映画編集

1946年に仕事をする映画編集者

映画編集は、映画制作におけるポストプロダクション工程におけるクリエイティブかつ技術的な側面です。この用語は、デジタル技術の活用がますます進むフィルム編集の伝統的なプロセスに由来しています。何らかのビデオ作品を作成する際には、通常、互いに異なるショットや映像のコレクションが必要になります。既に撮影されたショットを調整し、新しい作品に作り変える作業は、映画編集と呼ばれます。

映画編集者は、生の映像を扱い、ショットを選択し、それらをシーケンスに組み合わせて、完成した映画を作り上げます。映画編集は、映画に特有の芸術、あるいは技能として説明され、映画製作をそれ以前の他の芸術形式から区別する唯一の芸術、あるいは技能です。ただし、詩や小説の執筆といった他の芸術形式における編集プロセスと密接な類似点もあります。映画編集は、視聴者の興味をそそろうとする上で非常に重要なツールです。適切に行われれば、映画の編集は視聴者を魅了し、全く気づかれないままにすることができます。そのため、映画編集は「見えない芸術」と呼ばれています。

映画編集とは、その最も基本的なレベルでは、ショットを一貫したシーケンスに組み立てる芸術、技術、そして実践です。編集者の仕事は、単に映画の断片を機械的につなぎ合わせたり、フィルムスレートをカットしたり、セリフシーンを編集したりすることではありません。映画編集者は、映像、ストーリー、セリフ、音楽、テンポ、そして俳優の演技といったレイヤーを創造的に扱い、映画を効果的に「再構想」し、さらには書き直して、まとまりのある全体を作り上げなければなりません。編集者は通常、映画制作においてダイナミックな役割を果たします。編集者は、ショットがクリーンになるように、不要なフレームをすべて削除し、最も質の高いショットのみを選択する必要があります。黒澤明、バフラム・ベイザイ、スティーブン・ソダーバーグ、コーエン兄弟のように、作家主義的な映画監督が自らの映画を編集することもあります。

ボードウェルとトンプソン共著の『映画芸術入門』によると、映画編集には編集者が完全にコントロールできる4つの基本領域があります。第一の次元は、ショットAとショットB間のグラフィック関係です。ショットは、明暗、線と形、ボリュームと奥行き、動きと静止といったグラフィック構成の観点から分析されます。監督は、各ショット内の構図、照明、色彩、動き、そしてショット間のトランジションを慎重に選択します。編集者は、ショット間のグラフィック関係を確立するために、いくつかのテクニックを用います。これには、全体的な明るさの一貫性を維持すること、重要な要素をフレームの中央に配置すること、色の違いを巧みに利用すること、ショット間の視覚的な一致や連続性を作り出すことなどが含まれます。

2 つ目の次元は、ショット A とショット B のリズムの関係です。フレーム数またはフィルムの長さによって決まる各ショットの長さは、映画全体のリズムに影響します。映画製作者は、ショット同士の長さを調整することで、編集のリズムをコントロールできます。ショットの長さは、特定の効果を生み出したり、映画の中で瞬間を強調したりするために使用できます。たとえば、白いフレームの短いフラッシュは、突然の衝撃や暴力的な瞬間を伝えることができます。一方、ショットを長くしたり、秒数を追加したりすることで、観客の反応を引き出したり、アクションを強調したりできます。ショットの長さは、一定のビートを作成したり、テンポを徐々に遅くしたり速くしたりするなど、リズム パターンを確立するためにも使用できます。

3つ目の次元は、ショットAとショットBの空間的な関係性です。編集によって、映画制作者は映画空間を構築し、空間内の異なる点間の関係性を暗示することができます。映画制作者はショットを並置することで空間的な空白を作り出したり、構成要素から空間全体を構築したりすることができます。例えば、空間的な空白を作り出すショットから始め、続いてその空間の一部を捉えたショットを繋げることで、分析的な内訳を作り出すことができます。

編集者がコントロールできる最後の要素は、ショットAとショットBの時間関係です。編集は、映画におけるアクションの時間的側面を操作する上で重要な役割を果たします。編集によって、映画製作者は出来事の順序、時間、頻度をコントロールすることができ、物語を形作り、観客の時間感覚に影響を与えることができます。編集によって、ショットの並べ替え、フラッシュバックやフラッシュフォワードの活用、アクションの時間長の調整などが可能になります。重要なのは、編集によって映画製作者が映画におけるストーリーテリングの時間的側面をコントロールし、操作する力を得るということです。

2 つのショット間のグラフィック、リズム、空間、時間の関係を利用して、編集者はさまざまな方法で映画に創造的な要素を加え、全体的な視聴体験を向上させることができます。

