アルバム時代
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1988年6月、西ドイツのボンにあるレコード店を物色する若い男性

アルバム時代（アルバム・ロック時代とも呼ばれる）は、ポピュラー音楽において、通常1960年代半ばから2000年代半ばまでと定義される時代であり、この時代では、アルバム（物理メディアで発行される楽曲のコレクション）が、録音された音楽の表現と消費の主流であった。[ 1 ] [ 2 ]この時代は主に、33⅓回転レコード（LP）、カセットテープ、コンパクトディスク（CD）の3つの記録フォーマットによって推進された。アメリカ合衆国とイギリスのロックミュージシャンは、しばしばこの時代の最前線にいた。「アルバム時代」という用語は、レコーディング・アーティストによるアルバムのリリースを取り巻く マーケティングや美的感覚の時代を指すためにも使用される。

1948年に初めて発売されたLPレコード（LP）アルバムは、シングルよりも多くの楽曲を販売することができました。アルバム時代が本格的に到来したのは1960年代半ば、ビートルズが芸術的に野心的でベストセラーのLPをリリースし始めた時でした。音楽業界はアルバムを大いに歓迎し、大成功を収め、ロック批評の隆盛によってその文化的価値が認められました。1970年代までに、LPは基本的な芸術単位として台頭し、若者の間で広く人気を博しました。中には、特にロックやソウルミュージックのプログレッシブ・ミュージシャンによるコンセプト・アルバムもありました。

1980年代には、パンク・ロックやディスコといったシングル重視のジャンルや、MTVのミュージック・ビデオの登場により、LPの売上は減少した。これは音楽会社の利益を脅かすものとなり、音楽会社はその後数十年にわたってシングルのリリース数を減らし、当時人気のあった新しいCDフォーマットでリリースされるアルバムの価格を値上げすることで対応した。大物ポップスターの成功により、レコード会社の間では、キャッチーなリード・シングル、注目を集めるミュージック・ビデオ、斬新なグッズ、メディア報道、コンサート・ツアーを中心にアルバムをマーケティングする、拡張ロールアウト・モデルが開発されるようになった。女性や黒人ミュージシャンは、アルバム時代の主に白人男性とロック重視の規範の中で批評家の評価を得続け、急成長を遂げるヒップホップのジャンルでは、独自のアルバム・ベースの基準が生み出された。1990年代には、音楽業界ではオルタナティヴ・ロックとカントリー・ミュージックがブームとなり、1999年にはCD売上に基づく収益が150億ドルに達した。

インターネットの台頭は、アルバムの価値を揺るがし始めました。まず、Napsterなどのファイル共有ネットワークによって、消費者はCDからお気に入りの曲をリッピングし、違法に共有できるようになりました。21世紀初頭には、音楽ダウンロードとストリーミングサービスが主要な音楽配信手段として台頭し、アルバム売上は急激に減少し、レコーディング・アーティストはシングル盤制作に集中するようになり、アルバム時代は事実上終焉を迎えました。

先史時代

蓄音機のLPレコード

20世紀初頭の技術開発は、録音音楽の制作と販売方法に大きな変化をもたらした。LPレコードが登場する以前は、78回転の蓄音機用レコードが標準的な録音媒体であり、シェラック材で作られ、片面3～5分の録音が可能だった。[ 3 ]録音容量の制限は録音アーティストの作曲プロセスを制約し、シェラック材の脆さから、これらのレコードは写真アルバムに似た空の冊子に包装され、[ 3 ]通常は茶色の包装紙で覆われていた。[ 4 ]レコード製造にポリ塩化ビニルが導入されたことで、ノイズが少なく耐久性に優れたビニールレコードが生まれた。[ 3 ]

1940年代、業務用および家庭用のレコード市場は、競合関係にあったRCAビクターとコロンビア・レコードによって独占されていた。コロンビアの主任技術者ピーター・カール・ゴールドマークは、 12インチのLP（ロングプレイ）ビニールレコードの開発に先駆けた。[ 3 ]このフォーマットは、33⅓rpmで最長52分、つまり片面26分の録音を収録でき、[ 5 ]家庭用再生システム用に設計された先端の細い「マイクログルーブ」スタイラスで再生可能だった。[ 3 ]コロンビアが1948年に導入したLPは、写真アルバムのような78インチのパッケージにちなんで「レコードアルバム」と呼ばれるようになった。[ 3 ]コロンビアのもう1つの革新は、レーベルのアートディレクター、アレックス・スタインワイスが導入した、アルバムジャケットのカバーにグラフィックやタイポグラフィのデザインを加えたことである。 LPの売上に好影響を与えたことから、音楽業界では1950年代までにイラスト入りのアルバムカバーを標準として採用した。[ 4 ]

フランク・シナトラ（ 1955年頃）、初期のポップアルバムアーティスト

当初このアルバムは主にクラシック音楽ファン向けに販売され、[ 6 ]最初にリリースされたLPは、ネイサン・ミルシテインとブルーノ・ワルター指揮ニューヨーク・フィルハーモニー交響楽団によるメンデルスゾーン：ヴァイオリン協奏曲ホ短調作品64（1948年）でした。[ 7 ]映画のサウンドトラック、ブロードウェイショーのキャストレコーディング、ジャズミュージシャン、フランク・シナトラなどのポップシンガーもすぐにこの新しい長尺フォーマットを使用しました。特にデューク・エリントン、マイルス・デイビス、デイヴ・ブルーベックなどのジャズアーティストは、コンサートの長さのアレンジや即興で作品を録音できるため、LPを好みました。[ 7 ]ミュージカル『キス・ミー・ケイト』（1949年）のオリジナル・ブロードウェイ・キャスト・レコーディングは発売初月に10万枚を売り上げ、『南太平洋』 （63週間アルバム・チャートのトップを飾った）とともにLPへの注目度を高めた。一方、 『マイ・フェア・レディ』のブロードウェイ・キャスト・レコーディングは100万枚を売り上げた初のLPとなった。[ 8 ] [ 9 ]しかし、1950年代から1960年代にかけては、45回転の7インチ・シングルが依然として音楽業界の主要市場とみなされ、アルバムは二次的な市場のままであった。エルヴィス・プレスリーのような著名なロックンロール・パフォーマーのキャリアは、主にシングルの売り上げによって牽引された。[ 6 ]

1960年代: ロック時代の始まり

コンセプトアルバムとラバーソウル（1964–1966）

音楽史家たちは、ビートルズがアルバム時代の先駆けとなったと評価している。

1964年のビートルズのアメリカ上陸は、音楽ライターのアン・パワーズとジョエル・ホイットバーンによって「クラシック・アルバム時代」[ 10 ]あるいは「ロック・アルバム時代」[ 11 ]の到来を告げるものとされている。マルセル・ダネージは著書『コンサイス・ディクショナリー・オブ・ポピュラーカルチャー』の中で、「アルバムは、その音楽的、美的、そして政治的なテーマによって、1960年代のカウンターカルチャー運動の重要な側面となった。そこから『コンセプト・アルバム』が生まれ、この時代は『アルバム時代』と呼ばれるようになった」と述べている。[ 12 ] メディア学者のロイ・シュカーによると、1960年代のコンセプト・アルバムの発展によって、「アルバムは、異質な楽曲の集合体から、個々の楽曲が互いに繋がっていく、単一のテーマを持つ物語作品へと変化した」。「楽器演奏、作曲、物語、あるいは歌詞といったテーマによって統一された」のである。[ 13 ]

