ボーダーアート

ボーダー・アートは、アメリカとメキシコの国境地帯（フロンテーラ）における人々の社会政治的経験に根ざした現代美術の実践です。1980年代半ばに構想されて以来、この芸術実践は、祖国、国境、監視、アイデンティティ、人種、民族、そして国籍をめぐる問いの発展に貢献してきました。

ベルリンの壁（1989年）

しかしながら、概念的な芸術的実践としてのボーダーアートは、アーティストがアイデンティティや国籍といった同様の問題を探求する可能性を開くものであり、その対象はメキシコとアメリカ合衆国の国境に限らない。国境は、人々や家族の集団を分断する分断となり得る。国境には、言語、文化、社会経済的階級、宗教、そして国民的アイデンティティなどが含まれるが、これらに限定されない。分断に加えて、国境は国境地帯を構想することもあり、国境から離れたコミュニティに描かれる主流の文化やアイデンティティとは異なる、結束力のあるコミュニティを生み出す可能性がある。例えば、メキシコとアメリカ合衆国の国境であるティファナとサンディエゴの国境などである。

ボーダーアートは、さまざまな物理的または想像上の境界を参照して創作される芸術と定義できます。この芸術は、社会的、政治的、身体的、感情的、および/または国家主義的な問題に限定されるわけではありません。ボーダーアートは特定の媒体に限定されません。ボーダーアート/アーティストは、人間の身体と物理的な土地の強制的な政治化、およびこれらの境界と境界によって生み出される恣意的でありながら非常に有害な分離をしばしば取り上げます。これらのアーティストは、多くの場合、自身が「国境を越える人」です。彼らは、伝統的な芸術制作の境界を越える場合があります（パフォーマンス、ビデオ、または媒体の組み合わせを通じて）。彼らは同時にアーティストであると同時に活動家であり、複数の社会的役割を担っている場合があります。多くのボーダーアーティストは、その芸術的実践と作品において、簡単に分類することはできません。

メキシコとアメリカの国境に特有のボーダーアートの歴史

ボーダーアートに関する最初の作品は、ゾピロテ（マヌエル・マンシージャス）によるマルチメディア作品「 Siluetas Encarnadas（具現化されたシルエット）」である。この作品はゾピロテによって上演され、音楽、ダンス、そしてバイリンガルの朗読で構成されていた。アメリカとメキシコの国境を直接的に参照しているわけではないが、国境地帯における混沌とした文化の融合というゾピロテのビジョンを描いている[ 1 ]。

イラ・ニコル・シェレンは、「ボーダー・アートがカテゴリーとして確立したのは、ボーダー・アート・ワークショップ/タジェール・デ・アルテ・フロンテリゾ（BAW/TAF）の登場による。1984年に始まり、21世紀初頭まで数回の反復を経て、この二国間芸術集団はサンディエゴとティファナをコンセプチュアル・パフォーマンス・アートのための活気あふれる場所へと変貌させた。…BAW/TAFのアーティストたちは、パフォーマンス、場所の特殊性、そしてアメリカとメキシコの国境を結びつけ、また「ボーダー・アート」を他の地理的場所や状況に初めて輸出した。」と述べている。 [ 2 ]ボーダー・アートの提唱者の一人は、ボーダー・アーツ・ワークショップ/タジェール・デ・アルテ・フロンテリゾの創設者であるギジェルモ・ゴメス＝ペーニャである。[ 3 ]ボーダー・アーツ・ワークショップ/タジェール・デ・アルテ・フロンテリゾは、 NAFTAの議論 によりメディアの注目が高まっていた時期に、国境地帯の政治的緊張に取り組む先駆者であった。[ 4 ] 国境が資本の自由な流れに開かれている一方で、移民の流入は閉ざされているという矛盾は、この地域における他の長年の紛争に対処する機会をもたらした。[ 4 ]

アントニオ・プリエトは、「フォークアーティストとは対照的に、新世代は中流階級に属し、正式な教育を受けており、自覚的に『国境芸術』の制作者とみなしている。さらに、彼らの芸術は政治的に色濃く、メキシコとアメリカの両政府の政策に対して対立的な姿勢をとっている」と主張している。[ 4 ]