ノンリニア編集システムにおけるデジタル編集の登場により、映画編集者とそのアシスタントは、以前は他者が担っていた映画制作の多くの領域を担当するようになった。たとえば、過去数年間、映像編集者は映像のみを担当していた。音響、音楽、(最近では)視覚効果の編集者は、通常、映像編集者と監督の指示の下で、編集プロセスのその他の側面の実務を担当していた。しかし、デジタルシステムの登場により、これらの責任はますます映像編集者に委ねられるようになった。特に低予算の映画では、編集者が臨時の音楽をカットインしたり、視覚効果のモックアップを作成したり、臨時の効果音やその他の代替音を追加したりすることがよくある。これらの臨時要素は通常、映画を完成させるために雇われた音響、音楽、視覚効果チームが制作した、より洗練された最終要素に置き換えられる。[ 1 ]編集者の役割が多様に加わったことにより、映画の質と成功にとって編集者の重要性がますます重要になっている。

歴史

初期の映画は、静止した長いショットが1つだけという短編映画でした。観客を楽しませるには、ショットに動きがあれば十分だったため、初期の映画は街路を走る車などの動きをシンプルに映し出していました。ストーリーも編集もありませんでした。各作品は、カメラにフィルムが入っている限り上映されました。

多重露光を採用した最初の映画の 1 つである『The Four Troublesome Heads』のスクリーンショット。

アクションをあるシーケンスから別のシーケンスに移すなど、映画編集を使用して連続性を確立したのは、1898年に制作された英国映画の先駆者ロバート・W・ポールの「Come Along, Do! 」に起因し、複数のショットを使用した最初の映画の一つである。[ 2 ]最初のショットでは、老夫婦が美術展覧会の外で昼食をとり、その後、他の人々の後を追ってドアを通って中に入る。2番目のショットは、彼らが中で何をするかを示す。ポールの1896年の「シネマトグラフカメラNo.1」は、逆クランキング機能を備えた最初のカメラであり、これにより同じフィルム映像を複数回露光して、スーパーポジションや多重露光を作成することができた。この手法を使用した最初の映画の一つである、 1898年のジョルジュ・メリエスの「4人の厄介な頭」はポールのカメラで制作された。

マルチショット映画におけるアクションの連続性のさらなる発展は、1899年から1900年にかけてイギリスのブライトン学校で続けられ、ジョージ・アルバート・スミスとジェームズ・ウィリアムソンによって決定的に確立された。同年、スミスは『望遠鏡を通して見たもの』を制作した。この作品では、メインショットで若い男が靴紐を結び、それから恋人の足を愛撫する街の風景を映し出し、老人が望遠鏡でその様子を観察している。その後、黒い円形のマスクの中に映る少女の足に置かれた手のショットに切り替わり、再び元のシーンの続きにカットバックする。

ジェームズ・ウィリアムソン監督の映画『ファイア！ 』からの抜粋

さらに注目すべきは、ジェームズ・ウィリアムソン監督の『中国宣教団襲撃』だ。これは1900年頃に制作された。最初のショットでは、宣教団の門が義和団の反乱軍に外から攻撃され、破壊される様子が映し出され、続いて宣教団の庭に切り替わり、激しい戦闘が始まる。武装したイギリス人水兵の一団が到着し、義和団を倒して宣教師の家族を救出する。この映画では、映画史上 初の「逆アングル」カットが用いられた。

ジェームズ・ウィリアムソンは、1901年に制作された『泥棒を止めろ!』や『火事だ!』など、ある場面から別の場面へとアクションを移す映画制作に注力した。彼はまた、クローズアップにも挑戦し、『大ツバメ』では登場人物がカメラに近づき、それを飲み込むかのように見せるという、おそらく最も極端なクローズアップを制作した。ブライトン派のこの2人の映画製作者は、映画の編集においても先駆者であり、作品に色彩を与え、トリック写真を用いて物語を際立たせた。1900年までに、彼らの映画は最長5分間の長編シーンとなった。[ 3 ]

エドウィン・スタントン・ポーター監督の『大列車強盗』 （1903年）のワンシーン

その後、他の映画製作者たちもこれらのアイデアをすべて取り入れ、その中には1901年にエジソン社で映画製作を始めたアメリカ人のエドウィン・S・ポーターもいた。ポーターは1903年に『あるアメリカ人消防士の生活』を作る前に、いくつかのマイナー映画に携わった。この映画は、アクションを特徴とし、火災報知機を引く手のクローズアップまでもある、プロットのある最初のアメリカ映画だった。映画は7つのシーンに渡る連続した物語で構成され、合計9つのショットでレンダリングされた。[ 4 ]彼は、ジョルジュ・メリエスがすでに行っていたように、すべてのショットの間にディゾルブを入れ、ディゾルブ間で同じアクションを頻繁に繰り返した。彼の映画『大列車強盗』（1903年）は、12分間の上映時間で、20の別々のショットと10の異なる屋内と屋外の場所で構成された。彼はクロスカッティング編集法を使用して、異なる場所で同時に起こるアクションを見せた。