対照的に、大衆文化史家のジム・カレンは、コンセプト・アルバムは「ロック時代の産物だと[誤って]考えられていることがある」と述べている[ 14 ]。また、AVクラブのライター、ノエル・マレーは、シナトラの1950年代のLP、例えば『In the Wee Small Hours』（1955年）が「テーマ的に結びついた曲」でこの形式の先駆けだったと主張している[ 15 ] 。同様に、ウィル・フリードワルドは、レイ・チャールズも1960年代初頭にテーマを統一したアルバムをリリースし、R&B界の主要LPアーティストとなり、1962年には大ヒットした『Modern Sounds in Country and Western Music』で頂点に達したと指摘している[ 16 ]。この形式の誕生はさらに古いと考える者もおり、ジャーナリストのデイヴィッド・ブラウンはウディ・ガスリーの1940年のアルバム『Dust Bowl Ballads 』を「音楽史上初のコンセプト・アルバムの1つ」と呼んでいる。[ 17 ]

しかしながら、これらの先駆者のトラックリストは、通常、アーティスト自身によって書かれたものではない曲で構成されていた（ガスリーは例外）。[ 18 ]ホットロッドをテーマにした1963年のアルバム『リトル・デュース・クーペ』で、ビーチ・ボーイズはほぼ全曲オリジナル曲で構成されたコンセプト・アルバムをリリースした最初のアーティストとなった。[ 18 ] 2006年の著書『アメリカン・ポピュラー・ミュージック：ミンストレルシーからMP3へ』の中で、研究者のラリー・スターは、ビーチ・ボーイズの1964年のコンセプト・アルバム『シャットダウン・ボリューム2』と『オール・サマー・ロング』が「アルバム・トラックの重要性、そして最終的にはアルバム自体の重要性の高まりの始まり」であったとしている。[ 19 ]音楽ジャーナリストのゲイリー・グラフは、ボブ・ディランの『追憶のハイウェイ61』 （1965年8月リリース）がアルバム時代のもう一つの出発点である可能性を指摘し、この作品は「単なるヒット・シングル とつなぎのトラックではなく、まとまりのあるコンセプトの作品群」を構成していた[ 20 ]

ダネージは、ビートルズが1965年12月にリリースしたラバー・ソウルを、その時代初のコンセプト・アルバムの1つとして挙げている。[ 12 ]音楽史家ビル・マーティンによると、ラバー・ソウルはポピュラー音楽の「転換点」であり、初めて「曲ではなくアルバムが芸術作品の基本単位となった」という。 [ 21 ]作家のデイヴィッド・ハワードもこれに同意し、「ラバー・ソウルによってポップスの重要性が成層圏にまで引き上げられ」、 「突如、素晴らしいシングルよりも、中身のない素晴らしいアルバムを作ることが重要になった」と述べている。 [ 22 ] 1966年1月、ビルボード誌は、ラバー・ソウルの米国での初動売上（9日間で120万枚）は、10代のレコード購入者がLPフォーマットに惹かれていることの証拠であると述べた。[ 23 ]イギリスの業界の標準に沿っていたが、『ラバー・ソウル』にヒットシングルがなかったことで、アメリカではアルバムが自己完結的な芸術的声明としてのアイデンティティを強めた。[ 24 ] [ 25 ]

ビートルズに倣い、芸術的ステートメントを意図したロックアルバムが1966年にいくつかリリースされた。その中にはローリング・ストーンズの『アフターマス』、ビーチ・ボーイズの『ペット・サウンズ』、ボブ・ディランの『ブロンド・オン・ブロンド』、ビートルズ自身の『リボルバー』、ザ・フーの『ア・クイック・ワン』などがある。[ 26 ] [注 1 ]音楽ジャーナリストのマット・スノーは、これら5枚のリリースとオーティス・レディングの1965年のLP『オーティス・ブルー』を挙げ、「アルバムの時代が到来し、ヒットシングルは依然として重要ではあったが、もはやポップスで最も重要な金儲けの手段や芸術的ステートメントではなくなった」ことの証拠だとしている。[ 27 ]ジョン・パレレスによると、音楽業界が莫大な利益を上げ、経済的アイデンティティを再定義したのは、この時代のロックミュージシャンが「自分たちを短命なヒットシングルの供給者以上の存在と見なし始めた」からだという。[ 28 ]イギリスの音楽業界の場合、「ラバー・ソウル」と「アフターマス」の商業的成功は、LP市場をより裕福な成人のレコード購入者の領域として再構築しようとする試みを挫折させた。1966年初頭から、イギリスのレコード会社はロックアーティストよりも成人向けエンターテイナーを宣伝する方針を撤回し、 LPの需要増加に対応するため、売上の低いアーティストの低予算アルバムを積極的にリリースした。[ 26 ]

サージェント・ペパーズ後（1967–1969）

ビートルズの1967年のアルバム『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』は、ローリングストーン誌の副編集長アンディ・グリーンによって「アルバム時代の幕開け」を象徴するものと位置づけられており、 [ 29 ]ピッチフォーク誌のスコット・プラゲンホフもこの表現に同調し、[ 30 ]グリーンは「アルバムのビッグバンだった」と付け加えている。 [ 29 ]チャック・エディは『サージェント・ペパーズ』から「ハイ・アルバム時代」が始まったと述べている。[ 31 ] 1967年5月のリリースは、アメリカで熱心なロック批評が登場し、知識人がポップ・アルバムを正当な文化作品として位置づけようとしていた時期と一致している。 [ 32 ]音楽史家のサイモン・ファイロは、批評家からの高い評価とは別に、「このレコードの[商業的]成功はアルバム重視のロックの時代を先導し、ポップ・ミュージックの経済的な仕組みを根本的に変えてしまった」と書いている。[ 33 ]創造的な野心を強化するために、『サージェント・ペパーズ』は歌詞カード付きのゲートフォールド・スリーブに収められており、ミュージシャンがアート界の仲間にLPスリーブのデザインを依頼し、レコード会社にアルバムをリリースしてもらうというトレンドの典型となった。[ 25 ]グレッグ・コットは、 『サージェント・ペパーズ』がアルバム中心のロックの制作と消費の両方のテンプレートを導入したと述べ、「リスナーはもはや3分間のシングル曲の寄せ集めで夜を過ごすのではなく、20分間のアルバムの連続に没頭し、アーティストが導く旅に出る」ようになった。[ 34 ]その統一された音楽的美学から、このアルバムはしばしばコンセプト・アルバムと見なされる。[ 13 ]

この頃からクラシック・アルバムの時代が始まり、シングルとは全く異なる形で音楽が正統化されます。そして、それが音楽が今もなお人々の心に響き続ける大きな理由です。アルバムはまるで音楽に乗せられた小説のようです。私たちが子供たちと共有し、教え、そして収集する形なのです。

1967年は『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・デュア・ダイ』に先駆けて、アメリカとイギリスの両国で活気に満ちた音楽シーンから、芸術的に革新的で評価の高いロック・アルバムが数多くリリースされた年だった。これらのアルバムには人気シングルが付随していることが多く、ローリング・ストーンズの『Between the Buttons 』 （両面シングル「Ruby Tuesday」/「Let's Spend the Night Together」収録）、クリームの『Disraeli Gears』（バンドの最も有名な曲「Sunshine of Your Love」収録）、商業主義とラジオを風刺したコンセプト・アルバムの枠組みの中で「 I Can See for Miles 」などのヒット曲を収録したザ・フーの『Sell Out』などがある。 [ 35 ]一方、ジミ・ヘンドリックスの『Purple Haze』（1967年）は、デイブ・マーシュによれば「アルバム・ロック時代のデビュー・シングル」としてリリースされた。[ 36 ]ダネーシは『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・デュア・ダイ』と並んで、ビートルズの1968年の『ホワイト・アルバム』を挙げている。シュカーは、マザーズ・オブ・インヴェンションの『We're Only in It for the Money』（1968年）やキンクスの『アーサー、あるいは大英帝国の衰退』（1969年）をその後のコンセプトアルバムとして挙げ、またプリティ・シングスの『SF Sorrow』（1968年）やザ・フーの『トミー』 （1969年）といったロックオペラにもこの形式のサブセットがあることを指摘している。[ 13 ]

