女性音楽

女性音楽は、フェミニスト分離主義とレズビアン分離主義の考えに基づいた音楽の一種であり、主に西洋のポピュラー音楽においてフェミニスト意識を喚起し、 [ 1 ] 「女性による、女性のための、女性についての」音楽を促進することを目的としている。[ 2 ]

女性音楽は当初、フェミニズムのテーマに焦点を当て、男性からは無視されてきた社会や家族による女性への不当な扱いを暴露していました。歌詞は、女性個人の力と女性の連帯感に焦点を当てていました。後に、レズビアン音楽へと発展しました。

フェミニスト運動から派生したこのジャンルは、第二波フェミニスト運動の音楽的表現と呼ばれ[ 3 ]、女性の労働運動、公民権運動、平和運動を包含した。[ 4 ]この運動は、クリス・ウィリアムソン、メグ・クリスチャン、マージー・アダムなどのレズビアンの演奏家、リンダ・ティレリー、メアリー・ワトキンス、グウェン・エイブリーなどのアフリカ系アメリカ人のミュージシャン[ 5 ] 、バーニス・ジョンソン・リーゴンと彼女のグループ「スウィート・ハニー・イン・ザ・ロック」 、平和活動家のホリー・ニアなどの活動家によって始められた。[ 4 ]女性の音楽は、女性演奏家だけでなく、スタジオミュージシャン、プロデューサー、サウンドエンジニア、技術者、カバーアーティスト、ディストリビューター、プロモーター、フェスティバル主催者など、業界のすべての女性労働者と関連している。[ 2 ]

歴史

ルーツ

1970年代初頭、第二波フェミニズムが始まった頃、フェミニストはレズビアンのために闘いませんでした。 1969年のストーンウォールの反乱がゲイ解放運動の揺籃期となった一方で、政治フェミニストたちは過去の活動の危険性と、自分たちの活動が否定的なレッテルを貼られる可能性を感じていました。彼らはしばしばレズビアンに敵対的でした。この時代、ストレート女性とレズビアンの間の分断はさらに深まり、全米女性機構（NOW）によるレズビアンの拒絶が引き起こされました。NOWの初代会長ベティ・フリーダンは、レズビアンを「ラベンダーの脅威」と呼びました。ゲイとレズビアンのコミュニティに対する一連の反対運動が始まり、中心人物たちはゲイ解放運動を反革命的でブルジョア的だと非難しました。レズビアンの拒絶は、多くの政治に関心を持つ女性をレズビアン・フェミニストの集団に加わらせ、時にはレズビアン分離主義へと発展することもありました。[ 6 ]

デッドリー・ナイトシェードやシカゴ・アンド・ニューヘイブンの女性解放バンドといった女性音楽バンドは、当初はフェミニストの中心的な論点を捉えていた。彼女たちはフェミニストの立場を表明していたものの、レズビアンの視点を強調することはなかった。[ 6 ]

起源

1963年、アメリカのレズビアン・シンガーソングライター、レスリー・ゴアは、解放の脅威を表現した曲「ユー・ドント・オウン・ミー」を録音・発表した。彼女は恋人に対し、「あなたは私を所有しているわけではない」、何をすべきか、何を言うべきか指図されるべきではない、そして彼女を飾り立てるべきではないと訴えている。この曲の歌詞は若い女性たちのインスピレーションとなり、第二波フェミニズム運動の要因として引用されることもある。[ 7 ]

発達

1960年代後半から1970年代初頭にかけて、アメリカでは一部の批評家やミュージシャンが「ポピュラー音楽界における女性の肯定的なイメージ」が乏しく、「女性パフォーマーの機会が不足している」と感じていました。[ 8 ]彼らは、女性は性別の違いゆえに、この分野で不利な立場にあると考えていました。[ 9 ]当時、アメリカの大手レコードレーベルは、ファニー、バーサ、ザ・デッドリー・ナイトシェード、ゴールディ・アンド・ザ・ジンジャーブレッド、そして後にアイシスとなるバンドなど、ごく少数の女性バンドとしか契約していませんでした。[ 10 ]このように女性が主流に含まれていないという認識に対し、一部のフェミニストは、女性が音楽を創作するための独立した空間を作る必要があると判断しました。レズビアンとフェミニストの分離主義は、「女性のエネルギーを集中させ、女性音楽の成長と発展を大きく後押しする戦術」として利用されました。[ 11 ]