エル・ムロ・ティファナ- サンディエゴ

パトリシオ・チャベスとマデレイン・グリンステインは、展覧会「ラ・フロンテラ／国境：メキシコ／アメリカ合衆国国境体験に関するアート」の序文で、「ここに展示されているアーティストにとって、国境は二つの主権国家を分ける物理的な境界線ではなく、むしろ北にも南にも地理的に制限されない文化の合流によって定義される独自の場所です。国境は、文化体験が混ざり合った真正なゾーンの特定の結びつきであり、現実の絶え間ない人間的、文化的、社会政治的運動から生じる異なる文化間のアイデアとイメージの移動と相互作用を反映しています。この10年間で、国境と国際的な境界は、私たちの国民意識と国際情勢において最も重要になりました。国境が世界中の国々の経済、政治イデオロギー、国民的アイデンティティを定義するように、私たちも自分自身とお互いを理解するために、自分たちの国境地帯を調べる必要があります。」と述べています。プリエトは、「1960年代後半のチカーノ・アートの初期の例は、土地、コミュニティ、そして抑圧といった問題を取り上げていたが、ルパート・ガルシアのようなグラフィック・アーティストが作品の中で国境を明確に描き始めたのは、もっと後のことだった。例えば、ガルシアの1973年のシルクスクリーン作品『¡Cesen Deportación!（国外追放！）』は、国境を越えることを許されたものの、米国の経済的・政治的利益の意のままに国外追放される移民労働者に対する搾取的な扱いの終焉を訴えている」と指摘している。[ 4 ]

プリエトは、メキシコとチカーノのアーティストにとって、ラスカッシュの美学はメキシコとアメリカの視覚文化の融合を生み出したと指摘しています。正確な英語訳はありませんが、「ラスカッシュ」という用語は芸術用語の「キッチュ」に似ています。スペイン語から最も近い翻訳は「残り物」であり、感覚的には英語の「キッチュ」に最も近いです。

ボーダー・チューナーは、メキシコ系カナダ人アーティスト、ラファエル・ロサノ＝ヘマーによるプロジェクトで、メキシコとアメリカ合衆国の国境を挟んだ両側の都市や人々の繋がりを探求しています。エルパソとフアレスの国境地帯に設置されたこのインタラクティブ作品は、国境の両側にいる参加者が互いにコミュニケーションをとるための手段として、巨大なサーチライトを活用しています。1本の光線がもう1本の光線と相互作用すると、マイクとスピーカーが自動的にオンになり、両国を隔てる堅牢なインフラを越えて、両側の参加者がコミュニケーションをとることができるようになります。米国国境警備隊による移民の監視と逮捕に最も一般的に使用されるサーチライトは、ロサノ＝ヘマーが作品の中で覆すシンボルの一つです。この意味深なシンボルについて、彼はこう語っています。「私はサーチライトを絶対に嫌悪している。だからこそ、私はサーチライトを作品に使わなければならないのだ。」[ 5 ]

写真家のデイビッド・テイラーは、1848年のグアダルーペ・イダルゴ条約によって定められた米国とメキシコの公式国境を示す記念碑を追うことにより、米国とメキシコの国境に焦点を当てた。彼は自身のウェブサイトで、「国境沿いの旅は、単独で、またエージェントと同行して行われた。全体として、結果として得られた写真は、通常私たちがアクセスすることのない場所や状況を垣間見ること、そして劇的な変化の時期における非常に複雑な物理的、社会的、政治的な地形を描くことを意図している」と述べている。このプロジェクトで、テイラーは国境沿いの環境と風景を記録することで物理的な国境をカバーしているが、地元住民、警官、密輸業者、その他米国とメキシコの国境に住み、国境の影響を受ける多くの人々と関わることで社会問題にも取り組んでいる。彼はまた、麻薬密売という大きな問題に焦点を当てることで、政治問題にも取り組んでいる。[ 6 ]

