ケイデンス

最後の2つのコードは、ベースラインにルートがあり、最後のコードの最高音に主音がある正統な（完全な）終止を表している。3つのコードはハ長調のii–V–I進行で、4部和音である。^{[ 1 ]}

西洋音楽理論において、カデンツ（ラテン語のcadentia  「下降」に由来）とは、特に16世紀以降の音楽において、メロディーやハーモニーが完全または部分的な解決感を生み出すフレーズの終結のことである。[ 2 ]ハーモニックカデンツとは^{、フレーズ、}セクション、または楽曲を締めくくる2つ以上のコード進行のことである。^{[ 3 ]}リズムカデンツとは、フレーズの終わりを示す特徴的なリズムパターンのことである。 ^{[ 4 ]}カデンツは、それが与える終結の印象に応じて「弱い」または「強い」と分類される。

カデンツは通常、特定のコード進行や旋律進行によって分類されますが、そのような進行の使用は必ずしもカデンツを構成するわけではありません。フレーズの終わりのように、終止感がなければなりません。和声的リズムは、カデンツの発生場所を決定する上で重要な役割を果たします。「カデンツ」という言葉は、文脈によって意味がわずかに変化することがあります。例えば、特定のフレーズの最後の数音を指す場合もあれば、そのフレーズの最後のコードを指す場合もあれば、フレーズの終わり方全般に適したコード進行を指す場合もあります。

カデンツは、楽節または楽曲の主音または中心音を強く示す指標である。 ^{[ 2 ]}音楽学者 エドワード・ローウィンスキーは、カデンツが「調性のゆりかご」であると提唱した。^{[ 5 ]}

世界中の命名法

終止形に使用される用語^{[ 6 ]}

米国での使用	イギリスでの使用法	スペイン語の使用法	イタリア語の使用法	フランス語での使用法	ドイツ語の使用法	典型的な倍音列
本物のリズム	完璧なリズム	cadencia auténtica	カデンツァ・パーフェッタ	カデンツ・パルフェ	ガンツシュルス	V → I (ドミナントからトニックへ)
ハーフケイデンス	不完全韻律	セミカデンシア	カデンツァ・ソスペサ	デミカデンツ	ハルプシュルス	I、II、IV、またはVI → V（主音、主音上、下属音、または下中音から属音）
変格韻律	変格韻律	カデンシア・プラガル	カデンツァ・プラガーレ	カデンツ・プラガレ	プラガレ・カデンツ	IV → I（サブドミナントからトニックへ）
欺瞞的なリズム	中断されたリズム	カデンシア・ロータ	cadenza d'inganno	カデンツ・ロンピュ	トゥルグシュルス	V → vi (ドミナントからサブメディアント)

一般的な分類

カデンツは、その和声進行によって、主に4つの種類に分類されます。正格カデンツ（典型的には完全正格カデンツまたは不完全正格カデンツ）、半カデンツ、偽格カデンツ、そして欺瞞カデンツです。通常、フレーズは正格カデンツまたは半カデンツで終わります。偽格カデンツと偽格カデンツという用語は、フレーズ終了カデンツを避けたり、それに続く動きを指します。それぞれのカデンツは、コード名を表すローマ数字を用いて記述できます。

本物のリズム

最後の2つの和音は完璧な正統終止を表している。ベートーヴェンのピアノソナタ第8番、第3楽章16-17小節より。^{[ 7 ]}

オーセンティック・カデンツとは、ドミナント機能コード（通常はV）からトニックコード（I）へのカデンツです。ドミナントコード中に、ドミナントの7度上の音を加えてドミナントセブンスコード（V ^{7 ）を作ることができます。また、}リーディングトーントライアドやセブンスコードなど、他のドミナント機能コードが代わりに使用されることもあります。ドミナントコードの前にカデンツが置かれることもあります。⁶ ₄和音。ハーバード音楽・音楽家コンサイス辞典には、「この終止は調性システムの縮図であり、音高を主音として確立する最も直接的な手段である。調性作品の最終的な構造終止として、事実上必須である」と記されている。^{[ 2 ]}正統終止は一般的に完全終止と不完全終止に分類される。 「完全終止」という語句は、正統終止の同義語として使われることもあるが、和音のボイシングによってはより正確な意味を持つこともある。