1967年のローリング・ストーンズ

ニール・ストラウスによると、「アルバム・ロック時代」は1960年代後半に始まり、最終的にはロック・アーティストと非ロック・アーティストの両方によるLPレコードを包含した。[ 37 ]ロン・ウィンによると、シンガーソングライターでマルチ楽器奏者のアイザック・ヘイズは、1969年のアルバム『ホット・バタード・ソウル』でソウルミュージックを「コンセプト・アルバム時代」に導くのに貢献し、このアルバムは商業的に成功し、このジャンルに実験的な構造と編曲を導入した。[ 38 ]同じくソウル歌手の中で、ロバート・クリストガウはレディングをこのジャンルで「信頼できる数少ない長編アーティスト」の一人としている（オーティス・ブルーは彼の「最初の偉大なアルバム」である）。[ 39 ]また、アレサ・フランクリンと、彼女がアトランティック・レコードから出した4枚の「クラシック」LP 、『I Never Loved a Man the Way I Love You』（1967年）から『Aretha Now』（1968年）までを例に挙げ、この4枚で「リズミカルなストンプとキャッチーな曲」の「美的基準」を確立したと述べている。クリストガウはこのシリーズを、同10年間のビートルズ、ストーンズ、ボブ・ディランによる同様に「多作な」活動や、その後のアル・グリーンやパーラメント・ファンカデリックの活動と比較している。[ 40 ]ローリング・ストーンズの1960年代後半の『ベガーズ・バンケット』（1968年）と『レット・イット・ブリード』 （1969年）から始まり、『スティッキー・フィンガーズ』（1971年）と『メイン・ストリートのならず者』（1972年）で完結した4枚のアルバムも高く評価されており、文化史家のジャック・ハミルトンはこれを「ポピュラー音楽史上最も持続的な創造的ピークの一つ」と呼んでいる。[ 41 ]

1970年代: LPの黄金時代

ピンク・フロイド（1973年）がLP時代の商業的成功作『狂気』を演奏している

1960年代半ばから1970年代後半はLPの時代であり、アルバムの「黄金時代」でした。BBC Fourの番組「アルバムが世界を支配した時代」（2013年）によると、「この時代は音楽産業が爆発的に成長し、ハリウッドよりも巨大になった時代でした。」[ 42 ]パレレスは後に、「アルバム時代は、ロック歌手がヒット曲の長さ以上の注目を集めるアーティストという概念を生み出しました。アーティストはトップ40に頻繁にランクインしていなくても、ファンにとって鮮明な存在感を持つことができ、キンクスからマイケル・ジャクソン、スティングに至るまで、1960年代と1970年代の一部のアーティストには、1990年代まで続く忠誠心が形成されました。」と述べています。[ 43 ] 1970年代に登場したミュージシャンの中にはブルース・スプリングスティーンがおり、パワーズは彼を「アルバム時代の典型的なロックスター」と呼んでいる。その理由は彼が「キャリアを通じてLPレコードという形式をより強力に活用し、歌を通して世界を確立しただけでなく、永続的なペルソナを体現した」からである。[ 44 ]

プログレッシブロックやソウルミュージシャンは、1970年代に非常にコンセプチュアルなアルバム指向のアプローチを採用した。[ 45 ]ピンク・フロイドは、特に1973年のアルバム『狂気』で、次の10年間のロックの基準を再発明した、概念的なテーマと複雑に制作された LP をリリースした。[ 46 ]ミュージシャン兼プロデューサーのブライアン・イーノは、ロックに対する徐々に実験的なアプローチでこのフォーマットを徹底的に使用した多作な作品を通して頭角を現し、アルバム時代にはソロレコーディングや、ロキシー・ミュージック、デヴィッド・ボウイ、トーキング・ヘッズ、U2 のアルバムをプロデュースして絶頂期を迎えた。[ 47 ]ソウルレーベルのモータウンでベリー・ゴーディの指揮の下、シンガーソングライターのマーヴィン・ゲイとスティーヴィー・ワンダーは、一般的に単一焦点のジャンルであったアルバムにもっと真剣に取り組むための創造的なコントロールを与えられ、その後の10年間で2人から一連の革新的な LP が発表された。[ 48 ]ゲイとワンダーは革新的な作品を残したが、ピッチフォークのマーク・ホーガンが指摘するように、アルバム時代には白人男性の「ロック満載の規範」が主流となり、女性やアフリカ系アメリカ人ミュージシャンの作品はほとんど排除されることになる中で、数少ない例外であった。[ 49 ]

スティーヴィー・ワンダーは、その時代の革新的なアーティストの一人である

エリック・オルセンによれば、ピンク・フロイドは「アルバム・ロック時代で最もエキセントリックで実験的なマルチ・プラチナ・バンド」であり、レゲエ・アーティストのボブ・マーリーは「アメリカやイギリス出身ではないロック時代の唯一の巨匠」だった。[ 50 ] 1970年のジョニ・ミッチェルのLP 『 Ladies of the Canyon』は、アルバム時代の最も重要なレコードの一つと一般的にみなされている。[ 51 ] 1970年代のアリス・クーパーやキッスの『Destroyer』 （1976年）のアルバムを手がけたボブ・エズリンのプロデュースもこの時代を代表する。音楽ジャーナリストのジェームズ・キャンピオンは、「1970年代のアルバム時代は、彼の映画的なアプローチに完全に合致していた。そのフォーマットは、まるで休憩を挟んだ劇の二幕のように、両面で構成されており、物語の展開に重要な弧を描いている」と書いている。[ 52 ] LPレコードと並んで、8トラック・テープもこの時期にアメリカで人気のあったフォーマットの一つであった。[ 42 ]

1970年代のLPレコードの美学を詳述するキャンピオンは、この10年間の若者にとってLPレコードが理想的なフォーマットとなった文化的・環境的要因を挙げている。彼は、ターンテーブルとヘッドフォンがリスナーに提供する「孤独な雰囲気」について説明し、「複雑なステレオパンニング、雰囲気のあるサウンド、そして多層的なボーカルトリックに包み込まれる」と述べている。[ 52 ]ウォーレン・ゼインズは、LPレコードの巧みなトラックシーケンシングを「アルバム時代で最も過小評価されている芸術」と見なしている。[ 53 ]当時、娯楽用ドラッグやムードランプが流行したことで、より集中したリスニング体験のための環境がさらに整ったとキャンピオンは指摘する。「これにより、リスナーはそれぞれの曲に引き込まれ、曲の流れ、歌詞の内容の繋がり、そして楽器の融合が際立っていた」[ 52 ]

1970年頃、キャンパスで1969年のYesのLPを聴くローズ大学の学生

キャンピオンは、後の世代と比較して、1970年代に育った人々はアルバム鑑賞により大きな価値を見出していたと説明する。その理由の一つは、他の家庭用娯楽機器へのアクセスが限られていたことにある。「彼らの多くは、家庭用テレビはもちろん、キッチンのラジオさえも操作できなかった。そのため、寝室や2階の書斎を優先するようになった」。キャンピオンは、この環境を当時のリスナーにとっての「想像力のカプセル」と表現し、「彼らはヘッドフォンで夢の世界に閉じこもり、12インチのアートワークの隅々まで観察し、アーティストの意図の有無にかかわらず、歌詞の暗黙の意味を深く掘り下げていた」と述べている。キャンピオンによると、当時の他の文化的影響もリスニング体験に影響を与えており、ホラーやSFのファンタジーやコミックの描写、広告、プロパガンダ、そして「アメリカの壮大な約束」を挙げている。キャンピオンは分析の中で、「まるで心の劇場に座っているかのように …彼らはロックンロールのヒーローたちの遊び心あふれる奔放な展開に喜んで参加していた」と結論づけている。 [ 52 ]この観察に加えて、パレレスは「連続する曲は一種の物語となり、演奏者のイメージと空想によってまとめられる」と述べている。パレレスによれば、「リスナーの愛情と魅力が ヒット曲、あるいは一連のヒット曲から歌手へと伝わる」につれて、特に成功したレコーディングアーティストは聴衆の間で「持続力」を培ったという。[ 43 ]

