古代ローマの石棺

ルドヴィージの石棺は、 3世紀の危機で好まれた戦闘シーンの一例である。「身もだえし、非常に感情的な」ローマ人とゴート人が、反古典的な構図で表面を埋め尽くしている^{[ 1 ]。}

ヘラクレスの功業を描いた3世紀の石棺。石棺の題材として人気があった。

ヘレナ（329年没）の斑岩の石棺の詳細

古代ローマの埋葬習慣とローマの葬祭芸術において、精巧な浮彫が施された大理石や石灰岩の石棺は、2世紀から4世紀の上流階級の土葬の特徴でした。[ 2 ^{]ローマ時代}の石棺は少なくとも1万個が現存しており、破片は2万個に及ぶ可能性があります。^{[ 3 ]}神話の場面は広く研究されてきましたが、 ^{[ 4 ]}石棺の浮彫は「ローマの図像学の最も豊富な単一の情報源」と呼ばれ、^{[ 5 ]}故人の職業や人生、軍事場面、その他の主題も描かれている可能性があります。同じ工房で、ユダヤ教やキリスト教のイメージを描いた石棺も制作されました。^{[ 6 ]} 3世紀後半以降に制作された初期キリスト教の石棺は、大型キリスト教彫刻の最も初期の形態であり、初期キリスト教美術の研究にとって重要です。

石棺は主にローマやアテネなどの少数の主要都市で作られ、他の都市にも輸出されました。その他の地域では、石碑（ステラ）墓石がより一般的でした。石棺は常に非常に高価なもので、上流階級の人々のために用意されていました。特に、比較的少数ながら精巧な彫刻が施された石棺は高価でした。大半は比較的簡素で、碑文や花輪などのシンボルが刻まれていました。石棺は生産地域によっていくつかの様式に分かれます。「ローマ式」の石棺は壁に立てかけて作られ、片面は彫刻されていませんでしたが、「アッティカ式」やその他の石棺は四面すべてに彫刻が施されていました。しかし、どちらの石棺も短辺は一般的にそれほど精巧な装飾が施されていませんでした。^{[ 7 ]}

石棺の製作には時間がかかるため、標準的な主題が使用され、それに個人的な意味を持たせるために碑文が加えられることがあり、死者の肖像画が登場するのは遅かった。石棺には、ギリシャやローマの神話や個人の救済を説く秘儀や寓意的な表現に基づいた場面を描いた複雑なレリーフの例がある。ローマの葬祭美術には、狩猟や狩猟、軍事行動など、日常生活のさまざまな場面も描かれている。^{[ 7 ]}初期キリスト教美術はすぐに石棺を取り入れ、初期キリスト教彫刻の最も一般的な形式となった。シンボルを伴う単純なものから、建築的な枠組みの中にキリストの生涯の小さな場面を2列に並べた精巧な前面へと進化した。ユニウス・バッススの石棺（359年頃）がこのタイプで、それ以前の教義的石棺はかなり簡素なものだった。ヘレナとコンスタンティヌスの巨大な斑岩の 石棺は、壮大な帝国時代の石棺の例である。

ローマ共和国では、遺体の埋葬方法として火葬が主流でした。灰は骨壷やその他の記念碑的な容器に納められ、墓に安置されました。2世紀以降、土葬がより一般的になり、ローマ帝国がキリスト教の支配下に入った後には標準的な慣習となりました。^{[ 8 ]}ルキウス・コルネリウス・スキピオ・バルバトゥスの石棺は、それよりずっと古い時代の稀有な例です。石棺はギリシャ語で「肉食者」を意味し、土葬に用いられる石棺です。^{[ 9 ]}石棺はローマ社会のエリート層（成人男性市民）だけでなく、^{[ 10 ]}子供、家族全員、そして愛する妻や母親のためにも作られました。最も高価な石棺は大理石で作られていましたが、他の石、鉛、木も使用されました。^{[ 9 ]}石棺の製作材料が多岐にわたるだけでなく、石棺がどこで誰のために作られたかによって、多様なスタイルや形が存在した。

歴史

石棺の前

土葬や石棺の使用は、ローマの葬儀において常に好まれた慣習だったわけではありません。エトルリア人とギリシャ人は何世紀にもわたり石棺を使用していましたが、ローマ人が2世紀にようやくこの慣習を採用しました。^{[ 9 ]}それ以前は、死者は通常火葬され、大理石の灰箱や灰の祭壇に安置されるか、あるいは火葬された遺骨を納めるために設計されていない墓の祭壇で単に追悼されていました。ローマ共和国時代には主要な葬儀慣習であったにもかかわらず、灰箱や墓の祭壇は、石棺の出現からわずか1世紀後には市場から事実上姿を消しました。^{[ 11 ]}

石棺の人気はローマ貴族に始まり、徐々に下層階級にも受け入れられるようになったとよく考えられている。^{[ 10 ]}しかし、過去には、最も高価で派手な墓の祭壇や灰箱は、ローマのエリート層よりも裕福な解放奴隷やその他の新興中産階級の人々によって頻繁に注文された。^{[ 12 ]}この事実と初期の石棺の碑文の不足により、石棺の流行が特定の社会階級から始まったかどうかを判断するのに十分な証拠はない。現存する証拠は、初期の石棺の大部分が子供用に使われていたことを示している。これは、埋葬習慣の変化が単に流行の変化から生じたのではなく、おそらく埋葬に対する考え方の変化から生じた可能性があることを示唆している。遺体を土葬する決定がなされたのは、遺族が土葬は火葬よりも優しく、悲しみを招かない埋葬方法であると信じ、埋葬記念碑の変更が必要になったためである可能性がある。^{[ 10 ]}

祭壇と灰箱から石棺への様式の変遷

2 世紀には墓の祭壇や灰箱は市場から事実上姿を消しましたが、それらの装飾の様相は石棺のいくつかの様式的要素の中に生き残りました。2 世紀の初期の石棺の最大の様式的グループは花輪石棺で、これはそれ以前に灰箱や墓の祭壇に用いられていた装飾の慣習です。装飾の前提は同じですが、いくつかの違いがあります。花輪の支えは、以前に用いられた動物の頭ではなく、しばしば人間の像です。さらに、小鳥や他のマイナーな場面ではなく、特定の神話の場面がフィールドを埋め尽くしています。花輪の灰祭壇や箱の碑文パネルも、花輪石棺では失われています。石棺に碑文があった場合、それは余分な付加物のようで、通常は箱の上端または装飾の間に沿って書かれていました。^{[ 13 ]}初期の花輪石棺が、装飾された花輪を配した墓壇の伝統を受け継いでいたという事実は、石棺の顧客と彫刻家が、墓壇を購入・制作した人々と同様のアプローチをとっていたことを示唆している。どちらの記念碑も、図像表現にわずかな変化はあるものの、類似した様式的モチーフを採用していた。^{[ 14 ]}

