中国映画

中国映画
スクリーン数​86,300 (2024) [ 1 ]
 • 一人当たり10万人あたり2.98人（2016年）
主な販売代理店中国映画（32.8％）、華夏（22.89％）、エンライト（7.75％）[ 2 ]
プロデュースした長編映画（2016年）[ 3 ]
架空の772
アニメーション49
ドキュメンタリー32
入学者数（2016年）[ 4 ]
合計1,370,000,000
 • 一人当たり1 [ 4 ]
興行収入（2024年）[ 5 ]
合計425億人民元（58億1000万米ドル）
国立映画78.7%

中国映画は、中国本土の映画製作と映画産業であり、香港映画と台湾映画とともに中国語映画の3つの異なる歴史的流れの一つである。中国には、世界最大の映画とドラマの制作コンプレックスと映画スタジオである東方電影都[ 6 ] [ 7 ]と横店世界撮影所がある。2012年には、中国は興行収入で米国に次ぐ世界第2位の市場となった。2016年の中国の興行収入総額は457億1000万元（65億8000万米ドル）だった。中国はハリウッドスタジオのビジネスの中心地にもなっている。

歴史

始まり

1926 年の天一映画『Lady Meng Jiang』、主演: Hu Die

映画は1896年に中国に導入されました。上海や香港などの条約港の外国映画館を通じて導入されました。 [ 8 ]：68

中国は、映画撮影法を発明した1年後にルイ・リュミエールがカメラマンを上海に派遣したことで、映画という媒体に最も早く触れた国の一つであった。[ 9 ]中国で初めて記録された映画上映は、1896年8月11日に上海でバラエティ番組の「演目」として行われた。[ 10 ]中国初の映画である京劇『定君山』は、1905年11月に北京で制作された。[ 11 ]その後10年間、製作会社は主に外資系であり、国内の映画産業は、繁栄した貿易港であり極東最大の都市である上海を中心に展開された。[ 12 ]

革命前期

中国国内で初めて経済的成功を収めた映画は1921年に公開され、中でも『閻睿生』が特に有名で、映画産業への投資増加につながりました。[ 13 ] 1920年代初頭、中国では張世川の明星映画社など、いくつかの新しい映画スタジオが設立され、人気映画の多くは、少なくとも部分的には既存の西洋のジャンルに基づいていました。[ 14 ]五・三十運動の後、中国映画は中国文化の描写へと移行し始めました。この傾向は、古典物語、特にロマンスや武侠小説をドラマ化した『西遊記』などの「伝統衣装映画」の台頭に表れました。[ 15 ]以前の西洋化重視とは対照的に、より「中国的」な映画へのこの傾向は、羅明瑶のような人物によって「国民映画復興」（复兴国片）運動と表現されました。[ 16 ]

1930年代初頭から日中戦争の本格化に至るまで、中国映画界は政治的な路線に沿って分裂を深めていった。これは主に、進行中の国共内戦と満州侵攻をめぐる国内の論争によるものだった。中国政府が対日戦争関連映画を「挑発的」とみなして禁止した後、共産主義系の文学界によって設立された「左翼映画運動」が成長し始めた。共産主義イデオロギーではなく日本帝国主義への反対が左翼運動の触媒となったが、この運動の映画の多くは反帝国主義よりも階級闘争を強調していた。左翼映画の支持者には、鄭正秋など、業界で確固たる地位を築いていた多くの人物が含まれていた。[ 17 ]左翼映画批評はリアリズムと教訓主義を推進し、映画の価値は現実を反映し、政治行動を促す能力に結びついていると考えられていた。その結果、左翼運動の映画のほとんどは物語性を重視し、連続性のあるスタイルで編集されました。[ 18 ]左翼運動に関連する映画には、『女神』、『漁夫の歌』、『十字路』、『春蚕』などがあります。

左翼運動に対抗したのは、劉娜（リウ・ナオウ）が推進した「ソフト映画」運動だった。ソフト映画はモダニズムの影響を受け、物語重視の左翼映画よりもカメラワークと編集を重視し、ジガ・ヴェルトフのキノアイ技法が頻繁に参照された。ソフト映画の批評家たちは、政治危機の時代にイデオロギーよりも美学を優先するのは間違っていると主張した。[ 19 ]

主旋律ドラマ

20世紀後半、社会主義ドラマの視聴率が低下し始めた時期、中国政府はハリウッドのミュージカルドラマの隆盛に触発され、「主旋律」（主旋律zhǔxuánlǜ）という公式ジャンルを創設し、大衆文化と映画の世界に深く関与し始めた。[ 20 ] 1987年、ラジオ映画テレビ省は「国民精神と国民的誇りを鼓舞する」ために主旋律を強調した映画の製作を奨励する声明を発表した。[ 21 ] 「主旋律」という表現は音楽用語のライトモティーフを指し、「時代のテーマ」と訳され、学者たちはこれが中国の社会政治的風土と大衆映画の文化的文脈を象徴していると示唆している。[ 22 ]現代でも定期的に制作されているこれらの主旋律映画は、ハリウッド風の音楽と特殊効果を用いることで、商業的な主流を模倣しようとしている。これらの映画の大きな特徴は、「紅歌」、つまり中華人民共和国を支持するプロパガンダとして書かれた歌が取り入れられていることである。[ 23 ]紅歌をモチーフに映画を展開することで、歌は映画よりも親しみやすいと考えられているため、興行収入を伸ばすことができる。理論的には、紅歌がヒットチャートを席巻すれば、その映画自体への関心も高まるはずだ。[ 24 ]