アナ・テレサ・フェルナンデスの「ボランド・ラ・フロンテーラ（国境の消去）」は、構造を消去することによって米国/メキシコ国境の物質性に異議を唱えている。アナ・テレサ・フェルナンデスは、この映画で「海と広がる空を隔てる壁」を将来の移動性の潜在的な象徴にしたいと望んでいる。[ 7 ]国境を空と同じ色にして見えなくすることで、アーティストは自然の風景と対照的な自然化された国家意識に注意を向けさせている。アーティストは空の自然な青色に新しい意味を見出し、それを国境が開かれ移動の自由がある地理の象徴として用いている。このアイデアを国境フェンスの上に描くことで、フェルナンデスと協力者たちはこの映画で場面の自然な要素も強調している。フェンスに動じない鳥や水の動きは、フェンスの冗長性と米国/メキシコ国境の政治性を証明している。 タニヤ・アギニガによる「Artesania & Cuidado（工芸とケア）」展は、アクティビズム、デザイン、ドキュメンテーションといった分野におけるアーティストの作品集として機能しています。特に、アギニガのギャラリーへの入り口が、展覧会全体の雰囲気を決定づけています。アギニガはまた、AMBOS（Art Made Between Opposite Sides）プロジェクトにも携わっています。このプロジェクトは、国境地域における相互の繋がりを育むアート作品で構成されています。このプロジェクトは多面的で、ドキュメンタリー、アクティビズム、コミュニティ・エンゲージメント、そしてコラボレーションという形で展開され、アメリカとメキシコの国境を活性化させ、国境の光の帯によって影響を受けるアイデンティティを探求し、国境の両側から健全な関係を促進することを目的としています。[ 8 ]

アメリカとメキシコの国境紛争に取り組むアーティストとして、ジュディ・ワーセインもいます。彼女は2005年に「Brinco（スペイン語でジャンプ）」と名付けた靴のラインを制作しました。この靴は、国境を越えようとしているティファナの人々に無料で配布されました。ワーセイン氏は、「靴にはコンパスと懐中電灯が入っています。夜間に国境を越える人がいるからです。また、国境越えの際に怪我をする人が多いので、タイレノール鎮痛剤も入っています」と説明します。さらに、靴には取り外し可能なソールが付いており、サンディエゴとティファナの国境地図が描かれ、好ましいルートが具体的に示されています。足首の裏側には、メキシコ移民に捧げられた聖人、トリビオ・ロモ・ゴンザレスの肖像が描かれています。靴自体は、多くのアメリカ企業が悪用している生産手段を模倣し、中国で安価に大量生産されていました。これらの靴はサンディエゴの小さなブティックでも1足215ドルで販売され、富裕層向けに「唯一無二の芸術品」として宣伝された。この事業の収益は、困窮する移民を支援するティファナのシェルターに寄付される予定だった。[ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]

ホルヘ・ロハスのパフォーマンスアートは、メキシコとアメリカにおける異文化体験を反映する複雑なアプローチをとっています。ロハスはメキシコのモレロスで生まれ、現在はユタ州ソルトレイクシティに住んでいます。この居住地の変化は、故郷と故郷という二つの感情を作品に反映させています。彼の作品は、故郷におけるこの変化を、自身の異文化意識と両文化への意識を浮き彫りにする形で探求しています。彼のパフォーマンス作品は、メキシコ文化のテーマとパフォーマンススタイルを融合させ、文化的アイデンティティの絶え間ない変化を捉える新たな空間を創り出しています。

パレスチナ・イスラエル特有の国境芸術の歴史

イスラエル国境警察記念碑

2005年6月、パフォーマンスアーティストのフランシス・アリスはエルサレムの端から端まで歩き、「グリーンライン」を演じた。このパフォーマンスでアリスは緑色の絵の具が入った缶を持っている。缶の底には小さな穴が開けられており、歩くと絵の具が滴り落ちて地面に連続した曲がりくねった線を描いた。彼が歩いたルートは、1948年の第一次世界大戦後の休戦協定で地図に緑色で引かれ、新国家イスラエルの支配下にある土地を示したものだった。アリスは分断されたエルサレムを通る15マイルの区間のみを歩くことを決めた。このハイキングでは、通りや庭、公園を通り抜け、岩だらけの廃墟を越えた。ジュリアン・ドゥヴォーがアリスと共にその歩きを記録した。[ 12 ] [ 13 ] [ 14 ]