ローマ、アッティカ、アジアの石棺生産の中心地

ディオニュソスの勝利を描いた石棺は、平らな蓋、三面装飾、ギリシャ神話のディオニュソス的場面を備えたメトロポリタン ローマ様式の石棺の好例です。

古代ローマ帝国の石棺製作には、主に3つの関係者が関わっていた。顧客、記念碑を彫る彫刻工房、そして材料を供給する採石場を拠点とする工房である。帝国の広大な領域のため、これらの関係者間の距離は非常にばらつきがあった。^{[ 15 ]}ローマ帝国、アッティカ、アジアの3つの主要な地域型の石棺が、ローマ帝国全土の貿易を独占していた。^{[ 9 ]}地域に分かれていたとはいえ、石棺の製作は見た目ほど単純ではなかった。例えば、アッティカの工房は材料の供給源であるペンテリコン山には近かったが、通常、顧客からは非常に離れていた。ローマ首都圏の工房ではその逆で、依頼を完了するために遠くの採石場から大きな粗削りの石棺を輸入する傾向があった。輸送距離や顧客の要望（顧客の中には、サルコファガスの一部を未完成のまま残し、主要注文後に更なる作業を行う可能性を希望する者もいる）に応じて、輸送中のサルコファガスの製作は様々な段階を経ることになる。そのため、標準化された製作モデルを構築することは困難である。^{[ 16 ]}

ローマ大都市

ローマ帝国西部における主要な石棺の生産拠点はローマであった。ローマ大都市圏の石棺は、平らな蓋が付いた低い長方形の箱型をしていた。石棺は通常、霊廟の壁龕や壁際に置かれたため、装飾は正面と短い2面のみに施されていた。多くの石棺には、花輪や果物、葉などの彫刻や、ギリシャ神話の物語場面が描かれていた。戦闘や狩猟の場面、故人の生涯における出来事、肖像胸像、故人の職業、抽象的なデザインなども人気があった。^{[ 9 ]}

屋根裏

トラヤヌス帝とハドリアヌス帝 の治世に最も多く見られたアジア風の花輪石棺（ウォルターズ美術館）^{[ 17 ]}は、150年から180年の間に作られたもので、ドキメイオン大理石製であることから、おそらくフリギアで製作され、その後ローマへ輸送されたと考えられる。切妻屋根の蓋は、トネリコ材の祭壇や櫃によく見られる花輪装飾の伝統を体現している。また、四面に未完成の部分がいくつか見られることから、製作が中断されたか、あるいは急遽必要になったことが示唆される。

アテネはアッティカ様式の石棺の主要生産地であった。これらの工房では主に輸出用の石棺を生産していた。石棺は長方形で、首都ローマ様式とは異なり、四面全てに装飾が施されることが多かった。また、石棺の底と上縁には装飾彫刻が施されていた。蓋も首都ローマ様式の平坦な様式とは異なり、傾斜した切妻屋根を特徴としていた^{[ 9 ]}。あるいは、死者が寄りかかるソファクッションのような彫刻が施されたクライン蓋^{[ 18 ]} 。これらの石棺の大半には神話を題材とした作品もあり、特にトロイア戦争、アキレス、アマゾネスとの戦いなどが題材とされていた^{[ 9 ]}。

小アジア（アジア）

フリギアのドキメイオン工房は、建築様式を取り入れた大型のアジア風サルコファガスを専門に製作していた。多くのサルコファガスは、四方をエンタブラチュアで繋がれた柱列を特徴とし、柱と柱の間には人物像が配置されていた。蓋は切妻屋根のデザインで作られることが多く、建築様式のサルコファガスを完成させ、棺は死者のための家や寺院のような役割を果たした。小アジアの他の都市でも、花輪装飾のサルコファガスが製作された。一般的に、サルコファガスは台座の上に置かれて屋外に展示されるか、墓内の壁に沿って設置されるかによって、三面または四面が装飾されていた。^{[ 9 ]}

古代ローマの石棺に込められた神話と意味

古典様式の崩壊に伴い、2世紀後半、マルクス・アウレリウス帝の治世末期に、古典様式が崩壊し、小さな神話的人物を描いた花輪や季節のレリーフから、より本格的な神話的場面を描いたものへと移行が始まりました。^{[ 19 ]}この変化は、神話的場面や寓意を通して表現される、人気の高いテーマや意味の発展につながりました。ローマの石棺に描かれた最も人気の高い神話的場面は、喪を慰め、人生と幸福のビジョンを描き、ローマ市民の自己表現の機会となりました。

カリュドーンの猪を退治した英雄メレアグロスが恋人で狩猟仲間のアトランタに哀悼されている姿や、アキレスがパトロクロスを悼んでいる姿は、悲しみを和らげる助けとなる石棺によく描かれていた。どちらの場合も、神話的な場面は、墓を訪れた一般ローマ市民の悲しみを反映し慰めようとする、彼らの喪の習慣に似ていた。^{[ 20 ]}ネレイデス、ディオニュソスの勝利、ディオニュソスとアリアドネの愛の場面を描いた遊び心のある絵も、石棺によく描かれていた。^{[ 21 ]}死と喪に直面した際の幸福と愛のこれらの場面は、生きている人々にできる限り人生を楽しむよう促し、後に会葬者が墓に戻った際に楽しむ祝賀会や食事を反映したものである可能性がある。^{[ 22 ]} 3世紀にはローマの石棺に自己表現を描くことが再び人気となった。

ローマ市民は石棺への自己表現にいくつかの異なるアプローチをとっていた。いくつかの石棺には故人の顔や全身が実際に描かれていた。また、神話の肖像画が故人の性格とそこに描かれた英雄やヒロインの特徴を結び付けるために使われたケースもあった。例えば、亡くなった女性を描いた神話の肖像画は一般的で、献身的なセレネーや忠誠心の高いアルケースティスなど、神話で称賛される性格の女性と同一視された。^{[ 23 ]}メレアグロスとアキレスの姿を描いた場面は勇敢さを表現し、男性の故人を納める石棺によく描かれた。^{[ 9 ]}ローマ市民の真の美徳を強調した伝記的な場面も故人を偲ぶために使われた。学者たちは、これらの伝記的な場面や神話上の人物との比較から、ローマの石棺に描かれた自画像は、故人の特徴を称えるためではなく、むしろ好まれたローマの文化的価値観を強調し、故人の家族が難しい神話の寓話を理解できる教養のあるエリート層であった^{ことを示すために存在したと}主張している。^{[ 24 ]}

3世紀と4世紀の石棺

古典様式の崩壊に伴い、前述のように、人物の数が増加し、形態が長くなった神話的なレリーフが人気を博した時代が到来した。レリーフ上の人物の比率も次第に不均衡となり、主要人物が最大の面積を占め、小さな人物が小さな空きスペースに密集するようになった。^{[ 26 ]} 3世紀には、石棺のテーマと様式に新たな変遷が起こり、死者の神話的および非神話的な肖像画の人気が復活した。^{[ 27 ]} 3世紀と4世紀には、四季のイメージも人気を博した。3世紀にキリスト教が到来すると、季節などの伝統的なモチーフはそのまま残り、来世への信仰を表すイメージが登場した。キリスト教によってもたらされた様式の変化は、回想のイメージに重点が置かれるようになったことを示し、来世のイメージを導入したことで、おそらく最も重要であった。^{[ 28 ]}