完璧な本物のリズム

完全正統終止（PAC）では、和音はルートポジション（つまり、両方の和音のルートがベース音にある）にあり、主音は終止和音の最高音にあります。これは一般的に最も強い終止の種類と考えられており、構造上重要な瞬間によく見られます。^{[ 8 ]}音楽理論家ウィリアム・キャプリンは、完全正統終止は「完全な和声と旋律の完結を達成する」と記しています。^{[ 9 ]}

不完全な正格リズム

不完全正格韻律（IAC）には3つの種類がある。^{[ 10 ]}

• ルートポジション IAC (以下に表示): 完全なオーセンティック終止に似ていますが、最も高い音が主音ではありません。

• 反転 IAC : 完全なオーセンティック終止に似ていますが、1 つまたは両方のコードが反転されています。
• 導音IAC : 最後から 2 番目の (V) コードは、導音 (vii ^oコード) に基づくコードに置き換えられます。

回避されたリズム

回避終止（転回型IACのサブタイプ）は、属七三度転回和音（V⁴ ₂）を第一転回形の主和音（I⁶）。^{[ 11 ]}属和音の7度は主和音の3度まで段階的に下降する必要があるため、終止はより不安定な第一転回和音へと解決せざるを得なくなります。これを実現するために、通常、根音のVはVに変化します。⁴ ₂解決の直前に、通常はルートポジションの V に続くルートポジションの I コードを「回避」します。(以下の反転カデンツも参照してください。)

ハーフケイデンス

半終止（不完全終止、セミカデンツとも呼ばれる）とは、Vで終わる終止であり、その前にII（V of V）、ii、vi、IV、I、あるいは他の和音が続く場合も含む。半終止は不完全または中断されたように聞こえるため、継続を必要とする弱い終止とみなされる。^{[ 12 ]}

以下に、いくつかの種類の半終止形について説明します。

フリギア半韻律

最後の 2 つの和音は、J.S. バッハの 4 部構成のコラール、Schau、lieber Gott、wie meine Feindのフリギアの半分のリズムを表しています。^{[ 13 ]}

フリギア半終止は短調のiv ⁶ – Vの半終止であり、低音域（6度から5度）​​の半音移動が、15世紀のフリギア旋法における終止のii–Iで聞かれる半音に似ていることからこの名が付けられました。ルネサンス旋法の和声から名残であるため、この終止は古風な響きを呈し、特にvが先行する場合（v–iv ⁶ –V）に顕著です。^{[ 14 ]}バロック音楽の特徴的な動作であるフリギア終止は、しばしば緩やかな楽章の直後に（「アタッカ」）、より速い楽章が続くことで終わりました。^{[ 15 ]}

リディア韻律

リディアンの半終止はフリギアンの半終止に似ており、短調でiv ^{6 – V を伴います。違いは、リディアンの半終止では iv 6全体が}半音上がることです。言い換えれば、フリギアンの半終止はスケール度で構築された最初のコードから始まりますが、リディアンの半終止はスケール度＃で構築されます。

ブルゴーニュ韻律

ブルゴーニュ音楽ではブルゴーニュ終止が人気を博しました。上声部間の平行四度に注目してください。 ^{[ 16 ]}

プラガル半終止

稀なプラガル半終止は、I-IV進行を伴う。真正終止（V-I）と同様に、プラガル半終止は上昇四度（または転回形により下降五度）を伴う。^{[ 17 ]}プラガル半終止は弱終止であり、通常は先行句の終止に用いられ、その後に後続句が始まる。この用法の一例は『オール・ラング・サイン』である。しかし、非常に珍しい例として、ブラームスのクラリネット三重奏曲作品114の第1楽章提示部の終止において、この終止は単なる音楽フレーズではなく、楽章のセクション全体を完成させるために用いられる。^{[ 18 ]}

