初のロシア美術展

第1回ロシア美術展（ドイツ語：Erste Russische Kunstausstellung Berlin ）は、ロシア革命後にベルリンで開催された最初のロシア美術展である。 1922年10月15日（日）、ウンター・デン・リンデン通り21番地にあるファン・ディーメン・ギャラリーで開幕した。この展覧会はソビエト人民教育委員会が主催し、当時のロシアにおける前衛芸術、特に構成主義の動向との関連で物議を醸した。

準備

1918年、ナルコンプロスの美術部門（IZO）は、ニコライ・プーニン、ダヴィド・シュテレンベルグ、ウラジーミル・タトリン、ワシリー・カンディンスキーを含む国際事務局を設立した。[ 1 ]彼らは、ドイツ帝国軍の芸術的傾向のある元将校ルートヴィヒ・ベーアと協力した。ベーアはブレスト・リトフスク条約のドイツ交渉団に所属し、その後ロシアの知識人との関係を築くよう任命された。彼は、ノヴェンバーグルッペや芸術労働者評議会（ Arbeitsrat für Kunst）との関係を確立した。特に、ブルーノ・タウト、ヴァルター・グロピウス、マックス・ペヒシュタインの間のメッセージを伝達した。しかし、彼はドイツ外務省の方針に反してロシアに書籍や印刷機を輸入しており、1919年後半に逮捕されてからは、この連絡経路は機能しなくなった。 1921年、彼らはカンディンスキーにベルリンで現代ロシア美術展を開催する任務を与えた。[ 2 ]しかし、政治的および美的観点からの意見の相違により、展覧会の責任者が交代したため、展覧会の開催は遅延した。最終的には、シュテレンベルグ、当時のIZO館長ネイサン・アルトマン、そしてナウム・ガボによって企画された。

カタログ

このカタログは、ヴォルガ川流域、特にヴォルガ・ドイツ人占領地における干ばつと飢饉への対応資金を集めるため、国際労働者救済機構（Workers International Relief）によって出版されました。序文には、デイヴィッド・シュテレンベルグ、エドウィン・レズロブ（当時は帝国美術史家）、そして1921年にソビエト・ロシア訪問記を出版した アーサー・ホリチャーによる寄稿が含まれています。

序文

シュテレンベルグは、ロシアの芸術家たちが西側の芸術家たちと連絡を取ろうとしたこれまでの試みは、布告やマニフェストの発表に限られていたが、今回の展覧会によって両者を結びつける真の一歩が踏み出されたと述めた。展覧会の目的は、戦争と革命の両方を通してロシア芸術がどのように発展してきたかという歴史を総体的に展示することだった。彼は、十月革命が芸術を大衆に開放し、それまで死に瀕していた公式文化である「ハイアート」を活性化させたという変革的効果に言及した。この力学は、ロシアの創造力に新たな機会をもたらした。彼らのアイデアは、革命によって変貌を遂げつつあった都市の公共空間へと持ち込まれるようになったのだ。都市の装飾や建築においても新たなアプローチが生まれつつあった。芸術家はもはや孤立した活動ではなく、人々と密接に関わり、人々は時に熱狂的に、時に軽蔑的に反応した。こうした新たな試練の環境下で、衰退していく芸術家もいれば、活躍する芸術家もいた。新しい社会が新しい環境を要求するにつれて、住居として通用していたキャンバスや「石棺」の制限は取り除かれていった。[ 3 ]

彼はさらに、革命直後は公共空間の装飾に重点が置かれていたが、それは展覧会には不向きだったと述べた。そのため、展覧会はロシアで活動していた様々な運動の作品に焦点を当てた。より伝統的なロシア芸術家連盟、ミール・イスクストヴァ、ジャック・オブ・ダイヤモンド・グループ、印象派、そしてキュビズム、シュプレマティスム、構成主義といった左派グループである。これらのグループのいずれにも当てはまらない芸術家による優れた作品も含まれていた。ロシア内戦のポスターや国立磁器工場の品々も含まれていた。彼はまた、ソビエト政府がソビエト・ロシアで展示するためにドイツの芸術作品を求めていたとも述べた[ 3 ]。

レッドスロブ氏の貢献は、アーティストが自らの文化に根ざしていることと、現代美術における現代的課題の重要性の認識とのバランスを取ろうとするものでした。彼はヨーロッパを築くという共通の責任について述べ、ドイツ美術をロシアで展示してほしいという要望に心を動かされたと述べました。