テーマとイメージ

悲劇の石棺

ニオビッド族の虐殺

ニオベの子供たちの虐殺を描いたローマ時代の石棺。西暦160年頃。ミュンヘン、グリプトテーク

ニオベと14人の子供たちの物語は悲劇である。ニオベは多くの子供たちが成人すると、たった2人しか子供を産まなかったレトに、その多さを自慢した。この傲慢な行為はティーターン神にとって許し難いものとなり、彼女は2人の子供、アポロンとアルテミスを遣わして子供たちを殺させた。オウィディウスのバージョンによると、双子はまず町の外で乗馬の練習をしている息子たちを殺し、次に兄弟や父親を悼んでいる娘たちを殺した。神話では、7人の息子が亡くなった後、父親は悲しみのあまり自殺し、アルテミスが末娘以外を殺したとき、ニオベは娘の助命を懇願する。悲しいことに、彼女は助命されず、悲しみのあまりニオベは石に変わってしまった。^{[ 29 ]}

ニオベの子供たちの虐殺を描いた石棺は紀元後160年頃に彫られ、現在はミュンヘンのグリプトテークに収蔵されているが、その左端ではアルテミスが5人のニオビドスの女（「ニオビドス」はニオベの子供たちを指す）を射殺し、右端ではアポロンが5人のニオビドスの男を射殺している姿が描かれている。どちらの男の足元にも死んだ子供が横たわっている。この石棺の正面には10体のニオビドスしか描かれていないが、その両側にはさらに2体ずつ描かれている。また正面には髭を生やした2人の教育者がニオビドスを救おうとし、左側には乳母が同じように救おうとしている姿が描かれ、左側には娘の1人を守ろうとするニオベ自身も描かれている。蓋には14体の死体が無秩序に積み重ねられている様子が描かれ、この悲劇の無情さを強調している。^{[ 30 ]}

この神話が用いられている石棺は比較的少ないですが、悲劇を描いた他の多くの石棺と同様に、この描写の背後にある意図は、愛する人の死がいかに悲劇的なものであったかを見る人に伝えることです。14人のニオビドスは皆、子供の時に連れ去られました。これは、彼らにはもっと長く生き、やるべきことがたくさんあったという点で悲劇であり、彼らの死に方も非常に悲劇的です。特にニオベは、以前はたくさんの子供に恵まれ幸せだったため、子供たちを失ったことに非常に動揺したに違いありません。さらに、彼女はこの虐殺で夫を失い、本当に孤独な存在でした。愛する人のためにこの石棺を選んだ人は、自分をニオビ、愛する人を悲劇の後、一人残され悲嘆に暮れるニオビドスに見立てたのでしょう。この比喩は残された人々を慰めるために使われたのではなく、彼らに失われたものを強調するために使われたのであり、彼らはおそらく自分たちの喪失をニオベの喪失と比較することで慰めを見出していたのであろう。^{[ 31 ]}

メデア/クレウサ

メディアとクレウーサの物語を描いたローマ時代の石棺。西暦150年頃。ベルリン旧博物館

メディアの物語は、一般的にフェミニスト文学の初期の作品の 1 つと考えられています。これは、主人公で家父長制に囲まれた意志の強い女性であるメディアの苦境が、彼女の行動に疑問の余地はあるものの、同情的なものとして描かれているためです。彼女の神話では、彼女はコルキス王である父アイエーテースを裏切り、アルゴナウタイのリーダーであるイアソンが金羊毛皮を盗むのを手伝います。その後、彼らはコリントスに船で行き、そこで数年間一緒に幸せに暮らし、2 人の子供をもうけます。最終的に、イアソンはコリントスの王女クレウサ(またはグラウケーと呼ばれることもあります) と結婚するためにメディアを拒絶します。メディアはイアソンのためにすべてを手放したため、これを軽く受け止めず、激怒して金の王冠とローブに毒の魔法を吹き込み、2 人の息子に王女に致命的な贈り物を届けさせます。クレウーサは、これらの贈り物が無害だと思い込んでそれを身に着けると、火が燃え上がり、魔法の力で彼女の肉体は溶けてしまう。彼女の父クレオーンは娘から贈り物を引き剥がそうとするが、エウリピデスの正典劇にあるように、彼もまたこの接触によって命を落とす。こうしてクレオーンとクレウーサ／グラウケーは共に恐ろしい死を迎える。そして、とどめを刺すように、メディアは自らの子供たちを殺し、その死体を運び、蛇に引かれた戦車に乗って去っていく。^{[ 32 ]}

ローマ時代の石棺の表現例として、紀元150年頃に制作され、現在ベルリンの旧美術館に所蔵されている作品が挙げられます。左から右へと読んでいくと、まずイアソンが立って、自分とメデイアの二人の幼い息子が、毒入りの贈り物二つをクレウーサ姫に届けようとしている様子を見守っています。年老いた乳母もそれを見守っています。そのすぐ右には、再びイアソンが、座っている姫のもとを訪れています。中央は姫の恐ろしい最期を描いています。クレオーンは、娘が額から炎を噴き上げ、叫び声を上げながら、ひどく悲惨な死を遂げる様子を、恐怖の眼差しで見つめています。その右側では、剣を抜くメデイアが描かれ、足元で無邪気に遊ぶ子供たちを殺そうとしている。そして右端では、翼のある蛇に引かれた戦車に乗って逃走するメデイアの姿が描かれている。肩には一人の子供の死体を担ぎ、もう一人の子供の足は戦車の後ろからぐったりとぶら下がっている。^{[ 33 ]}

これはメディアの物語ですが、この神話が石棺に用いられているのは、故人をメディアではなくクレウーサに喩えるためです。前半ではクレウーサが若々しく幸福な姿を描き、その後すぐに彼女の悲劇的な死とメディアの子供たちの悲惨な死が続くことで、家族が感じる計り知れない喪失感が強調されます。愛する人をクレウーサとして想像すると、彼女は生前すべてを待ち受けていたものの、生前に残酷にもこの世から奪われてしまったように思われます。同様に、クレオーンは、愛する人の死を最も深く悲しむであろう故人の家族の象徴として機能します。特にローマ時代において、女性にとって人生における最大の功績は結婚であり、最悪の災難は死でした。このように、メディアの石棺に描かれたイメージは、彼女の人生の絶頂期と、それに続く突然の悲惨な死を描いており、家族の驚きによって悲劇はさらに深まります。^{[ 34 ]}