プラガル終止

変格終止は、IV から I までの終止です。賛美歌の歌詞「アーメン」に合わせて頻繁に使用されるため、アーメン終止とも呼ばれます。

ウィリアム・カプリンは、 19世紀にプラガル終止が現れ始めたにもかかわらず、古典派時代の音楽にプラガル終止が存在したかどうかに疑問を呈している。

古典派のレパートリーを調査すると、そのような終止はほとんど存在しないことがわかる。…IV-I進行は調性を確認できない（導音の解決がない）ため、形式的な終止を明確に表現することができない。…むしろ、この進行は通常、様々な形式的な機能を果たす主音の延長の一部であるが、それは終止的な機能ではない。教科書に掲載されている変格終止の例のほとんどは、実際には終止後コデッタ機能を表し、つまりIV-I進行は真正の終止に従うものの、それ自体は真の終止的終止を形成しない。^{[ 19 ]}

変格終止は、IV-I終止が、IV和音が新しい主音のI和音になり、前の調のI和音が転調した調の属和音になる転調として認識される場合、I-Vと解釈されることがある。 ^{[ 12 ]}（上記の§半終止と二次属和音を参照。）

短旋律変格終止

短プラガル終止（完全プラガル終止とも呼ばれる）は、長Ⅳの代わりに短Ⅳを使用します。完全終止に至る声部と非常によく似た短プラガル終止は、主音への強い解決となります。

モラヴィア韻律

モラヴィア終止は、レオシュ・ヤナーチェクやボフスラフ・マルティヌーなどの作品に見られる変格終止の一種で、第1和音の外側の音がそれぞれ第2和音に向かって1音ずつ内側に移動する。(IV ^add6 → I ⁶ ) ^{[ 20 ]}古典音楽におけるモラヴィア終止の初期の兆候は、アントニーン・ドヴォルザークの交響曲『新世界より』に見られる。^{[ 21 ]}

欺瞞的なリズム

モーツァルトのピアノソナタ第10番の第2楽章における欺瞞的な終止。^{[ 12 ]}

中断終止または偽終止とも呼ばれる欺瞞終止は、Vから主音(I)以外の任意のコード、通常は下中音(VI)への終止です。^{[ 22 ]}これは最も重要な不規則な解決であり、^{[ 23 ]}最も一般的なのは長調ではV ⁷ –vi (またはV ⁷ – ♭ VI)、短調ではV ⁷ –VIです。^{[ 23 ] [ 24 ]}これは、それが呼び起こす「ぶら下がっている」（中断された）感覚のため、弱い終止と見なされます。

グスタフ・マーラーの交響曲第 9 番の最終楽章の冒頭で、聴き手は V から IV ⁶まで続く多くの欺瞞的な終止形の連続を耳にするでしょう。

この終止形が最も顕著に用いられている例の一つは、ブラームスの交響曲第3番、第1楽章の提示部終盤のイ短調部分です。音楽は暗示的にホ短調の属調（B7）へと進行し^、半音階で急激に上昇しますが、突然ハ長調へと横滑りします。再現部でも同じ手法が用いられていますが、今度は（当然のことながら）交響曲全体の主調であるヘ長調へと横滑りします。

中断終止はポピュラー音楽でも頻繁に用いられます。例えば、ピンク・フロイドの曲「ブリング・ザ・ボーイズ・バック・ホーム」は、このような終止で終わります（0:45～50頃）。