ポップス初期の判断は、ロックンロールが3分間の「好き嫌い」で消費されるように設計されていたこともあり、より単純だった。LPレコードという形式、つまりかつての芸術的実体としての台頭は、かつて最も儚い芸術だったものを、私たちがどのように認識し、記憶するかを複雑化させた。アルバムは70年代の象徴的な存在となるかもしれない。70年代末には、より短い構成が復活していたからだ。しかし、70年代においては、アルバムは音楽の基本的な単位であり続けるだろう。

ホーガンによれば、『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・ロンリー・ハーツ・クラブ・デュア・カンパニー』がきっかけとなり、1970年代には「コンセプト・アルバム」という概念がマーケティングツールとして定着し、「数多くのバンドが『アート』を装って数千万枚のレコードを売り上げた」という。『狂気』のような大ヒットアルバムがこのトレンドを牽引したとして、ホーガンは「レコード売上は1970年代半ばまで急上昇した」と述べている。[ 49 ]ワールドブック百科事典によると、1974年には「アメリカ合衆国におけるレコードとテープの売上高は史上最高の22億ドルに達し」、ポップスとロックのレコードが全レコード売上の3分の2を占めた。しかし、同百科事典は、この数字をレコード価格の上昇も一因としている。一方で、実際のLPの純売上枚数は2億8000万枚から2億7600万枚に減少し、テープ売上枚数は1億800万枚から1億1400万枚に増加したと推定している。レコード会社がポップスとロックに注力するにつれ、クラシック、ジャズ、イージーリスニングといった他のジャンルのリリースは市場で周縁化されていった。この時期、多くのジャズ・アーティストはレコード売上を伸ばすため、ポップス寄りの曲を収録したクロスオーバーLPを制作した。[ 55 ]

ホーガンによれば、1977年までにアルバム売上は「減少傾向に転じ始めた」という。[ 49 ]パレレスはこの衰退の原因を、1970年代後半のパンクロックとディスコの発展に求めている。「パンクは短くノイジーな曲に焦点を戻した。ディスコは、曲が体を動かすような身体的な瞬間に焦点を当てた。」[ 43 ]クリストガウも同様に、「シングルの美学はディスコとパンクで再び台頭し始めた」と指摘し、「ハイ・アルバム時代」の終焉を示唆している。[ 56 ]歴史家のマシュー・レストールは別の分析で、この時期の人気アーティストが、以前のアルバムで得られた高い成功を維持するのに苦戦していたと指摘している。エルトン・ジョンの『ブルー・ムーヴス』 （1976年）とフリートウッド・マックの『タスク』  （1979年）の期待外れの反響を例に挙げ、レストールは「これらは、偉大なアルバム時代のレコーディング・アーティストたちが、期待の地平線の果てにいかに苦しんだかを示す劇的な例である」と述べている。 [ 57 ]

1980年代～1990年代: 競合するフォーマット、マーケティング戦術

LPレコードの衰退とその他の文化的変化（1979～1987年）

1970年代末のLPレコード売上の落ち込みは、LPレコード主導の「黄金時代」の終焉を告げるものとなった。[ 42 ]音楽業界は、映画産業の商業的復活とアーケードゲームの人気との競争に直面した。[ 49 ] MTVのミュージックビデオ番組の成功は、1980年代から1990年代初頭にかけてシングル盤のフォーマットを再び強調した。パレレスによれば、「1970年代のアルバム・ロック時代の後、MTVはヒットシングルをポップ・マーケティング・ツールとして再び重要な位置づけに戻し」、レコード購入者の消費習慣をより「使い捨てヒット」へと向かわせたことが明らかになった。[ 43 ]

ジュリアンズ・オークションズでエルヴィス・プレスリー、プリンス、マドンナ、レーナード・スキナード、ブルース・スプリングスティーンのプラチナレコードが販売される

マイケル・ジャクソンやマドンナといった1980年代のポップスターは、MTVでシングルやミュージックビデオをリリースすることで、アルバムへの関心を高めることができた。これが、数週間、数ヶ月から1年以上に及ぶ長期間にわたってアルバムのマーケティングの勢いを高めることを目的とした、現代のアルバム発売の発展につながった。「時が経つにつれ、メジャーレーベルのポップアルバムをリリースするための暗黙の（そして最終的には予算に組み込まれた）チェックリストが生まれた」とVultureのジャーナリスト、ジャスティン・カート氏は記し、このモデルの要素として、明るいリードシングル、注目を集めるミュージックビデオ、報道、斬新なグッズ、コンサートツアーの告知などを挙げている。[ 58 ]ヒット曲だけを流すMTVのような媒体に依存していたレコード会社は、レコーディングアーティストに対し、即座に商業的な成功と市場性を達成するよう、より大きなプレッシャーをかけた。パレレスは「1980年代と1990年代はレコード売上が新たなピークに達したが、一方で演奏者自身は輝きを失い、燃え尽きてしまう傾向があった」と記録している。[ 43 ]

1980年代初頭、批評家たちは当初、パンク・シングルの台頭と、階層的なLPカノンの概念を一致させるのに苦労した。しかし、クラッシュの『ロンドン・コーリング』（1979年）をはじめとするパンクLPは、すぐに最高のアルバムのランキングで認知されるようになった。80年代に入ると、プリンス、ケイト・ブッシュ、パブリック・エネミーが、主に白人男性でロック志向だったアルバム時代のカノンにおけるさらなる例外として登場した。[ 49 ]ヒップホップ・アーティストも、80年代後半に一連のヒット・アルバムを通じて批評家から高い評価を得た。1986年5月にリリースされ300万枚以上を売り上げたラン・DMCの『レイジング・ヘル』を皮切りに、ビースティ・ボーイズの『ライセンスト・トゥ・イル』（1986年） 1987年の『バム・ラッシュ・ザ・ショウ』、そしてエリック・B＆ラキムの『ペイド・イン・フル』。ザ・ブームボックスのライター、トッド・“ステレオ”・ウィリアムズによると、これがヒップホップの「黄金時代」の幕開けとなり、1980年代後半から1990年代後半にかけては、このジャンル独自の「アルバム時代」が幕を開けた。この時代、「ヒップホップ・アルバムは、このジャンルの偉大なアーティストのほとんどを評価する基準となった」。[ 59 ]アルバム時代の後半数十年間に急速に発展したトレンドに対応して、ジャンルやフォーマットはしばしば改名または再分類された。例えば、初期の「ポップ／ロック」音楽は「クラシック・ロック」というフォーマットに分類された。[ 57 ]