ペルセポネの誘拐

ペルセポネの誘拐を描いたローマ時代の石棺。紀元230～240年頃。カピトリーノ美術館、ローマ

ペルセポネ誘拐の神話には古代からいくつかのバージョンが残っており、その1 つがホメーロスの『デメテル讃歌』 、もう 1 つはオウィディウスの『変身物語』のバージョンです。ホメーロスの『デメテル讃歌』では、ペルセポネがアルテミスやアテナなどの他の女神たちと一緒に野原で花を摘んでいると、突然地面が裂けます。ハデスが戦車に乗ってそこから飛び出し、ペルセポネをつかみ、冥界へ連れ去ります。ペルセポネの母であるデメテルがこれを知ると、作物が育たないようにし、神々が切望する供物を受け取れないようにします。ゼウスはペルセポネの激しい非難をやめるのと引き換えに、ヘルメスを冥界に遣わしてハデスにペルセポネを連れ戻すよう命じ、ハデスはそれを受け入れました。しかし、ハデスは以前ペルセポネにザクロの実を差し出し、彼女はそれを4粒食べてしまい、妻としてハデスに縛り付けられていた（ザクロを食べることは、性の覚醒と豊穣の象徴であり、ギリシャの結婚式において重要な役割を果たしていた）。こうしてゼウスは、ペルセポネが毎年8ヶ月を地上で母親と共に過ごし、残りの4ヶ月を（ザクロを1粒食べた数に1ヶ月）冥界の闇の中で夫と再会することとした。オウィディウス版では、ハデスのペルセポネへの愛がより強く強調されている。^{[ 35 ]}

ローマのカピトリーノ美術館にある、西暦230年から240年の間に作られた石棺には、この場面が詳細に描かれている。中央にはハデスがペルセポネ（ここでは、彼女は中に埋葬されている死者の肖像の特徴を帯びている）をさらう様子が描かれ、アテナは誘拐を阻止しようと彼らに手を伸ばしている。左端には、蛇に引かれた戦車に乗ったデメテルがおり、これは誘拐の現場にはいなかったにもかかわらず、彼女の怒りを視覚化したものである。デメテルとアテナの間には、ハデスがペルセポネを驚かせ、ペルセポネが乗り気でない様子、その上にいるアフロディーテがペルセポネに同行を促し、ハデスの背後ではアルテミスが仲間を守るために弓を構えている場面が描かれている。右端には、ヘルメスがハデスの馬を率い、ニケが右手に花輪、左手にシュロの枝を持ち、ヘラクレスが棕櫚を手にしている様子が描かれている。^{[ 36 ]}

この神話は、このタイプの石棺に用いられ、通常は女性用です。誘拐されるペルセポネの頭部は、石棺に埋葬された故人の肖像画であることが多いのです（紀元230～240年頃の「ペルセポネ略奪の石棺」に見られるように）。デメテル、アルテミス、アテナの像は、愛する人のためにこの石棺を購入したローマ人が、デメテル自身の喪失という視点を通して、同じ悲劇と悲しみを呼び起こすように意図されています。ペルセポネは、中に眠る故人のように、人生の絶頂期に亡くなり、充実した人生を送る機会を与えられずに亡くなりました。故人を失った悲劇は、デメテル賛歌のように、故人自身の個人的な世界全体に響き渡っています。さらに、この図像は、戦車に乗ったハデスの肖像を刻んだ他の石棺にも用いられた可能性があります。これは、おそらく先に亡くなった夫が、来世でついに妻と再会したことを表しています。これは、妻を失った悲劇的な感情を呼び起こすのではなく、残された家族に、来世でついに配偶者と結ばれたという安らぎを与えたのかもしれません。^{[ 36 ]}

「エロティックな眠り人」のいる石棺

100年以上にわたってローマ時代の石棺に描かれた最も一般的なテーマの一つに、「エロティックな眠り姫」のバリエーションがある。死の終焉は、死者を眠っている姿で描くことで回避された。愛する人の永遠の喪失に対処するのではなく、彼らはまだ存在していると想像し、周囲の世界をある程度認識している。眠りは、生きている者に、いつか夢の中で、あるいは自分自身の永遠の眠りの中で、死者と再会できるという希望を与えた。頻繁に用いられた神話の主題には、月の女神セレーネと眠る羊飼い兼狩人エンデュミオンを描いた石棺のレリーフ、そしてワインの神ディオニュソスと眠るアリアドネを描いたレリーフがあり、これらはこれらの場面にエロティックでロマンチックな雰囲気をもたらし、故人夫婦が享受したロマンチックな愛を称えている。^{[ 37 ]}

セレーネとエンディミオン

エンディミオンに近づくセレネを描いたローマ時代の石棺。西暦230～240年頃。ルーブル美術館（パリ）

セレネとエンデュミオンの神話を描いた石棺（西暦230～240年頃に彫刻され、現在ルーブル美術館にある石棺が良い例）でよく見られるように、セレネは馬または牛に引かれた戦車から降りてくる姿で描かれています。エンデュミオンは彼女の前に、時には岩の上に、見る者の前で眠っていることを示すポーズで手足を伸ばしています。キューピッドたちが二人を取り囲み、彼らの愛を表しています。多くの場合、眠りの擬人化であるヒュプノス神か、夜の擬人化であるノクス女神が、片手にケシの花を持ち、もう一方の手でエンデュミオンに眠りの薬を注ぎ、彼の永遠の眠りを繰り返している姿で描かれています。羊飼い、動物の群れ、牧羊犬などの田園的なイメージが全体に散りばめられ、幸福と平和の雰囲気を醸し出しています。神話の物理的または宇宙的側面を表す他の神々も、これらのレリーフのいたるところで見ることができます。^{[ 38 ]}

エンディミオンに近づくセレネと、隅で嘆き悲しむキューピッドを描いたローマ時代の石棺。西暦150年頃。メトロポリタン美術館、ニューヨーク

男性を祀ることを意図したこの種の石棺は、亡き夫を見舞う妻の姿を表現したものと解釈できるだけでなく、見る者自身の、亡くなった愛する人に近づく体験の反映とも解釈できる。セレーネは夜に道を照らすために松明を持っているか、松明を持ったキューピッドたちを伴っている。これは、死者を訪ねる人が墓の暗闇で松明を持って照らすのと似ている。ニューヨーク市のメトロポリタン美術館にあるセレーネとエンディミオンを描いた初期（西暦150年頃）の石棺に見られるように、四隅のキューピッドたちは、ローマの慣習的な喪のしるしとして松明を逆さまに持ち、葬儀の文脈を強調している。セレーネはまた、墓地で催された晩餐会や祝宴を象徴する花輪を​​持っているのも見られる。^{[ 39 ]}ニンフ、羊飼い、キューピッドといった背景の登場人物は、愛する故人を見舞うために石棺の周りに集まる他の家族の訪問者の役割を演じています。セレーネとエンデュミオンを描いた多くの石棺には肖像画が施されていたり、肖像画としてセレーネとエンデュミオンの顔が彫られていたりしており、妻としてのセレーネと夫としてのエンデュミオンの繋がりを強めています。

エンディミオンに近づくセレーネを示すローマの石棺。 Ca.西暦 200 ～ 200 年。サンパウロ・フオーリ・レ・ムーラ、ローマ

セレネとエンデュミオンは今でも夫婦として想像できるが、セレネを亡くなった妻、エンデュミオンを生きている夫の象徴として想像することも可能だった。ローマのサン・パオロ・フオーリ・レ・ムーラ大聖堂の石棺に見られるように、セレネは花嫁の幻影として描かれており、浮かんでいて花嫁の衣装をまとっている。^{[ 40 ]}この場合、エンデュミオンは実際に眠っていて、亡くなった女性の夫の象徴であると想像されている。亡くなった花嫁は眠っている夫を夢の中で訪ねている。彼女の上には3つの星と、2人の小さな男の子の面影があり、彼らはおそらく明けの明星と宵の明星であるフォスフォロスとヘスペルスを擬人化したものだろう。彼らの存在は、セレネの訪問が夕方から朝の間に起こることを意味し、また故人が繰り返し夢に現れることを表している。

