偶然性音楽

ダルムシュタットでクラヴィアシュテュック XIについて講義するカールハインツ・シュトックハウゼン、1957 年 7 月

偶然音楽（アレアトリック音楽、偶然性音楽とも呼ばれ、ラテン語の「さいころ」を意味するaleaに由来）とは、作曲の一部の要素が偶然に委ねられている、または作曲作品の実現における主要要素の一部が演奏者の判断に委ねられている、あるいはその両方である音楽である。この用語は、偶然性要素が比較的限られた数の可能性しか含まない手法と関連付けられることが多い。

この用語は、1950年代初頭、ダルムシュタット国際新音楽夏期講習会における音響学者ヴェルナー・マイヤー＝エプラーの講義を通じて、ヨーロッパの作曲家に知られるようになりました。彼の定義によれば、「あるプロセスは、その過程が大まかには決まっているものの、細部では偶然性に左右される場合、偶然性があると言われる」とのことです。 [ 1 ]マイヤー＝エプラーのドイツ語「Aleatorik」（名詞）と「aleatorisch 」（形容詞）を混同したため、翻訳者は既存の英語の形容詞「aleatory」ではなく「aleatoric」（偶然性）という新しい英語を作り出し、これが急速に流行し、現在も使われ続けています。[ 2 ]近年では、「aleatoriality」（偶然性）という別の表現も登場しています。[ 3 ]

歴史

初期の前例

偶然作曲の先例とみなせる作品は、少なくとも15世紀後半に遡り、ヨハネス・オケゲムの『ミサ・クイウスヴィス・トニ』に代表されるカトリコンというジャンルに見られる。より後のジャンルとしては、18世紀後半から19世紀初頭にかけて人気を博したミュージカル・ダイス・ゲーム（Musikalisches Würfelspiel ）がある。（このようなダイス・ゲームは、カール・フィリップ・エマヌエル・バッハ、ヨーゼフ・ハイドン、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトに帰せられる。）これらのゲームは、一連の音楽小節で構成され、各小節には複数のバージョンがあり、複数のダイスを振って正確な順序を選択する手順があった。[ 4 ]

フランスの芸術家マルセル・デュシャンは、 1913年から1915年の間に偶然性に基づく2つの作品を作曲した。そのうちの1つ、三声のための『Erratum Musical』は、デュシャンの姉妹であるイヴォンヌとマグダレーヌ[ 5 ]と共作し、1920年3月27日のダダの祭典で初演され[ 6 ]、最終的に1934年に出版された。同時代のフランシス・ピカビアとジョルジュ・リベモン＝デセーニュも偶然性に基づく作曲を試み、これらの作品は1920年5月26日にパリのサル・ガヴォー・コンサートホールで開催されたダダ祭で上演された。アメリカの作曲家ジョン・ケージの『Music of Changes』（1951年）は「ランダムな手順によって大部分が決定された最初の作品」[ 7 ]であるが、ケージの不確定性はマイヤー＝エプラーのコンセプトとは異なる次元のものである。ケージは後にデュシャンに尋ねた。「私が生まれたばかりの時に、どうして偶然の操作をしたのですか？」[ 8 ]

