アンニバレ・カラッチ
アンニバレ・カラッチ
自画像、 1580年頃
生まれる1560年11月3日
ボローニャ、教皇領
死亡1609年7月15日（1609年7月15日）（48歳）
ローマ、教皇領
知られている絵画
動きバロック
親族
サイン

アンニーバレ・カラッチ（/ k ə ˈ r ɑː tʃ i / kə- RAH -chee、英国でも/ k ə ˈ r æ t ʃ i / kə- RATCH -ee、イタリア語: [anˈniːbale karˈrattʃi]、1560年11月3日 - 1609年7月15日）は、イタリアの画家、教師で、ボローニャ、後にローマで活躍した。兄のアゴスティーノ、従弟のルドヴィーコ（彼らと共同作業もした）とともに、アンニーバレはバロック様式の先駆者の一人で、創始者ともいえる。アンニーバレは故郷の南北両方の様式を借用し、古典的な記念碑的表現への回帰を目指しつつ、より生き生きとしたダイナミズムを加えた。ファルネーゼ宮殿のギャラリーでアンニーバレの下で働いていた画家たちは、数十年にわたってローマ絵画に大きな影響を与えることになる。

初期のキャリア

1599年から1600年までのピエタ
自画像

アンニーバレ・カラッチはボローニャに生まれ、おそらく最初は家内で徒弟として働いたと思われます。1582年、アンニーバレは兄のアゴスティーノ、そして従弟のルドヴィコ・カラッチと共に画家のためのアトリエを開きました。当初は「デジデロージ（名声と学問を渇望する者）」のアカデミー、後に「インカミナーティ（進歩主義者、文字通り「新しい道を切り開く者」）」と呼ばれるようになりました。「デッサンを基盤とした最初の主要な美術学校」と称されるこのアカデミア・デッリ・インカミナーティは、後のヨーロッパ各地の美術学校のモデルとなりました。[ 1 ]カラッチ兄弟はラファエロやアンドレア・デル・サルトに代表されるフィレンツェ特有の線描技法を重視したが、きらめく色彩や物体のかすんだ輪郭への関心はヴェネツィアの画家、特にヴェネツィアの油彩画家ティツィアーノの作品に由来しており、アンニーバレとアゴスティーノは1580年から1581年にかけて、父ルドヴィーコの要請でイタリアを旅行した際にティツィアーノの作品を研究した。この折衷主義は、バロック期のエミリア派、あるいはボローニャ派の芸術家たちの決定的な特徴となった。

カラッチ兄弟による初期のボローニャ作品の多くでは、それぞれの貢献を区別することが困難です。例えば、ボローニャのファヴァ宮殿（1583～1584年頃）のイアソン物語のフレスコ画には「カラッチ」の署名があり、 全員が協力したことを示唆しています。1585年、アンニーバレはボローニャのサンティ・グレゴリオ・エ・シーロ教会のためにキリストの洗礼を描いた祭壇画を完成させました。1587年には、レッジョ・エミリアのサン・ロッコ教会のために 「聖母被昇天」を描きました。

1587年から1588年にかけて、アンニーバレはパルマ、次いでヴェネツィアを訪れ、兄のアゴスティーノと合流したことが知られている。1589年から1592年にかけて、カラッチ三兄弟はボローニャのマニャーニ宮のために ローマ建国を描いたフレスコ画を完成させた。1593年までに、アンニーバレはルーチョ・マッサリと共同で祭壇画『玉座の聖母と聖ヨハネ、聖カタリナ』を完成させた。『キリストの復活』も1593年の作品である。1592年には、サン・フランチェスコにあるボナゾーニ礼拝堂のために『聖母被昇天』を描いた。1593年から1594年にかけて、カラッチ三兄弟は全員、ボローニャの サンピエーリ宮でフレスコ画の制作に取り組んでいた。