このジャンルは、最初は「レズビアン音楽」として知られるようになったが、[ 12 ]そのルーツは1960年代の特定の音楽作品にあり、1970年代にこの基盤の上にレズビアン向けの音楽運動を育成したアーティストやレーベルによって定義されました。[ 12 ]

分離主義運動から、特にレズビアンやフェミニスト向けに作られた音楽の最初の流通例が生まれた。1972年、 1964年からゲイであることを公言していたマキシン・フェルドマンが、初めて公然とレズビアンのレコード「Angry Atthis」（アティスは古代ギリシャの詩人サッポーの恋人）を録音した。フェルドマンは1969年からこの曲を歌っており、歌詞はレズビアンとしての彼女の感情や経験に特有のものだった。同年、フェミニストの女性だけのバンド、シカゴ・ウーマンズ・リベレーション・ロック・バンドとニューヘイブン・ウーマンズ・リベレーション・ロック・バンドがマウンテン・ムービング・デイをリリースした。1973年、アリックス・ドブキン、フルート奏者のケイ・ガードナー、ベーシストのパッチズ・アトムはラベンダー・ジェーンというグループを結成し、レズビアンによる、レズビアンのための初のフルアルバムとなるラベンダー・ジェーン・ラヴズ・ウィメンを録音した。これらの初期の録音は、口コミによる宣伝に加え、通信販売やワシントン DC のLambda Risingのような少数のレズビアン・フェミニスト書店での販売に依存していた。 [ 13 ] 1974 年 5 月、ヨーロッパ初の女性ロックバンドを結成することになる女性たちが、ベルリンの女性音楽フェスティバルで演奏した。[ 14 ]彼女たちはドイツの女性ロックバンドFlying Lesbiansを結成し、1975 年にセルフタイトルのアルバムを 1 枚リリースした。

社会的/政治的影響

1975年にテリー・グラントによって設立されたゴールデンロッド・ミュージック・ディストリビューションは、ローロン・ケーラーによって、女性音楽運動の勃興に大きな影響を与えたと評価されている。[ 1 ]ケーラーは、この組織は女性とレズビアンを支援するという前提で設立されたが、会社の倫理観や資本主義社会における立場を取り巻く矛盾を回避することができなかったと指摘した。[ 1 ]

女性音楽の後期には、レズビアン分離主義が焦点となりました。ほとんどの女性音楽フェスティバルは、男性を会場から排除するために、私有地を利用するか、単発のイベント契約を利用しました。中には、一定年齢以上の男性を排除したり、男性の入場自体を禁止したりするフェスティバルもありました。最も物議を醸したのは、ミシガン・ウーミンズ・ミュージック・フェスティバルの公演でした。[ 6 ]ミュージシャンたちの過激な思想は、彼らの音楽やパフォーマンスにも波及し、他のグループに対する差別を伴いました。

目的と影響

何世紀にもわたって女性らしさを表現するために使われてきた共通のヨーロッパの古典的な記号論的コードがあります。[ 15 ]これらの音楽的ジェスチャーは、女性らしさの意味が男性の視点から見つめられる美しい女性のイメージから、強さと内面の魅力に満ちた女性の自分自身の見方に変化するにつれて、時間とともに変化しましたが、[ 6 ]常に真実の表現主義という目的を守りました。

フェミニストミュージシャンは、ジェンダーに関する亀裂を批判するだけでなく、ジェンダーに関する社会正義や中絶と避妊に関するプライバシーの権利といったフェミニスト運動の目標を示す、ポジティブで積極的、そして自己主張的な女性像を示すことを目指しました。[ 16 ]ジェンダーの分断を打破し、男女間の差異をなくすという目標を掲げ、このジャンルの音楽では、男性の服装規定や髪型を取り入れる女性もいました。[ 17 ]女性たちはまた、歌詞を通して自らの意見やフェミニスト運動の目標を表明しました。「I Am Woman」で、ヘレン・レディは「私は女性／私の咆哮を聞きなさい／そして私は床に伏せていた／もう誰も私を落ち込ませることはできない」と歌っています。 [ 18 ]レディは、フェミニスト運動の野望を反映した「ガールパワー」の感覚を生み出しています。