現代の用法

偶然性の特徴の最も初期の重要な使用は、20世紀初頭のアメリカ人チャールズ・アイヴズの多くの作品に見られる。ヘンリー・カウエルは1930年代にアイヴズのアイディアを採用し、モザイク四重奏団（弦楽四重奏曲第3番、1934年）などの作品で、演奏者が音楽の断片をさまざまな順序でアレンジできるようにしている。カウエルはまた、作品の演奏に変化をもたらすために特別に考案された記譜法を使用し、演奏者に短いパッセージを即興で演奏したり、自由に演奏するように指示することもあった。 [ 9 ]アラン・ホヴァネス（1944年のルーサザック以降）などの後のアメリカの作曲家は、表面的にはカウエルのものと似た手法を使用し、特定のピッチとリズムを持つ異なる短いパターンをいくつかのパートに割り当て、アンサンブルの他の部分と調整することなく、それぞれの速度で繰り返し演奏するように指示する。[ 10 ]一部の学者は、結果として生じるぼやけを「正確な音程が注意深く制御されており、どの2つの演奏も実質的に同じになるため、偶然性はほとんどない」とみなしている[ 11 ]。しかし、別の著述家によると、この技法は後にヴィトルド・ルトスワフスキが用いたものと本質的に同じである。[ 12 ]技法の激しさに応じて、ホヴァネスの出版された楽譜では、これらのセクションに様々な注釈が付けられている。例えば、「自由なテンポ/ハミング効果」[ 13 ]や「アドリブを繰り返し、同時にはしない」などである。[ 14 ]

ヨーロッパでは、マイヤー＝エプラーによる「偶然性音楽」という表現の導入に続き、フランスの作曲家ピエール・ブーレーズがこの用語の普及に大きく貢献した。[ 15 ]

その他のヨーロッパにおける初期の偶然性音楽の例として、カールハインツ・シュトックハウゼンの「ピアノ作品集 XI 」（1956年）が挙げられ、この作品では19の要素が演奏者によってその都度決められる順番で演奏される。[ 16 ]限定的な偶然性音楽はヴィトルド・ルトスワフスキによって用いられ（1960～61年の「ヴェニティアン」に始まる）、[ 17 ]ピッチとリズムの広範なパッセージは完全に指定されているが、アンサンブル内の各パートのリズムの調整には偶然の要素が加わる。

偶然音楽と不確定音楽／チャンス音楽という用語については、多くの混乱が生じています。ケージの作品の一つであるHPSCHDは、偶然性手続きを用いて作曲されており、前述のモーツァルトの『音楽的ヴュルフェルシュピール』の楽曲とオリジナルの楽曲が使用されています。

不確定音楽の種類

音楽家の中には、偶然性、チャンス、不確定性を区別せず、これらの用語を互換的に使用する人もいます。[ 9 ] [ 18 ] [ 19 ]この観点から、不確定性または偶然性の音楽は、（1）ランダムな手順を使用して確定的で固定されたスコアを作成するもの、（2）流動的な形式、（3）グラフィック記譜法やテキストを含む不確定記譜法の3つのグループに分けられます。[ 9 ]

最初のグループには、偶然の要素が作曲過程にのみ関与し、演奏前にすべてのパラメータが固定されている楽譜が含まれます。例えば、ジョン・ケージの『変化の音楽』（1951年）では、作曲家は易経（乱数を得るための方法を規定した古代中国の書物）を用いて、持続時間、テンポ、強弱を決定しました。[20] この作品は演奏ごとに完全に固定されているため、ケージはこれを偶然の手続きを用いて作られた完全に決定的な作品とみなしました。[ 21 ]詳細レベルでは、ヤニス・クセナキスは確率論を用いて『ピトプラクタ』 （1955–56年）のいくつかの微視的な側面を定義しました。ピトプラクタとはギリシャ語で「確率による作用」を意味します。この作品は、グリッサンドやピチカートといったテクスチャと音色の属性によって特徴付けられる4つのセクションで構成されています。マクロレベルでは、各セクションは作曲家によって設計・制御され、音の個々の構成要素は数学理論によって制御されます。[ 20 ]

不確定音楽の第二のタイプでは、演奏に偶然の要素が関与する。記譜された出来事は作曲家によって提供されるが、その配置は演奏者の決定に委ねられる。カールハインツ・シュトックハウゼンの『ピアノ作品集 XI』（1956年）は、伝統的な方法で作曲・記譜された19の出来事を提示しているが、これらの出来事の配置は演奏者が演奏中に自発的に決定する。アール・ブラウンの『利用可能な形式 II』（1962年）では、指揮者は演奏のまさにその瞬間に出来事の順序を決定することが求められる。[ 22 ]