主旋律ドラマは、多くの場合、国から補助金を受けており、政府や軍人が自由に出演できる。[ 25 ]中国政府は、主旋律ジャンルの映画製作を支援するために、毎年「100万〜200万人民元」を支出している。人民解放軍の映画およびテレビ番組製作機関である八月一映画製作所は、主旋律映画を製作するスタジオである。 主旋律映画は、過去の軍事衝突を描いたものや、中国共産党第一世代の指導者の伝記であることが多く、金鶏賞で数回最優秀作品賞を受賞している。[ 26 ]より有名な主旋律ドラマには、蔡佳薇、楊光元、魏廉監督の10時間に及ぶ大作『決戦』（1991年）や、謝金監督の『阿片戦争』（1997年）などがある。建軍大作戦（2009年）ではハン・サンピン監督とフィフス・ジェネレーションのホアン・ジェンシン監督が出演した。[ 27 ]建軍大作戦（2017年）は人民解放軍90周年を記念して政府の委託により制作され、建軍大作戦シリーズの第3作目である。[ 28 ]この映画には、李易鋒、劉昊然、レイ・ジャンなど、業界で既に名を馳せている多くの若手中国ポップシンガーが出演し、主旋律ドラマとしての評判を高めた。

第六世代

現実社会の複雑さに直面して、彼らは手足を震わせ、子供じみたおとぎ話を夢中で連発する。

— 第六世代の映画監督、賈樟柯がエッセイの中で中国の先輩映画監督たちを非難した。[ 29 ]

1990年以降は「アマチュア映画製作者の復活」と呼ばれています。1989年の天安門事件後の国家検閲政策によって、緩く「第六世代」と呼ばれる先鋭的なアンダーグラウンド映画運動が生まれたからです。国家からの資金援助や後援が不足していたため、これらの映画は16ミリフィルムやデジタルビデオといった機材を用い、主にアマチュアの俳優・女優を起用して、迅速かつ安価に撮影されました。長回し、手持ちカメラ、環境音などを用いたドキュメンタリー調の作品が多く、第五世代の豪華で緻密な作品よりも、イタリアのネオレアリズムやシネマ・ヴェリテに近いと言えるでしょう。[ 30 ]第五世代とは異なり、第六世代はより個人主義的で反ロマン主義的な人生観を持ち込み、現代の都市生活、特に中国の現代社会マーケティング、経済的緊張、包括的な文化的背景に対する方向感覚の喪失、反抗[ 31 ]不満、不満に影響を受けたものに、はるかに大きな注意を払っています。 [ 32 ]多くの作品が極めて低予算で作られました（例として、デジタルビデオで撮影し、以前は16 mmで撮影した賈樟柯、1993年の王小帥の「日々」が挙げられます）[ 32 ]。これらの映画の多くのタイトルと主題は、第六世代の懸念を反映しています。第六世代は、社会の周縁に追いやられた人々や、あまり代表されていない人々に関心を抱いています。例えば、張元監督の手持ち映画『北京の野郎ども』（1993年）は、崔建、竇薇、何勇といった多くの国家当局から嫌われているアーティストをフィーチャーした若者のパンク・サブカルチャーに焦点を当てており、 [ 33 ]、賈樟柯監督のデビュー作『小武』（1997年）は地方のスリを題材にしている。第五世代の映画製作者の多くが中国主流文化の寵児となった一方で、第六世代の映画製作者は国際映画祭やアートハウス・マーケットでの成功にもかかわらず、国家の検閲や規制システムによる厳しい扱いを受けることが多かった。[ 34 ]

第六世代が国際的に注目されるようになると、その後の多くの映画は国際的な後援者との合弁事業やプロジェクトとなったが、あくまで控えめで低予算のままであった。賈誼の『プラットフォーム』 （2000年）は北野武の制作会社から一部出資を受け、 [ 35 ] 『静物』はHDビデオで撮影された。『静物』はサプライズ上映となり、2006年ヴェネツィア国際映画祭で金獅子賞を受賞した。三峡地方の地方労働者を描いた『静物』は、当時『一刀両断』（2004年）や『約束』（2005年）を製作していたチャン・イーモウやチェン・カイコーといった第五世代中国監督の作品とは著しい対照をなしている。国際的に有名なスターは出演しておらず、ほとんどが素人俳優だった。

多くの第六世代映画は、中国の近代資本主義市場参入の負の側面を強調してきた。例えば、リー・ヤン監督の『盲坑』（2003年）は、規制がなく悪名高い危険な中国北部の鉱業で働く2人の殺人詐欺師の物語である。[ 36 ]（リー監督は第六世代というレッテルを拒否したが、自分が第五世代ではないことは認めている）。[ 31 ]一方、賈樟柯監督の『世界』 （2004年）は、国際的なテーマパークを背景にグローバリゼーションの空虚さを強調している。 [ 37 ]

近年登場した第六世代の監督の中でも特に多作なのは、王小帥（『日々』『北京の自転車』『息子よ、さようなら』）、張元（『北京の野郎ども』『東宮西宮』）、賈樟柯（『小武』『未知の快楽』『台灣』『世界』『一触即発』『山去来』 『灰燼は純白』）、何建軍（『郵便配達人』）、そして婁燁（『蘇州河』 『頤和園』 ）らである。同世代の監督の中で、第六世代の関心事の多くを共有していないのは、陸川（ 『克克里：山园巡』（2004年）、『生死城』（2010年））である。