ファルネーゼ宮殿のフレスコ画

ジャコモ・フィリッポ・トゥリーニの肖像

アンニーバレは、ボローニャのカラッチ兄弟による多作で見事なフレスコ画を基に、パルマ公ラヌッチョ1世ファルネーゼから、その弟であるオドアルド・ファルネーゼ枢機卿に推薦されました。オドアルドは、ローマの巨大なファルネーゼ宮殿のピアノ・ノビレの装飾を希望していました。1595年11月から12月にかけて、アンニーバレとアゴスティーノはローマを訪れ 、カメリーノにヘラクレスの物語を描いた装飾に着手しました。この部屋には、有名な古代ギリシャ・ローマ彫刻「ファルネーゼのヘラクレス」が収蔵されていたからです。

アンニーバレはその一方で、主要作品のための何百もの準備スケッチを描き、その中で彼はチームを率いて大広間の天井にフレスコ画を描いた。そのフレスコ画には世俗的なクアドリ・リポルターティである『神々の愛』、あるいは伝記作家ジョヴァンニ・ベッローリが描写したように『天上の愛に支配された人間の愛』がある。天井画は幻想的な要素であふれているが、物語は盛期ルネサンス装飾の抑制された古典主義で組み立てられており、ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂の天井画やラファエロのヴァチカンのロッジアとファルネジーナ邸のフレスコ画から、しかしそれらよりも直接的で親密なインスピレーションを得ている。彼の作品は後に、コルトーナ、ランフランコ、そして後年のアンドレア・ポッツォとガウッリの壮大なフレスコ画に現れるバロックの幻想主義とエネルギーの自由な流れを刺激することになる。

17世紀から18世紀にかけて、ファルネーゼの天井画は、当時のフレスコ画における比類なき傑作とみなされていました。これは英雄像の図案集としてだけでなく、技法の手本としても捉えられていました。アンニーバレが天井画のために描いた数多くの下絵は広く研究され、後の大規模な歴史画の制作手法に影響を与えました。

カラヴァッジョとの対比

カラッチのドミネ・クオ・ヴァディス? (イエスと聖ペテロ)
聖フランチェスコと聖マグダラのマリアを描いたピエタ

17世紀の批評家ジョヴァンニ・ベッローリは、 『イデア』と題された評論の中で、カラッチをイタリア画家の模範と称賛し、ラファエロとミケランジェロの偉大な伝統の「ルネサンス」を育んだと評した。一方、ベッローリはカラヴァッジョの画家としての才能を認めながらも、その過度な写実主義的な作風、そして波乱に満ちた道徳観と人格を嘆いた。そのため、彼はカラヴァッジストの作風にも同様の暗い失望感を抱いていた。画家たちは、ローマの街の歩行者ではなく、プラトンの美の理想を描くよう求められていた。しかし、カラッチとカラヴァッジョのパトロンや弟子たちは、必ずしも相容れない立場にいたわけではない。ヴィンチェンツォ・ジュスティニアーニ侯爵のような同時代のパトロンたちは、両者がマニエラと造形において卓越した才能を発揮していることを見出していた。[ 2 ]

21世紀になると、カラヴァッジョの劇的な作風に対する学術的・一般の関心は著しく高まり、カラッチがバロック様式のフレスコ画の伝統に与えた影響は時として軽視されるようになりました。カラヴァッジョは、偉大な画家の真価を測る試金石とみなされていたフレスコ画をほとんど手がけませんでした。一方、カラッチはフレスコ画で特に有名です。そのため、カラヴァッジョの陰鬱な背景を持つキャンバスは、瞑想的な祭壇によく似合い、ファルネーゼ宮殿のこの絵画のような明るい壁や天井には似合いません。ヴィットコワーは、ファルネーゼ宮殿の枢機卿が、好色なテーマのフレスコ画に囲まれていたことに驚きました。これは「反宗教改革的な道徳観の大幅な緩和」を示唆しています。このテーマの選択は、カラヴァッジョのキャンバスに見られるような荘厳な宗教的情熱に比べて、カラッチがより反抗的だった可能性を示唆しています。美術史家ルドルフ・ヴィットコワーによれば、カラッチのフレスコ画は「とてつもない生きる喜び」を表現し、「新たな活力の開花」を象徴しているという。