カセットとCDへの移行（1984年～1999年）

1984年に発売され、LPレコードの置き換えを促進したポータブルCDプレーヤー「ディスクマン」

1980年代、カセットの登場をきっかけに、アルバム形式が録音音楽市場の優位を固めました。[ 42 ] PC Magのコラムニスト、ジョン・C・ドヴォラックによると、「アルバム時代には、良い曲が1曲しか収録されていないアルバムが多すぎたため、カセットの登場でユーザーが独自のミックスを行えるようになった」とのことで、この傾向は1979年のソニー・ウォークマンの登場によってさらに加速しました。[ 60 ] 1984年のCDとポータブル・ディスクマン・プレーヤーの登場により、[ 60 ] 1980年代には音楽業界の標準アルバム形式としてLPに取って代わられました。[ 37 ]ホーガンによると、「80年代のカセットとCDの普及により、家庭での録音や曲のスキップが容易になったことで、アルバムは崩壊した」とのことです。[ 49 ] 1987年、音楽業界はCD人気の高まりにより、過去最高の収益を上げました。ジャクソン、U2、ブルース・スプリングスティーン、プリンス、スティング、ポール・サイモン、ホイットニー・ヒューストン、ボン・ジョヴィ、そしてデフ・レパードといったアーティストのマーケティング成功がそれを際立たせ、特にデフ・レパードは業界におけるポップメタルブームの象徴でした。 [ 61 ]純販売数は減少していましたが、[ 61 ]クリストガウは1987年9月に、CDがLPレコードを、カセットテープがLPレコードを上回っていると報告しました。[ 62 ]しかし、カセットテープも最終的にはCDに取って代わられることになります。[ 60 ] 1988年、社会音楽学者サイモン・フリスは、この10年間の発展を受けて、 「レコード時代」、そしておそらく「私たちが知っているポップミュージック」が間もなく終焉を迎えると予測しました。[ 49 ]

CDへの移行期には、評価の高い過去のアルバムが、オリジナルのレコード会社、またはオリジナルの会社が廃業した場合にアルバムの所有権が移管された会社によって、CDで再発された。[ 37 ] 1987年、ビートルズの完全なスタジオカタログの再発は、ベビーブーマー世代の消費者に特に人気があった。彼らはまた、2本のクラシック・ロック映画（チャック・ベリーのトリビュート『ヘイル! ヘイル! ロックンロール』とリッチー・ヴァレンスの伝記映画『ラ・バンバ』 （サウンドトラック付き））と、エルヴィス・プレスリーの死後10年を記念したコンピレーション・アルバムのターゲット層でもあった。[ 61 ]しかし、多くの古い作品は、「法的および契約上の問題、そして単純な見落としのために」デジタル再リリースから見落とされたとシュトラウスは説明している。[ 37 ]むしろ、こうしたレコードは、北米のヒップホップ・プロデューサーたちが自身のレコーディングにサンプリングする珍しい音を求めてレコードを掘り返すという行為を通じて再発見され、収集されることが多かった。メディア文化理論家のエロディ・A・ロイは、1980年代のヒップホップ・レコード・ディガーについて、「中古品店やカートランクセールといった、資本主義の余剰品の保管場所を巡る中で、ディガーたちは必然的に、今では流行遅れとなった主流の大量生産LPレコードに遭遇した」と記している。この発展は「ポピュラー・コレクター」という現象にも寄与した。物質文化学者のポール・マーティンは、これを「入手しやすく、手頃な価格で、魅力的な」アイテム（例えば音楽リリース）に興味を持つ人々と定義し、大量生産に起因するものとしている。[ 63 ]

LP が CD に取って代わられると、ヒップホップのプロデューサーはLP をサンプリングソースとして再利用し、レコード収集の発展に貢献しました。

パレレスによると、1980年代を通して「個々の曲がポップユニットとして復活」した後、レコード会社は80年代末にはヒットシングルの発売を控えるようになり、消費者にそのシングルが収録されたアルバムを購入するようプレッシャーをかけるようになった。[ 43 ] 80年代末までに、7インチビニールシングルの売上は落ち込み、カセットシングルにほぼ完全に取って代わられたが、どちらも最終的にはアルバムほど売れなかった。[ 42 ] 90年代にはアルバム制作が急増し、クリストガウは80年代中に毎年世界中で3万5000枚のアルバムが発売されたと推定している。[ 64 ] 1991年、ニルヴァーナのアルバム『ネヴァーマインド』が発売され、批評家から絶賛され、世界中で3000万枚以上を売り上げ、音楽業界でオルタナティブロックブームを巻き起こした。 [ 49 ]ガース・ブルックスとシャナイア・トゥエインが主導したカントリーミュージックの同時ブーム[ 65 ]は、1994年と1995年にはそれぞれ7,500万枚以上のカントリーアルバムの売り上げで最高潮に達し、[ 66 ]その頃にはラップ市場も急速に拡大し、特にドクター・ドレーやスヌープ・ドッグなどの物議を醸したギャングスタラップグループの成功が目立った。[ 67 ]一方、少なくとも米国では、消費者への単一曲での音楽配信はほとんど存在しなかった。[ 68 ]そして1998年、ビルボードは、その年の主要なヒット曲のいくつかが消費者向けのシングルとしてリリースされなかったことを受けて、ホット100シングルチャートへの掲載に物理的なシングルの要件を廃止した。 [ 69 ] 1999年には、音楽業界全体が商業的にピークに達し、レコード販売収入は主にCDから150億ドルに達した。[ 70 ]

エディはニルヴァーナの『ネヴァーマインド』を「ハイアルバム時代」の終わり頃だとしているが[ 31 ] 、ストラウスは1995年に「アルバムロック時代」がまだ続いていると書いている[ 37 ] 。ホーガンによると、批評家たちはもう一つの「終着点」として、レディオヘッドのエレクトロニック・ミュージックに影響を受けた1997年のアルバム『OKコンピューター』を挙げることが多いという。このアルバムはロック音楽の限界を押し広げ、その後数十年間の「ギター主体のフルアルバム」作品にはない、主流と批評の両面で成功を収めた。[ 49 ]一方、コットは業界とアーティストの誠実さが低下していると指摘した。彼は、1990年代を通して、レコードよりも制作費が安く、再生時間も長いCDアルバムの価格高騰によって消費者が搾取されてきたと示唆した。一部のレコーディング・アーティストがアルバム時代の初期の理想に従おうとしていることは認めつつも、ほとんどのアーティストがアーティストやストーリーテラーとしての責任を放棄し、CDブームで利益を上げるために贅沢なレコーディング手法を採用したと彼は述べた。[ 34 ]

2000年代: デジタル時代の衰退、ポップとアーバンへの移行

iPod Miniで音楽を聴く若いカップル、2006年

2000年代初頭、コットはシカゴ・トリビューン紙に33⅓回転LPの偽の死亡記事を掲載した。その中で彼は、LPは「MP3ダウンロード、映画のサウンドトラック、CDシャッフル機、そしてビデオゲーム、ケーブルテレビ、インターネット、そしてかつてアルバム購入者と呼ばれていた人々の集中力を食い物にする世界的なメディアの爆発的な増加によって時代遅れになった」と主張した。[ 34 ] 1999年、インターネットのピアツーピア・ファイル共有サービスであるNapsterは、CDのデジタルファイルからリッピングされた単一の曲をMP3形式で簡単にダウンロードできるようにした。 [ 71 ] 2000年のNapsterの台頭の最中、デヴィッド・ボウイはインタビューで、音楽業界がデジタル音楽ファイルを必然的に受け入れることでアルバムの時代は終わるだろうと予言した。[ 72 ] [注 2 ] 2001年初頭までに、Napsterの利用は世界中で2,640万人に達しピークを迎えました。[ 73 ] Napsterは著作権侵害のためその年の後半に閉鎖されましたが、他のいくつかの音楽ダウンロードサービスがその代わりを務めました。[ 74 ]