建築-キング・フセイン橋

パレスチナ／イスラエル美術に関心を持つアーティスト：サマ・アルシャイビ。自身の身体を作品制作の道具として用いることで知られるアーティスト。二重世代にわたる強制移住という文脈と、心理的強制移住として表現されるアメリカ合衆国における「不法」という概念に焦点を当てている。彼女の身体は「寓話的な光景」であり、「女性的な視点を捉えている」。幼少期に家族と共にアメリカ合衆国に移住したパレスチナ人女性の生活を描写することに焦点を当てている。また、パレスチナ人やアラブ人女性との刺繍を通して、様々な情報を伝えている。作品には、『ミルクメイド』、『キャリー・オーバー』、『トゥギャザー・アパート』、『ビトウィーン・トゥー・リバーズ』などがある。

国際的なアーティストとその影響

イスラエルのヨルダン川西岸地区にある分離壁を訪れ、壁そのものをキャンバスに見立て、その建設に対する非難を表現したアーティストが数名いる。彼らは地元のパレスチナ人ストリートアーティストとも協力し、自らの感情を表現し、最終的にメッセージを伝えてきた。[ 15 ]これらの著名な国際的アーティストたちは、パレスチナとイスラエルの間で起こっている紛争に世間の目を向けさせるのにも貢献している。分離壁の制作に携わるアーティストの多くは、分断の道具とみなされるものをキャンバスに見立て、そこにメッセージを描き出している。

バンクシー

英国を拠点に活動する匿名のアーティスト、バンクシーは、個人が分離壁をその設置に対する反対意見を表現する表面として利用してきたことで有名である。彼は壁の大きさ、それが示す分断、そしてその背景にある文脈を利用して、それぞれの環境で成功する作品を作ってきた。彼の最も人気のある作品の一つは、平和の象徴である鳩を防弾チョッキを着て並置したもので、ここでバンクシーは二国間に平和が望まれているが、暴力の歴史を考えると、紛争に備えなければならないということを表現しようとしていると推測できる。本質的に彼は、この壁の副産物として生み出されている偽の平和感覚を示しているのだ。バンクシーが長年にわたり手がけてきた他の作品には、壁の連帯感を崩すために錯覚を作り出すものも含まれている。彼は障壁の要素、それがどのように空間を分割し、鑑賞者の周りの世界との断絶を生み出すかを強調しようとしている。彼の作品には、壁の前の「穴」の前にいる子供たちの作品などがあり、そこには壁によって遮られているために鑑賞者には見えない楽園のような世界が広がっている。[ 16 ]

バンクシーは、イスラエルとパレスチナの紛争や、国境アート制作を通して経験したことについて、様々な意見を表明してきました。よく引用されるバンクシーとパレスチナ人男性との会話は、パレスチナ人の視点から見た壁に対する感情を如実に表しています。

「老人：壁にペンキを塗ると、美しく見えるよ。

私[バンクシー]：ありがとう。

老人「美しくなるなんて望んでいない。この壁が嫌いだ。家に帰れ。」[ 15 ]

この会話の重大さは、国境アートが政治的なメッセージを伝え、人々の意見表明を助けることができる一方で、壁そのものを撤去することはできないことを示しています。このやり取りにおいて、壁はパレスチナの人々にとって敵対的な存在であり、壁を美化しようとする試みは、生み出された亀裂を解消することはできないため、無駄になってしまいます。

バンクシーは、分離壁の大きさと規模について、パレスチナ人を事実上孤立させ、ほぼ四方八方から取り囲んでいることについても言及している。「実質的にパレスチナを世界最大の野外刑務所に変えている」と彼は述べている。[ 16 ]

