ローエの有名な格言「少ないことは多いことである」を「少ないことは退屈である」とパロディ化している。 1980年代から1990年代にかけて、ポストモダン建築家の中には、ある種の新古典主義に安住の地を見出した者もいた。彼らの古典主義的要素は装飾だけにとどまらず、多かれ少なかれプロポーションやその他の原則も用いた。ポストモダン古典主義は、一部の人々から「キャンプ」や「キッチュ」などとさまざまに形容されてきた。ポストモダン古典主義によって注目された建築家の1人が、リカルド・ボフィルである。彼の作品には、1975年から1981年にかけてのパリ近郊のレ・アルカード・デュ・ラックと、1978年から1983年にかけてのレ・エスパス・ダブラクサスとして知られる2つの巨大な集合住宅プロジェクトがある。リバイバル主義で際立っている建物は、 1970年から1975年にかけてカリフォルニア州マリブに建てられたJ・ポール・ゲティ美術館で、ヘルクラネウムの古代ローマのパピルス・ヴィラに触発されたものである。 J・ポール・ゲティ美術館は、1980年代のポストモダン古典主義よりも、ドイツのアシャッフェンブルクにあるポンペイヤヌムのような19世紀の新古典主義に近い。 [ 140 ]

21世紀の建築

近代建築が優勢だった時代（おおよそ第二次世界大戦後から 1980 年代半ばまで）の小休止の後、新古典主義は復活を遂げました。

21世紀の最初の10年間において、現代の新古典主義建築は通常、新古典主義建築という包括的な用語で分類されます。新歴史主義や伝統主義と呼ばれることもあります。[ 142 ]また、ポストモダン建築の多くの作品は、新古典主義、アンティゴネ地区、バルセロナのカタルーニャ国立劇場などからインスピレーションを得ており、明確な言及を含んでいます。ポストモダン建築には、柱、柱頭、ティンパヌムなどの歴史的要素が時折取り入れられています。

地域の建築様式、材料、職人技に忠実な、真摯な伝統様式の建築は、主に「伝統建築」 （または「ヴァナキュラー建築」）と呼ばれます。ドライハウス建築賞は、21世紀の伝統建築または古典建築の分野における主要な貢献者に授与され、賞金はモダニストのプリツカー賞の2倍に上ります。[ 143 ]

アメリカでは、2006 年にナッシュビルに建てられたシャーマーホーン交響楽センターなど、さまざまな現代的な公共建築が新古典主義様式で建てられています。

イギリスでは、多くの建築家が新古典主義様式で活躍しています。彼らの作品例としては、ダウニング・カレッジにあるクインラン・テリー設計のメイトランド・ロビンソン図書館と、ロバート・アダム・アーキテクツ設計のサックラー図書館の2つの大学図書館が挙げられます。

参照

注記

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