これらの初期の映画監督たちは、映画言語の重要な側面を発見した。それは、スクリーン像は人物の頭からつま先までを完璧に映す必要はなく、2つのショットをつなぎ合わせることで視聴者の心の中に文脈的な関係が生まれるということである。これらは、ライブではない、あるいはビデオテープに録画されていないあらゆる物語映画やテレビ番組を可能にした重要な発見であった。つまり、ショット（この場合は、各ショットが完全なシーンなので、シーン全体）を、ある期間（数時間、数日、あるいは数ヶ月）にわたって、大きく異なる場所で撮影し、組み合わせて1つの物語全体にすることができるのである。[ 5 ]つまり、『大列車強盗』には、電信局、車両内、ダンスホールのセットで撮影されたシーンと、鉄道の給水塔、列車内、線路沿いの一地点、森の中の屋外シーンが含まれている。しかし、強盗たちが電信局の内部（セット）を出て給水塔に現れると、観客は彼らが一方から他方へすぐに移動したと信じてしまうのである。あるいは、あるショットで彼らが電車に乗り、次のショットで荷物車（セット）に入るとき、観客は彼らが同じ電車に乗っていると信じます。

1918年頃、ロシアの映画監督レフ・クレショフはこの点を証明する実験を行った（クレショフ実験参照）。彼は有名なロシア人俳優の顔写真が入った古いフィルムクリップを取り出し、そのショットにスープボウルのショット、テディベアで遊ぶ子供、そして棺桶に入った老婦人のショットを交互に挿入した。彼がこの映画を人々に見せると、彼らは俳優の演技を称賛した。スープを見た時の彼の顔に浮かぶ飢え、子供の喜び、そして死んだ女性を見た時の悲しみなどだ。[ 6 ]もちろん、俳優のショットは他のショットより何年も前のものであり、彼はそれらのアイテムを「見た」ことは一度もなかった。ショットを順番に並べるという単純な行為が、関連性を生み出したのだ。

元祖編集機：アップライト型モビオラ。

映画編集技術

デジタル・ノンリニア編集システムが普及する以前は、すべての映画の初期編集は、フィルム・ワークプリント（英国ではカッティング・コピー）と呼ばれるネガフィルムのポジコピーを用いて、フィルムを物理的に切り貼りすることで行われていました。[ 7 ]フィルムのストリップは手作業で切り取られ、テープで貼り合わされ、その後、接着剤で接着されていました。編集者は非常に正確で、カットを間違えたり、新しいポジプリントが必要になったりすると、ラボでフィルムを再プリントする費用と時間がかかり、制作費がかさんでいました。さらに、再プリントのたびにネガが損傷するリスクもありました。スプライサーが発明され、Moviolaなどのビューワー、あるいはK.-E.-M.やSteenbeckなどの「フラットベッド」マシンに機械を通すことで、編集プロセスはいくらかスピードアップし、カットはよりクリーンで正確なものになりました。Moviolaの編集方法はノンリニアであるため、編集者はより迅速に選択を行うことができ、作業期間が非常に短いテレビ向けの連続映画の編集において大きな利点となりました。テレビ映画を制作するすべての映画スタジオと制作会社は、編集者のためにこのツールを提供していました。フラットベッド編集機は、ノイズが少なく作業性に優れていたため、特に長編映画やテレビ映画において、カットの再生と修正に使用されました。BBCの映画部門では、ドキュメンタリーやドラマの制作に広く使用されていました。編集者とアシスタント編集者の2人で構成されるチームで操作されたこの触覚的な作業には高度なスキルが必要でしたが、編集者は非常に効率的に作業を行うことができました。[ 8 ]

現代の映画編集は、映画・エンターテインメント業界に初めて導入されて以来、大きく進化してきました。カラーグレーディングやデジタルワークフローといった、編集における新たな側面も導入されてきました。前述の通り、時を経て新たな技術が映画の画質を飛躍的に向上させてきました。このプロセスにおける最も重要なステップの一つは、アナログからデジタルへの移行でした。これにより、編集者はシーンの即時再生や複製など、様々なことが可能になりました。さらに、デジタル化は映画制作を簡素化し、コスト削減にも貢献しました。デジタルフィルムは安価であるだけでなく、耐久性も向上し、安全性も向上し、全体的に効率性も向上しています。カラーグレーディングはポストプロダクションのプロセスであり、編集者は画像や環境の色を操作または強調して色調を作り出します。これにより、シーン全体の設定、トーン、ムードを変えることができ、退屈だったり場違いだったりする可能性のある反応を際立たせることができます。カラーグレーディングは映画編集プロセスに不可欠な技術であり、編集者がストーリーをより豊かにすることを可能にする技術です。

音と画像の連携を実現するAcmade Picsynch

今日では、ほとんどの映画はデジタル編集（Media Composer、Final Cut Pro X、Premiere Proなどのシステムを使用）され、フィルムポジのワークプリントは完全に省略されています。かつては、フィルムポジ（オリジナルのネガではなく）を使用することで、編集者はオリジナルを損傷するリスクを負うことなく、好きなだけ実験を行うことができました。デジタル編集では、映像が完全にコンピューターのハードドライブに転送される点を除けば、編集者は以前と同じように実験を行うことができます。