その他の分類

逆転したリズム

転回終止（中間終止とも呼ばれる）は、最後の和音を転回させる。これは、完全終止と不完全終止のみに限定される場合もあれば、完全終止のみに限定される場合もあれば、あらゆるタイプの終止に適用される場合もある。 ^{[ 25 ]}この形式と区別するために、上記に挙げたより一般的な終止は、ラジカル終止と呼ばれる。^{[ 26 ]}

リズムの分類

終止はリズムの位置によっても分類できます。

• メトリックアクセント付きの終止では、最後の音符はメトリック的に強い位置、通常は小節のダウンビートに位置します。
• 韻律的にアクセントのない終止では、最後の音符は韻律的に弱い位置に配置されます。たとえば、長い前打音の後などです。

韻律的にアクセントのある終止はより強いと考えられ、一般的に構造的に大きな意味を持ちます。かつては、リズム的に「強い」終止や「弱い」終止を表すために男性的終止や女性的終止という用語が使われることがありましたが、少なくとも1980年代半ば以降は、これらの用語は一般的には使われていません。^{[ 27 ] [ 28 ]}スーザン・マクラリーは、著書『フェミニン・エンディングス』の中で、音楽と音楽理論におけるジェンダー化された用語について広範囲に論じています。^{[ 29 ]}

以下の例は、拍節的にアクセントのない終止（IV–V–I）を示しています。最後の和音は弱拍に来るように延期されています。^{[ 30 ]}

ピカルディ第3

ピカルディ三度（またはピカルディ終止）は、ルネサンス時代の西洋音楽に起源を持つ和声技法です。旋法または短調の楽曲セクションの最後に、主音の長和音を用いることを指します。以下の例は、J.S.バッハの「主よ、我が喜びよ」12-13小節の終止和音にピカルディ三度が用いられていることを示しています。 ^{[ 31 ]}

上導音終止

16世紀の有名な哀歌からのこの例は、上導音の使用を暗示する終止を示しているが、これについては1540年頃のローマで議論が文書化されている。^{[ 32 ]}上声部の最後の3つの音符はB–C–Dと記されており、この場合、最後から2番目の音符の慣例的なトリルはDとCを使用して演奏される。しかし、慣例により、この文脈では記譜されたCはC ♯として演奏されるべきであり、最後から2番目の音符の全音の終止トリルには、D ♮の上導音であるD ♯ /E ♭が必要になる。おそらく、この議論はトリルに D ♯ –C ♯を使用するか、D–C ♯を使用するかであったと思われる。

中世とルネサンスのポリフォニーでは

中世およびルネサンス期のカデンツは、和音ではなく二和音に基づいています。カデンツに関する最初の理論的言及は、アレッツォのグイドが著書『ミクロログス』の中で「オキュラスス」について記述した際に見られます。彼はこの用語を、二声ポリフォニックフレーズの二行がユニゾンで終わるという意味で使用しています。

クラウスラ・ベラ

LassusのBeatus homoからの clausula vera のリズム、mm。 34〜35。^{[ 33 ]}

クラウズラまたはクラウズラ・ベラ（「真の終止」）は、和声的または和声的ではなく、二声部または音程的な終止です。クラウズラ・ベラでは、2つの声が段階的に動き、反対方向に動きながら、オクターブまたはユニゾンに近づきます^{[ 33 ]}。

パレストリーナのマニフィカト・セクンディ・トニからの三声のクラウスラ・ベラ：Deposuitpotentes、mm。 27〜28。^{[ 33 ]}

3声部構成の音楽では、第3声部が下降5度を加えることが多く、調性音楽の正統な終止に似た終止形を作り出します。^{[ 33 ]}

カール・ダールハウスによれば、「13世紀になっても半音は完全4度と2全音の間の余りとして、理解しにくい問題のある音程として認識されていた。」^{[ 34 ]}

${\displaystyle {\frac {\frac {4}{3}}{\left({\frac {9}{8}}\right)^{2}}}={\frac {256}{243}}}$