セレーネとエンデュミオンを夫婦の象徴として見ると、神話自体​​が宇宙的な愛を物語っていることがわかる。ヘリオスとセレーネはこれらの石棺の両端に描かれることが多く、永遠に続く昼と夜のサイクルを表している。地球の擬人化であるテルスの描写は、これらの石棺の背景人物として見られることもあり、彼女たちの愛の宇宙的な意味合いを示している。キューピッドやセレーネのゆったりとした衣服はエロティックな雰囲気を醸し出している。^{[ 38 ]}エンデュミオンは露出していることが多く、挑発的にドレープされた衣服はキューピッドやヒュプノスなどの追加キャラクターによって強調されたり、さらに強調されたりしている。

エンディミオンに近づくセレネを描いたローマ時代の石棺。西暦200～220年頃。メトロポリタン美術館、ニューヨーク

時折、セレーネとエンデュミオンの石棺は、エロティックな夫婦愛ではなく、家族愛を表すために使用されることがあります。良い例として、ニューヨークのメトロポリタン美術館にある別のセレーネとエンデュミオンの石棺があります。これは、西暦200年から220年頃に彫られた巨大で精巧な彫刻が施された作品です。この石棺には肖像画と、娘が母親のために注文したという説明が蓋に刻まれています。女神の上の肖像画の配置は、母親の美しさを強調し、この主題の他の石棺と同様に、眠っている家族を訪ねてくる母親を描写するために行われたと考えられます。そうすると、エンデュミオンは夫ではなく、家族を広く表現したものになります。両親からこの主題を描いた子供の石棺の注文があった場合、ロマンチックな意味合いよりも、子供の美しさをエンデュミオンの美しさと比較したものだったと考えられます。^{[ 41 ]}神話のエロティックな性質は抑えられ、永遠の眠りにつくエンディミオンとして想像される死者に焦点が当てられています。

より一般的な意味では、死ではなく永遠の眠りという考え方が、故人の生き残った家族に慰めをもたらした。死の最終性が取り除かれたことで、故人は本当にいなくなってしまったのではないという希望が生まれた。眠りは、人を、死と深く共鳴する周囲の世界が存在しないか、それに気づかない状態にする。^{[ 37 ]}羊飼いに見られるような牧歌的なイメージの使用は、眠りに伴う平安と安らぎをさらに伝えている。これらの石棺の上の動物の群れ、あるいは羊飼い自身が、エンディミオンや故人のよう眠っている姿がよく見られる。故人が夢にやってくるセレーネとして想像される場合、残された家族は、愛する人と夜に会えるかもしれないという可能性に慰められる。

ディオニュソスとアリアドネ

ディオニュソスがアリアドネに近づく様子を描いたローマ時代の石棺。西暦230～240年頃。ルーブル美術館、パリ

ディオニュソスとアリアドネを描いた石棺には、酔ったディオニュソスがサテュロスに支えられ、愛するアリアドネを初めて見つめる姿が描かれています。ディオニュソスは、裸体で鑑賞者に向き合い、眠っているアリアドネの前に立っています。石棺の残りの部分には、歌と踊りで祝うディオニュソスの祝宴参加者の行列が描かれています。アリアドネは肖像画の特徴を与えられることが多く、肖像画の特徴を持たせる用意もされていました。アリアドネとの比較は美の例として用いられ、故人の場合もまさにそのように比較されたと考えられます。セレーネとエンデュミオンの石棺と同様に、故人はディオニュソスの姿をした夫が訪ねてくるアリアドネとして想像されています。ディオニュソスがアリアドネを見つめる様子は、二人の間、そして故人と愛する人の間にある激しく永遠の愛を呼び起こすように意図されています。アリアドネはその後、ディオニュソスとその祝宴の参加者たちのもとへ連れて行かれ、幸せに暮らすことになると考えられています。そのことで、故人が死後も幸せに暮らし続けることが家族に慰めとなるのです。現在パリのルーブル美術館に展示されている一対の眠る人の石棺は、ボルドーで発見されたもので、片方にはセレネとエンデュミオンの神話、もう片方にはディオニュソスとアリアドネの神話が描かれています。セレネとエンデュミオンの石棺には夫が、ディオニュソスとアリアドネの石棺には妻が納められ、眠る人と故人を直接的に対比させていると考えられています。宇宙的な愛を描いた場面や、眠る故人を描いた一対の石棺は、夫婦の絆を例証しています。この一対のディオニュソスとアリアドネの石棺には、祝宴の参加者の中にケンタウロスの家族が描かれています。この家族のイメージは神話自体には何の意味も持たず、むしろ神話とローマ人訪問者の生活をつなぐ架け橋として使われている。^{[ 42 ]}

ディオニュソスのイメージ

神話や伝記を題材にした石棺の中でも興味深い例の一つに、ディオニュソス的なイメージをあしらったものがある。ディオニュソス（ローマ人はバッカスと呼んだ）は祝祭やお祭り騒ぎ、特にワインと都市外の世界の野生の神として知られている。そのため、ディオニュソスとそれに関連する象徴は、喜びやくつろぎの場面を表す能力があることから人気があった。ディオニュソス的なイメージは、ワイン、ブドウ、そして一般的に祝祭的な雰囲気を用いて表現される。ディオニュソスは大型の肉食ネコ科動物、特にヒョウと関連付けられており、そのためネコ科の動物のイメージも頻繁に登場する傾向がある。ディオニュソス自身は髭がなく、酔っ払っている若い男性として描かれることが多い。彼の花嫁アリアドネも、夫と楽しい時間を過ごしているか、眠っているところを、将来の夫ディオニュソスの行列に近づかれながら描かれることが少なくない。

ディオニュソス石棺の様々な形

ローマの石棺のほとんどは長方形で、神話の中で慣習を無視することで知られる神として、ディオニュソス的な石棺は、この芸術の最も基本的な慣習にさえ反することがある。ディオニュソス的なイメージを持つ石棺は、端が四角ではなく、湾曲して丸みを帯びていることが多い。この形の石棺は、レノスサルコファガスと呼ばれ、ワイン製造の過程でブドウを圧搾し発酵させる桶を意味するギリシャ語とローマ語にちなんで名付けられた。これは、死者の体が腐敗するにつれて熟成することと、ブドウが発酵してワインを形成し始めることとの比喩的なつながりにつながる。このタイプの形状は時間の経過を表すためにも使用され、丸い縁は、伝統的な石棺の角で簡単に表現できない終わりのないサイクルのイメージを可能にしている。このセクションに示されているディオニュソスのイメージを持つ石棺のいくつかは、レノス型です。