最も不確定性が高いのは、3つ目のタイプの不確定音楽である。ここでは、伝統的な記譜法が、作品の演奏方法を示す視覚的または言語的記号に置き換えられ、例えばグラフィックスコアピースが用いられる。アール・ブラウンの「December 1952」（1952年）は、様々な長さや太さの線や長方形を示しており、音量、持続時間、または音高として読み取ることができる。演奏者はそれらをどのように読み取るかを選択する。もう一つの例は、モートン・フェルドマンのピアノ独奏曲「Intersection No. 2」（1951年）で、座標紙に書かれている。時間の単位は水平方向の正方形で表され、高、中、低の相対的な音高レベルは各列の3つの垂直方向の正方形で示される。演奏者は、どのような音高とリズムを演奏するかを決定する。[ 22 ]

オープンフォーム音楽

オープン形式とは、「可動性」や「多価性」のある音楽形式を指す用語で、楽章やセクションの順序が不確定であったり、演奏者に委ねられていたりする。ローマン・ハウベンシュトック＝ラマティは、『インターポレーション』（1958年） など、影響力のある「可動性」のある一連の作品を作曲した。

しかし、音楽における「開かれた形式」は、美術史家ハインリヒ・ヴェルフリン[ 23 ]が定義した意味でも用いられ、根本的に不完全な作品、未完成の活動を表す作品、あるいはそれ自体の外側を指し示す作品を指す。この意味で、「動く形式」は「開かれた」とも「閉じた」とも言える。「動的で閉じた」動く音楽作品の例として、シュトックハウゼンの『ツィクルス』（1959年）が挙げられる[ 24 ] 。

確率的音楽

確率過程は音楽において、決まった曲を作曲するために用いられることもあれば、演奏中に生み出されることもある。確率音楽の先駆者はクセナキスで、彼は確率音楽という用語を造語した。[ 25 ]音楽作曲に応用された数学、統計学、物理学の具体的な例としては、ピトプラクタにおける気体の統計力学、ディアモルフォセスにおける平面上の点の統計分布、アコリプシスにおける最小制約、ST/10とアトレにおける正規分布、アナロジーにおけるマルコフ連鎖、デュエルとストラテジーにおけるゲーム理論、ノモス・アルファ（ジークフリート・パルム用）における群論、ヘルマとエオンタにおける集合論、[ 26 ]およびンシマにおけるブラウン運動が挙げられる。[ 27 ]

クセナキスは、 STシリーズ（モルシマ・アモルシマやアトレ）などの楽譜を制作するためにコンピュータを頻繁に使用し、CEMAMuを設立しました。[ 28 ]

映画音楽

偶然性に基づく作曲法の広範な例は、ジョン・ウィリアムズが映画『イメージズ』のために作曲した短い一節に見出すことができる。この手法を用いた映画音楽作曲家には他に、マーク・スノー（ 『 X-ファイル ファイト・ザ・フューチャー』）、ジョン・コリリアーノなどがいる。[ 29 ]スノーはアコースティック楽器のデジタルサンプルを使用して「電子的な音色をアコースティックベースのサウンドと融合させており、この手法は高く評価されている『X-ファイル』（1993–2002、2016–18）の音楽で幅広く展開されている。シリーズを通して、スノーのアンビエントな音楽はサウンドデザインと音楽スコアの境界を溶かしていった。」[ 30 ]

ハワード・ショアは『ロード・オブ・ザ・リング/旅の仲間』の中で、旅の仲間がモリアの門の外の水中の番人と遭遇する場面で偶然作曲を採用した。[ 31 ] [ 32 ]

参照

参考文献

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  2. ^ジェイコブス 1966 .
  3. ^ Roig-Francolí 2008、p. 340。
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  7. ^ランデル 2002、17ページ。
  8. ^ロトリンガー 1998、p. .
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出典

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