レズビアンは音楽を通して自己表現の方法を見つけました。作曲家のエセル・スミスは、レズビアンとしての経験を音楽に込めました。[ 15 ]作曲家、作詞家、芸術家などの性別は、音楽の認識や解釈に大きく関係しています。テンポ、アーティキュレーション、その他の強弱といった手がかりは、様々な意味合いを持ち、画一的なものではありません。[ 15 ]それぞれのミュージシャンは、これらの手がかりを自身の音楽に合わせて使い分け、歌を通して自己表現をします。

さらに、レズビアンのミュージシャンが音楽を通して自己表現することで、北米におけるレズビアンの孤立は打破されました。レズビアンたちは、グループとしてのアイデンティティを形成し、カミングアウトの可能性も持ちました。例えば、レズビアンのミュージシャンの作品の録音を家族や友人に送ることで、自分のアイデンティティをほのめかすことができるようになったのです。[ 19 ]

人気の低下

ミュージシャンのラベル

女性音楽の分類は、女性、フェミニスト、レズビアンなど、ミュージシャンのアイデンティティに基づいています。[ 1 ]この分類により、レズビアンコミュニティは他のコミュニティからの孤立を打破する機会を得ました。女性の音楽を利用して、レズビアンとしてのアイデンティティを他者に示唆したり、示したりすることができるからです。[ 6 ]しかし、女性ミュージシャンという分類によって、彼女たちの音楽的才能に対する人々の想像力が制限される可能性があります。ミュージシャンの中には、ジャンルに基づいて自分の音楽をより具体的に分類し、リスナー層を拡大しようとする人もいます。一方、マーケティングの観点から、自分のアイデンティティを公に見せたくないミュージシャンもいました。[ 1 ]

コミュニティにおける核分裂

差別

女性音楽の後期には、白人女性パフォーマーが、有色人種、ストレート女性、男性、トランスジェンダー、さらには子供を産んだことがある、あるいは男性と関係を持ったことがあるレズビアンなど、他のグループに対する差別につながる思想を広めました。パフォーマーが音楽に注ぎ込んだ思想は、これらのコミュニティの聴衆の怒りを招き、リスナー層を狭めました。[ 6 ]

新旧のレズビアン分離主義者の分離

トランスジェンダー女性の排除といった、かつてのレズビアン分離主義的な考え方は、しばしばより厳格で、後の女性音楽を支配する傾向がありました。新世代のレズビアンは、トランスジェンダーやその他のレズビアンのアイデンティティをより包括的に受け入れるようになり、その結果、二つのグループ間の分裂が起こりました。例えば、トランスジェンダーのサウンドエンジニアであるサンディ・ストーンは、トランスジェンダー女性としてのアイデンティティを理由に会社をボイコットすると脅した女性グループによって、オリビア・レコードを辞任せざるを得ませんでした。このことがきっかけとなり、当時、女性専用スペースからトランスジェンダー女性が排除されることに抗議する一連の運動が起こりました。

金融および社会問題

女性音楽の目的である女性限定の空間の創出という特殊性と、伝統的な家父長制社会への衝撃により、男性優位の資本主義社会においては、女性音楽に特化した企業が経済的成功を収めることは困難です。男性優位の企業が彼らとの協業を拒否するからです。さらに、女性音楽のレコードレーベルが資金調達を試みた際、リスクを負って投資する者はほとんどいなかったことは明らかです。そのため、ほとんどの女性音楽のレコードレーベルは廃業に追い込まれました。

レコードレーベル、ディストリビューター、出版物

クリス・ウィリアムソンは、1975年のアルバム『ザ・チェンジャー・アンド・ザ・チェンジド』が女性アーティストのベストセラーアルバムであり、1970年代の独立系レーベルによるベストセラーアルバムの一つとなった。2013年のコンサートで