2001年にアップル社のiTunesサービスが導入され、同年後半にiPod （消費者に優しいMP3プレーヤー）が発売され、すぐに同様の合法的な代替品が加わった。これと違法ファイル共有の継続的な増加により、次の3年間で物理フォーマットの録音音楽の売上が急激に減少した。[ 68 ] [ 75 ] 2004年末には売上は一時的に回復し、業界ではアルバムが約6億6700万枚販売され、そのうち800万枚をアッシャーのConfessionsが売り上げた。[ 75 ]アッシャーの成功は、この10年間のポップにおけるアーバンミュージックの商業的優位を実証した。[ 76 ]エミネムと50セントは、前の10年から続くラップブームで成功したメジャーレーベルのアーティストの中にはいた。[ 67 ]『コンフェッションズ』とエミネムの『ザ・エミネム・ショウ』 （2002年）は、アメリカレコード協会からダイヤモンド認定を受け、10年末までにそれぞれ1000万枚を売り上げた。[ 76 ]

カニエ・ウェスト（2007年）は、この10年間で重要なヒップホッププロデューサーおよびアルバムアーティストとして登場しました。[ 77 ]

ホーガンによると、 R&B、ヒップホップ、ポップといったアーバンジャンルでも、カニエ・ウェストやディアンジェロのアルバム、ティンバランドやネプチューンズの作品など、最も革新的なレコードが制作されていたという。批評家たちにとって、これらの作品は、ロックギターをベースとした伝統でアルバム時代を特徴づけたフルレングスのアートポップレコードの新たな形態となり、レディオヘッドのエレクトロニック・ポストロック・アルバム『キッドA』（2000年）が正統派な評価を得たことで、この状況はさらに複雑化した。 2000年代初頭の最も高く評価されたロックアルバムは、 『 OK Computer』の画期的な売上には及ばず、ザ・ストロークスの『Is This It』（2001年）、ザ・ホワイト・ストライプスの『White Blood Cells』（2001年）、インターポールの『Turn on the Bright Lights』 （2002年）のように、往年のサウンドを踏襲する傾向が強かった。あるいは、アーケイド・ファイアの『Funeral 』（2004年）のように、レディオヘッドのような莫大な制作・マーケティング予算が不足していたことも影響した。こうした展開は、ロックの商業的・文化的威信の低下を招き、その後数年間で批評的なパラダイムはロック主義からポピュリズムへと移行した。[ 49 ]

一方、音楽業界のアルバム販売力は、依然として著作権侵害や、DVD、ビデオゲーム、単一曲ダウンロードなどの競合メディアからの脅威に直面していた。ニールセン・サウンドスキャンの2004年のデータによれば、デジタルトラックはiTunesなどのオンラインベンダーから1曲あたり約99セントで1億4千万枚以上販売されており、消費者はより高価なアルバム全体よりも個々の曲をダウンロードすることを好むことが示されている。[ 75 ] 2006年には、CD販売数が初めて単一ダウンロード数を上回り、デジタル音楽消費者はアルバムよりもシングルを19対1の差で購入した。[ 68 ] 2009年までに、アルバム販売は1999年以降半分以下に落ち込み、146億ドル産業から63億ドル産業に減少した。[ 78 ]またこの頃には、ダンスポップがアーバンミュージックに取って代わり、トップ40ラジオの主流ジャンルとなっていた。[ 76 ]リアーナのようなポップアーティストがこの時期に登場し、アルバムセールスではなくデジタルシングルでキャリアを築いた。[ 79 ] U2のようなベテランロックバンドは、アルバムセールスの落ち込みの中でも、若いバンドよりも成功を収めた。それは、アルバムというフォーマットに依然として愛着を持つ忠実なファンの存在があったからだ。マット・スノーは「アルバム時代の申し子であったU2は、アルバムの売上が徐々に低下したにもかかわらず、アルバムを彼らの創造性の核となる表現と見なすことをやめなかった」と述べ、結果的にライブショーが彼らの最大の収入源になったと指摘している。[ 70 ]

イギリスのウェイクフィールドにあるHMVレコード店が2013年に閉店した。

2000年代のデジタルメディアの台頭により、フィジカルアルバムの「ポピュラーコレクター」は「デジタル」および「エレクトロニック」コレクターへと移行しました。ロイ氏は、こうしたコレクターは「コレクションを長期的に保存するための十分なアーカイブ知識やツールを備えていない」と述べ、デジタルファイルの保存期間の短さを指摘しています。[ 63 ]同時に、フィジカルな音楽ストアの衰退に伴い、音楽レビューデータベースのAllMusic、ストリーミングサービスのSpotify、そして音楽データベースとして始まり、フィジカルな音楽リリースのオンラインマーケットプレイスへと発展したDiscogsなど、ウェブサイトがアルバム収集の場として台頭しました。[ 80 ]

アルバムの衰退期にはメディアで「アルバムの終焉」という言葉が使われ、インターネットでの共有やダウンロード、[ 81 ] [ 82 ]音楽リスナーの期待の変化が原因とされた。[ 83 ]キャピトルEMIの最高執行責任者ジェフ・ケンプラーは2007年に、アルバム中心のキャンペーンを展開するアーティストは減少すると述べ、メディア研究者のアラム・シンライヒは、消費者がMP3プレーヤーでプレイリストを聴くようになり、アルバムは終焉を迎えると率直に予測した。[ 68 ]数年後のインタビューで、カリフォルニアのエンターテイメント法律事務所マナット・フェルプス・アンド・フィリップスのリー・フィリップスは、アルバムの時代は終わったと考え、レコード会社が音楽配信の手段としてストリーミングが主流となる必然性を認識しなかったこと、そしてナップスターと協力して解決策を講じなかったことを非難した。[ 84 ]

2010年代～現在：ポストアルバム時代とストリーミング時代

2010年、Spotifyのプレイリストが表示されているスマートフォン。ストリーミングサービスは、この10年間で音楽消費の主流となり、その定義を変えました。

音楽業界関係者[ 85 ]や2010年代のジョン・カラマニカ[ 86 ]やケビン・ホワイトヘッド[ 87 ]といった評論家たちは、アルバムの歴史におけるこの時期を「ポスト・アルバム時代」と呼んでいる。この10年間、レコード会社はSpotifyやPandora Radioなどのストリーミング・プラットフォームに投資するのが一般的で、アルバムよりも選曲されたプレイリストや個々のトラックに戦略を絞った。[ 2 ]特にSpotifyは2010年代に音楽消費における支配的なプラットフォームとなり、音楽の定義を変えた。この10年間の後半にデゼレト・ニュースに寄稿したコート・マンは、「SpotifyやApple Musicのようなサービスは、私たちの [音楽] ライブラリを個人のハードドライブ、iPod、CDからクラウドへと移した。私たちの音楽はますます自己完結的でプライベートなものになってきている」と述べている。[ 88 ] 2011年、米国でのアルバムの純売上は2004年以来初めて増加した。一部のライターは、アデルの2011年のヒット曲「21」（2012年1月までに580万ユニット、300万枚以上のCDを販売）のおかげだとしているが[ 89 ]、翌年には再び減少し続けた。[ 76 ]消費者がアルバムから離れるにつれて、より多くのアーティストがシングルのリリースに注力するようになり、批評家はこの傾向がアーティストの芸術的可能性を損ない、多くの一発屋を生み出していると感じた。[ 90 ]しかし、アルバムが支配的な時代に主にアルバムのレビューを書いていた批評家たちは、シングル曲のレビューも始めていた。[ 31 ]

