ワシリー・カンディンスキー

ワシリー・カンディンスキー
カンディンスキー、 1925年頃
生まれる（1866年12月16日）1866年12月16日
モスクワ、ロシア
死亡1944年12月13日（1944年12月13日）（77歳）
ヌイイ＝シュル＝セーヌ、フランス
市民権
  • ロシア
  • フランス（1939年から）
教育ミュンヘン美術アカデミー
知られている絵画
注目すべき作品オン ホワイト II、デア ブラウ ライター
動き表現主義、抽象芸術
配偶者たち
パートナーガブリエレ・ミュンター(1902–1916)
サイン

ワシリー・ワシリエヴィチ・カンディンスキー[ a ] [ b ]（1866年12月16日 [ 1866年12月4日 ] - 1944年12月13日）は、ベル・エポック後期から戦間期にかけてドイツで活躍したロシアの画家、美術理論家である。カンディンスキーは、西洋美術における抽象表現主義の先駆者の一人として広く認められている。モスクワに生まれ、30歳で絵画の勉強（デッサン、素描、解剖学）を始めた。

1896年、カンディンスキーはミュンヘンに定住し、アントン・アズベの私立学校で学び、その後ミュンヘン美術アカデミーで学んだ。この間、彼はドイツ人芸術家ガブリエーレ・ミュンターの教師となり、後にパートナーとなった。第一次世界大戦勃発後の1914年にモスクワに戻った。ロシア革命後、カンディンスキーは「アナトリー・ルナチャルスキーの文化行政のインサイダーとなり」[ 1 ]、絵画文化博物館の設立に尽力した。[ 2 ]しかし、その頃には「彼の精神的見解は…ソビエト社会の議論好きな唯物論とは相容れないものであった」[ 3 ]ため、ドイツで機会が訪れ、1920年にドイツへ帰国した。そこで彼は、 1922年から1933年にナチスによって閉鎖されるまで、バウハウス美術建築学校で教鞭を執った。その後フランスへ移り、そこで余生を過ごし、1939年にフランス国籍を取得し、最も著名な作品のいくつかを制作した。彼は1944年にヌイイ＝シュル＝セーヌで亡くなった。

若いころ

カンディンスキーはモスクワで、リディア・ティチェエワと茶商のヴァシリー・シルヴェストロヴィチ・カンディンスキーの息子として生まれました。[ 4 ] [ 5 ]彼の曽祖母の一人はガンティムロワ公女です。[ 6 ]カンディンスキーはモスクワで様々なことを学びました。学校では法律や経済学など、多くの分野を学びました。後年、彼は子供の頃に色彩に魅了され、刺激を受けたことを回想しています。色彩の象徴性と心理学への関心は、成長しても続きました。

1889年、23歳の彼は、モスクワ北部のヴォログダ地方を訪れた民族誌調査団の一員でした。 『過去への視線』の中で、彼は家々や教会がきらめく色彩で飾られており、中に入るとまるで絵画の中に入り込んだような感覚を覚えたと述べています。この経験と、この地域の民俗芸術（特に暗い背景に鮮やかな色彩を用いる手法）の研究は、彼の初期の作品の多くに反映されています。

数年後、彼は絵画を作曲に例え、後に有名になる音楽の作曲に例え、「色彩は鍵盤、目はハーモニー、魂は多くの弦を持つピアノ。芸術家は演奏する手であり、鍵盤に触れて魂に振動を与える」と記した。[ 7 ]

カンディンスキーは、ロシア系フランス人哲学者アレクサンドル・コジェーヴ（1902年～1968年）の叔父でもありました。

芸術時代

カンディンスキーの抽象作品の創作は、彼の芸術的経験に基づく強烈な思考の長い発展と成熟の過程を経て実現した。彼は内なる美、精神の熱情、そして精神的な欲求へのこの傾倒を「内なる必然性」と呼び、[ 8 ]それは彼の芸術の中心的な側面であった。一部の美術史家は、カンディンスキーの抽象芸術への情熱は、ある日帰宅した彼がアトリエで自身の絵画が逆さまに掛けられているのを見つけ、しばらくそれを見つめた後、それが自分の作品であることに気づき、[ 9 ]抽象表現の潜在的な力を彼に示唆したことに始まったと示唆している。

1896年、30歳になったカンディンスキーは、将来有望な法律と経済学の教師のキャリアを諦め、ミュンヘン美術アカデミーに入学した。そこで後にフランツ・フォン・シュトゥック[ 10 ]などの師に師事することになる。しかし入学はすぐには認められず、独学で美術を学び始めた。同年、モスクワを発つ前にモネの絵画展を訪れた。特に印象派の「積みわら」に魅了された。彼にとって、この絵画は作品そのものからほとんど独立した力強い色彩感覚を持っていた。後に彼はこの体験について次のように記している。