ホリチャーは、ある時代が崩壊し、新たな時代が到来する時期にこそ、芸術家はより効果的に状況を伝えることができると示唆する声明を発表しました。過去50年間の芸術運動に言及し、これらを「スタジオ革命」として片付けるべきではないと述べました。彼は、精神的な革命の到来が、まず早熟な芸術家集団によって察知され、その後、鑑定家、収集家、ディーラー、美術館館長、そして一部のスノッブにまで取り上げられるようになった経緯を説明しています。こうして革命はブルジョア社会、商業的な策略と社会的な野心の世界に引き込まれていきます。内なる理解による喜びや満足感といった問題に発展することは稀です。しかし、芸術家を新たな達成へと駆り立てるのは、完全に意識的であろうと半意識的であろうと、大衆なのです。したがって、芸術家のアトリエから生まれる革命は、社会の政治的・経済的利益を導く者ほど大きな影響力を持たないかもしれない。しかし、プラクシテレス、ミケランジェロ、デューラーが活動していた状況はもはや理解されていないとしても、大衆の隷属が同時代の人々の創作活動においてより大きな役割を果たした時代もあった。そのような時代において、芸術家は人々の政治的・経済的願望を形作る力を持つのである。[ 4 ]

彼は続けて、社会の革命的な変革が起こる前は、芸術家が真っ先に新しいものを受け入れると考えられていたと述べた。しかし、これは部分的にしか真実ではない。革命的な芸術家たちは一般大衆と同様に動揺しており、人間として、そして芸術家として選ばれた少数の人々だけが、自らの内なる信念に従い、人々の運命に奉仕する。彼らは大衆と繋がろうとする一方で、「スタジオ革命家」たちは傍観者となり、運動に参加するふりをしながらも、実際には運動を妨害している。新しいビジョンが街路、広場、橋、バリケードといった公共空間に顕在化し、人々の活力ある生活に溶け込みつつある一方で、「スタジオ革命家」たちはアトリエの油絵の具の霞の中に逆戻りしている。芸術の前進はもはや一人の預言者のビジョンではなく、勝利の合唱団として湧き上がる人々の自然な衝動にかかっているのだ。旧来の個人主義的な世界から生まれた芸術理論は、勝利した革命によって一掃される。このようにして生み出された芸術は、芸術活動という観点からではなく、むしろそれを生み出した政治的・経済的状況という観点から批判される。そのような芸術は、それ自体の中に新たな美的法則を創造し、単なる革命の一片ではなく、それ自体が革命を意味する。「それは、ある時代の創造力の総体を意味するのであり、その多様な表現形態の孤立した一側面を意味するのではない。」[ 4 ]

受付

出展アーティスト

  • アブラム・アルヒーポフ作『赤いショールを羽織った農婦』
    アブラム・アルヒーポフ作『赤いショールを羽織った農婦』
  • ピンクカラー ウラジミール・バラノフ・ロッシン著
    ピンクカラーウラジミール・バラノフ・ロッシン著
  • シュプレマティズム (1916) カジミール・マレーヴィチ
    シュプレマティズム(1916) カジミール・マレーヴィチ

参考文献

  1. ^ピーター・ニスベット(1983). 『第1回ロシア展：ヴァン・ディーメン展ベルリン1922年記念』ロンドン：アネリー・ジュダ・ファインアート.
  2. ^エンケ、ローランド。「マレーヴィチとベルリン – ロラン・エンケによるアプローチ」。www.db-artmag.com。ドイツ銀行AG 。2019 年3 月 17 日に取得。
  3. ^ a bシュテレンバーグ、デイヴィッド (1974). 「序文」『構成主義の伝統』70–72頁。
  4. ^ a bホリチャー、アーサー（1974年）「序文」『構成主義の伝統』72-74頁。
  5. ^ウェストハイム、ポール。「ロシア芸術家展」。モダニズム建築。ロス・ウルフ。 2019年3月18日閲覧。
  6. ^ベーネ、アドルフ。「ロシア博覧会について」。モダニズム建築。ロス・ウルフ。 2019年3月18日閲覧。
  7. ^ケメニー、アルフレッド. 「ベルリン・ロシア芸術家展ノート」 .モダニズム建築. ロス・ウルフ. 2019年3月18日閲覧。
  8. ^カライ、エルヌ。「ベルリンのロシア展」。モダニズム建築。ロス・ウルフ。2019 年3 月 18 日に取得。
  9. ^ポリャンスキー、ブランコ・ヴェー。「ロシア博覧会を通して」。モダニズム建築。ロス・ウルフ。 2019年3月18日閲覧。
  10. ^ “アーティスト ボグスラフスカヤ・クセニヤ・レオニドヴナ” .アート投資.ru 。2025-10-30に取得。
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