ドイツ映画

ドイツ映画
ドイツ映画
	1922年の映画『吸血鬼ノスフェラトゥ』でオルロック伯爵を演じたマックス・シュレック。批評家で歴史家のキム・ニューマンは、この映画がホラー映画のジャンルの雛形を確立した作品だと評した。
スクリーン数	4,803 (2017)
• 一人当たり	10万人あたり6.2人（2011年）
主な販売代理店	ワーナー（19.5％）ウォルト・ディズニー（11.5％）ソニー・ピクチャーズ（11.1％）
プロデュースした長編映画（2011年）
架空の	128 (60.4%)
アニメーション	5（2.4％）
ドキュメンタリー	79（37.3％）
入学者数（2017年）
合計	1億2230万5182
• 一人当たり	1.48 (2017)
国立映画	28,300,000 (23.1%)
興行収入（2017年）
合計	10億6000万ユーロ

ドイツ映画の起源は19世紀後半に遡ります。ドイツの映画産業は、初期の映画、放送、テレビ技術に技術的および芸術的に大きな貢献をしました。バーベルスベルクは、後のハリウッドと同様に、20世紀初頭のヨーロッパ映画産業の代名詞となりました。初期のドイツ人およびドイツ語圏の映画製作者や俳優は、初期のハリウッドに大きく貢献しましたが、その多くはナチスの迫害から逃れてきたユダヤ人難民でした。^[⁶^]^[⁷^]

ドイツは20世紀から21世紀にかけて、そのアイデンティティに大きな変化を経験した。これらの変化は、国民映画を一連の明確な時代と運動へと時代区分することを決定づけた。^{[ 8 ]}

ドイツ映画とドイツ人アーティストは、230 回のアカデミー賞ノミネートと 54 回のアカデミー賞受賞を果たしました。

歴史

1895–1918 ドイツ帝国

ドイツにおける映画の歴史は、映画という媒体が誕生した年に遡る。 1894年11月25日、オットマール・アンシュッツがベルリンのポストフフラムトで初めて実物大の映画を上映した。^{[ 9 ]}^{[ 10 ]} 1895年11月1日、マックス・スクラダノフスキーと弟のエミールは、ベルリンのヴィンターガルテン音楽ホールで、自ら発明した映写機「ビオスコープ」の実演を行った。15分間の短編映画8本が上映され、有料観客に向けた初の映画上映となった。^[¹¹^]この上映は、同年12月28日にパリでリュミエール兄弟が初めて有料で公開上映した映写機「シネマトグラフ」よりも前のものであり、マックス・スクラダノフスキーはその上映に立ち会い、シネマトグラフの方が自らの「ビオスコープ」よりも技術的に優れていることを確かめた。その他のドイツ映画の先駆者には、ベルリンのオスカー・メスターとマックス・グリーヴェ（1896年に独立して初めて映写機でジュネーブ駆動装置（フィルムを1フレームずつ断続的に送ることができる）を使用した数人のうちの2人）と、撮影監督のグイド・ゼーバーがいる。

映画撮影の黎明期には、映画は上流階級の観客を魅了するものとして認識されていましたが、映画という目新しさは長くは続きませんでした。間もなく、労働者階級や下層中産階級を対象とした、取るに足らない短編映画が催事場のアトラクションとして上映されるようになりました。これらの映画を上映するブースは、ドイツではやや軽蔑的に「キントップ」と呼ばれていました。芸術的な志向を持つ映画製作者たちは、こうした映画に対する見方に対抗するため、文学的なモデルに基づいた長編映画を制作しました。そして、1910年頃から、最初のドイツにおける「芸術的」映画が制作され始めました。その一例として、エドガー・アラン・ポーの小説を翻案した 『プラハの学生』 （1913年）が挙げられます。この作品は、パウル・ヴェーゲナーとステラン・ライが共同監督し、グイド・ゼーバーが撮影し、マックス・ラインハルト率いる劇団の俳優たちが主演しました。

ドイツの初期の映画理論家たちは、観客にとっての視覚的快楽、つまり「視覚的快楽」の重要性について書き始めた。その中にはダダ運動の作家ヴァルター・ゼルナーもいた。「映画がその究極の力を得る場所、つまりは人類の歴史を遥かに遡って指し示す奇妙に明滅する目に目を向けると、そこに突如、その巨大な力、すなわち視覚的快楽が立ち現れる。」^{[ 12 ]}第一次世界大戦直後に製作された表現主義映画のスタイルでは、視覚的に印象的なセットとメイクが鍵となった。