当時の聴衆は、旋律的な半音において、低い音が高い音へ、あるいは高い音が低い音へ向かう傾向を感じ取ることができませんでした。2番目の音は最初の音の「目標」ではありませんでした。音楽家たちはクラウズラにおける半音の使用を避けました。彼らの耳には、半音は音程として明瞭さを欠いているように聞こえたからです。13世紀以降、カデンツでは、片方の声部を半音、もう片方の声部を全音、それぞれ反対方向に動かす動きが求められるようになりました。

プラガル終止

変格終止は内部終止として時折見られ、二部構成の楽曲では下声が完全五度上がったり、完全四度下がったりする。^{[ 35 ]}

休む

1声部の休符は、弱い内部終止としても使用される。^{[ 35 ]}下の例では、ラッススの「Qui vult venire post me」（3～5小節）は、3小節目に休符がある。

回避されたリズム

対位法において、回避終止とは、中断中の声部の1つが予想通りに解決せず、両声が一緒になってオクターブやユニゾン^{[ 36 ]}（完全5度、完全6度、完全3度）以外の協和音に解決してしまう終止のことである。

コレッリのカデンツ

コレッリ終止、あるいはコレッリ衝突は、コレッリ楽派のヴァイオリン音楽との関連から名付けられ、主音と導音、あるいは主音と上主音の間で長二度または短二度の衝突を特徴とする終止である。以下に例を示す。^{[ 37 ]}

英語のリズム

もう一つの「衝突終止」であるイングリッシュ・カデンツは、正格終止、あるいは完全終止に特有の対位法的なパターンである。これは、ドミナント・コードに対して青七を特徴としており^{[ 38 ]}、ハ長調ではB ♭、G- B ♮ -Dとなる。16世紀から17世紀の盛期ルネサンス期および王政復古期のイギリスの作曲家に好まれたイングリッシュ・カデンツは、古風^{[ 39 ]}あるいは時代遅れの響きを持つと評される^{[ 40 ]} 。この名称が初めて与えられたのは20世紀である。

この技法の特徴は、トーマス・タリス作曲の「O sacrum convivium」からの抜粋に示されているように、分割された第七音階の度数と誤った関係によって生み出される不協和な増オクターブ（複合増ユニゾン）である。テナーのG ♮に付けられた臨時記号は編集上のものである。

ランディーニのカデンツ

ランディーニ・カデンツ（ランディーニ六度カデンツ、ランディーニ六度カデンツ、またはアンダーサードカデンツ^{[ 41 ]}とも呼ばれる）は、14世紀から15世紀初頭にかけて広く用いられたカデンツである。このカデンツを多用した作曲家フランチェスコ・ランディーニにちなんで名付けられた。クラウズーラ・ヴェラに似ており、上声部にエスケープトーンが含まれており、オクターブの手前で 一時的に完全五度まで音程を狭める。

共通実践期間

音楽史における古典派とロマン派の時代には、さまざまな終止が文脈の中でどのように使用されるかを示す例が数多くあります。

正定終止と半終止

モーツァルトのピアノ協奏曲第20番の「ロマンツェ」は、片方のフレーズが半終止（不完全終止）で終わり、もう片方が完全終止で終わるという、おなじみのパターンをとっています。