フィルムのワークプリントが満足のいく状態にカットされると、編集決定リスト（EDL）が作成されました。ネガカッターは、ネガを現像する際にこのリストを参照し、ショットをロールに分割し、それらをコンタクトプリントで最終的なフィルムプリントまたはアンサープリントに仕上げました。今日では、制作会社はネガカットを完全に省略する選択肢を持っています。デジタルインターミディエイト（DI）の登場により、物理的なネガを物理的にカットしてホットスプライスする必要はなくなりました。ネガを光学的にスキャンしてコンピューターに取り込み、DIエディターがカットリストを確認します。

映画編集における女性

映画の黎明期には、編集は技術的な仕事とみなされていました。編集者は「悪い部分をカット」し、映画をつなぎ合わせることが期待されていました。実際、映画編集者組合が結成された際、彼らは「ラインの下」、つまり創造的な組合ではなく技術的な組合になることを選択しました。女性は一般的に「創造的な」職に就くことができませんでした。監督、撮影監督、プロデューサー、そして幹部はほぼ常に男性でした。編集は、創造的な女性たちに映画製作プロセスに自らの足跡を残す場を与えました。映画史には、デデ・アレン、アン・ボーチェンス、マーガレット・ブース、バーバラ・マクリーン、アン・V・コーツ、エイドリアン・ファザン、ヴァーナ・フィールズ、ブランシュ・シーウェル、エダ・ウォーレンなど、多くの女性編集者が登場します。[ 9 ]

ポストプロダクション編集

映画の編集におけるポストプロダクション工程は、通常、エディターズカット、ディレクターズカット、ファイナルカットと呼ばれる3つの段階に分かれています。21世紀において、文字通りフィルムをカットして編集を行うことは非常に稀です。[ 10 ] 編集者がデジタルビデオクリップの「集合体」を準備すると言う方が技術的には正確ですが、「カット」という言葉は依然として広く使われています。[ 10 ]

エディターズカット（「アッセンブリー編集」または「ラフカット」と呼ばれることもある）は、通常、ピクチャーロック（ピクチャーロック）に達した時点での最終的な作品の最初の工程です。これは「可能な限り最も基本的なカット」です。[ 11 ]制作委員会の記事 でさらに説明されているように、多くの理由から、ほとんどの映画のシーンは脚本の順番通りに撮影されません。この段階における編集者の主な仕事は、すべてのシーンを正しい順番に並べることです。[ 11 ]

映画編集者は通常、主要撮影が始まると同時に作業を開始します。[ 12 ]編集前に、編集者と監督は撮影の進行に合わせて「デイリー」（毎日撮影された生の映像）を鑑賞し、話し合うこともあります。しかし、近年の制作スケジュールの短縮に伴い、このような共同鑑賞は少なくなっています。デイリーを鑑賞することで、編集者は監督の意図を大まかに把握することができます。

エディターズカットは最初のパスであり、通常はすべてが含まれているため、最終的な映画よりもはるかに長くなるのが一般的です。[ 13 ] [ 14 ] 編集者は撮影が続く間もカットを改良し続け、編集プロセス全体は作品によっては数か月、時には1年以上かかることもあります。エディターズカットは、編集者がストーリーを形作り、映画がどのように展開されるべきかというビジョンを提示する機会です。これは監督とのさらなるコラボレーションのための確固たる基盤となり、監督は最初の編集を評価し、クリエイティブな方向性に関するフィードバックやガイダンスを提供することができます。

一方、プロデューサー、スタジオ、投資家たちはこの時点で不安を感じ、制作途中の作品を見たいと興味津々であるが、監督と編集者は「よくできた映画とは全く似ていない」という理由で編集版を見ることができないと言い張る。[ 13 ]テンポは不安定で平坦、音楽もなく、セリフも適切にミックスされておらず、中身がない。[ 14 ]ひどい初期版の映画を見た後では、ほとんどの人にとって、新しいバージョンを公平に評価することは非常に難しい。[ 13 ]

撮影が終了すると、監督は編集者との共同作業と映画のカットのさらなる改良に全力を注ぐことができる。これは、映画編集者が最初のカットを監督のビジョンに合うように形作るために設けられた時間である。[ 11 ]アメリカ合衆国では、全米監督協会（DGA）の規定により、劇場配給を予定する主要映画の主要撮影終了後、監督は最初のカットを準備するために最低10週間の猶予が与えられる。[ 15 ] DGAの規定では、編集プロセスのこの段階では、監督と編集者はスタジオとプロデューサーによるマイクロマネジメントから保護されることになっており、スタジオは最低10週間が経過するまでは、監督に映画を誰かに上映するよう強制することはできない。[ 13 ] [ 14 ]