著名な第六世代の監督

2018年のカンヌ国際映画祭では、1990年代に陰鬱な作品で中国映画界を一変させた中国の第六世代映画監督2人、賈樟柯と張明がコート・ダジュールで上映された。両監督とも中国映画界を代表するが、経歴は全く異なる。49歳の賈監督は2017年に平遥国際映画祭を設立し、一方、張監督は56歳の映画学校教授で、自身のプロジェクトで苦戦した後、何年も政府の委託や国内テレビ番組で働いてきた。経歴は異なるが、2人は中国映画界の重要な礎を築き、中国映画を国際的な大画面にもたらした功績を認められている。中国人監督の賈樟柯の最新作「灰は純白」は、同映画祭の最高賞であるパルム・ドールの公式コンペティション部門に選出されている。これは賈賈の5作目の映画で、ギャングの復讐劇であり、彼のこれまでの映画の中で最も製作費がかかり、最も主流の映画である。2013年、賈賈は「罪の手ざわり」で脚本賞を受賞したが、それ以前には2002年の「未知の快楽」 、2008年の「24城」がノミネートされていた。 2014年には公式審査員を務め、翌年には映画「山河去来」がノミネートされた。エンターテインメントウェブサイトのVarietyによると、今年は記録的な数の中国映画が応募されたが、パルムドールを競う作品に選ばれたのは賈賈の恋愛ドラマだけだった。一方、チャンは「冥王の瞬間」でカンヌ映画祭にデビューする。これは中国の田舎の奥地でロケ地や音楽の才能を探す映画制作者のチームを描いたゆっくりとした人間関係のドラマである。この映画は俳優の王雪兵が主演しており、チャンのこれまでで最も注目を集める作品である。この映画は、中国で最も人気のあるオンライン動画共有サイトの一つを運営するiQiyi（愛奇芸）の資金提供を受けた。ディアオ・イーナンも第六世代の著名なメンバーであり、 『薄氷の黒炭』、『野雁湖』、『夜行列車』、『制服』などの作品はカンヌ映画祭などで初公開され、海外でも高い評価を得ている。[ 38 ]

その他の取締役

何平は、主に中国を舞台にした西部劇風の映画を手掛ける監督です。『双旗城の剣客』（1991年）と『太陽谷』 （1995年）は、ゴビ砂漠に近い中国西部の荒涼とした土地を舞台にした物語を探求しています。時代劇『紅爆竹、緑爆竹』（1994年）は国内外で数々の賞を受賞しました。

最近の映画では、中国の撮影監督が高く評価されている作品をいくつか監督している。チャン・イーモウのほか、ルー・ユエはブラックコメディ映画『ミスター・チャオ』（1998年）を制作し、海外で高い評価を得た。顧長衛のミニマリズム叙事詩『孔雀』（2005年）は、文化大革命後の時代を舞台に、3人の非常に個性的な兄弟姉妹がいる静かで平凡な中国人家族を描いており、2005年ベルリン国際映画祭で銀熊賞を受賞した。ホウ・ヨンも映画（『ジャスミン女』、2004年）やテレビシリーズを制作した撮影監督である。俳優の中には、俳優と監督の二刀流で活躍する者もいる。人気の高い中国の女優、シュー・ジンレイは、これまで6本の映画に出演している。2作目の映画『無名女の手紙』（2004年）では、サン・セバスティアン国際映画祭で最優秀監督賞を受賞した。もう一人の人気女優兼監督はチャオ・ウェイで、彼女の監督デビュー作『So Young』（2013年）は興行収入も批評家からも大きな支持を得た。

中国で最も高く評価されている俳優兼監督は、間違いなく江文だろう。彼は俳優としてのキャリアを積みながら、数々の批評家から絶賛された映画を監督してきた。監督デビュー作『陽炎』 （1994年）は、台湾で開催された金馬奨で中国映画として初めて作品賞を受賞した。 『鬼門』（2000年、カンヌ映画祭グランプリ受賞）や『戀人之雙』 （2010年）といった彼の他の作品も同様に高い評価を得ている。2011年初頭までに、 『戀人之雙』は中国国内で史上最高の興行収入を記録した。[ 39 ] [ 40 ]

世代を超えた動き

非常に低予算でデジタル機材を使って映画を作る第七世代、あるいは第六世代以降の独立系映画製作者が増えている。彼らはいわゆるd世代（デジタルの略）である。[ 41 ]これらの映画は、第六世代の映画製作者のものと同様、ほとんどが中国の映画システムの外で作られ、主に国際映画祭サーキットで上映される。イン・リャンとジャン・イーはこの世代の映画製作者の2人である。インの『父を家に連れ帰る』（2005年）と『もう半分』（2006年）は、どちらも長編映画の世代的傾向を代表する作品である。リウ・ジアインは、 d世代の長編映画2本、『牛皮』（2004年）と『牛皮II』（2010年）を制作し、ドキュメンタリー映画と物語映画の境界を曖昧にしている。リウが映画学生時代に制作した『牛皮』は、批評家から賞賛された物語の中で、北京の閉鎖的なアパートに住む彼女自身と両親を描いている。『象は静止している』は中国映画史上最高のデビュー作の一つとされ、故胡波の唯一の映画でもある。[ 42 ]