アルバムというフォーマットが商業的に「死に絶えた」時代においても、U2、ザ・1975、テイラー・スウィフト、ケイティ・ペリーといった有名アーティストは、自ら定義した「アルバム時代」の中で作品を発表し続けたと、ガーディアン紙のピーター・ロビンソンは述べている。こうしたアーティストたちは、ボウイ、マドンナ、ペット・ショップ・ボーイズといった過去のアーティストが展開したテーマ別アルバムキャンペーンのスタイルで、プロジェクトの美的寿命を表現した。[ 91 ]アルバムは派手でパフォーマンスアートのような製品発表の形で宣伝されたが、2013年に「どん底」に達したと、Vultureのライター、リンジー・ゾラズ氏は述べている。ゾラズ氏は、カニエ・ウェスト、アーケイド・ファイア、レディー・ガガといったアーティストが、この戦略に視覚芸術や公共の場所を利用しようとして失敗した例を挙げている。「ガガの滑稽なほど過剰なアートポップ・キャンペーンでは、ジェフ・クーンズの彫刻と「世界初の空飛ぶドレス、VOLANTIS」を発表した記者会見が取り上げられ、ダフト・パンクは、まだ誰も耳にしていない『ランダム・アクセス・メモリーズ』を記念したVH1クラシック・アルバム風のプロモーションスポットを延々と録音した。そして、[ペリー]が『KATY PERRY PRISM 10-22-13』と大声で叫び、不気味なほどクラッカーバレルチーズの10トンの塊のように見えた金色の18輪トラックでロサンゼルスの街を走っていたことを誰が忘れられるだろうか？」[ 92 ]それにもかかわらず、スウィフトは10年間を通じて音楽業界を代表する忠実な人物であり、アルバム時代のキャンペーンを綿密に計画する人物であり続け、独特の戦略芸術を生み出したとカートは考えている。[ 58 ] 

ビヨンセ（2016）は、2010年代のサプライズアルバム戦略を普及させました。

2010年代半ばまでに、人気アーティストはサプライズアルバムをリリース戦略として取り入れ、インターネットでのリークに対抗する手段として、事前の告知や宣伝をほとんど、あるいは全く行わずにアルバムをリリースした。この戦略はレディオヘッドやボウイに先行していたが、2013年にビヨンセがセルフタイトルアルバムで普及させ、ゾラズが2015年に「現在のサプライズアルバム時代」と呼んだ時代につながった。[ 92 ]翌年、ビヨンセはアルバム『レモネード』でこの戦略を繰り返し、カートの説明によると「時代精神は一晩で捉えられ、維持される可能性がある」ことを再び証明した。 [ 58 ]しかし、ゾラズは続けて、プロの批評家と一般のリスナーの間で、サプライズリリースとそれを取り巻くソーシャルメディアのニュースサイクルに「集団疲労」が生じていると報告した。彼女はまた、ドレイクがシングルトラックのリリースで人気を長期間維持し、デジタル時代の「即時の満足感と長期的な期待の両方への欲求」をうまくコントロールする能力を持っていると指摘した。[ 92 ] 2010年代後半には、ヒップホップのアルバムリリースのマーケティングも同様に最小限に抑えられる傾向があり、ソーシャルメディアの投稿でカバーアート、トラックリスト、リリース日がせいぜい数週間前に発表されるだけだった。[ 58 ]

他の批評家たちは、アルバムという概念が21世紀においても存続可能であると信じていた。2003年、Wired誌はクリストガウに、アルバムが「死にゆく芸術形式」であるかどうかを論じる記事の執筆を依頼した。彼はその記事の中で、「アーティストがツアーを続ける限り、彼らは他のグッズと共に楽曲集を売り込み、それらのコレクションはアーティストが可能な限り芸術的に構想されるだろう」と結論づけた。2019年、CDとデジタルダウンロードの売上が急落し、フィジカルアルバムの「終焉」をめぐる議論が依然として続く中、クリストガウは当初の前提がさらに妥当であることを実感した。「コンピューターは奪うと同時に与える」と、彼は同年のPazz & Jop音楽投票に付随するエッセイに記し、適切なレコーディング機材が手頃な価格で入手できるようになった現在、様々なレベルのミュージシャンがアルバム制作にアクセスできるようになったと説明した。プロのミュージシャンについては、「曲を書くことは彼らのDNAに刻まれており、もしその曲が少しでも良質であれば、後世のために録音することはすぐに抗えないものになる」と述べた。[ 93 ]

リスナーがアルバムを買わなくても音楽を聴けるようになった2010年代のいわゆるポストアルバム時代になっても、音楽業界は未だにアルバムから脱却できていない。その大きな理由は、グッズやツアー、注目度といった、音楽の展開に関係のない要素が、依然としてレコード会社やその他の仲介業者に利益をもたらしているからだ。

— ジャスティン・クルト ( Vulture、2020) [ 58 ]

アン・パワーズは2019年のアルバムに関する年末のエッセイで、この年はコンセプトアルバムというフォーマットが死んだのではなく「変態」の状態にあったとスレート誌に書いた。彼女の観察によると、多くのアーティストが自伝的な物語や親密さ、インターセクショナリティ、アフリカ系アメリカ人の生活、女性間の境界、死に伴う悲しみといった個人的なテーマを中心にコンセプトアルバムを復活させた。彼女はブリタニー・ハワードの『ジェイミー』、ラファエル・サディークの『ジミー・リー』、ラプソディの『イヴ』 、ジェニー・ルイスの『オン・ザ・ライン』 、ニック・ケイヴの『ゴースティーン』などのアルバムを挙げた。[ 94 ]同時期に執筆した芸術文化ジャーナリストのミシェル・ジプキンは、アルバムは今でも「音楽の創作と芸術性にとって不可欠で、関連性があり、称賛される要素」だと考えている。彼女は、レビュー集積サイトMetacriticによる2010年代の最も評価の高いアルバムのランキングを引用し、多様なアーティストの音楽性と、悲しみ、人種関係、アイデンティティ政治などの深刻なテーマを紹介し、「今日のアルバムは、変化する業界への新鮮なアプローチ方法を提供している」と付け加えた。[ 2 ]

2019年までに、スウィフトは「まだCDを販売している」唯一のアーティストであり、レコーディングアーティストに正当な報酬が支払われなかったため、ストリーミングサービスをまだ受け入れていなかったとQuartzは報じている。この点について、ロサンゼルス・タイムズの評論家ミカエル・ウッドは、「しかし、彼女がSpotifyで自身の音楽を配信せず、忠実なファンに彼女の曲やアルバムを購入することを献身的な行為と考えるように仕向けた一方で、アリアナ・グランデのような若いアーティストが登場し、ストリーミングの人気アーティストとしての地位を確立した」と述べている。しかし、スウィフトは2019年のアルバム『ラヴァー』をリリースするためにすべての主要ストリーミングサービスを利用しており、Quartzはこれを「私たちが買う最後のCDになるかもしれない」そして「おそらくCDにとっての最後のデスノート」だと評した。[ 95 ]

2010年代半ばまでに、CDとレコードの物理的な売上は世界の音楽売上の39%を占めるようになりました。米国（収益ベースで世界最大の音楽市場）の音楽総売上のうち、物理的なコピーは25%未満でしたが、フランスと英国では同じ統計で約30～40%を記録しました。しかし、この数字はドイツでは約60%、日本では約75%でした。日本は世界第2位の市場であり、年間2540億円（24億4000万ドル）以上の音楽レコードが販売され、そのほとんどがCDでした。Quartzのジャーナリスト、ムン・キート・ルーイ氏によると、両国が物理的な音楽売上で世界をリードしたのは、両国の文化に共通する「物理的なもの」への親和性も一因となっています。[ 96 ]

日本の音楽業界は、製造、流通、価格管理の容易さなどから、特にCDフォーマットを好んでいた。2016年には、日本には6,000店の実店舗があり、米国（約1,900店）とドイツ（700店）を抜いて世界最多となった。日本では2000年からブロードバンドインターネットが利用可能であったにもかかわらず、消費者はダウンロードやストリーミングによる消費への移行に抵抗してきた。日本の音楽収入全体の8%を占めるダウンロードやストリーミングは、米国市場の68%を大きく上回っていた。欧米諸国ではシングルが10年以上も時代遅れとされていたが、日本のシングル市場が生き残ったのは、アイドル、ボーイズバンド、ガールズグループの絶大な人気によるところが大きい。レコード会社やマーケティング会社は、これらのアーティストを取り巻くファンダムを活用し、CDのマーチャンダイジング効果を巧みに利用した。例えば、シングルアルバムの様々なエディションをリリースし、アーティストイベントのチケットを同梱したり、CDシングルの購入をアーティスト人気投票へのファン投票としてカウントしたりするといったプロモーション戦略を講じた。ジャパンタイムズ特派員のロナルド・テイラー氏によると、CDの焦点は音楽そのものから、お気に入りのアイドルとの繋がりというファン体験へと移っていったという。[ 96 ]