「ディレクターズカット」と呼ばれる共同作業では、監督と編集者が映画全体を細部まで検討し、シーンやショットの順序変更、削除、短縮、その他の調整を行います。[ 11 ] これは「非常に時間のかかる作業」です。[ 14 ] 制作中にカメラに捉えられたすべてのミスが編集室で何度も再生されるため、「編集者は監督のエゴに敏感でなければなりません」。[ 16 ]エディターズカットの物語のペースは通常遅すぎます。 [ 11 ] プリプロダクションや主要撮影中には良いアイデアに思えたシーンが、画面上では退屈で時間のかかる余談になることが多く、容赦なくカットして締めくくらなければなりません。[ 11 ]物語は研ぎ澄まされ、ストーリーは磨かれます。[ 13 ]多くの場合、プロットホールや欠落したショット、さらには欠落したセグメント が存在することが発見され、新しいシーン（ピックアップショット）を撮影する必要があるかもしれません。

ディレクターズカットは通常、監督と編集者の双方が映画全体の方向性に満足するまで、複数回の修正と議論を経ます。その目的は、映画を監督の芸術的ビジョンと物語の目的に沿わせることです。

編集室で何時間も一対一で密接に協力し合うこの長い期間（通常、その期間が先行する映画の制作期間全体よりはるかに長い）の間に、多くの監督と編集者は独特の芸術的な絆を築きます。[ 16 ] 監督と編集者が強い仕事上の関係を築くと、監督は編集者にポストプロダクションの残りの段階を監督するよう信頼するようになります。[ 17 ] これにより、監督は他の映画の作業を早く開始できるようになります。[ 17 ]

映画編集者は伝統的に、未使用のショットを文字通り床に投げ捨てることで廃棄していました。[ 18 ] このことが、俳優の演技が「編集室の床」に落ちたというエンターテイメント業界の一般的な表現につながりました。[ 18 ] 今日では、未使用のショットが文字通り廃棄されたり、破棄されたりすることは稀です。[ 18 ]多くの場合、それらはボーナスリールやホームビデオリリース用のNG集 として保存されます。[ 18 ]

監督がカットを監督する機会を得た後、その後のカットは制作会社や映画スタジオを代表する1人または複数のプロデューサーによって監督されることが多い。監督が契約上の最終カットの権限を持っていない場合、スタジオが「通常最終決定権を持つ」。[ 11 ] プロデューサーは、特に監督がプロジェクトに感情的に近づきすぎた場合、貴重な意見を提供できることがある。[ 13 ]過去には監督とスタジオの間でいくつかの対立があり、監督が最終リリースとの関わりを望まなくなったことを示すために「アラン・スミシー」のクレジットが使用されることもあった。

場合によっては、スタジオは最終版に近いバージョンをテスト観客に見せて観客の反応を評価し、観客のフィードバックに基づいて映画をさらに改訂することがあります。[ 18 ]

ファイナルカットはポストプロダクション編集の最終段階であり、映画の最終版となります。これは監督、編集者、プロデューサー、その他の主要な関係者による共同作業の成果です。ファイナルカットは合意されたクリエイティブな決定を反映し、配給および上映の基礎となります。この時点で、音響編集者はサウンドトラックの最終調整に着手し、作曲家はシーンのタイミングを調整して映画音楽を完成させることができます。[ 18 ]

ミザンセーヌ

ミザンセーヌは、定義が難しい 複雑な映画研究の概念です。エド・シコフは、これを「画像内の表現内容の総体」と定義しようと試みました。[ 19 ] これは、個々のショットと相互に関連するショットのシーケンスの両方において、画面に表示されるすべての視覚的内容と、その内容によって伝達されるすべての情報を説明するために使用されます。[ 20 ]

映画編集は伝統的に、ミスを消し去り、「空間的・時間的な多様性」（シーンの異なるカメラアングルを切り替えることによって）を生み出すための手段に過ぎないと考えられてきた。 [ 21 ] 上で説明したように、映画編集は現在ではそれ自体が高度な創造力を要するプロセスであると理解されている。[ 21 ] ミザンセーヌの概念には、各ショットと他のショットのシーケンスの関係や、そのシーケンス自体がいかに表現力豊かになるかが含まれるため、この2つの概念には重なり合い、並置されている部分がある。[ 21 ]

モンタージュの手法

編集テーブル2台

映画用語では、モンタージュ（フランス語で「組み立てる」または「組み立てる」という意味）は映画編集技術です。

この用語には少なくとも 3 つの意味があります。

  1. フランス映画の慣習では、「モンタージュ」は文字通りのフランス語の意味（組み立て、設置）を持ち、単に編集を指します。
  2. 1920 年代のソビエト映画製作において、「モンタージュ」とは、ショットを並べて、どちらかのショットだけでは存在しない新しい意味を引き出す手法でした。
  3. 古典的なハリウッド映画では、「モンタージュ シーケンス」とは、物語の情報が凝縮された形で提示される映画内の短いセグメントのことです。