新しいドキュメンタリー運動

20年にわたる改革と商業化は、中国本土に劇的な社会変化をもたらした。それはフィクション映画だけでなく、成長を続けるドキュメンタリー映画にも反映されている。呉文光監督の70分間の作品『北京放浪：最後の夢想家たち』（1990年）は、現在では中国におけるこの「新ドキュメンタリー運動」（NDM）の初期の作品の一つとみなされている。 [ 43 ] [ 44 ] 1988年から1990年にかけて制作された『北京放浪：最後の夢想家たち』には、国家公認の仕事をしながら北京でかろうじて生計を立てている5人の若い芸術家へのインタビューが収められている。カムコーダーで撮影されたこのドキュメンタリーは、1989年の天安門事件と虐殺の後、4人の芸術家が国外に移住するところで終わる。[ 45 ]呉監督のもう一つのドキュメンタリー『農場労働者と踊る』（2001年）がある。[ 46 ]

もう一つの国際的に高く評価されているドキュメンタリー作品は、王兵監督による9時間に及ぶ脱工業化の物語『鉄西区：線路の西』（2003年）である。その後も制作した『何鳳鳴』（2007年）、『原油』（2008年）、『名無しの男』（2009年）、『三姉妹』（2012年）、『鳳愛』（2013年）は、この運動を代表するドキュメンタリー作家としての王監督の名声を確固たるものにした。[ 47 ]

NDM 初の女性である李紅は、 『鳳凰橋を出て』（1997 年）の中で、何百万人もの男性や女性と同じように農村部から大都市へ移り、生計を立てるために北京にやってきた 4 人の若い女性の物語を語っています。

近年のニュードキュメンタリー運動は、デジタル世代の映画製作と重なり、多くのドキュメンタリーがデジタル形式で安価かつ独立して撮影されています。徐欣の『カラマイ』（2010年）、趙良の『ビヒーモス』（2010年）、黄維凱の『ディスオーダー』 （2009年）、趙大勇の『ゴーストタウン』（2009年）、杜海兵の『1428』（2009年）、徐童の『フォーチュン・テラー』 （2009年）、李寧の『テープ』（2010年）は、いずれもデジタル形式で撮影されました。いずれも国際的なドキュメンタリー映画界に大きな影響を与えており、デジタル形式の使用により、より長編の作品制作が可能になっています。

アニメーション

1950年代以前

ディズニーアニメーションの成功に触発され、独学でアニメーションのパイオニアとなった万兄弟（万来明と万古然）は、1920年代に中国初の短編アニメーションを制作し、中国アニメーションの歴史を切り開きました。（陳元元175）[ 48 ]民国時代の多くの実写映画にもアニメーションシーンが含まれていました。[ 49 ]

1937年、万兄弟は『鉄扇公主』の製作を決意した。これは中国初の長編アニメーション映画であり、アメリカの長編映画『白雪姫』、『ガリバー旅行記』、『ピノキオの冒険』に続く4作目であった。この頃、中国アニメーションは芸術形式として世界舞台で台頭し始めていた。1941年に完成し、中国聯合映画によって公開されたこの映画は、アジアで大きな反響を呼んだ。日本のアニメーター、手塚治虫はかつて、この漫画を見て医学を諦め、アニメーションの道に進むことを決意したと語っている。

1950年代～1980年代

この黄金期に、中国アニメーションは水墨画、影絵、人形劇など、多様なスタイルを発展させました。代表的な作品としては、《大闹天宫》『天上天下』、《哪吒闹海》『哪吒闹海』『天書奇谈』などが挙げられ、これらは世界中で高い評価を受け、数々の賞を受賞しています。

1980年代～1990年代

鄧小平の改革開放期を経て、中国の「開放」政策が進むにつれ、『葫芦兄弟』 、『黒猫警长』 、『阿凡提』といった印象的なアニメ映画が公開されました。しかし、当時の中国では、国産アニメよりも、欧米の影響を受けた日本の独特なアニメ作品が好まれていました。

1990年代～2010年代

1990年代には、手描きの手法に取って代わってデジタル制作手法が導入されましたが、高度な技術を駆使したにもかかわらず、アニメーション作品はどれも画期的な作品とはなりませんでした。『蓮灯』や『嵐決心』といった、全年齢層をターゲットにしたアニメーション作品は、あまり注目を集めませんでした。唯一人気を博したアニメーション作品は、 『喜羊羊与灰太狼』や『大大狼』といった子供向けの作品だけでした。

2010年代～現在

この間、中国国内のアニメーション制作の技術レベルは総合的に確立され、3Dアニメーション映画が主流となった。しかし、日本、欧米などの外国映画が中国に輸入されるにつれ、中国のアニメーション作品はこれらの外国映画の影に隠れてしまった。

2015年に公開されたコンピューターアニメーション映画『西遊記の大聖归来』によって、中国のアニメーション作品はようやく主導権を取り戻した。同映画は大ヒットし、中国国内の興行収入で9億5600万元を記録し、中国国産アニメーション映画の記録を塗り替えた。 『西遊記』の成功に続き、『大魚海棠』や『白蛇缘起』など、質の高いアニメーション映画が次々と公開された。これらの映画は興行的には振るわなかったものの、映画製作者たちのアニメーション作品への関心を高めるきっかけとなった。