2019年に世界で最も売れたアルバム（5×20 All the Best!!）をリリースした日本の男性バンド嵐[ 97 ]

日本のレコード音楽市場における特異な消費者行動は、チャールズ・ダーウィンの進化論に倣ったビジネス概念であるガラパゴス症候群の一例である。ルーイ氏によると、この症候群は、革新的でありながら孤立主義的な日本の性格が、「世界の他の国々がほとんど忘れ去った技術への愛着」を生み出したことを物語っている。CDの商業的人気が長続きしていることについて、世界音楽アナリストのマーク・マリガン氏は、日本の購買力と消費者需要は、ボーイズバンド嵐やシンガーソングライターの福山雅治といったベテランアイドルを追う傾向が強い高齢化社会に集中しており、デジタルやストリーミングサービスを好む若者層にはそれほど集中していないと説明した。しかし、2010年代半ばにはデジタル音楽とサブスクリプションの売上も増加し、日本における物理的な購入からの離脱傾向が示唆された。[ 96 ]

国際レコード産業連盟（IFPI）は2019年、世界のトップ10のレコード音楽市場に日本、中国、韓国、オーストラリアがランクインしたと報告したが、ラテンアメリカ、アジア、アフリカなど、西洋以外の市場の台頭も指摘した。同報告書はまた、消費者文化の開放化やアーティストとリスナーのソーシャルなつながりの高まりもあって、英語圏の人気アーティストが世界的に優位に立つ状況から、BTSやJ・バルヴィンなど異文化の魅力を持つ地域的な成功へとシフトしていると指摘した。西洋のトップ・レコーディング・アーティストは大手レーベルの伝統的な役割に依存し続けたが、SpotifyやApple Musicなどのデジタル・サービス・プロバイダーを利用して自主リリースしたり、独立系ディストリビューターと提携してリリースしたりするアーティストもいた。[ 98 ]

パンデミック期間

2020年には、 COVID-19パンデミックとそれに伴う社会的距離戦略により、アルバムの発売が妨げられた。[ 58 ] 3月6日から12日の間に、物理的なアルバムの売上は、パンデミックの影響もあって6％減少した。その月の後半、Amazonは、より必需品とみなされる商品を優先するため、米国のサプライヤーからの音楽CDとレコードの入荷を一時的に停止した。[ 2 ]パンデミックによる物理的な小売店と流通システムの閉鎖は、ベテランのレコーディング・アーティストに特に影響を与えた。彼らのファンは年齢が高く、CDやレコードを購入する可能性が高い傾向があったからである。その結果、ウィリー・ネルソンやアリシア・キーズなど、従来のリリース・モデルに固執していた多くのアーティストは、アルバムのリリースを延期した。[ 99 ] 3月にこの展開について報道したローリング・ストーン誌のジャーナリスト、エリアス・レイトは次のように説明している。

ストリーミングサービスには毎日何万もの新曲が登場するからだ。この洪水の中で上位にランクインするには、数ヶ月前からビデオを撮影し、テレビ出演の交渉を行い、ストリーミングサービスのキュレーターを口説き、プレスの機会を確保し、ツアー日程、ラジオ局訪問、レコード店出演の予定を立てる必要がある。これらの要素がなければ、アーティストは無関心、無知、あるいは単に圧倒されている聴衆に音楽をリリースするリスクを負うことになる。そして今、こうした知名度向上のための手段はほとんど全て手の届かないところにある。[ 100 ]

一部のメジャーポップスターは、パンデミック中にリリース戦略を見直しました。テイラー・スウィフトは、2020年7月と12月にアルバム『フォークロア』と『エヴァーモア』をサプライズリリースし、キャリアで初めて正式なリリースキャンペーンを放棄し、いくつかの売上とストリーミング記録を樹立しました。ラップのリリース戦略に影響を受けやすいアリアナ・グランデは、同様に最小限の発表とプロモーションでアルバム『ポジションズ』（2020年）をリリースしました。両アーティストのパンデミック中の成功は、ケイティ・ペリー、レディー・ガガ、デュア・リパなどのより確立されたポップスターが従来のアルバムリリースを計画していた中で実現しました。[ 58 ]キーズも、パンデミックによる無期限延期の後、アルバム『アリシア』をサプライズリリースしました。 [ 101 ]同時に、ラップアルバムはこの時期のオンデマンドの消費者とストリーミング文化からさらに恩恵を受け、リル・ウージー・ヴァート、バッド・バニー、ダベイビーなどのラッパーがアルバムチャートで上位にランクインしました。[ 58

1995～2020年の米国のレコード販売数（枚数）。アルバム全体の販売数は減少しているものの、レコード形式の販売数は2010年代後半にかけて増加しました。

2020年はMRCデータの歴史（1991年以降）で最もアナログレコードアルバムが成功した年となり、米国で2,750万枚が売れた。2021年6月、ビルボードはパンデミックの影響で、物理的なアルバムの純売上が数年ぶりに増加したと報じた。ポップやヒップホップ/R&Bのアーティストは米国のアナログレコード市場でこれまで以上に売上を伸ばしたが、ロックのレコードは市場全体の売上の半分以上を占めているにもかかわらず、売上が減少した。この年のアナログレコード売上トップには、ハリー・スタイルズ、ビリー・アイリッシュ、ケンドリック・ラマー、そしてスウィフトがおり、スウィフトの『エヴァーモア』は2021年にリリースされたCDとアナログレコードの両方の売上をリードした。 [ 102 ]

パンデミック中の音楽リリースの傾向について報道した記者たちは、パラダイムシフトの時期に、メジャーレーベルを犠牲にしてアーティストとリスナーの双方に力を与えながら、アーティストとリスナーのつながりを強化したと指摘した。[ 58 ]

2022年、マイケル・クラッグはiD誌に寄稿し、スウィフトが「私たちに残された最後の真のポップスター」なのかどうか疑問を呈した。クラッグは、アルバムを軸にしたメタナラティブや大規模なコンサートツアーといったポップミュージックの伝統的なマーケティング手法と、アルバムリリース前に曲をリリースしないといった現代的な戦術を組み合わせる彼女の能力を指摘した。2022年にリリースされたアルバム『ミッドナイツ』と、キャリアを網羅した『エラス・ツアー』を例に挙げ、スウィフトは「ポップ界の聖職者」として「ポップ界の交わりの感覚」を巧みに利用し、「業界の黄金時代以来見られなかったような熱狂」を生み出したと評した。[ 103 ]

参照

注記

  1. ^グラフはアルバム時代の出発点として『ブロンド・オン・ブロンド』（1966年）とビーチ・ボーイズの『ペット・サウンズ』（1966年）を挙げており、「単なるヒットシングルとつなぎのトラックではなく、まとまりのある概念的な作品群」を構成している 。 [ 20 ]
  2. ^ボウイは2002年にニューヨーク・タイムズ紙にこう語っている。「数年後には、なぜレーベルに所属したいと思うのかさえ分からない。レーベルも流通システムも同じようには機能しないと思うからだ。音楽について私たちがこれまで考えてきたあらゆるものが、10年以内に根本的に変化するだろう。そして、それを止めることは何もできないだろう。」 [ 72 ]

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