映画監督D・W・グリフィスはモンタージュ派に属していなかったものの、編集の力の先駆者の一人でした。彼はクロスカッティングを駆使して異なる場面での並行アクションを巧みに表現し、映画の文法を体系化しました。1910年代のグリフィスの作品は、レフ・クレショフをはじめとするソ連の映画監督から高く評価され、彼らの編集に対する理解に大きな影響を与えました。

クレショフは、1920年代に映画という比較的新しい媒体についていち早く理論化した一人でした。彼にとって、映画の独自の真髄、つまり他のいかなる媒体でもまねのできないものは編集です。映画の編集は建物を建てることに似ていると彼は主張します。レンガを一つずつ（ショットごとに）積み上げて、建物（映画）を建てていきます。よく引用される彼のクレショフの実験は、モンタージュによって、観客が映画のアクションについて特定の結論に至らせることができることを確立しました。モンタージュが機能するのは、観客が文脈に基づいて意味を推測するためです。セルゲイ・エイゼンシュテインは一時期クレショフの弟子でしたが、モンタージュに対する考え方が異なっていたため、二人は袂を分かちました。エイゼンシュテインは、モンタージュを意味を生み出す弁証法的な手段とみなしました。無関係なショットを対比させることで、観客に衝撃によって連想を起こさせようとしたのです。しかしエイゼンシュタインは常に自分で編集を行ったわけではなく、彼の最も重要な映画のいくつかはエスフィル・トバクによって編集された。[ 22 ]

モンタージュシーケンスは、物語を凝縮するために 1 つのシーケンスに編集された一連の短いショットで構成されます。これは通常、象徴的な意味を作成するためというよりも、ストーリー全体を進めるために使用されます (多くの場合、時間の経過を暗示するため)。多くの場合、雰囲気を高めたり、伝えられるメッセージを強化したりするために、バックグラウンドで曲が再生されます。モンタージュの有名な例の 1 つは、1968 年の映画「2001 年宇宙の旅」で、類人猿から人類への最初の進化の始まりを描いています。多くの映画で採用されている別の例は、スポーツ モンタージュです。スポーツ モンタージュでは、一定期間にわたってスター選手がトレーニングを行う様子が示され、各ショットは前のショットよりも進歩しています。古典的な例としては、「ロッキー」や「ベスト キッド」などがあります。

この言葉とセルゲイ・エイゼンシュテインとの関連は、しばしば「並置」という概念、または「衝突モンタージュ」という2つの言葉に（あまりにも単純に）凝縮される。これは、形式的なパラメータまたは画像の内容が互いに反対の2つの隣接するショットが、それぞれのショットには含まれていない新しい意味を作成するために、互いにカットされる：ショットa + ショットb = 新しい意味c。

衝突モンタージュとエイゼンシュタインの関連は驚くべきものではない。彼は一貫して、心はヘーゲル的な意味で弁証法的に機能し、対立する思想（テーゼ対アンチテーゼ）間の矛盾は、より高次の真理である統合によって解決されると主張した。彼はあらゆる芸術の根底には葛藤があると主張し、他の文化にもモンタージュを見出すことを怠らなかった。例えば、彼はモンタージュを「二つの独立した表意文字（「ショット」）が並置され、一つの概念へと爆発する日本の象形文字」の構築における指針と見ていた。つまり、

目 + 水 = 泣く
ドア + 耳 = 盗聴
子供 + 口 = 叫ぶ
口 + 犬 = 吠える
口＋鳥＝歌う」[ 23 ]

彼はまた、日本の俳句にモンタージュを発見しました。それは、次の例のように、短い感覚的知覚が並置され、新しい意味に統合されるものです。

孤独なカラス
葉のない枝に
ある秋の夜。

(枯朶に烏のとまりけり秋の暮)

—松尾芭蕉

ダドリー・アンドリューは「行から行への魅力の衝突は、俳句とモンタージュの特徴である統一された心理的効果を生み出す」と指摘している。[ 24 ]

継続編集と代替案

1900年代初頭に開発されたコンティニュイティ編集は、映画において一貫性のあるスムーズなストーリーテリング体験を生み出すことを目的としていました。一貫したグラフィック品質、バランスの取れた構成、そして制御された編集リズムによって物語の連続性を確保し、観客を魅了しました。例えば、俳優の衣装がシーン間で同じであるかどうか、登場人物が持つグラスのミルクがシーンを通して満杯か空かなどです。映画は通常、連続性のない状態で撮影されるため、脚本監督は連続性の記録を保持し、映画編集者に参考資料として提供します。編集者は要素の連続性を維持しようとする場合もあれば、スタイルや物語効果のために意図的に不連続なシーケンスを作成する場合もあります。