しかし、このすべては、画期的なアニメーション映画『哪吒之魔童降世』『哪吒』によって一変しました。2019年に公開されたこの映画は、中国で史上2番目に興行収入の高い映画となり、英語圏以外の国で制作されたアニメーション映画としては最高の興行収入を記録し、単一地域では最高の興行収入を記録しました。この映画によって、中国のアニメーション映画という媒体は、国産アニメーション映画は子供向けだけという中国における固定観念をついに打ち破りました。『哪吒之魔童降世』とそのスピンオフ作品『猎子牙』によって、中国アニメーションは今やあらゆる年齢層にとって真のエンターテイメントの源泉として知られるようになりました。

新しいモデルと新しい中国映画

商業的成功

1970年代後半の中国の自由化と海外市場への開放に伴い、商業的な配慮が1980年代以降の映画製作に影響を与えた。伝統的に、アートハウス映画は上映されても損益分岐点に達することは稀だった。例えば、第五世代の監督、田壮壮（ティエン・チュアンチュアン）の『馬泥棒』 （1986年）は、チベットの馬泥棒を描いた、セリフの少ない物語映画である。異国情緒あふれる風景を描いたこの作品は、中国や一部の欧米のアートハウス観客から好評を博したが、興行成績は振るわなかった。[ 50 ]田監督の後の作品『戦士と狼』（2010年）も同様に商業的に失敗した。[ 51 ]

これら以前にも、自由化後の時期に商業映画が成功した例があった。その一つは、年配の中国人の間で成功したロマンス映画「廬山恋歌」 （1980年）である。同映画は初公開で最長の上映時間を記録し、ギネスブックに載った。ジェット・リーの映画デビュー作「少林寺」（1982年）は、国内外（日本や東南アジアなど）で瞬く間にヒットした。[ 52 ]もう1つの商業映画は殺人スリラー「405谋杀案」（1980年）である。 [ 53 ]馮小剛の「夢工廠」（1997年）は、中国の映画産業の転換点として称賛され、中国の社会主義市場経済における商業モデルの実現可能性を実証した合歳片（旧正月に上映される映画）であった。馮は1997年以降、最も成功した商業映画監督の一人となった。彼の出演作のほぼ全てが国内で高い利益を上げ[ 54 ]、彼は映画の魅力を高めるために、ロザムンド・クワン、ジャクリーン・ウー、レネ・リウ、スー・チーなどの華人共演者を起用した。2010年以降の10年間、ハリウッド映画の流入（ただし、毎年の上映数は削減されている）により、中国国内映画は困難に直面している。業界は成長しており、国産映画はハリウッドの大ヒット作に匹敵する興行収入を上げ始めている。しかし、全ての国産映画が経済的に成功しているわけではない。2010年1月、ジェームズ・キャメロン監督の『アバター』は、胡梅の伝記映画『孔子』のために3D以外の劇場から撤去されたが、この動きは胡の映画への反発を招いた[ 55 ] 。チャン・ヤンの2005年の『ひまわり』もほとんどお金は稼げなかったが、彼の以前の低予算の『激辛愛情スープ』（1997年）は、300万円の予算の10倍の収益を上げ[ 56 ]同様に、2006年の映画『クレイジー・ストーン』は、わずか300万香港ドル（40万米ドル）で製作された、隠れたヒット作だった。2009年から2011年にかけて、馮監督の『余震』（2009年）と姜文監督の『放て弾』（2010年）は、中国国内で最も興行収入の高い映画となり、『余震』は6億7000万円（1億500万米ドル）[ 57 ]、『レット・ザ・バレット・フライ』は6億7400万円（1億1000万米ドル）の興行収入を記録した。[ 58 ]『ロスト・イン・タイランド』（2012年）は中国映画として初めて興行収入10億円を突破し、 『モンスター・ハント』（2015年）は中国映画として初めて興行収入20億元を突破した。

2021年現在、中国で興行収入上位10本の映画のうち9本は国産映画である。2016年2月8日、中国の興行収入は6億6000万元に達し、2015年7月18日の4億2500万元というこれまでの記録を破り、新たな1日興行収入記録を樹立した。[ 59 ]また、2016年2月には、周星馳（チャウ・シンチー）監督の『人魚姫』が『怪物狩り』を抜き、中国で最も興行収入の高い映画となった。[ 60 ]また、興行収入が30億元に到達した初の映画でもある。[ 61 ]

2012年6月8日に公開された『プロメテウス』をはじめとするハリウッドSF映画の影響を受け、近年、特に宇宙科学映画といったジャンルが中国映画市場で急速に台頭しています。2019年2月5日には、フラント・グォ監督の『流転地球』が全世界で6億9,980万ドルの興行収入を記録し、中国映画史上3位の興行収入を記録しました。