モーツァルト、ロマンツェピアノ協奏曲20より

モーツァルト ロマンツェ ピアノ協奏曲第20番より

ベートーヴェンの弦楽四重奏曲作品130のプレスト楽章は同じパターンをとっていますが、短調になっています。

ベートーヴェン：弦楽四重奏曲第130番より「プレスト」

ベートーヴェン 弦楽四重奏曲第1番より「プレスト」 作品130

プラガル終止

ヘンデルの「メサイア」の ハレルヤコーラスは、反復するプラガル終止で力強く最高潮に達します。

ヘンデル、メサイア、ハレルヤ・コーラス、終曲

ヘンデル、メサイア、ハレルヤ・コーラスの終曲

ドビュッシーのピアノ前奏曲「La fille aux cheveux de lin」の 2 小節目と 3 小節目には、次のような韻律が含まれています。

ドビュッシー、La fille aux cheveux de lin、1 ～ 4 小節

ドビュッシー、La fille aux cheveux de lin、1-4 小節

音楽の中で最も有名なエンディングの一つは、ワーグナーのオペラ「トリスタンとイゾルデ」の終結部に見られるもので、オペラの冒頭のフレーズの不協和音が「3つの壮大な幕と5時間後」^{[ 42 ]}に短調の変拍子の形で最終的に解決される。

ワーグナー、トリスタンとイゾルデ、リーベストドの閉棒

ワーグナー、トリスタンとイゾルデ、リーベストドの閉小節

欺瞞的なリズム

J.S. バッハのコラール「Wachet auf 」のハーモニーでは、誤解を招く終止で終わるフレーズが、本物の終止に変更されて繰り返されます。

J.S.バッハ、コラール「Wachet auf」

J.S.バッハ、コラール「Wachet auf」

ベートーヴェンのピアノソナタ第21番、作品53（ワルトシュタイン）の第1楽章の提示部には、本物の（完全な）終止が偽の（中断された）終止に先行する短調のパッセージがあります。

ベートーヴェン、ピアノソナタ第21番、第1楽章、78～84小節

ベートーヴェン、ピアノソナタ第21番、第1楽章、78～84小節

ドヴォルザークのスラヴ舞曲第2番作品72には、最初の16小節に、偽終止（中断）、半終止（不完全）、完全終止（完全）が見られます。

ドヴォルザーク、スラヴ舞曲、Op. 72、第2号

ドヴォルザーク『スラヴ舞曲』Op. 72、第2号

ドビュッシーのピアノ前奏曲「枝分かれした髪の娘」（上記も参照）は、V–VI ではなく V–IV へと進行する、紛らわしい（中断された）終止を特徴とするパッセージで終わります。

ドビュッシー、La fille aux cheveux de lin、26 ～ 29 小節

ドビュッシー、La fille aux cheveux de lin、26 ～ 29 小節

通常のV-VIパターンを超える、ある種の欺瞞的終止は、驚くべき効果をもたらします。例えば、ベートーヴェンのピアノソナタ第30番作品109の第2楽章プレスト、 97小節から112小節には、特に劇的で唐突な欺瞞的終止が見られます。これは「かつて理論家を悩ませた印象的なパッセージ」です。^{[ 43 ]}この箇所の音楽はロ短調であり、Fシャープ（コードV）の後にBの主和音が続くことが予想されます。しかし、「強弱は次第に弱くなり、ロ短調の属和音と主和音は小節の最初の拍で孤立し、沈黙によって区切られます。そして突然のフォルティッシモで…主和音のホ短調で再現部が爆発し、ロ短調の属和音は未解決のまま残ります。」^{[ 44 ]}

ベートーヴェン、ピアノソナタ第30番、作品109、第2楽章、97～112小節

ベートーヴェン、ピアノソナタ第30番、作品109、第2楽章、97〜112小節。

同様に驚くべき例は、J.S.バッハの「トッカータとフーガ ヘ長調 BWV 540」に見られる。

JS バッハ、トッカータ ヘ長調 BWV 540、197–207小節

JSバッハ、トッカータ ヘ長調 BWV 540、197～207小節

リチャード・タラスキンによれば、このトッカータでは、「すでにかなり遅れていた解決は、18世紀10年までに作曲された中で最も壮観な『欺瞞的終止』によって妨げられ（m204）、特に刺激的な効果を生み出している」^{[ 45 ]。}ヘルマン・ケラーはこの終止の効果を次のように表現している。「有名な第七和音の第三転回形を伴う終結の素晴らしさに、誰が魅了されないだろうか？」^{[ 46 ]}