スーン（アーティスト）

もう一人のアーティストは、アメリカ生まれのストリートアーティスト、スーンです。彼女は分離壁を題材に作品を制作し、男性優位のストリートアート界に影響を与えた数少ない著名な女性アーティストの一人です。スーンはこの、ますます研究が進む芸術分野において、女性の物語を創造する上で重要な役割を果たしています。彼女の作品の多くは、女性をそれぞれの作品の主要人物・主人公として描いており、ボーダーアート現象に新たな視点を与えています。[ 15 ] 分離壁のボーダーアートは、スケールと場所の特徴に焦点を当てており、鑑賞者に壁の大きさを身体との関係で理解させます。スーン自身は、スケールがなぜ彼女にとって重要なのかを次のように説明しています。「…人々がそのスケールを理解することが重要だと思います。なぜなら、それはパレスチナの人々が直面しているグロテスクな力関係の不均衡を理解するのに役立つからです。」[ 15 ]鑑賞者と作品の大きさの対比を作り出すことで、鑑賞者は壁について疑問を抱き、注意を向け、イスラエルが外的勢力から自国を守るためにどれほどの努力を払ってきたかを思い起こすのです。

この概念を示す彼女の作品の一つに「レースを編む女性」がある。この作品では、被写体が壁の半分ほどまで登り、スカートを編んでいるように見える。ここでの織るという行為は一体感を暗示し、その文脈の中で壁が分断を象徴しているため対比されている。[ 15 ]スウーンは他の作品で場所に焦点を当てており、例えばパレスチナ人の若者が壁の最上部にパレスチナ国旗を立てた後イスラエル当局に逮捕された場所に作品を制作している。スウーンは自身の作品の背後にある明確な意味を与えておらず、彼女が活動したこれらの空間と、彼女の作品がそこをどのように変えたのか（もし変えたとしたら）を鑑賞者が解釈できるようにしている。

大巻伸嗣の作品「Liminal Air Space-Time」は、リミナル空間という物理的な感覚、そしてそれがどのように境界を表象するかについて論じている。このリミナル空間は、空気中に舞う薄い白い布で表現されている。布の下部には通気孔が設けられており、布は常に空中に浮遊している。大巻は「布が上下に動くことで、様々な領域を隔てる境界が揺らぎます。ある人は時間が早く流れているように感じ、またある人は時間が遅く流れているように感じるでしょう。感覚を揺らすことで、日常とは異なる時空の次元が生まれるのです」と述べている。実際の境界と同じように、自分がどこにいるのか、そしてどれくらい空中に漂っているのかわからない感覚を味わうことができるのだ。[ 17 ]

イタリア人アーティスト、チェレスティーノ・マルコ・カヴァッリは2023年、イタリアとフランスを結ぶ山道の岩に燐光を発する軌跡を描いた。「ミリアディ/北の星々」と題されたこの作品は、イタリア側で夜間に見え、10年間持続するように設計されている。アーティストは、危険な旅の途中で迷ったり命を落としたりすることが多いフランスへ向かう移民のために、安全なルートを示すことを目指した。カヴァッリが言うように、この介入の目的は、移動中の人々に少しでも慰めを与え、暗闇と不確実性の真っ只中で迷ったり、怯えたり、混乱したりする人々をケアする試みである。この作品はまた、歴史を通して移民を導いてきた光点と星々を結びつけ、大地と空をより近づけることも目指している。[ 18 ]

概念的な境界

国境は概念的なものである場合もある。例えば、社会階級や人種間の国境などである。グロリア・アンサルドゥアの国境の概念化は国境の域を超えている。アンサルドゥアはこう述べている。「アメリカとメキシコの国境は、第三世界が第一世界と擦り合い、血を流す、開かれた領主である。そしてかさぶたができる前に、再び血を流し、二つの世界の生命線が融合して第三の国、つまり国境文化を形成するのだ。」アンサルドゥアはまた、国境は断裂と抵抗の場、つまり断片化していると述べている。[ 19 ]ボーダーランド。ボーダー・アーティストには、アナ・メンディエタ、ギジェルモ・ゴメス＝ペーニャ、ココ・フスコ、モナ・ハトゥムなどがいる。

概念的に言えば、クレア・フォックスが論じたように、国境はどこにでも存在し、移動可能である。特に、貧困層、民族、移民、そして／あるいは少数派のコミュニティが覇権社会と衝突する場所ではなおさらである。[ 20 ]