オリヴィア・レコードは、女性アーティストによる初のレコードレーベルで、1973年にアーティストのメグ・クリスチャンを含む集団によって設立されました。通信販売で成功を収めたシングルを皮切りに、オリヴィアはメグ・クリスチャンの『I Know You Know』とクリス・ウィリアムソンの『The Changer and the Changed』をリリースしました。『The Changer and the Changed』は当時「インディーズレーベル史上最も売れたアルバムの一つ」[ 20 ]と評され、女性が完全プロデュースした初のLPでもありました[ 21 ] 。 『Changer』は女性アーティストによる音楽ジャンルで史上最も売れたアルバムです[ 21 ] 。

1972年には、ケイ・ガードナーのレコードレーベル「ワイズ・ウーマン/ウラナ」、マージー・アダムのレコードレーベル「プレアデス」、アニ・ディフランコのレコードレーベル「ライチャス・ベイブ・レコード」、ホリー・ニアのレコードレーベル「レッドウッド・レコード」など、アーティストによる独立系レーベルがいくつか設立された。レッドウッド・レコードは、1978年にバーニス・リーゴンが設立したアフリカ系アメリカ人歌手のアカペラグループ「スウィート・ハニー・イン・ザ・ロック」をレコーディングすることで、女性の音楽レコーディングの範囲を有色人種の女性にも広げた。 [ 22 ]これらのレコードレーベルが成長するにつれて、表現される音楽のジャンルも広がり、アーティストの民族的、社会的多様性も広がった。他のいくつかのレーベルもアーティストによって設立された。バークレー・ウィメンズ・ミュージック・コレクティブ、ウッディ・シモンズ、テレサ・トラルの音楽は、オリビアのネットワークを通じて配給された。

独立系レコードレーベルの成長と女性アーティストの音楽の需要の高まりにより、組織化された配給・宣伝システムが必要になった。オリビア・レコードの配給を行うため1975年にゴールデンロッド・ミュージックが設立され、後に他のレーベルを含むように配給を拡大した。女性アーティストの音楽の宣伝と配給を行う非営利団体レディスリッパーも1976年に設立された。オリビアの非公式ネットワークは、米国のさまざまな地域に音楽を配給するために1977年にWILD（女性独立レーベル配給会社）を結成した。この組織には2つの目的があった。販売とビジネスの問題について配給業者のネットワークを正式に構築して教育することと、オリビアの金銭的圧力が配給業者に圧力をかける中でオリビアと交渉することであった。1978年には、女性アーティストの宣伝を目的とした全国的なブッキング会社ロードワーク社が設立された。[ 23 ]

1980年代から1990年代にかけて、女性向けレコードを販売していた多くの女性書店は、店舗を縮小したり閉店したりしました。その結果、オリビア・レコードは音楽プロジェクトの収益性を高めるため、様々な業界に進出しました。この事業拡大に伴い、オリビア・レコードは旅行業界にも参入し、 1990年にはオリビア・クルーズ・アンド・リゾーツを設立しました。しかし、こうした事業拡大にもかかわらず、女性向け音楽の売上は劇的に減少し続けました。[ 24 ]

1980年代から1990年代にかけて、女性の音楽業界が衰退し始めた原因は、多くの社会的・経済的要因にありました。これらの様々な問題を解決するため、MIC（音楽業界会議）が集まり、何ができるかを検討しました。1週間にわたり、音楽業界で働く約80人の女性が、当時の女性の音楽に影響を与えていた一般的な疑問や懸念について議論しました。会議の主な議題は、コンサート規模の縮小、女性パフォーマーによる不当な報酬要求、女性アーティストの多様性の欠如、そして当初女性が経営する会社として計画されていたオリビア・レコードが男性に重要な役職を与えていることでした。[ 25 ]

HOT WIRE: 女性の音楽と文化のジャーナル

HOT WIRE: The Journal of Women's Music and Cultureは、1984年から1994年まで年3回発行されていた女性向け音楽雑誌でした。[ 26 ] [ 27 ]トニ・アームストロング・ジュニア、ミシェル・ゴートロー、アン・モリス、イヴォンヌ・ジプターのボランティアによってシカゴで創刊され、1985年にアームストロング・ジュニアが唯一の発行人となりました。[ 28 ]ウィンディ・シティ・タイムズのトレイシー・ベイムは、 HOT WIREを「急成長する女性音楽運動の全国的な声であり、レズビアン・フェミニスト文化の幅広い記録」と呼びました。[ 29 ]この雑誌は、ジプターの官能的な詩「Finding the Hot Wire」にちなんで名付けられた分離主義の出版物でした。 [ 30 ] [ 31 ]この出版物は、レズビアン・フェミニストのミュージシャン、フェスティバル、会場、執筆、演劇、ダンス、コメディ、芸術に関するさまざまなトピックのみに焦点を当てていました。[ 32 ] 64ページの各号には、レズビアンやフェミニストのアーティストによる少なくとも4曲の サウンドシートが含まれていました。