21世紀には、サンタ・マリア・デル・ポポロのチェラージ礼拝堂への巡礼をするほとんどの愛好家は、カラッチの『聖母被昇天』 （1600-1601年）を無視し、両側にあるカラヴァッジョの作品に注目するだろう。カラッチの『聖母被昇天』[ 3 ]とカラヴァッジョの『聖母の死』を比較することは有益である。初期の同時代人の中で、カラッチは革新者だった。彼はミケランジェロの視覚的フレスコ画の語彙を再活性化し、ますますマニエリスム様式の特徴である複雑さと人工性を反映していた筋肉質で生き生きとした鮮やかな絵画的風景を提示した。ミケランジェロは体をあらゆる視点から曲げたりねじ曲げたりできたが、ファルネーゼのフレスコ画におけるカラッチの人物の扱い方は、形と動きに対するダイナミックなアプローチを示している。 「天井」境界、つまりフレスコ画が描かれる壁の広い範囲は、その後の数十年間、カラヴァッジョの追随者ではなく、カラッチの追随者の記念碑的な輝きで溢れかえることになる。

聖母子と聖ルチア、幼子洗礼者聖ヨハネ、天使

カラッチの死後1世紀、ベルニーニやコルトーナほどではないにせよ、カラッチとバロック美術全般は、ヴィンケルマンのような新古典主義批評家、そして後には慎み深いジョン・ラスキン、そしてカラヴァッジョの崇拝者たちから批判を受けた。カラッチが非難を免れたのは、彼が高く評価されていたラファエロの模倣者とみなされ、ファルネーゼのフレスコ画においては古代神話といった適切なテーマにも注意を払っていたためである。

風景画、風俗画、素描

1595年7月8日、アンニーバレはドレスデン絵画館に展示されている「施しをする聖ロッホ」という絵画を完成させました。カラッチがローマで制作した他の重要な晩年の作品には、 「主はどこにいるのか？」（1602年頃）があります。この作品は、人物構成の驚くべき簡潔さと、身振りの力強さと精密さを示しており、プッサンに影響を与え、彼を通して絵画における身振りの表現方法を確立しました。

カラッチはテーマにおいて驚くほど多岐にわたり、風景画、風俗画、肖像画など、幅広い作品を描きました。その中には、時代を超えた一連の自画像も含まれています。彼は、人物よりも風景画を優先させたイタリア画家の先駆者の一人であり、代表作『エジプトへの逃避』がその好例です。このジャンルは、彼の愛弟子であったドメニキーノやクロード・ロランに引き継がれました。

カラッチの芸術には、形式にとらわれない側面もあり、それはカリカチュア（一般的にはカリカチュアという形式を発明したとされている）や初期の風俗画（生き生きとした観察眼と自由な表現で注目に値する）[ 4 ] 、そして『豆食い』の絵画に表れている。伝記作家たちは、彼を服装に無頓着で仕事に没頭していたと評している。自画像（例えば『パルマ』の自画像）は、その描写が多岐にわたる。[ 5 ]

メランコリックなユーモアの下で

アンニーバレがファルネーゼ宮の主室を完成させた後、どれだけの作品を制作したかは定かではない。1606年、アンニーバレは『鉢の中の聖母』に署名した。しかし、1606年4月の手紙の中で、オドアルド・ファルネーゼ枢機卿は「重度の憂鬱な気分」のためにアンニーバレが自分のために絵を描くことができないと嘆いている。1607年を通して、アンニーバレはモデナ公爵から依頼された『降誕』を完成させることができなかった。1608年のメモには、アンニーバレが弟子に対し、1日に少なくとも2時間はアトリエで過ごすように指示している様子が記されている。アンニーバレがなぜ筆を止めていたのかを説明する資料はほとんど残っておらず、また、筆が止まっていた理由を説明する時間も残っていない。