中国の国際映画と海外での成功

2005年7月22日、埼玉県川口市で開催されたSKIPシティ国際Dシネマ映画祭に出席した賈樟柯監督
中国の俳優、歌手、モデルの黄暁明

1980年代後半から2000年代にかけて、中国映画は海外で興行収入で大きな成功を収めてきました。かつては映画ファンの間でしか見られなかった中国映画ですが、 2000年にアカデミー外国語映画賞を受賞したアン・リー監督の時代劇武侠映画『グリーン・デスティニー』が国際的な興行収入と批評家の評価で成功を収めたことで、世界的な人気を獲得しました。この多国籍制作の映画は、中国語圏のあらゆる地域からスターを起用することで、その人気をさらに高めました。この映画は多くの人々に中国映画（特に武侠映画）への入り口となり、それ以前の多くの中国映画の人気を高めました。『グリーン・デスティニー』は現在でも、アメリカ史上最も商業的に成功した外国語映画であり続けています。

2002年、チャン・イーモウ監督の『英雄』が再び国際的な興行収入を記録した。[ 62 ]ジェット・リー、チャン・ツィイー、マギー・チャン、トニー・レオンなど、中国本土と香港出身で欧米でもある程度知られている有名俳優が出演した。これらの2作品は西洋の嗜好に迎合しすぎているという批判もあったが、『英雄』はアジアのほとんどの地域で驚異的な成功を収め、アメリカでも2週間興行収入1位を獲得し、アメリカだけで製作費を回収できるほどの興行収入を記録した。

『覇王別姫』、『2046』、『蘇州河』、『帰郷』、『血の轍』といった他の映画も世界中で高い評価を得ました。横店世界撮影所は総面積330ヘクタール、故宮の原寸大複製を含む13の撮影拠点を有し、「中国のハリウッド」とも呼ばれています。

2016年東京国際映画祭オープニングセレモニーでの蒋琴琴

『グリーン・デスティニー』と『HERO』の成功により、「中国本土」映画とより国際的な「中国語映画」との境界線を引くことが難しくなっている。例えば、『グリーン・デスティニー』は、ハリウッドでの仕事が多い台湾生まれのアメリカ人監督（アン・リー）が監督した。この映画の汎中国系の主演には、中国本土（チャン・ツィイー）、香港（チョウ・ユンファ）、台湾（チャン・チェン） 、マレーシア（ミシェル・ヨー）の俳優と女優が含まれており、この映画は中国、アメリカ、香港、台湾の多くの映画会社によって共同製作された。同様に、リーの中国語映画『ラスト、コーション』 （2007年）には、中国本土、香港、台湾からスタッフとキャストが集まり、フランスの作曲家アレクサンドル・デスプラによるオーケストラ音楽が含まれている。 3つの地域、そしてより広範な東アジアや世界からの人材、資源、専門知識の融合は、中国語映画が大規模な国際的影響力を持つ領域へと移行したことを示しています。この傾向を示す映画の例としては、他に『約束』（2005年）、『晩餐』（2006年）、『フィアレス』（2006年） 、『ウォーロード』（2007年）、『ボディガードとアサシン』（2009年）、『レッドクリフ』（2008～2009年）などがあります。中国系の女優や俳優が中国本土と香港を行き来しやすいことから、中国語映画の合作作品が大幅に増加しました。これらの作品の多くには、東アジアの近隣諸国にアピールするため、韓国人や日本人の俳優も出演しています。胡俊、章子怡、タン・ウェイ、周迅など、中国本土出身の俳優の中には、優良移民入国制度を利用して香港の居住権を取得し、多くの香港作品に出演している人もいます。[ 63 ]

業界

興行収入とスクリーン数

1983年には中国には16万2000台の映写機があり、1949年の中華人民共和国建国時には600台未満であった。[ 8 ] : 1

1998年、文化部は2131プロジェクトの一環として移動式農村映画館の運営を復活させた。このプロジェクトは、中国の農村部で毎月1本の映画を上映し、アナログ機器をデジタル映写機にアップグレードすることを目的としていた。[ 8 ]：246 2003年には、中央政府が分離主義と西洋化と見なすものに対抗するため、チベットと新疆に映画上映用の映写車400台以上を提供した。[ 8 ]：249

2010年、中国映画は年間製作本数で第3位の映画産業であった。[ 64 ] 2013年の中国の興行収入は218億円（ 36億米ドル）で、興行収入では世界第2位の映画市場となった。[ 65 ] 2013年1月、「ロスト・イン・タイランド」（2012年）が興行収入10億円を突破した初の中国映画となった。[ 66 ] 2013年5月現在、中国で興行収入上位10本の映画のうち7本が国産映画だった。[67] 2014年現在、チケットの約半分がオンラインで販売されており、最大のチケット販売サイトはMaoyan.com（8,200万枚）、Gewara.com（4,500万枚）、Wepiao.com（2,800万枚）である。[ 68 ] 2014年、中国映画は中国 国外で18億7,000万円の収益を上げている。[ 69 ] 2013年12月までに、国内には17,000のスクリーンがありました。[ 70 ] 2014年1月6日までに、国内には18,195のスクリーンがありました。[ 65 ]中華圏には約251のIMAXシアターがあります。[ 71 ] 2014年には、国内に299の映画館チェーン（地方252、都市47）、5,813の映画館、24,317のスクリーンがありました。 [ 2 ]