ディオニュソス石棺の基本的な慣習

ディオニュソス行列を描いたローマ時代の石棺。西暦160～170年頃。ローマ、ディオクレティアヌス浴場。

ディオニュソス的イメージは、愉快な享楽の雰囲気を表現することを意図していた。これはしばしば、ディオニュソスとその信奉者たちが作品全体に行列を描くことで行われた。その一例が、ローマのディオクレティアヌス浴場に展示されている石棺である。そこには、ディオニュソスの召使いである男性のサテュロスと女性のバッカスたちが音楽を奏で、ワインを飲み、踊っている様子が描かれている。2頭のロバのうち1頭は泥酔して立っていられない状態になり、ディオニュソスの古い飲み友達で、禿げ頭でずんぐりとした酒浸りの酒飲みであるシレノスを荷車で運ぼうとしている。これらの登場人物はそれぞれ、鑑賞者の心の中で異なる役割を担っている。シレノスは酔っ払った状態を表しており、その状態では背中を丸め、歩くこともできず、立っていることもほとんどできない老人のように見える。サテュロスたちは、酒宴に性的に軽薄な雰囲気を添えることもある。彼らはしばしば、興味を示さない女性バッカントたちを誘惑しようとしたり、誘いを拒絶したりしながら音楽を演奏し続け、パーティーを楽しんでいる姿が描かれている。^{[ 43 ]}

キューピッドがワインを醸造する様子を描いた、ローマ時代のライオン頭レノス石棺。西暦290年頃。ゲッティ・ヴィラ（マリブ）

ローマ時代の縞模様のライオン頭レノス石棺。現在、水盤として使用されている。西暦260年頃。ローマ、マッテイ宮殿。

ディオニュソス的イメージの他の例としては、ブドウとワイン醸造の過程を描いたサルコファガス（多くはレノス型）があります。キューピッドがブドウを集め、果汁を得るために潰す様子が描かれていることがよくあります。マリブのゲティ・ヴィラに所蔵されているライオンの頭を持つレノス型サルコファガスの例には、キューピッドがブドウの木からブドウを摘み取る様子や、レノス型の中で足でブドウを潰す様子が描かれています。ローマのサルコファガスでよく見られたもう一つの形式は、いわゆる前面パネルにS字型の曲線が並ぶ縞模様の石棺は、水などの液体を想起させるため、しばしば用いられます。ワインとの関連性も示唆されています。例えば、ローマのマッテイ宮殿、S字型の縞模様の装飾が液体を連想させるという発想から着想を得たものと考えられます。

豹に乗ったディオニュソスと四季を囲むローマ時代の石棺（「バドミントン石棺」）。西暦220～230年頃。メトロポリタン美術館（ニューヨーク）所蔵

ディオニュソスは人間の精神のより野性的な部分との関連から、大型の野生ネコ科動物、特にライオン（ワイン樽のような形をしたレノス石棺にライオンの頭がよく見られるのはそのためです）や豹と深く結び付けられています。ローマの石棺では、ディオニュソスが参加するパレードの中に豹が描かれていることが多く、石棺の前面にもライオンの頭が目立つように描かれています。その好例が、ニューヨークのメトロポリタン美術館にある「バドミントン石棺」です。中央には豹に乗るディオニュソスが描かれ、両脇には四季を表す像が、背景には様々な召使いが描かれています。興味深いのは、ヤギの下半身と角を持つ野性の神パンです。パンは羊飼い、荒々しい風景、そして性的欲求と結び付けられ、ディオニュソス自身によって杯にワインが注がれます。

ディオニュソスとアリアドネ

アリアドネに近づくディオニュソスを描いたローマ時代の石棺。西暦230～240年頃。ルーブル美術館、パリ。

ディオニュソス石棺の最も精巧な形態の 1 つは、ディオニュソスが眠るアリアドネの姿に出会う神話を表したもので、ギリシア神話ではクレタ島の王女アリアドネがテセウスのミノタウロス退治を助けたが、テセウスによってナクソス島に置き去りにされた。像自体は、眠るアリアドネと、その美しさに見とれたディオニュソスとサテュロスやバッカスの女たちの行列が近づいてくる様子で構成されている。この像はどちらかが死にゆく間を表現することができるため、カップルの間で人気となった。男性が妻を亡くした場合、この像は永遠の眠りの中で安らかに夢を見ている、失われた愛を恋しがる男性を表すことができる。女性が夫を亡くした場合、この像は眠る妻の姿で現れ、その妻の寝顔に夫が訪ねてきた姿が現れる。素晴らしい例の 1 つは、パリのルーブル美術館に展示されているディオニュソスとアリアドネの石棺である。アリアドネは眠っている。顔は彫られておらず、肖像画に描かれるはずだったが、結局は追加されなかった。ディオニュソスは、行列を率いて、彼女の薄着の姿に向かって歩いた。^{[ 44 ]}

この石棺は、ディオニュソスとの同一視が、高潔なローマ人男性にわずかな不快感を与えた可能性も示している。ディオニュソスは若く、気ままで、しばしば酒に酔いしれ、両性具有的な人物として描かれていた。これらはいずれも、高貴なローマ人男性が結び付けられることを望まない特徴であった。ローマ人はディオニュソスという概念や、彼がもたらすことで知られる感情を好んでいたようだが、彼と直接比較されることは望んでいなかった。そこで、提示された石棺のように、ディオニュソスは神を象徴する顔が彫られた状態で単独で立ち、蓋の右上に肖像画のためのスペースが設けられるという回避策が生まれた。これにより、男性は死後もディオニュソスのイメージと雰囲気を身近に感じ続けることができ、神自身から一歩離れた地位、威信と尊敬の念を抱くことができたのである。^{[ 44 ]}

季節と田園風景のイメージ

西暦3世紀には、自然に焦点を当てた新しいタイプのサルコファガスが登場しました。これらは、前世紀（2世紀）のローマのサルコファガスを支配していたギリシャ神話の描写から離れ、周囲の自然界がもたらす豊かさと静けさを表現することを好むようになりました。これは、ローマのサルコファガスが2つの異なるカテゴリーに分かれて表現されました。季節を描いたものと、田園風景を描いたものです。季節を描いたものは生命の循環と宇宙の秩序を表し、田園風景を描いたものは都会の喧騒から離れた牧歌的な世界を描いています。

季節のイメージ

季節の花輪を掲げるキューピッドが描かれたローマ時代の石棺。飾りの上にはテセウスとアリアドネの物語のエピソードが描かれ、蓋にはキューピッドが戦車を競う様子が描かれている。西暦120～150年頃。メトロポリタン美術館、ニューヨーク