1609年、アンニーバレは亡くなり、本人の希望通り、ローマのパンテオンにあるラファエロの近くに埋葬されました。ベルニーニ、プッサン、ルーベンスといった多様な芸術家が彼の作品を称賛したことは、彼の偉業を物語っています。ファルネーゼ宮やエレーラ礼拝堂でのプロジェクトで彼の助手や弟子となった人々の多くは、ドメニキーノ、フランチェスコ・アルバーニ、ジョヴァンニ・ランフランコ、ドメニコ・ヴィオ​​ラ、グイド・レーニ、シスト・バダロッキオなど 、後世の傑出した芸術家たちを輩出しました。

作品年表

聖カタリナの神秘的な結婚
聖マタイと共に玉座に座る聖母

絵画

図面

カラッチ以降の作品

絵画

イタリア・ルネサンス絵画の伝統と、ラファエロ、ミケランジェロ、コレッジョ、ティツィアーノ、ヴェロネーゼといった円熟期のルネサンス絵画の芸術家たちは、いずれも色彩の使い方においてカラッチの作品に大きな影響を与えた画家たちである。カラッチはバロック絵画誕生の礎を築いた。初期の不毛なマニエリスム様式は16世紀初頭のバロック絵画で復活し、多くの流派の独自の統合に成功した。アンニーバレの絵画はヴェネツィアの絵画的趣味、とりわけパオロ・ヴェロネーゼの絵画に触発されている。その痕跡が見られる作品には、レッジョ・エミリアのために制作されドレスデン絵画館に展示されている『玉座の聖母と聖マタイ』や、ヴェネツィアのアカデミア美術館に保存されている『アレクサンドリアの聖カタリナの神秘結婚』 （1575年頃）がある。 [ 10 ] [ 11 ]

  • 宗教科目
  • 天使に支えられ、茨の冠をかぶったキリスト
    天使に支えられ、茨の冠をかぶったキリスト
  • 井戸端のサマリアの女
    井戸端のサマリアの女
  • 沈黙する聖母と洗礼者聖ヨハネ
    沈黙する聖母と洗礼者聖ヨハネ
  • スザンナと長老たち
    スザンナと長老たち
  • ピエタ、美術史美術館、ウィーン
    ピエタ、美術史美術館、ウィーン
  • キリストの嘆き
    キリストの嘆き
  • 聖母子と聖ヨハネ
    聖母子と聖ヨハネ
  • 聖ロクと天使
    聖ロクと天使
  • 肖像画
  • 自画像、1580年頃
    自画像、1580年頃
  • 時計を持つアフリカ人女性の肖像、1585年頃[12]
    時計を持つアフリカ人女性の肖像、1585年頃[ 12 ]
  • 聖アントニウス・アボットの誘惑（部分）、1597–98年
    聖アントニウス・アボットの誘惑（部分）、1597–98年
  • 老人の頭部
    老人の頭部
  • ボッシ博士の肖像
    ボッシ博士の肖像

脚注

  1. ^ Boime, A., ニューヨーク州立大学ビンガムトン校、スターリング・アンド・フランシーヌ・クラーク美術研究所、フィンチ・カレッジ（ニューヨーク）。美術館（1974年）。『19世紀のライフ・デッサン：アカデミック作品集』ビンガムトン：ニューヨーク州立大学ビンガムトン校、p. 7. OCLC  935594325
  2. ^ウィットコバー、57ページ。
  3. ^プラド美術館のより巧みな祭壇画をご覧ください（アンニーバレ・カラッチの絵画。Web Gallery of Art、2011年5月28日閲覧）。
  4. ^ 「The Butcher's Shop」を参照
  5. ^ mostraを参照。Wayback Machineで 2007-01-14アーカイブ(イタリア語)
  6. ^ファイル:ジュピターとジュノー - アンニーバレ・カラッチ - 1597 - ファルネーゼ ギャラリー、ローマ.jpg
  7. ^ “River Landscape” . 2004年11月11日時点のオリジナルよりアーカイブ。2006年6月6日閲覧。
  8. ^ 「アンニーバレ・カラッチの素描｜ナショナル・ギャラリー・オブ・アート」 www.nga.gov 1999年9月26日2025年8月10日閲覧。
  9. ^ 「ヴィーナスとアドニス- カタログエントリ」（ドイツ語）。
  10. ^ “アンニバレ・カラッチ” . www.metmuseum.org 。2014 年10 月 1 日に取得。
  11. ^ “カラッチ/アニバレ” . www.wga.hu 。2014 年10 月 1 日に取得。
  12. ^ Apollo (2017年3月8日). 「 Pick of the fair: Tomasso Brothers」. 2020年6月14日閲覧。