カタログには干し草の山と書かれていた。しかし、私にはそれが何なのか分からなかった。この見分けがつかないことが、私にとっては苦痛だった。画家にはぼんやりと描く権利などない、と私は思った。絵画の対象がどこか見当たらないように、ぼんやりと感じていた。そして、驚きと困惑とともに、その絵が私を虜にしただけでなく、私の記憶に消えることのないほど深く刻み込まれていることに気づいた。絵画は、おとぎ話のような力と輝きを帯びていたのだ。[ 11 ]

— ワシリー・カンディンスキー

カンディンスキーはこの時期にリヒャルト・ワーグナーの『ローエングリン』からも同様に影響を受けており、彼はこの作品が音楽と旋律の限界を標準的な叙情詩の域を超えたものと感じていた。[ 12 ]また、彼は神智学の最も著名な提唱者であるブラヴァツキー夫人（1831-1891）からも精神的な影響を受けた。神智学の理論では、創造は一点から始まる幾何学的進行であるとされている。形態の創造的な側面は、円、三角形、四角形が下降していく連続体として表現される。カンディンスキーの著書『芸術における精神性について』（1910年）と『点と線から面へ』 （1926年）は、この神智学の教義を反映している。ジョン・ヴァーリーの『思考形態』 （1901年）の挿絵は、彼に視覚的な影響を与えた。[ 13 ]

変態

建物と教会を背景にしたカラフルな抽象画
ミュンヘン・シュヴァービングと聖ウルスラ教会（1908年）

1902年の夏、カンディンスキーはミュンヘンのすぐ南、アルプス山脈で行われる自身の夏期絵画教室にガブリエーレ・ミュンターを招いた。ミュンターはこの申し出を受け入れ、二人の関係は仕事上のものというよりも個人的なものになった。通常難しいとされる美術学校も、カンディンスキーにとっては容易なものだった。この時期に、彼は画家としてだけでなく、美術理論家としても頭角を現し始めた。20世紀初頭には現存する作品数が増加し、広い色彩の帯と特徴的な形態を用いて描いた風景画や街並みの多くが現存している。しかし、カンディンスキーの絵画には人物はほとんど描かれていない。唯一の例外は『日曜日、古きロシア』（1904年）で、カンディンスキーは街の城壁の前に立つ農民や貴族の姿を非常に色鮮やかに（そして空想的に）再現している。馬に乗った男が女性を抱きかかえ、青い川を渡って光り輝く城壁のあるロシアの町を通り過ぎる様子を描いている。馬の描写は控えめで、木々の葉、町、川面に映る光は、色彩と輝きに満ちている。この作品は、被写界深度が平坦で光り輝く面へと収斂していく点描に、点描画の影響を示している。これらの初期作品にはフォーヴィスムの影響も顕著に見られる。色彩は、カンディンスキーの主題に対する経験を表現するために用いられており、客観的な自然を描写するために用いられているわけではない。

緑の牧草地を右から左へ駆け抜ける白い馬と青い騎手の絵
青騎士（1903年）

1900年代最初の10年間の彼の絵画の中でおそらく最も重要なのは『青騎士』（1903年）だろう。この作品は、外套をまとった小柄な人物が疾走する馬に乗り、岩だらけの牧草地を駆け抜ける様子を描いている。騎手の外套はミディアムブルーで、濃い青の影を落としている。前景には、背景の秋の木々に対応する、より不定形の青い影がある。絵画の中で青騎士は目立っているが（はっきりとは描かれていない）、馬は不自然な歩き方をしている（これはカンディンスキーが知っていたに違いない）。鑑賞者が芸術作品の創造に参加できるようにするこの意図的な分離は、その後のカンディンスキーがますます意識的に使用する手法となり、1911年から1914年の期間の抽象作品で頂点に達した。『青騎士』では、カンディンスキーは騎手を特定の詳細よりも色の連続として描いている。この絵は、同時代の画家の作品と比較するとその点で例外的ではありませんが、カンディンスキーが数年後に目指す方向性を示しています。

1906年から1908年にかけて、カンディンスキーは多くの時間をヨーロッパ旅行に費やし（モスクワの青いバラ象徴主義グループのメンバーだった）、バイエルンの小さな町ムルナウに定住した。1908年、アニー・ベザントとチャールズ・ウェブスター・リードビーターによる『思考形態』を購入した。1909年、神智学協会に入会した。抽象化への傾向を示すものとして、この時期に描かれたのが『青い山』（1908-1909年）である。青い山の両側に、黄色と赤の2本の太い木がある。3人の乗り手とその他数人を乗せた行列がその麓を横切っている。乗り手の顔、衣服、鞍はそれぞれ単色で、乗り手も歩く人物も実際の細部は描かれていない。平面と輪郭もフォーヴィスムの影響を示している。『青い山』における幅広い色彩の使用は、カンディンスキーが色彩を形態から独立させ、それぞれの色に等しく注意を払う芸術に傾倒していたことを示しています。構図はより平面的で、絵画は空、赤い木、黄色い木、そして三人の騎士を乗せた青い山の4つの部分に分かれています。