ショパンの幻想曲、作品49は、1世紀以上後の1841年に作曲されましたが、同様の和声の衝撃が特徴です。

ショパン、幻想曲、作品49

ショパン、幻想曲、作品49

欺瞞的な終止は、音楽の物語を延長させるのに有用な手段です。J.S.バッハの『平均律クラヴィーア曲集』第2巻の「前奏曲 ヘ短調」の終止部では、冒頭の主題が再び現れ、真の（完全な）終止による最終的な解決へと向かっているように見えます。聴き手は次のようなことを予想するかもしれません。

JS バッハ、プレリュード ヘ短調、57～60 小節と予想される結末

JSバッハ、プレリュード ヘ短調、57～60小節と予想される結末

その代わりに、バッハは60小節目に誤解を招く終止（ヘ短調のV–VI）を挿入し、最後の（V–I）終止で解決するまでに数十小節に及ぶ長い脱線を引き起こします。

JSバッハ、プレリュード ヘ短調、57～70小節

JSバッハ、プレリュード ヘ短調、57～70小節

モーツァルトのニ短調幻想曲K.397の終わりにも同様の箇所があります。

モーツァルト、ニ短調幻想曲 K. 397、終止符

モーツァルト、ニ短調幻想曲 K. 397、終止符

ジャズ

ジャズにおけるカデンツは、一般的なハーモニーと同様に、単にカデンツと呼ばれます。しかし、カデンツにはターンアラウンド（本来は「ターンバック」と呼ばれていましたが、より正確です）と呼ばれるカテゴリーがあります。これは、カデンツがAABAなどの既存の楽曲形式の一部に戻る役割を果たす場合です。AABA形式には、2つのターンバックがあります。1つは最初のA（A1）の終わりでAを繰り返すため（A2）、もう1つはBセクションの終わりでAを3回目に演奏するため（A3）です。（2番目のAからBへの移行は、Bセクションが初めて聴かれるため、ターンバックではありません。）

半音終止はジャズでは決まり文句とまではいかないまでも一般的です。^{[ 47 ]}例えば、上昇する減七和音の半音終止は、二次減七和音を使用して、長二度離れた2つの和音（間に減七和音がある）の間に勢いを作り出します。^{[ 48 ]}

下降する減七和音の半音終止は、2つの共通音によって補助されます。^{[ 48 ]}

リズミカルなリズム

カデンツは、しばしば支配的なリズムパターンの変化を含み（そして、それによって強調されたり、示唆されたりする）、そのような場合、カデンツの最後の音符は通常より長く続く（音価が長くなる、休符が続く、あるいはその両方）。また、楽曲内では、カデンツがその楽曲のカデンツに特徴的なリズムパターンを共有することもある。ある独特のリズムパターンでフレーズを終わらせるこの方法は「リズミカル・カデンツ」と呼ばれ、リズム・カデンツはハーモニーやメロディーがなくても機能し続ける。例えば、ドラム音楽のフレーズの終わりなどである。一部の音楽スタイルでは、そのスタイルの統一的な特徴として、頻繁に規則的なリズム・カデンツが用いられる。^{[ 4 ]}以下の例は、J.S.バッハのブランデンブルク協奏曲第3番ト長調、BMV 1048、楽章I、1～2分音符の最初のフレーズの終わり（特に最後の2つの音符とそれに続く休符は、それ以前のすべての音符によって設定された規則的なパターンとは対照的）の特徴的なリズム終止（つまり、この曲の多くの終止がこのリズムパターンを共有している）を示しています。

参照

• アンダルシアの韻律
• アプローチコード
• 6-4のカデンシャル
• コーダ
• カデンツァ
• ドラムのリズム
• カダンズ
• ラメントベース
• カリブ音楽のジャンル一覧：カデンツ・リプソとカデンツ・ランパ
• V-IV-I ターンアラウンド
• ♭ VII–V ⁷カデンツ

参考文献

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