参考文献

  • カトリック百科事典：カラッチ
  • クリスチャンセン、キース。「アンニバレ・カラッチ（1560–1609）」。ハイルブルン美術史年表。ニューヨーク: メトロポリタン美術館、2000–。 (2003年10月)
  • ヴィットコワー、ルドルフ(1993). 「イタリアの美術と建築 1600–1750」.ペリカン美術史. 1980. ペンギンブックス.  57–71頁.
  • ジャンフランコ、マラファリーナ（1976）。 「パトリック・J・クーニーによる序文」。アンニーバレ・カラッチのオペラ全曲。リッツォーリ・エディターレ、ミラノ。
  • H. Keazor: 「Distruggere la maniera?」: die Carracci-Postille、フライブルク・イム・ブライスガウ、2002 年。
  • C. デンプシー著『アンニーバレ・カラッチとバロック様式の始まり』ハーバード大学出版、1977年；第2版、フィエーゾレ社、2000年。
  • AWA Boschloo:ボローニャのアンニバレ・カラッチ: トレント公会議後の芸術における目に見える現実、ス＝グラーヴェンハーゲ、1974 年。
  • C. ゴールドスタイン：『言葉によるフィクションよりも視覚的な事実：カラッチの研究とルネッサンスおよびバロック期のイタリアにおける芸術の批評、理論、実践』ケンブリッジ、1988 年。
  • D. ポズナー：『アンニーバレ・カラッチ：1590 年頃のイタリア絵画改革に関する研究』、第 2 巻、ニューヨーク、1971 年。
  • S. ギンツブルク：アンニーバレ・カラッチ・ア・ローマ：ファルネーゼ宮殿のグリ・アフレスキ、ローマ、2000年。
  • C. ロワゼル: Inventaire général dessins italiens、vol. 7: ルドヴィコ、アゴスティーノ、アンニーバレ・カラッチ (ルーヴル美術館: キャビネット・デ・デッサン)、パリ、2004 年。
  • B. ボーン：『ルドヴィコ・カラッチとデッサン芸術』、ロンドン、2004年。
  • アンニーバレ・カラッチ、カタログ・デッラ・モストラ・ア・キュラ・ディ・D・ベナティ、E・リッコミニ、ボローニャ・ローマ、2006～2007年。
  • MC テルザーギ:カラヴァッジョ、アンニーバレ カラッチ、グイド レニ トラ レ ライスビュート デル バンコ エレーラ & コスタ、ローマ、2007 年。
  • H. キーザー: 「イル・ヴェロ・モド」。 Die Malereireform der Carracci、(Neue Frankfurter Forshungen zur Kunst 5)、ベルリン: Gebrüder Mann Verlag、2007。
  • C. ロバートソン:アンニーバレ・カラッチの発明(Studi della Bibliotheca Hertziana、4)、ミラノ、2008 年。
  • F. ゲージ「アンニーバレ・カラッチの芸術における発明、ウィット、そしてメランコリー」『インテレクチュアル・ヒストリー・レビュー』 24.3 (2014): 389–413。特集号「発明の本質」。アレクサンダー・マーとヴェラ・ケラー編。
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