1909年、ワシリー・カンディンスキーは、ブダペストで開催された神智学会議において、アレクサンドラ・ウンコフスカヤが音楽教育における革新的なシステム、音色共感覚（クロメステジア）について発表するのを目撃しました。これは、音が色彩、形、動きの体験を無意識に呼び起こす共感覚の一種であり、カンディンスキー自身の芸術における発見へと繋がりました。カンディンスキーは次のように述べています。「色彩の助けを借りて、音楽の才能のない子供たちに旋律を刻み込むために…彼女（ウンコフスカヤ）は、自然の色彩を音楽に『翻訳』し、自然の音を描き、音を見るという、特別で精密な手法を構築したのです。」これは芸術における精神性を超越し、カンディンスキーに連鎖反応体験（相互関係／芸術家と鑑賞者）の概念と公式を発展させました。「感情 ― 感覚 ― 芸術作品 ― 感覚 ― 感情」。この概念は、弦楽器の共鳴原理に基づいていました。[ 14 ] 

青騎士時代（1911～1914年）

ワシリー・カンディンスキー、1910年、「工場の煙突のある風景」、キャンバスに油彩、66.2 cm × 82 cm (26.1 in × 32.3 in)、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館

この時期のカンディンスキーの絵画は、形や線から独立して評価される、大きく表現力豊かな色彩の塊です。形や線はもはや絵画を区切るものではなく、自由に重なり合い、並外れた力を持つ絵画を形成しています。音楽は本質的に抽象的であるため、抽象芸術の誕生において重要な役割を果たしました。音楽は外界を表そうとするのではなく、魂の内なる感情を直接的に表現します。カンディンスキーは作品を識別するために音楽用語を用いることがあり、最も即興的な絵画を「即興」、より精巧な作品を「作曲」と表現しました。

カンディンスキーは絵画を描くだけでなく美術理論家でもあった。西洋美術史への彼の影響は、おそらく絵画よりも理論的な著作によるところが大きい。彼はミュンヘン新芸術家協会 ( Neue Künstlervereinigung München ) の設立に携わり、1909 年に会長となった。しかし、このグループはカンディンスキー (および他の人々) の急進的なアプローチを従来の芸術的概念と統合することができず、1911 年後半に解散した。その後カンディンスキーは、同じ志を持つアウグスト・マッケ、フランツ・マルク、アルベルト・ブロッホ、ガブリエーレ・ミュンターなどの芸術家たちと新しいグループ「青騎士( Der Blaue Reiter ) 」を結成した。このグループは年鑑 ( The Blue Rider Almanac ) を出版し、2 回の展覧会を開催した。それぞれの展覧会をさらに開催する予定だったが、 1914 年に第一次世界大戦が勃発したことにより計画は頓挫し、カンディンスキーはスイスとスウェーデンを経由してロシアに帰国した。

即興27（愛の庭II）、1912年、キャンバスに油彩、120.3 cm × 140.3 cm（47.4インチ × 55.2インチ）、メトロポリタン美術館（ニューヨーク）。1913年のアーモリーショーに出品

彼が『青騎士年鑑』に書いた文章と、1910年に発表された論文「芸術における精神性について」は、抽象芸術の擁護と推進であり、あらゆる芸術形態が等しく精神性の境地に到達できるという主張でもあった。彼は、絵画において色彩は、物体やその他の形態の視覚的描写とは別に、自立した何かとして用いられるべきだと信じていた。

これらの思想は、特に英語圏で、ほぼ即座に国際的な反響を呼んだ。[ 15 ]早くも1912年には、マイケル・サドラーがロンドンに拠点を置くアート・ニュース紙で『芸術における精神について』の書評を掲載している。[ 16 ]サドラーが1914年に『芸術における精神について』の英訳を出版すると、カンディンスキーへの関心は急速に高まった。同年、同書からの抜粋がパーシー・ウィンダム・ルイスの定期刊行物『ブラスト』とアルフレッド・オレイジの週刊文化新聞『ニュー・エイジ』に掲載された。しかし、カンディンスキーはイギリスで以前から注目されており、1910年にロンドンのロイヤル・アルバート・ホールで開催された連合芸術家展（フランク・ラター主催）に参加した。その結果、アート・ニュース紙に掲載された芸術家のスペンサー・フレデリック・ゴアによるその展覧会の書評で、カンディンスキーの作品が特に称賛された。[ 17 ]