プリエトは「この二重の課題、つまり批判的であると同時にユートピア的な国境のない未来を提案することは、コンセプチュアルアートのツールを使って遂行された」と述べている。[ 4 ]コンセプチュアルアートは、芸術をオブジェクトとしてではなく、芸術作品の知的発展に焦点を当てたヨーロッパの前衛的な芸術実践であった。

アダルバルト・アギーレ・ジュニアとジェニファー・K・シマーズの学術誌では、国境についてさらに論じられており、国境の流動性について「国境は土地と人々を社会的・文化的表現の共有体へと融合させる」と述べられています。また、論文では国境の意味はそれを経験する人々によって変化するとも述べられています。[ 21 ]

シェレンはさらに、「『境界』という言葉は、文化や信仰体系の間の境界、植民地時代と植民地時代以降の時代を隔てる境界、さらには様々な主体を区切る境界など、様々な非物理的な境界を指すようになった」と述べている。[ 2 ]このように、境界は物理的な境界を超越し、「持ち運び可能」なものとなる。

概念的な考え方では、人体は境界線と見なすことができます。これは、グロリア・アンザルドゥアの論文「ラ・フロンテーラ＝国境：メキシコと米国の国境体験に関するアート」で探求されています。[ 22 ]彼女は、私たちのアイデンティティの層と、私たちが環境の中でどのようにこれらの境界になるかについて長々と説明しています。彼女は、性別、ジェンダー、教育、民族、人種、階級など、アイデンティティに影響を与える力学について言及しています。著者は、これらが同等の部分なのか、それとも私たちの環境により自己の一部がより多く存在するのかを疑問視しています。彼女は、統一意識の概念、つまり人間の存在における普遍的な集合体からのアイデンティティの混合について語っています。彼女は続けて、私たちは人を何か一つのものによって分類するのではなく、学生、母親、姉妹、兄弟、教師、職人、同僚などのアイデンティティの歴史として明確に表現しなければならないと述べています。

人間の身体が概念的な境界として機能するという概念を探求するもう一人の人物が、サマ・アルシャイビです。これは、彼女の個人エッセイと作品「パレスチナ人ディアスポラにおける記憶作業」に表現されています。[ 23 ]作品の後半で言及される彼女の作品の文脈において、彼女は自身と家族の個人的な歴史について語っています。「アメリカのパスポートに描かれた私の身体は、この世界を自由に旅し、移動する能力を持っていました。そして、アメリカに戻ってきて、巨大な壁によって世界から隔絶され、一つの都市に閉じ込められていた占領下のパレスチナで出会った人々のために話すこともできました。」[ 24 ]自身の個人的な物語と家族の物語に言及した後、サマは自身の身体を再び作品の中で活用することへと議論を移します。彼女の身体は「パレスチナの過去と現在の視覚的な物語を体現し、描写するための手段」として機能するのです。全体的に見て、彼女の身体を焦点の中心に置いた写真やビデオはすべて、「集合的記憶」を構築しようとする試みであり、「…[その記憶]は、パレスチナとイスラエルの「公式」で仲介された歴史に抵抗する、異なる歴史の仲介に至る。」[ 25 ]

スチュアート・ホール[ 26 ]も、論文「民族、アイデンティティ、そして差異」の中で、アイデンティティの概念について詳述している。彼は、交差型アイデンティティモデルの考え方を階層型アイデンティティモデルに置き換えている。階層型モデルは、一人の人物の中にあるアイデンティティの名称を、状況に応じてより多く存在する順に列挙する。交差型モデルは、一つの中心となるアイデンティティがあり、そこから人種、階級、性別といった多様な記述が枝分かれするという考え方から、時代遅れとなっている。

チン・T・ミンハはさらに、「境界線は、ある慣習、ある文化、ある国民共同体を他の慣習、文化、国民共同体から自由にし、または従属させたいという願望を表現するだけでなく、文化が公式の物語と非公式の物語の間の継続的な闘争の産物であることを明らかにする。これらの物語は主に国家とその包摂、編入、承認政策、そして排除、収奪、剥奪政策を支持するように流布されている」と指摘している。[ 27 ]