中国では2015年にスクリーンが約8,035増え（1日平均22スクリーン増）、スクリーン総数は約40％増の約31,627スクリーンとなった。これは米国のスクリーン数より約7,373少ない。[ 72 ] [ 73 ]中国映画は2015年のチケット売上の61.48％を占め（昨年の54％から増加）、チケット売上の60％以上がオンラインで行われた。平均チケット価格は2015年に約2.5％下落し、5.36ドルとなった。[ 72 ] 2015年には興行収入が48.7％増加し、13億5000万人の中国人口は平均0.8回映画館へ足を運んだ。[ 73 ]中国映画の2015年の海外での興行収入は4億2700万ドルだった。 [ 74 ] 2016年の旧正月の週に、中国は5億4800万ドルという1つの地域での1週間の興行収入の最高記録を樹立し、 2015年12月26日から2016年1月1日までの米国とカナダでの5億2960万ドルというこれまでの記録を上回った。 [ 75 ]中国映画は2016年に海外市場で38億3000万元（5億5000万ドル）の興行収入を記録した。 [ 3 ]

2020年、中国の映画市場は米国市場を上回り、世界最大の映画市場となった。[ 76 ]：16

2020年代初頭以降、中国映画は短編縦型ドラマ「ドゥアンジュ」（短篇縦型ドラマ）との競争が激化している。業界レポートによると、2024年にはドゥアンジュ市場が初めて国内映画興行収入を上回り、500億元を超える見込みである。一方、従来の映画は470億元にとどまっている。この変化は、特に若年層の観客の視聴習慣の変化を反映している。[ 77 ] [ 78 ] [ 79 ] [ 80 ] [ 81 ]

年総額（十億 元）国内シェアチケット販売枚数（百万枚）スクリーン 数
20031未満[ 82 ]
20041.5 [ 83 ]
20052 [ 83 ]60% [ 84 ]157.2 [ 85 ] [ 86 ]4,425 [ 87 ]
20062.67 [ 83 ]176.2 [ 85 ] [ 86 ]3,034 [ 88 ]または 4,753 [ 87 ]
20073.33 [ 83 ]55% [ 84 ]195.8 [ 85 ] [ 86 ]3,527 [ 88 ]または 5,630 [ 87 ]
20084.34 [ 83 ]61% [ 84 ]209.8 [ 85 ] [ 86 ]4,097 [ 88 ]または 5,722 [ 87 ]
20096.21 [ 83 ]56% [ 2 ]263.8 [ 85 ] [ 86 ]4,723 [ 88 ]または 6,323 [ 87 ]
201010.17 [ 83 ]56% [ 2 ]290 [ 85 ]6,256 [ 88 ]または 7,831 [ 87 ]
201113.12 [ 83 ]54% [ 2 ]370 [ 85 ]9,286 [ 88 ]
201217.07 [ 83 ]48.5% [ 89 ]462 [ 90 ]
201321.77 [ 83 ]59% [ 91 ]612 [ 90 ]18,195 [ 65 ]
201429.6 [ 92 ]55% [ 92 ]830 [ 92 ]23,600 [ 92 ]
201544 [ 93 ]61.6% [ 93 ]1,260 [ 93 ]31,627 [ 93 ]
201645.71 [ 3 ]58.33% [ 3 ]1,370 [ 4 ]41,179 [ 3 ]
2017 55.9 [ 94 ]53.8% [ 94 ]1,620 [ 94 ]50,776
2018 60.98 [ 95 ]62.2% [ 96 ]1720年[ 97 ]6万[ 98 ]
2019 64.27 [ 99 ]64.1% [ 99 ]69,787 [ 99 ]
2020 20.42 [ 100 ]83.7% [ 100 ]75,581 [ 100 ]
2021 47.26 [ 101 ]84.5% [ 101 ]82,248 [ 101 ]
2022 30.07 [ 102 ]84.9% [ 102 ]
2023 54.92 [ 103 ]83.8% [ 103 ]86,310 [ 104 ]
2024 42.50 [ 5 ]78.7% [ 5 ]90,968 [ 105 ]

映画会社

2015年4月現在、価値で最大の中国映画会社はアリババ・ピクチャーズ（87.7億米ドル）である。その他の大手企業には、華誼兄弟メディア（79億米ドル）、エンライト・メディア（59.8億米ドル）、ボナ・フィルム・グループ（5.42億米ドル）などがある。[ 106 ] 2014年の市場シェアで最大の配給会社は、中国電影集団（32.8%）、華夏映画（22.89%）、エンライト・ピクチャーズ（7.75%）、ボナ・フィルム・グループ（5.99%）、万達メディア（5.2%）、ル・ビジョン・ピクチャーズ（4.1%）、華誼兄弟（2.26%）、ユナイテッド・エキシビター・パートナーズ（2%）、恒業映画配給（1.77%）、北京安世映娜娯楽（1.52%）である。[ 2 ] 2014年の興行収入上位の映画館チェーンは、ワンダ・シネマ・ライン（6億7,696万ドル）、チャイナ・フィルム・ステラ（3億9,335万ドル）、ダディ・シアター・サーキット（3億7,817万ドル）、上海ユナイテッド・サーキット（3億5,507万ドル）、広州金義珠江（3億3,539万ドル）、チャイナ・フィルム・サウス・シネマ・サーキット（3億1,871万ドル）、浙江タイムシネマ（1億9,053万ドル）、中国電影集団デジタルシネマ・ライン（1億7,742万ドル）、横店シネマ・ライン（1億7,015万ドル）、北京新映画協会（1億6,309万ドル）であった。[ 2 ]