サドラーのカンディンスキーへの関心は、カンディンスキーの作品が初めて英国の美術コレクションに収蔵されるきっかけにもなった。サドラーの父マイケル・サドラーは、 1913年にミュンヘンでカンディンスキーに会うため父子で訪れた際に、数点の木版画と抽象画「コンポジションのための断片VII」を入手した。これらの作品は1913年から1923年にかけて、リーズの大学またはリーズ・アーツ・クラブの敷地内で展示された。 [ 18 ]

ロシアへの帰還（1914年～1921年）

太陽はモスクワ全土を一点へと溶かし、狂気のチューバのように、心と魂のすべてを震わせる。だが、この赤の均一性こそが最も美しい瞬間ではない。それは、あらゆる色彩を人生の頂点へと導く交響曲の最後の和音に過ぎない。それは、大オーケストラのフォルティッシモのように、モスクワによって鳴り響かされ、また同時に許されている。

— ワシリー・カンディンスキー[ 21 ]

1918年から1921年にかけて、カンディンスキーはロシアの文化政策に関わり、美術教育と美術館改革に協力しました。この時期、カンディンスキーはほとんど絵を描かなかったものの、形態と色彩の分析に基づくプログラムを用いた美術教育に時間を捧げました。また、モスクワの芸術文化研究所の設立にも尽力し、初代所長を務めました。彼の精神的かつ表現主義的な芸術観は、研究所の急進的なメンバーによって、個人主義的かつブルジョア的すぎるとして最終的に拒絶されました。1921年、カンディンスキーはワイマールのバウハウスの創設者であり建築家のヴァルター・グロピウスに招かれ、ドイツに留学しました。

ドイツに戻り、バウハウス（1922-1933）

黄-赤-青、1925年、パリ国立近代美術館

1922年5月、彼は国際進歩芸術家会議に出席し、「国際進歩芸術家連合設立宣言」に署名した。[ 22 ]

カンディンスキーはバウハウスで初心者向けの基礎デザインクラスと上級理論コースを教えた。また、絵画クラスやワークショップも行い、そこで自身の色彩理論を形態心理学の新しい要素で補強した。形態研究、とりわけ点と線形態に関する研究の発展により、1926年には2冊目の理論書（点と線から平面へ）を出版した。直線に対する力の効果に関する彼の研究は、曲線と角度のついた線の対照的な色調につながっており、これはバウハウスでも議論されていたゲシュタルト心理学者の研究と一致していた。[ 23 ]幾何学的要素、とりわけ円、半円、角度、直線、曲線は、彼の教育と絵画の両方においてますます重要になっていった。この時期は非常に生産的であった。この自由さは、色彩とグラデーションが豊かな平面の扱いによって彼の作品の特徴となっています。例えば、カンディンスキーの作品「黄・赤・青」 （1925年）では、当時影響力の あった構成主義やシュプレマティスムの運動から距離を置いていることが示されています。

デッサウのパウル・クレーとワシリー・カンディンスキーの家

幅2メートル（6フィート7インチ）の「黄・赤・青」（1925年）は、垂直の黄色の長方形、斜めの赤い十字、そして大きな濃い青色の円といった複数の主要な形態から構成されています。さらに、多数の直線（または曲線）の黒い線、円弧、単色の円、そして散在する色彩豊かな市松模様が、この作品の繊細な複雑さを際立たせています。キャンバス上に存在する形態と主要な色彩の塊を視覚的に単純に識別することは、作品の内的現実への第一歩に過ぎません。作品を鑑賞するには、より深い観察が必要です。絵画に描かれている形態と色彩だけでなく、それらの関係性、キャンバス上での絶対的・相対的な位置関係、そして調和についても深く観察する必要があるのです。

カンディンスキーは、1923年にパウル・クレー、リオネル・ファイニンガー、アレクセイ・フォン・ヤウレンスキーと共に結成された「青い四人組」 （Die Blaue Vier ）の一人でした。彼らはガルカ・シャイヤーの扇動を受け、1924年以降アメリカで彼らの作品を宣伝しました。右翼の敵意により、バウハウスは1925年にワイマールからデッサウへ移りました。ナチスによる中傷キャンペーンの後、バウハウスは1932年にデッサウを離れ、ベルリンへ移りました。1933年7月に解散するまでそこに留まりました。その後、カンディンスキーはドイツを離れ、パリに定住しました。

大統合（1934年～1944年）

パリのアパートメントに住み、カンディンスキーはリビングルームのアトリエで作品を制作しました。彼の絵画には、しなやかで非幾何学的な輪郭を持つ生物的な形態が見られます。それは微生物を思わせると同時に、作家自身の内面を表現しています。カンディンスキーは独創的な色彩構成を用い、スラヴの民衆芸術を彷彿とさせました。また、時折、絵の具に砂を混ぜることで、粒状で素朴な質感を作品に与えました。