クラシックなハリウッドスタイルの一部である連続編集のテクニックは、初期のヨーロッパとアメリカの監督、特にDW グリフィスが『國民の創生』や『イントレランス』などの映画で開発した。クラシック スタイルでは、物語を進める方法として時間的および空間的な連続性を取り入れており、180 度ルール、エスタブリッシング ショット、ショット リバース ショットなどのテクニックを使用している。映画編集における 180 度システムは、フレーム内のキャラクターやオブジェクトの相対的な位置を一定に保つことで、ショットの構成の一貫性を保証する。また、一貫した視線と画面の方向を維持して観客の方向感覚の喪失や混乱を避け、明確な空間描写とスムーズな物語体験を可能にする。多くの場合、連続編集は文字通りの連続性と知覚される連続性のバランスを取ることを意味する。たとえば、編集者は気を散らさない方法でカット間のアクションを凝縮する場合があります。ある場所から別の場所へ歩いているキャラクターは、カットの片側から反対側へ床の一部を「スキップ」することがありますが、視聴者の注意をそらさないようにカットは連続しているように見えるよう構成されています。

すでに述べたレフ・クレショフをはじめとする初期のロシア映画監督たちは、編集とそのイデオロギー的性質についてさらに探求し、理論化を進めました。セルゲイ・エイゼンシュテインは、古典的なハリウッドの連続性システムのルールにとらわれない編集システムを開発し、それを「知的モンタージュ」と呼びました。

伝統的な編集に代わる方法は、ルイス・ブニュエル（ 1929年の映画『アンダルシアの犬』の監督）やルネ・クレール（有名なダダの芸術家であるマルセル・デュシャンとマン・レイが主演した1924年の映画『幕間』の監督）などの初期のシュルレアリストやダダの映画製作者によっても模索されていました。

映画監督たちは、連続編集に代わる手法を模索し、作品におけるグラフィックとリズムの可能性に焦点を当ててきました。スタン・ブラッケージやブルース・コナーといった実験映画監督は、ショットのつなぎ目に純粋にグラフィック要素を用い、物語の一貫性よりも光、質感、形状を強調しました。非物語映画では、ショット間のリズム関係を重視し、極端なリズム効果を得るためにシングルフレームショットを用いることさえあります。バスビー・バークレーやオウ・ヤスジロウといった物語映画監督は、時折、物語への関心をグラフィックやリズムパターンに従属させてきました。一方、ミュージックビデオの影響を受けた映画では、空間的・時間的な次元を軽視した、脈動的なリズム編集がしばしば用いられています。

ジャン＝リュック・ゴダールやフランソワ・トリュフォーといったフランスのヌーヴェル・ヴァーグの映画監督たち、そしてアンディ・ウォーホルやジョン・カサヴェテスといったアメリカの映画監督たちも、1950年代後半から1960年代にかけて編集技術の限界を押し広げました。1960年代のフランスのヌーヴェル・ヴァーグ映画と非物語映画は、気ままな編集スタイルを採用し、ハリウッド映画の伝統的な編集エチケットには従いませんでした。ダダやシュルレアリストの先駆者たちと同様に、フランスのヌーヴェル・ヴァーグの編集は、連続性の欠如、神秘性を解き明かす自己反省的な性質（観客に映画を見ていることを思い出させる）、そしてジャンプカットの露骨な使用や、物語とはあまり関係のない素材の挿入によって、しばしば注目を集めました。フランス・ヌーヴェルヴァーグ映画で最も影響力のある編​​集者のうち3人は、フランソワーズ・コラン、アニエス・ギルモ、セシル・デキュジスという女性で、合わせてゴダールの映画15本を編集した。もう1人の著名な編集者は、フランス映画界初の黒人女性編集者であり『400回の殴打』の編集者でもあるマリー・ジョゼフ・ヨヨットである。[ 22 ]

20 世紀後半以降、ポストクラシカル編集では、非線形で不連続なアクションを伴う、より高速な編集スタイルが見られるようになりました。

意義

フセヴォロド・プドフキンは、編集プロセスこそが映画制作において真に独特なプロセスであると指摘しました。映画制作の他のすべての側面（撮影、美術監督、脚本、録音）は映画とは異なる媒体に由来していますが、編集は映画に特有のプロセスです。[ 25 ]映画監督のスタンリー・キューブリックは、「私は編集が大好きです。映画制作の他のどの段階よりも好きだと思います。軽薄な言い方をすれば、編集以前のすべてのことは、編集するための映画を制作するための単なる方法だと言えるでしょう。」と述べています。[ 26 ] 映画編集は、物語の構造、視覚的・美的インパクト、リズムとテンポ、感情的な共鳴、そして全体的なストーリーテリングを形作るという点で重要です。編集者は、ショットを操作し、配置する独自の創造力を有しており、観客を魅了し、楽しませ、感情的に繋がる映画体験を作り出すことができます。映画編集は映画制作プロセスにおける独特の芸術形式であり、映画監督が自身のビジョンを実現し、スクリーン上で物語に命を吹き込むことを可能にします。