著名な独立系（非国営）映画会社

華誼兄弟は、中国で最も有力な独立系（つまり国有ではない）エンターテインメント企業です。北京に拠点を置く華誼兄弟は、映画・テレビ番組の制作、配給、劇場公開、タレントマネジメントなど多角的な事業を展開しています。主な作品には、2004年の『カンフーハッスル』や、2010年の『アフターショック』があり、Rotten Tomatoesで91%の評価を得ています。[ 107 ]

北京エンライト・メディアはアクションとロマンスのジャンルに特化しており、同社の映画は中国の興行収入トップ20にランクインすることが多い。また、中国のテレビシリーズ制作・配給事業でも有力企業である。北京に拠点を置く上場企業は、CEOの王長天氏のリーダーシップの下、時価総額が約10億米ドルに達している。[ 108 ]

法

2016年11月、中国は全国人民代表大会常務委員会の承認を得て、中華人民共和国の「尊厳、名誉、利益」を害し、社会主義核心価値観の推進を奨励するコンテンツを禁止する映画法を可決した。[ 109 ] 2017年以降、映画産業は映画産業振興法によって規制されている。[ 110 ] [ 111 ]

参照

リスト

注記

参考文献

引用

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出典

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さらに読む

  • カルロ・チェッリ「中国の儒教的、女性蔑視的なナショナリズム」『グローバル映画における国民的アイデンティティ：映画はいかに世界を説明するか』パルグレイブ・マクミラン、2013年、1-22ページ。
  • レイ・チョウ、「プリミティブ・パッション：視覚性、セクシュアリティ、民族誌、現代中国映画」、コロンビア大学出版、 1995年。
  • チェン、ジム、「中国映画研究注釈付き書誌」、香港大学出版局、2004年。
  • シュキン・クイ、「レンズを通して見る女性：中国映画の1世紀におけるジェンダーと国家」、ハワイ大学出版、2003年。
  • 戴金華『映画と欲望：戴金華の作品におけるフェミニスト・マルクス主義と文化政治』、ジン・ワン、タニ・E・バーロウ編、ロンドン：ヴェルソ社、2002年。
  • ロルフ・ギーゼン（2015年）『中国アニメーション：歴史と映画学 1922-2012』ブリン・バーナード絵、マクファーランド社、ISBN 978-1-4766-1552-3. 2014年5月17日閲覧。
  • 胡林丹（2017）「革命史から女性の欲望を救い出す：1980年代の中国女性映画」アジア女性研究ジャーナル. 23 (1): 49– 65. doi : 10.1080/12259276.2017.1279890 . S2CID  218771001 .
  • Harry H. Kuoshu 著『Celluloid China: Cinematic Encounters with Culture and Society』、Southern Illinois University Press 2002 年 - 序論では 15 本の映画について詳細に論じている。
  • Jay Leyda、『Dianying』、MIT Press、1972年。
  • ライクワン・パン『映画における新中国の構築：中国左翼映画運動、1932-1937』Rowman & Littlefield Pub Inc 2002年。
  • キケメル、マリ・クレール。パセック、ジャン＝ルー編。 （1985年）。ル・シネマ・シノワ。パリ: ジョルジュ・ポンピドゥー国立芸術文化センター。ISBN 978-2-85850-263-9. OCLC  11965661 .
  • リア、クリストファー著『中国映画古典 1922-1949』ニューヨーク：コロンビア大学出版局、2021年。ISBN 9780231188135
  • 中島誠雄. 2016. 「現代中国映画界の起源、構造、そして変容：グローバルな繋がりと国家間の屈折」『グローバルメディアとコミュニケーション』第12巻第1号、85～108頁。[1]
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  • セムゼル、ジョージ編『中国映画：中華人民共和国における芸術の現状』、プレーガー、1987年。
  • ジョージ・セムセル、シア・ホン、ホウ・ジャンピン編『中国映画理論：新時代へのガイド』、プレーガー、1990年。
  • セムゼル、ジョージ、陳希和、夏紅編『現代中国映画：批評的議論 1979-1989』、プレーガー、1993年。
  • Gary G. Xu、「Sinascape: Contemporary Chinese Cinema」、Rowman & Littlefield、2007年。
  • エミリー・ユエユ・イェとダレル・ウィリアム・デイヴィス。2008年、「中国映画産業の再国有化：中国電影集団と映画の市場化に関する事例研究」『中国映画ジャーナル』第2巻第1号、37～51頁。[2]
  • Yingjin Zhang (著者)、Zhiwei Xiao (著者、編集者)、『Encyclopedia of Chinese Film』、Routledge、1998 年。
  • Yingjin Zhang編、『上海の映画と都市文化、1922-1943』、スタンフォード、カリフォルニア州：スタンフォード大学出版局、1999年。
  • Yingjin Zhang 著、『Chinese National Cinema (National Cinemas Series)』、Routledge 2004 - 概要。
  • Ying Zhu、「改革時代の中国映画：システムの創意工夫」、コネチカット州ウェストポート：Praeger、2003年。
  • Ying Zhu、「中国映画における芸術、政治、商業」、Stanley Rosenとの共編著、香港大学出版局、2010年
  • Ying Zhuと中島征夫「中国映画産業の進化」、スタンレー・ローゼンとYing Zhu編『中国映画における芸術、政治、商業』香港大学出版局、2010年、 17～33ページ。 [3]
  • 王凌珍著『中国女性映画：トランスナショナルな文脈』コロンビア大学出版局、2013年8月13日。ISBN 0-231-52744-6、9780231527446。
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