この時期は、カンディンスキーがそれまでの作品の総合点にあたり、あらゆる要素を用いて豊かにした。1936年と1939年には、長年制作していなかった手の込んだカンバス作品の、最後の2つの主要構成作品を制作した。「コンポジション IX」はコントラストの強い力強い対角線を特徴とし、その中央の形状は子宮の中の胎児のような印象を与える。「コンポジション X」では、小さな色の正方形と色の帯が黒い背景に対して星の破片（あるいはフィラメント）として際立っている。一方、パステルトーンの謎めいた象形文字は、キャンバスの左上隅に浮かんでいるように見える大きな栗色の塊を覆っている。カンディンスキーの作品には、明白な特徴がある一方で、より控えめでベールに包まれたタッチもある。それらは、彼の作品とのつながりを深める人々にのみ、徐々に姿を現す。[ 25 ]彼は、（彼が微妙に調和させ配置した）形態が鑑賞者の魂と共鳴することを意図していた。

カンディンスキーの芸術観

預言者としての芸術家

大きくてカラフルな抽象画
トレチャコフ美術館所蔵の「コンポジション VII」。カンディンスキーによれば、これは彼が描いた作品の中で最も複雑な作品である（1913年）。

「音楽は究極の教師である」と記したカンディンスキーは[ 26 ] 、10点の「コンポジション」のうち最初の7点の制作に着手した。最初の3点は、同時代の画家であり友人でもあったガブリエーレ・ミュンターが撮影した白黒写真のみが現存する。「コンポジションI」（1910年）は、1944年10月14日の夜、ニーダーザクセン州ブラウンシュヴァイク市へのイギリス軍の空襲により破壊された。[ 27 ]

習作、スケッチ、即興作品は存在するものの（特に「コンポジションII」）、1930年代のバウハウスへのナチスの襲撃により、カンディンスキーの最初の3つの「コンポジション」は没収されました。[ 28 ] 3つすべてが第二次世界大戦中に破壊されました。[ 29 ]

カンディンスキーの作品の中には、現在では紛失している「二つの腐敗」（1916年）など、国が主催した退廃芸術展に展示されたものもあった。[ 30 ]「退廃芸術」キャンペーン中に押収された作品は、売却、交換、あるいは破壊された。[ 31 ]ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館のウェブサイトでは、16,000点を超える美術作品の全目録を閲覧できる。これにはカンディンスキーの作品も含まれている。[ 32 ]

キリスト教の終末論とニューエイジの到来という認識に魅了されていたカンディンスキー[ 33 ]の最初の7つの作品に共通するテーマは黙示録（私たちが知っている世界の終わり）です。カンディンスキーは著書『芸術における精神性について』で「預言者としての芸術家」と書き、第一次世界大戦の直前の数年間に、個人と社会の現実を変えるであろう大災害を描いた絵画を制作しました。敬虔な正統派キリスト教の信者であったカンディンスキー[ 34 ]は、ノアの箱舟、ヨナとクジラ、キリストの復活、ヨハネの黙示録の四騎士、ロシアの民話、死と再生という一般的な神話体験といった聖書の物語を参考にしました。彼はこれらの物語を物語として描こうとは決してせず、その隠されたイメージを、第一次世界大戦前の世界で差し迫っていると感じた死と再生、そして破壊と創造の原型の象徴として用いた。

カンディンスキーは『芸術における精神性について』（後述）で述べたように、真の芸術家は「内なる必然性」から芸術を創造し、上昇するピラミッドの頂点に位置すると考えていました。この進歩的なピラミッドは未来へと浸透し、前進していきます。昨日まで奇妙で想像もつかなかったものが、今日では当たり前のものとなり、今日では前衛的（そして少数の人々にしか理解されない）なものが、明日は常識となります。現代の芸術家であり預言者である者は、ピラミッドの頂点に独り立ち、新たな発見をし、明日の現実を先導します。カンディンスキーは、近年の科学の発展と、世界を根本的に新しい方法で捉え、経験することに貢献した現代芸術家の進歩を認識していました。

「コンポジションIV」以降の作品は、鑑賞者と画家の間に精神的な共鳴を呼び起こすことに主眼を置いています。水辺の黙示録を描いた「コンポジションVI」と同様に、カンディンスキーはこれらの壮大な神話を現代的な言葉（絶望感、慌ただしさ、緊迫感、そして混乱）に翻訳することで、鑑賞者を実際に体験する状況へと導きます。鑑賞者、画家、そして画家／預言者という、この精神的な交わりは、言葉とイメージの限界の中で表現することができるかもしれません。