脚本・監督のプレストン・スタージェスによれば、

自然なカットには法則があり、これは本物の劇場の観客が自ら行う行為を模倣する。映画編集者がこの自然な関心の法則に近づけば近づくほど、カットは目に見えなくなる。本物の劇場の観客が頭を向けるであろうまさにその瞬間にカメラが人物から人物へと移動すれば、観客はカットを意識することはない。カメラが4分の1秒でもずれれば、衝撃を受けるだろう。もう一つの条件がある。2つのショットはほぼ同じトーン値でなければならない。黒から白にカットすれば、違和感を覚える。どの瞬間においても、カメラは観客が見たいと思う正確な場所を向いていなければならない。その場所を見つけるのは途方もなく簡単だ。そのシーンが撮影された時に自分がどこを見ていたかを思い出すだけでよいのだ。[ 27 ]

アシスタント編集者

アシスタントエディターは、編集者と監督が映画の編集に必要なすべての要素を収集し、整理するのを手伝います。映画編集者組合（MPI）は、アシスタントエディターを「編集者を補佐するために任命された者。その職務は、編集者の直接の指示、監督、および責任の下で割り当てられ、遂行されるものとする」と定義しています。[ 28 ]編集が完了すると、アシスタントエディターは映画を最終形にするために必要な様々なリストや指示書を監督します。大予算の長編映画の編集者は、通常、アシスタントチームを率いています。第一アシスタントエディターはこのチームの責任者であり、必要に応じて少量の映像編集も行う場合があります。アシスタントエディターは、編集プロセスに必要なすべての要素を収集、整理、管理する責任を負います。これには、映像、サウンドファイル、音楽トラック、視覚効果アセット、その他のメディアアセットが含まれます。彼らは、すべての要素が適切にラベル付けされ、記録され、整理された方法で保管されていることを確認し、編集者が素材に効率的にアクセスして作業できるようにします。アシスタントエディターは、編集チームと他の部門の間の橋渡し役として、コミュニケーションとコラボレーションを促進します。彼らは監督、編集者、視覚効果アーティスト、サウンドデザイナー、その他のポストプロダクション担当者と緊密に連携し、情報の伝達、成果物の管理、スケジュール調整を行います。アシスタントエディターは、多くの場合、臨時の音響、音楽、視覚効果の作業を行います。他のアシスタントにはそれぞれ決められたタスクがあり、通常は必要に応じて互いに助け合いながら、時間的に制約のある多くのタスクを完了します。さらに、アシスタントを補佐するために見習い編集者が待機している場合もあります。見習い編集者とは、通常、アシスタント業務の手順を学んでいる人を指します。[ 29 ]

テレビ番組では通常、編集者1人につき1人のアシスタントが付きます。このアシスタントは、番組を最終形にするために必要なすべての作業を担当します。低予算の長編映画やドキュメンタリーでも、アシスタントは1人だけであることが一般的です。高予算の映画やテレビ番組では、アシスタントエディターが複数人いることが多く、場合によってはアシスタントチーム全体で構成されることもあります。

組織的な側面は、データベース管理に例えることができます。映画が撮影されると、すべての映像や音声は番号とタイムコードでコード化されます。アシスタントの仕事は、これらの番号をデータベースで管理することです。ノンリニア編集では、このデータベースはコンピュータプログラムにリンクされています。編集者と監督は、オリジナルの映像と音声のデジタルコピーを使用して編集を行います。これは一般的に「オフライン」編集と呼ばれます。編集が完了すると、アシスタントの仕事は映画やテレビ番組を「オンライン」にすることです。彼らは、映像と音声のフィニッシャーに、編集結果を元の高品質な要素とどのように組み合わせるかを示すリストと指示書を作成します。アシスタント編集は、最終的に編集者になるためのキャリアパスと見なすことができます。しかし、多くのアシスタントは編集者への昇進を目指さず、アシスタントレベルで満足し、多くの映画やテレビ番組で長くやりがいのあるキャリアを築いています。[ 30 ]

参照

参考文献

注記

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参考文献

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  • エイゼンシュタイン、セルゲイ（2010年）。グレニー、マイケル、テイラー（編）『モンタージュ理論に向けて』マイケル・グレニー（訳）。ロンドン：タウリス出版。ISBN 978-1-84885-356-0。1948年に亡くなったエイゼンシュテインのロシア語作品の翻訳。
  • ナイト、アーサー（1957年）『最も生き生きとした芸術』メンターブックス、ニュー・アメリカン・ライブラリー、ISBN 0-02-564210-3

さらに読む

  • モラレス、モランテ、ルイス・フェルナンド（2017年）。『国際映画・ビデオにおける編集とモンタージュ：理論とテクニック』フォーカル・プレス、テイラー＆フランシスISBN 1-138-24408-2
  • マーチ、ウォルター (2001). 『瞬きの瞬間：映画編集の視点』 シルマン・ジェームズ・プレス. 第2版. ISBN 1-879505-62-2
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