ローマ時代の石棺に描かれた季節の表現は、典型的には、それぞれの季節に自然が人々に与えてくれる恵みを象徴しており、自然と生命の循環との繋がりを想起させるものでした。ニューヨークのメトロポリタン美術館にある、季節の花輪を掲げるキューピッドを描いた石棺は、その好例です。この石棺のキューピッドたちは、様々な花、果物、農産物で作られた花輪を掲げており、それぞれが四季のそれぞれを象徴しています。左端の花は春を、次に穀物の束は夏を、果物（特にブドウとブドウの葉）は秋を、そして最後にオリーブが冬を象徴しています。同時に、花輪が次々と溶け合う様子は、季節の移ろいを象徴しています。このイメージの魅力とは何でしょうか？それは、季節を問わず自然が豊かに与えてくれることを鑑賞者に思い起こさせ、ひいては、故人が生前、あらゆる季節において自然と生命が与えてくれるすべてを享受していたことを宣言しているのです。また、これは、生き残った人々が故人に対して、一年中、どの季節でも故人の思い出を尊び、様々な季節の産物を故人への供物として墓に持ち続けるという約束でもあっただろう。一方、蓋には、戦車レースをしている4人のキューピッドが描かれている。ローマ人は、戦車レースと四季の間につながりを感じていただろう。なぜなら、ローマ世界ではレースチームが4つの派閥に分かれていたからである。さらに、ローマの戦車レースは、季節をつかさどる太陽神ソル（ギリシャ神話のヘリオス）に捧げられていた。蓋の上のそれぞれの戦車は、季節のいずれかを表す動物（例えば、イノシシは冬に関連付けられていた）によって引かれている。したがって、箱の上の季節の農産物に対応する動物が蓋に描かれている。最後に、自然と季節の循環と同じように、ローマの戦車レースは円形（より正確には楕円形）のレースコースを何度も周回した。胸と蓋の絵柄は完璧に調和しています。^{[ 45 ]}

豹に乗ったディオニュソスと四季を囲むローマ時代の石棺（「バドミントン石棺」）。西暦220～230年頃。ニューヨーク、メトロポリタン美術館所蔵

ローマ時代の石棺に描かれた季節の図像は、しばしばディオニュソス神と結び付けられていました。ブドウとワインの神であるディオニュソスは、特定の季節の自然の産物、そしてそれらの恵みを世界と共有することと深く結び付けられていたため、これは明白な繋がりでした。そのため、多くの季節の石棺にはディオニュソス的な要素が取り入れられています。その好例が、ニューヨークのメトロポリタン美術館にあるいわゆる「バドミントン石棺」です。中央には豹に乗ったディオニュソスが描かれ、両脇には四季の擬人像が立っており、それぞれの季節の恵み／属性が示されています。左端には冬がアヒルの群れと足元にイノシシを従えています。次に春が花籠と芽吹いた茎を持ち、右端には夏が穀物籠を手に持ち、そして右端には秋が捕らえた野ウサギを抱え、片腕にブドウの豊穣の角とブドウの葉を抱えています。^{[ 46 ]}ディオニュソスの自然の恵み（特にブドウ栽培の恵み）と、その他の自然の尽きることのない豊かさ、そしてそれらが永遠の循環でもたらす幸福と喜びへの祝福は、このような石棺に明確に表されています。

他の季節の石棺は、世界の根底にある揺るぎない永遠に繰り返される宇宙的秩序という概念をさらに強く示唆している。良い例は、ワシントン DC のダンバートン・オークス博物館にある季節の石棺である。ここでは、四季の擬人化された立像が中央の円形のトンド/ラウンデル (ローマ人はこれをクリペウスと呼んだ、円形の盾の意味) の両側に並んでおり、その中には故人の夫婦の (未完成の) 胸像が埋葬されている。クリペウスの縁に 12星座が彫られていることに注目してください。なぜこれらが含まれているのでしょうか。おそらく、これらは「人々が故人に願った永遠の名声と永遠の至福の状態」を象徴していると思われます。^{[ 47 ]}しかし、12 星座のサイクル全体は、宇宙の根底にある永遠に循環する秩序を視覚的に思い出させるものであったでしょう。四季は、単に地上での現れです。死に直面した時の平静と生の祝福は、宇宙秩序におけるこの根本的な安定性を熟考することによってもたらされるはずであった。^{[ 48 ]}

田園的なイメージ

田園風景を描いたローマ時代のレノス石棺（ユリウス・アキレウスの石棺）。西暦290年頃。ローマ、ディオクレティアヌス浴場内国立ローマ博物館所蔵。

季節のイメージが自然の豊かさと、その根底にある宇宙的秩序に焦点を当てているのに対し、田園的なイメージは、自然がもたらすものとは少し異なる側面を強調しています。田園的なサルコファガスは、自然を都市生活のストレスからの逃避場所として捉えています。それらは、田舎で享受すべき「自然な状態」の理想的なビジョンを提示しています。それは、群衆の圧迫感、騒音、政治、社会的な要求や社会的な争いから解放された状態、つまり、上流階級のローマ人が都市に結びつけていたあらゆる否定的なものから解放された状態です。そして、それはサルコファガスにおいて、素朴な環境で羊の群れを世話する羊飼いのイメージを通して視覚的に体現されています。

素晴らしい例として、ローマのディオクレティアヌス浴場に展示されているユリウス・アキレウス（棺に彼の名前が刻まれている）の石棺が挙げられる。 ^{[ 49 ]}他の多くの田園的な石棺と同様に、この石棺も羊飼いの生活が平和で穏やかで繁栄しており、のんびりと物思いにふけったり、心の中で瞑想したりする余暇がたっぷりある様子を表している。この羊飼いたちは幸せそうな羊の群れ（羊、ヤギ、牛、馬など）に囲まれており、羊たちは満足そうに食べ物をつまみ食いしながら微笑んでいるように見える。一人の羊飼いが考えにふけって棒に頭を乗せている姿が描かれているが、これは羊飼いには休息してこれからのことを考えるのに充分な時間があることを示している。左上の羊飼いの後ろのアーチに注目してください。これは背景の城門を描いたもので、描かれている「自然な状態」は都市の外でのみ見られるものであり、政治や重荷や争いから自由なものであることを鑑賞者に明示的に思い出させています。^{[ 50 ]}もちろん、このような牧歌的な場面は、実際の古代の田園生活の厳しい事実、つまり羊の群れの絶え間ない世話、猛烈な夏の暑さでの焼け付く暑さ、冬の凍える寒さ、自然現象と不安定な食糧供給、惨めな住居、悲惨な貧困生活を提示するものではなく、その代わりに想像上の「自然な状態」での静寂の光景を切望するエリート都市住民の甘やかされた憧れを満たすように設計された田舎の生活の清潔な幻想を提供します。先ほど述べた季節の表現と同様に、田園風景も3世紀後半から4世紀初頭にかけて特に人気を博し、西暦260年から320年の間に彫刻された400体以上の石棺が現存しています。これらの石棺は、ローマ時代の石棺で広く用いられた田園風景のモチーフ、とりわけ羊を肩に担いだ羊飼いの姿が初期キリスト教美術に熱心に取り入れられたため、後世の西洋美術においても長く愛用されることとなりました（この「善き羊飼い」のイメージは、キリストの姿として再解釈される可能性があったためです）。

パーソナライゼーション

イオヴィヌスは、ユリウス1世からウァレンティニアヌス1世に至るまで、361年から369年までローマ皇帝の治世下、騎兵大将を務めた。そのため、彼自身は、豪華に装飾された大理石の石棺に、戦う騎兵将軍の姿で描かれている（中央）。ランス、サン・レミ美術館。