芸術と精神の理論家

長方形の多色の抽象画
作曲VI（1913）

『青騎士年鑑』のエッセイや作曲家アルノルド・シェーンベルクとの理論研究からもわかるように、カンディンスキーは芸術家と鑑賞者との交わりを、感覚と精神の両方で感じられるものとして表現していました（共感覚）。絵を描きながら音色や和音を聞きながら、カンディンスキーは（例えば）黄色は金管楽器のトランペットのミドルCの色であり、黒は閉ざされた状態、つまり物事の終わりの色であり、色の組み合わせはピアノで演奏される和音に似た振動周波数を生み出す、といった理論を立てました。1871年、若きカンディンスキーはピアノとチェロを習得しました。[ 35 ] [ 36 ]

カンディンスキーは幾何学図形とその関係性に関する理論も展開し、例えば円は最も平和な形であり、人間の魂を象徴すると主張しました。これらの理論は『点と線から平面へ』で解説されています。

カンディンスキーがムソルグスキーの『展覧会の絵』のために手がけた伝説的な舞台美術は、形態、色彩、そして音楽の普遍的な一致という彼の共感覚的概念を如実に表している。[ 37 ] 1928年、この舞台作品はデッサウの劇場で初演された。2015年、カンディンスキーの準備ノートとフェリックス・クレーの演出台本に基づき、舞台要素のオリジナルデザインが現代の映像技術を用いてアニメーション化され、音楽と同期して演出された。

バイエルン抽象表現主義時代にミュンターと共演したカンディンスキーのエピソードの一つに、カンディンスキーが「コンポジションVI」の制作に取り組んだことが挙げられる。約6ヶ月にわたる研究と準備を経て、彼はこの作品で洪水、洗礼、破壊、そして再生を同時に想起させるように意図していた。壁画サイズの木製パネルに作品の輪郭を描いた後、彼は行き詰まり、先に進めなくなった。ミュンターはカンディンスキーに、彼は知性に囚われ、絵の真の主題に到達できていないと告げた。彼女はカンディンスキーに、「 uberflut」（大洪水）という言葉を繰り返し、意味ではなくその音に集中するよう提案した。カンディンスキーはこの言葉をマントラのように繰り返し唱え、3日間でこの記念碑的な作品を描き上げた。[ 38 ]

シグネチャースタイル

カンディンスキー、ヒューゴ・エルフルト作、1925年

ワシリー・カンディンスキーの芸術には、音楽[ 39 ]と精神性が合流している。同時代の音楽に対する理解と運動感覚的な気質[ 40 ]により、カンディンスキーの作品は初期の段階では顕著な表現主義のスタイルを示している。しかし彼は、同時代とその先人たちのあらゆる芸術スタイル、すなわちアール・ヌーヴォー(しなやかな有機的形態)、フォーヴィスムと青騎士(衝撃的な色彩)、シュルレアリスム(神秘)、バウハウス (構成主義) を取り入れたが、芸術における精神性を探求するうちに抽象主義へと移行した。彼のオブジェクトのない絵画[ 41 ]は、感覚の統一を通して音と感情が示唆する精神的な抽象性を示している[ 42 ] 。キリスト教の信仰と芸術家としての内なる必然性[ 43 ]に突き動かされた彼の絵画は、様々な色彩で表現された形の曖昧さと、芸術界の従来の美的価値観への抵抗を持っている。

彼の特徴的なスタイル、あるいは個性的なスタイルは、彼の芸術家としてのキャリアを通じて、さらに3つのカテゴリーに分類することができます。印象（表現的要素）、即興（自発的な感情的反応）、そして作曲（究極の芸術作品）です。[ 44 ]

カンディンスキーが印象派から得た初期のインスピレーションから離れていくにつれて、彼の絵画はより鮮明な形と明確な線質を持ち、より生き生きとして、絵文字のような表現力豊かなものになりました。

しかし最終的に、カンディンスキーはさらに先へ進み、より共感覚的な色彩と形の渦巻くハリケーンによる絵画的表現を拒否し、奥行きへの伝統的な言及を排除し、むき出しで抽象的な絵文字を配置しました。しかし、一貫していたのは、表現形式に対する彼の精神的な追求でした。

感情的な調和は、カンディンスキーの後期の作品のもう一つの顕著な特徴です。[ 45 ]多様な次元と明るい色調を、比率と色彩の慎重な並置によってバランスさせることで、彼は作品の中の形の普遍性を実証し、さらなる抽象化への道を開きました。

カンディンスキーは、鮮やかな色の形のインパクトを高めるために絵画の中で黒をよく使用し、一方で彼の芸術にシュールレアリズムをもたらすために生物学的アプローチをとることが多かった。 [ 46 ]