女性向け音楽フェスティバル

最初の女性音楽祭は1973年にサクラメント州立大学で開催されました。1974年5月、イリノイ州シャンペーン・アーバナで、イリノイ大学の学生クリスティン・レムズが創設した最初の全米女性音楽祭が開催されました。[ 33 ]この祭典は、2015年7月2日から5日までウィスコンシン州ミドルトンで40周年を迎えました。ミシガン・ウーマンズ・ミュージック・フェスティバルは1976年に創設され、米国最大の女性音楽祭となりましたが[ 34 ]、 2015年8月の第40回祭典を最後に活動を終了しました。 [ 35 ]最初の西海岸女性音楽文化祭、[ 36 ]別名女性音楽&コメディ・フェスティバルは、1980年10月にヨセミテで開催されました。ロビン・タイラーとトリ・オズボーンが共同プロデューサーを務め、事故の和解金から元金を受け取りました。 1985年から1995年にかけて、キャンプ・タウォンガでウエストコースト・ウィメンズ・ミュージック＆コメディ・フェスティバルが開催されました。[ 37 ]毎年、主催者は女性だけのクルーを派遣し、週末に食事とエンターテイメントを楽しむ女性だけのスペースを設営しました。ステージにはメリッサ・エスリッジ、スウィート・ハニー・アンド・ザ・ロック、テレサ・トラル、フェロン、キャッスルベリー・アンド・デュプリー、ルーシー・ブルー・トレンブレイ、ホリー・ニア、クリス・ウィリアムソンが出演しました。最後に開催されたフェスティバルは1995年のレイバー・デーの週末に開催されました。

その他のフェスティバルとしては、 1997年から1999年にかけてツアーを行ったリリス・フェアや、1988年に創設され、現在も女性の音楽と文化を称える継続的なフェスティバルとしてオハイオ州コロンバス近郊で開催されるオハイオ・レズビアン・フェスティバルなどがあります。1970年代半ば以降、アメリカ合衆国とカナダ各地で多くのフェスティバルが創設され、参加者数は数百人から数千人まで様々です。最も新しいフェスティバルはロサンゼルス・ウィメンズ・ミュージック・フェスティバルで、2007年に2,500人以上の参加者で開幕しました。当初は2009年に再開が予定されていましたが、初回開催以降、無期限の休止状態となっています。

これらのフェスティバルは音楽を中心に展開されていますが、レズビアンやフェミニスト文化の様々な側面を支援しています。女性の音楽と文化に安全な空間を提供することを目的として、多くのフェスティバルが大学のキャンパスや辺鄙な地方で開催されています。多くのフェスティバルでは、レズビアンやフェミニストコミュニティに関するワークショップや、美術、工芸、フィットネスクラス、運動競技などのアクティビティが提供され、女性が主流文化ではなかなか得られないリソースを活用する機会を提供しています。こうしたワークショップを提供するフェスティバルの一つが、全米女性音楽フェスティバルです。1992年には、「ドラマ」「映画とビデオ」「アクセシビリティ」「女性の健康／スポーツとフィットネス」「高齢女性」「スピリチュアリティ」「女性のエンパワーメント」「有色人種の女性」といったテーマのワークショップや、作家会議に加え、「一般ワーク​​ショップシリーズ」として様々なテーマのワークショップが開催されました。[ 38 ]