パッシ・バルデスは、スクリーンプリント作品「LA/TJ」で国境という概念に触れています。バルデスは、現在ロサンゼルスを拠点に活動するアメリカ人チカーナ・アーティストです。「国境」という言葉を聞くとすぐに分断を思い浮かべる人が多い中、バルデスにとっての国境とは「枠」です。「LA/TJ」では、バルデスは二つの都市を枠で囲むことで、二つの都市を隔てるのではなく、現実が混ざり合うという概念を強調しています。この現実の混ざり合いは、彼女がメキシコとアメリカ合衆国の両方に属し、共に交流していることの象徴です。

「ボーダーアート」の概念の拡大

ホロコーストのトラウマを言葉で表現することは、本質的に困難です。直接の参加者と後世代の参加者の間で生み出される芸術は、「記憶の境界」という概念を再定義します。言い換えれば、「境界」という概念の理解は、直接のトラウマと間接的なトラウマとの関係において複雑になります。この考え方の一例は、ホロコーストに直接関わった人々の経験が子孫にどのような影響を与えるかということです。マリアンヌ・ヒルシュはこの現象を「ポストメモリー」と表現しています。

ポストメモリーとは、文化的または集団的トラウマの生存者の子どもたちと、その親の経験との関係を最も具体的に表現するものです。子どもたちは、それらの経験を、育った物語やイメージとしてしか「記憶」していませんが、非常に強力で、記念碑的であるため、それ自体が記憶を構成するほどです。「ポストメモリー」という用語は、生存者の記憶との時間的および質的な違い、二次的または第二世代の記憶の性質、転移に基づく記憶、代理性および遅延性を伝えることを意図しています。ポストメモリーの働きは、文化的トラウマの家族による継承と伝達を定義します。被害者、生存者、目撃者、または加害者の子どもたちは、世代間の同一視を促進する家族の絆を共有しているにもかかわらず、それぞれ異なるポストメモリーの経験を持っています。

アーティストのサマ・アルシャイビは、ヒルシュのポストメモリーの概念を「私の人生と芸術活動の鍵であり、結局のところ、それは私自身の延長である」と考えている。[ 23 ]パレスチナ人の母とイラク人の父の間に生まれたアルシャイビは、自身の生い立ちについて「…パレスチナを失ったというトラウマ的な物語に支配され、私はずっと未知の場所を嘆いていた」と述べている。[ 23 ]その結果、彼女の作品は「母方の家族がパレスチナからイラク、そしてアメリカへと強制移住させられた物語に基づいている」[ 23 ] 。

アルシャイビの写真作品「被相続人の頭飾り」では、花嫁の結婚持参金として使われていた硬貨をちりばめたパレスチナの伝統的な頭飾りを再現した作品を制作するアーティストが描かれている。アルシャイビはこの頭飾りを世代を超えて受け継がれてきたものと表現し、「母が祖母の頭飾りについて抱いていたかすかな記憶をモチーフに、この共同作業で家族の絶え間ない移住の記念碑を作り上げました」と述べている。[ 23 ]アルシャイビは硬貨ではなく、家族の伝承品や旅行証明書を使ってこの頭飾りを再現した。「もはや鋳造されていないパレスチナの通貨を、ビザ、パスポートのスタンプ、写真が刻印された硬貨に置き換えることは、金銭的な持参金ではなく、知的な持参金を示唆しています」[ 23 ]持参金は移住と強制移住を連想させる。この配置は、この地域の女性の身体と文化の非物質化とともに、今日もなお人々の頭上に影響を及ぼし続けている。

ボーダーアートの実践と作品例

参考文献

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  25. ^アルシャイビ、サマ（2006年）「パレスチナ人ディアスポラにおける記憶作業」『フロンティア：女性研究ジャーナル』27（2）：41. doi：10.1353/fro.2007.0000 . S2CID 154151865 . 
  26. ^ホール、スチュアート（1996年）「民族、アイデンティティ、そして差異」『Becoming National』337-349ページ。
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ホール、S.（1996）『民族、アイデンティティ、そして差異』『国民化』337-349ページ。

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