サルコファギのパーソナライゼーションとは、故人の属性、功績、あるいは経歴を芸術や碑文を通して表現するためにサルコファギをカスタマイズすることです。サルコファギをパーソナライゼーションする主な方法は、故人の顔の特徴を模した神話上の人物の肖像画を彫ることでした。多くのサルコファギは購入前に製作されたため、未完成の肖像画の頭部がいくつか残っています。

ラース・プレナの石棺

棺の前面に彫られた場面は、冥界にいる故人が2体のカルン（エトルリアの死の悪魔）の間にいる様子を表しており、これは彼の来世への旅が成功したことを示している。^{[ 51 ]}蓋の上には、左腕に寄りかかって横たわったプリーナの姿が描かれ、彼の目の前には、エトルリア語で開かれた巻物に刻まれた彼の生涯の業績のリストがある。^{[ 51 ]}

メルフィの石棺

クラインの女性肖像を描いたアジアの石棺も、蓋にエトルリアの影響を受けた肖像彫刻が施されている。^{[ 51 ]}大理石製で、箱の四面すべてにレリーフが施されている（東洋の石棺の特徴）。額縁に入ったギリシャの神々や英雄の小さな彫刻像が描かれている。蓋には、キューピッド（右端）と小さな犬（左端にのみ足跡が残っている） を抱いた女性の肖像が描かれている。

ローマ人と蛮族の戦い

ポルトナッチョの石棺。ローマ人とゲルマン人の戦いの場面を描いている。大理石、ローマ美術作品、西暦180～190年。ローマ、マッシモ・アッレ・テルメ宮殿。

ポルトナッチョ石棺は、ローマ後期の戦闘石棺約25体のうちの一つで、1体を除いてすべて170年から210年頃にローマで作られたものと思われる。これらは小アジアのペルガモンで発見された、ペルガモンがガリア人に勝利したことを示すヘレニズム時代の記念碑に由来し、すべて軍司令官のために発注されたものと思われる。ポルトナッチョ石棺は、アントニヌス時代の主要石棺の中で最も有名で最も精巧なものであり、250年頃の異端児である大ルドヴィーシ石棺との類似点と、様式や雰囲気の点で大きな対照を呈している。 ^{[ 52 ]}

将軍の顔は未完成である。これは、彫刻家たちがモデルを待っていたか、あるいは特定の依頼を受けずに憶測で制作したためである。将軍とその妻は蓋のフリーズにもそれぞれ2回描かれており、中央では一緒に手を握り合っている姿、両端ではそれぞれ単独で描かれているが、こちらも顔は未完成である。^{[ 53 ]}

異例の大きさを誇るルドヴィーシの戦いの石棺には、ローマ軍と蛮族の敵軍との混沌とし​​た戦闘の様子が描かれている。中央には、兜も武器も持たない若い将軍が描かれており、額には光と真実、そして死に対する勝利を司るペルシアの神、ミトラスの紋章が刻まれている。複数の学者は^、この将軍を疫病で亡くなったトラヤヌス帝デキウス[ ^{51 ]}の息子の一人と推測している。

サンタ マリア アンティカの石棺

サンタ・マリア・アンティクア教会の哲学者、雄弁家、旧約聖書と新約聖書の場面が描かれた石棺は初期キリスト教美術で、左3分の1にヨナの物語、中央に祈る女性と巻物を読んでいる男性の頭部（未完成、故人の肖像画を意図したもの）、その上に善き羊飼いとしてのキリスト、キリストの洗礼が描かれている。^{[ 51 ]}

注記

1. Fred S. Kleiner, A History of Roman Art (Wadsworth, 2007, 2010, enhanced ed.), p. 272.
2. ザフラ・ニュービー「神話と死：ローマ神話の石棺」『ギリシャ神話入門』 （ブラックウェル、2011年）、301ページ。
3. ヤシュ・エルスナー、『生、死、そして表象：ローマの石棺に関するいくつかの新しい研究』（De Gruyter、2011年）序文、1ページ。
4. エルスナー『生・死・表象』序文、12ページ。
5. エルスナー『生・死・表象』序文、14ページ。
6. エルスナー『生・死・表象』序文、1、9ページ。
7. ヘニング、93–94
8. グレニス・デイヴィス、「Before Sarcophagi」『生と死と表象』 20ページ以降。
9. アワン（2007）
10. エルスナー、ハスキンソン、デイヴィス (2010)、p. 47
11. エルスナー、ハスキンソン、デイヴィス（2010）、21～22ページ
12. エルスナー、ハスキンソン、デイヴィス（2010）、45ページ
13. エルスナー、ハスキンソン、デイヴィス（2010）、40ページ
14. エルスナー、ハスキンソン、デイヴィス（2010）、44～45頁
15. エルスナー、ハスキンソン、ラッセル（2010）、123～124頁
16. エルスナー、ハスキンソン、ラッセル（2010）、125～126ページ
17. デイヴィス「Before Sarcophagi」『生と死と表象』 21、28頁以降。
18. ストロング（1995）、192ページ
19. ザンカー＆エワルド（2012）、249ページ
20. ザンカー＆エヴァルト（2012）、62～66ページ
21. ザンカー＆エワルド（2012）、128～132ページ
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23. ザンカー＆エヴァルト（2012）、199～206頁
24. ザンカー＆エワルド（2012）、199ページ
25. ザンカー＆エワルド（2012）、30ページ
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28. ザンカー＆エワルド（2012）、261～266頁
29. ザンカー＆エヴァルト（2012）、369ページ
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31. ザンカー＆エワルド（2012）、369～370頁
32. ザンカー＆エワルド（2012）、353ページ
33. ザンカー＆エワルド（2012）、354～355頁
34. ザンカー＆エヴァルト（2012）、354～357頁
35. ザンカー＆エヴァルト（2012）、384ページ
36. ザンカー＆エヴァルト（2012）、385–389頁
37. ザンカー＆エヴァルト（2012）、96ページ
38. ザンカー＆エヴァルト（2012）、338ページ
39. ザンカー＆エワルド（2012）、79ページ
40. ザンカー＆エワルド（2012）、99ページ
41. ザンカー＆エワルド（2012）、100ページ
42. ザンカー＆エワルド（2012）、155ページ
43. ザンカー＆エワルド（2012）、132ページ
44. ザンカー＆エワルド（2012）、p.131
45. ザンカー＆エワルド（2012）、163～164頁
46. ザンカー＆エワルド（2012）、164～165ページ
47. ザンカー＆エヴァルト（2012）、166ページ
48. ザンカー＆エヴァルト（2012）、163ページ
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50. ザンカー＆エワルド（2012）、167頁
51. クライナー、フレッド・S. (2009) [2005].ガードナーの時代を超えた芸術（第13版）.トムソン・ワズワース. ISBN 978-0-495-09307-7。
52. ストロング、205
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さらに読む

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• ポール・ザンカー、ビョルン・C・エヴァルト『神話とともに生きる：ローマの石棺のイメージ』（オックスフォード：オックスフォード大学出版局、2012年）。
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