ボニー・モリスは著書『エデン・ビルト・バイ・イヴス』の中で、フェスティバルが女性の人生を通してどのように役立つかを述べている。フェスティバルは、若い女性の成人の儀式、大人のロマンスや誓約の儀式、母性に対する異なる視点の表現、そして悲しみや喪失の表現のための安全な空間をサポートする。[ 39 ]歴史的には物議を醸しているものの、ミシガン・ウーミンズ・ミュージック・フェスティバルは、主流メディアのステレオタイプに当てはまる女性だけでなく、すべての女性を称える環境の一例として挙げられることがある。モリスはフェスティバルの参加者を「車椅子に乗っているセクシーな女性、体重が260ポンドでもセクシーな女性、70歳でもセクシーな女性、異人種間の長期ロマンスをしている女性、そしてテレビが放送しない、あるいはカウントされないと言われるその他のすべての女性たち」と表現している。[ 40 ]フェスティバルはまた、レズビアンのコミュニティ意識を醸成するのにも役立つ。全国女性音楽祭には、多くのレズビアンの参加者や主催者が参加するだけでなく、音楽、ユーモア、工芸を通して「ポジティブなレズビアン・アイデンティティ」を推進しています。また、この祭典は、女性が同性愛を含むセクシュアリティをオープンに表現できる場でもあります。[ 41 ]

現在、アメリカをはじめとする各国でフェスティバルが盛んに行われています。

ミシガン・ウーミンズ・ミュージック・フェスティバルにおけるトランスジェンダー排除論争

ミシガン・ウーミンズ・ミュージック・フェスティバル（MWMF、略してミッチフェスト）は、「女性生まれの女性」のための場を作ろうとする意図から、その存在自体が論争の的となってきた。1991年、ナンシー・ジーン・バークホルダーはトランスジェンダー女性であるという理由でミッチフェストから退去を求められ[ 42 ]、その後、フェスティバルは「女性生まれの女性」政策を実施し[ 43 ]、トランスジェンダーやLGBTQ+の活動家や団体から激しい批判にさらされた。1995年にはキャンプ・トランスが設立され[ 44 ] 、2010年に閉鎖に追い込まれるまで毎年フェスティバル会場のすぐ外で抗議活動を行った。トランスジェンダー女性がフェスティバルから退去を求められたのは1991年のバークホルダーの事件が唯一の例だが、この論争はその後20年間、フェスティバルの意図に抗議する組織化の手段となった。[ 45 ] GLAADのような著名な組織から請願やボイコットが起こり[ 46 ]、ミッチフェストの創設者リサ・ボーゲルは、出生時に女性と指定された女性たちが集まる「健康的で、完全で、愛に満ちた空間」を持つことはトランスフォビアではないと主張した。[ 47 ]このフェスティバルは2015年版を最後に運営を停止した。[ 48 ]

この論争は女性音楽の包括性に関する主要な問題のいくつかを浮き彫りにしたが、「この運動はカミングアウトしたトランスジェンダーの女性によって企画された」ことと、「急進的なフェミニストレズビアン分離主義音楽集団であるオリビアレコード自体がトランスジェンダーを包括していた」ことは依然として注目に値する。[ 49 ]

参照

参考文献

引用

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出典

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  • コスコフ、エレン（1989年）『異文化視点から見た女性と音楽』グリーンウッド・プレス、ISBN 978-0-252-06057-1。
  • ルフェーブル、マリーテレーズ (1991)。La Création musice des femmes du Québec [ケベックの女性作曲家に関する]。モントリオール: Éditions du Remue-ménage。
  • ロント、シンシア (1992)「女性の音楽：もはや小さなプライベートパーティーではない」ガロファロ、リービー編『ロッキン・ザ・ボート：大衆音楽と大衆運動』、マサチューセッツ州ケンブリッジ、サウスエンド・プレス、ISBN 978-0-89608-427-8。
  • モリス、ボニー（1999年）『エデン・ビルト・バイ・イヴス』アリソン・ブックス、ISBN 978-1-55583-477-7。
  • モスバッハー、ディー（2002年）『ラディカル・ハーモニー』（ドキュメンタリー）『ウーマン・ビジョン』
  • ペライノ、ジュディス（2001）「ギターを持つ少女たちとその他の奇妙な物語」アメリカ音楽学会誌54 （3）。
  • レントマイスター、キリー（1985年）『女性運動の音 ― ドイツの女性ロックバンド（1974～1985年）』

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