芸術に関する理論的著作

カンディンスキーによる形態と色彩の分析は、単純で恣意的な観念の連想からではなく、画家の内的経験から生まれたものである。彼は抽象的で感覚的に豊かな絵画を制作するために長年を費やし、形態と色彩に取り組み、自身の絵画（そして他の画家の作品）を精力的に観察し、それらが自身の色彩感覚に及ぼす影響を記録した。[ 47 ]この主観的経験は、誰もが行うことができるものである。科学的／客観的な観察ではなく、内的／主観的な観察であり、フランスの哲学者ミシェル・アンリはこれを「絶対的主観性」あるいは「絶対的現象学的生」と呼んだ。[ 48 ]

1911年にミュンヘンで出版されたカンディンスキーの著書『芸術における精神性について』は、絵画を印象、即興、構成の3つの種類に分類しています。印象は外的現実を出発点として捉えますが、即興と構成は無意識から湧き上がるイメージを描き出すものです。一方、構成はより形式的な観点から発展させられます。[ 49 ]

点描、1920年、110.3 cm × 91.8 cm（43.4 in × 36.1 in）、大原美術館

私生活

1892年に卒業後、カンディンスキーは従妹のアンヤ・チミアキナと結婚し、モスクワ大学で法学の講師になった。[ 50 ]

1902年の夏、カンディンスキーはミュンヘン南部のアルプス山脈で開催される自身の夏期絵画教室にガブリエーレ・ミュンターを招きました。彼女はその申し出を受け入れ、二人の関係は仕事というより個人的なものへと変化しました。1911年、カンディンスキーはカンディンスキーの青騎士グループに加わった数名の芸術家の一人となりましたが、このグループは第一次世界大戦の勃発とともに解散しました 。

カンディンスキーとミュンターは1903年の夏に婚約しましたが、ミュンターはまだアンジャと結婚しており、1908年までヨーロッパ、ロシア、北アフリカを広範囲に旅しました。彼は1911年にアンジャと別れました。[ 50 ]

1906年から1908年にかけて、カンディンスキーはヨーロッパ各地を旅しました。1909年、ミュンターはバイエルンの小さな町ムルナウに別荘を購入し、夫妻はそこで同僚たちを歓待しました。この別荘は現在もルッセンハウスとして知られており、ミュンターは後に地下室にカンディンスキーをはじめとする多くの作品をナチスから隠しました。ミュンヘンに戻ったカンディンスキーは、1909年に新芸術家協会（Neue Kunstler Vereinigung）を設立しました。[ 50 ]

第一次世界大戦が勃発した1914年、カンディンスキーはモスクワに戻りました。カンディンスキーとミュンターの関係は、ミュンターの結婚への不誠実さに対する互いの緊張と失望により悪化しました。[ 51 ]彼らの関係は1916年にストックホルムで正式に終わりました。

1916年、彼はニーナ・ニコラエヴナ・アンドレーエフスカヤ（1899-1980）と出会い、1917年2月11日に結婚した。当時、彼女は17歳か18歳、彼は50歳だった。1917年末、二人の間には息子ヴセヴォロド（家族ではロジャと呼ばれていた）が生まれた。ロジャは1920年6月に亡くなり、その後子供はいなかった。[ 50 ]

ニーナ・カンディンスキー、ウーゴ・エアフルス作、1927年

ロシア革命後、彼はドイツで活躍する機会を得て、1920年にドイツに戻り、1922年から1933年にナチスによって閉鎖されるまで、美術と建築の学校であるバウハウスで教鞭を執った。

その後、彼は妻とともにフランスに移住し、残りの人生をそこで過ごし、1939年にフランス国籍を取得し、最も有名な作品のいくつかを生み出しました。

彼は1944年12月13日にヌイイ＝シュル＝セーヌで亡くなった。

アート市場

2012年、クリスティーズはカンディンスキーの「即興のための習作8」（1909年）を2,300万ドルで落札しました。これは虹色に染まった村で大剣を振り回す男性を描いた作品です。この作品は1960年からスイスのヴィンタートゥール美術館に貸し出されていましたが、スイスの商品取引会社フォルカルト・ブラザーズの慈善部門であるフォルカルト財団によってヨーロッパのコレクターに売却されました。このオークション以前のカンディンスキーの最高落札額は、1990年にサザビーズが「フーガ」（1914年）を2,090万ドルで落札した時でした。 [ 52 ] 2016年11月16日、クリスティーズはカンディンスキーの1935年の大型抽象画「Rigide et courbé（硬くて曲がった）」を2,330万ドルでオークションにかけ、カンディンスキーの新たな最高額を記録した。 [ 53 ] [ 54 ]ソロモン・R・グッゲンハイムは1936年にこの絵画をアーティストから直接購入したが、1949年以降は展示されず、1964年にソロモン・R・グッゲンハイム美術館によってオークションで個人コレクターに売却された。[ 54 ]

ナチスが略奪した芸術品

2001年7月、芸術家エル・リシツキーの息子であるジェン・リシツキーは、スイスのバーゼルにあるバイエラー財団に対して、カンディンスキーの「即興第10番」の損害賠償請求を起こした。[ 55 ] 2002年に和解が成立した。[ 56 ]

2013年、アムステルダム市立美術館が所蔵するカンディンスキーの「家々のある絵画」の返還を求めて、レヴェンシュタイン家が訴訟を起こした。[ 57 ] [ 58 ] 2020年、オランダ文化大臣が設置した委員会が返還委員会の行動に問題があると判断し、委員長を含む2名の委員が辞任するスキャンダルとなった。同年、アムステルダムの裁判所は、ナチスによる盗難にもかかわらず、アムステルダム市立美術館がユダヤ人のレヴェンシュタイン・コレクションから絵画を保持できるとの判決を下した。[ 59 ] [ 60 ]しかし、2021年8月、アムステルダム市議会は絵画をレヴェンシュタイン家に返還することを決定した。[ 61 ] [ 62 ]

2017年、ロバート・コリン・ルーウェンスタイン、フランチェスカ・マヌエラ・デイヴィス、エルザ・ハンチェン・グイドッティは、カンディンスキーの「ダス・ブンテ・レーベン」の返還を求めてバイエルン州立銀行（BLB）に対して訴訟を起こした 。[ 63 ] [ 64 ]

参照

注記

  1. ^東スラヴの命名慣習に従ったこの名前では、父称はWassilyevich、姓はKandinskyである。
  2. ^英語: / ˈ v æ s ɪ l i k æ n ˈ d ɪ n s k i / VASS -il-ee kan- DIN -skee ;ロシア語: Василий Васильевич Кандинский、ローマ字: Vasiliy Vasil'yevich Kandinskiy、 IPA: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ [kɐnʲˈdʲinskʲɪj]

参考文献

引用

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カンディンスキーの本

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  • ワシリー・カンディンスキー、M・T・サドラー（訳）『芸術における精神性について』ドーバー出版（ペーパーバック）。80ページ 。ISBN 0-486-23411-8. または: Lightning Source Inc Publ. (ペーパーバック). ISBN 1-4191-1377-1
  • ワシリー・カンディンスキー。クレンゲ。 Verlag R. Piper & Co.、ミュンヘン
  • ワシリー・カンディンスキー著『点と線から平面へ』ドーバー・パブリケーションズ、ニューヨーク、ISBN 0-486-23808-3
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英語の参考文献

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  • エスター・ダ・コスタ・マイヤー、フレッド・ワッサーマン編『シェーンベルク、カンディンスキー、そして青騎士』（ニューヨーク：ユダヤ博物館、ロンドン：スカラ出版社、2003年）。ISBN 1-85759-312-X
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  • ハジョ・デュヒティング。ワシリー・カンディンスキー。 （プレステル、2008）。
  • サビーネ・フラッハ著『鏡の国のアリス』、Intellectual Birdhouse（ロンドン：ケーニッヒ・ブックス、2012年）。ISBN 978-3-86335-118-2
  • フリーデル、ヘルムート、ホバーグ、アンネグレット編。ヴァシリー・カンディンスキー(2016)。プレステル。ISBN 978-3791382920
  • ウィル・グローマン著『ワシリー・カンディンスキー：生涯と作品』（ニューヨーク：ハリー・N・エイブラムス社、1958年）。
  • ミシェル・ヘンリー著『見えないものを見る：カンディンスキー論』（コンティニュアム、2009年）。ISBN 1-84706-447-7
  • トーマス・M・メッサー著『ヴァシリー・カンディンスキー』（ニューヨーク：ハリー・N・エイブラムス社、1997年）。（図版入り）。ISBN 0-8109-1228-7。
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  • ペグ・ワイス著『ミュンヘンのカンディンスキー：ユーゲントシュティールの形成期』（プリンストン：プリンストン大学出版局、1979年）。ISBN 0-691-03934-8
  • ヴァシリー・カンディンスキー: ブルー・ライターからバウハウスまで、1910～1925年。展示カタログ、Neue Galerie New York 編集 (Hatje Cantz、2013)。ISBN 978-3-77573-734-0

フランス語の参考文献

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  • ジェレナ・ハール＝フォンテーヌ。カンディンスキー(マルク・ヴォカール編集者) ISBN 2-87012-006-0
  • フランソワ・ル・タルガ。カンディンスキー(アルビン・ミシェル編、現代美術のグラン・メートル) ISBN 2-226-02830-7
  • カンディンスキー。レトロスペクティブ(財団マーグト) ISBN 2-900923-26-3ISBN 2-900923-27-1
  • カンディンスキー。ヴァシーリー・カンディンスキー (1866–1944) (ポンピドゥー・センター) ISBN 2-85850-262-5
カンディンスキーの著作
外部ビデオ
ビデオアイコンカンディンスキー、即興28（第2版）、1912年、Smarthistory
カンディンスキーの絵画
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