映画館自体がランドマークとして定着し始めたのは、第一次世界大戦の直前の数年間である。それ以前は、ドイツの映画製作者たちは作品を携えて巡業し、見本市会場から見本市会場へと回っていた。最も初期の映画館は、より多くの客を惹きつける方法を考えたオーナーたちによってカフェやパブの中に作られた。店先の映画館はキーントップと呼ばれ、第一次世界大戦勃発前は主にここで映画が上映されていた。^{[ 13 ]}ドイツで最初の独立した映画館は1906年にマンハイムにオープンし、1910年までにはドイツで1000以上の映画館が営業していた。^{[ 13 ]}ヘニー・ポルテンとアスタ・ニールセン（後者はデンマーク出身）はドイツで最初の主要な映画スターであった。^{[ 14 ]}

しかし、1914年以前には、多くの外国映画が輸入されていました。無声映画の時代には言語の境界がなく、デンマーク映画とイタリア映画はドイツで特に人気がありました。特定の俳優が出演する映画をもっと見たいという大衆の欲求は、他の地域と同様に、ドイツでも映画スター現象の発展につながりました。女優ヘニー・ポルテンは、ドイツにおける初期のスターの一人でした。人気のある映画のストーリーの続きを見たいという大衆の欲求は、特にミステリー映画のジャンルにおける連続映画の制作を促進し、監督フリッツ・ラングはそこから輝かしいキャリアをスタートさせました。

第一次世界大戦の勃発と、それに続くフランス映画などのボイコットは、市場に顕著な空白を生み出しました。1916年までに、映画上映のための固定会場は既に約2000箇所存在し、当初は映画上映に加えてバラエティ番組が上映されたり、場合によっては取って代わられたりしていました。1917年には、連合国がプロパガンダのためにこの新しいメディアを非常に効果的に利用していたことへの反発もあって、ウニヴェルズム・フィルム社（UFA）の設立を機に、ドイツ映画産業の集中化と部分的な国有化が始まりました。軍の支援の下、いわゆる「ファーテルラント映画」が制作されました。これは、プロパガンダと敵国非難の点で連合国映画に匹敵するものでした。しかし、観客は愛国的な薬を甘味料なしで飲み込むことはせず、結果としてウファ社は娯楽映画も宣伝しました。ドイツ映画産業はまもなくヨーロッパ最大の産業となりました。

1918–1933 ワイマール共和国

戦時中は外国映画の輸入禁止によって保護されていたドイツ映画産業は、終戦とともに国際映画産業の脅威にさらされると同時に、今度は自国映画に対する禁輸措置に直面した。多くの国がドイツ映画の輸入を禁止し、観客自身も「ドイツ」と称されるものすべてに抵抗していた。^{[ 15 ]}しかし、ドイツ映画の輸入禁止には商業的な配慮も含まれていた。ある映画会社のアメリカ人社長は、「米国にそのような映画が流入すれば、何千人もの自国の労働者が失業するだろう。なぜなら、アメリカのプロデューサーがドイツのプロデューサーと競争することは到底不可能だからだ」と述べた^{[ 16 ]} 。国内では、ドイツ映画産業は不安定な経済状況に直面し、通貨切り下げによって小規模な製作会社は事業運営を困難にしていた。映画産業の資金調達は脆弱であり、高額な製作費がかさむと倒産に追い込まれることもあった。 1925年にUFA自体はアメリカの映画スタジオであるパラマウントとMGMとのパルファメットと呼ばれる不利な提携を余儀なくされ、 1927年に国家主義的な実業家で新聞社所有者のアルフレッド・フーゲンベルクに買収された。^[¹⁷^]

それにもかかわらず、ドイツ映画産業は前例のない発展を遂げました。ワイマール時代と呼ばれる14年間には、年間平均250本の長編映画が製作され、合計3,500本の長編映画が製作されました。^{[ 15 ]} UFA以外にも、ベルリンだけで約230の映画会社が活動していました。この産業はヨーロッパ各地からプロデューサーや監督を惹きつけていました。映画が無声映画であり、言語が問題にならないという事実は、デンマークの映画スター、アスタ・ニールセンやアメリカのルイーズ・ブルックスといった外国人俳優でさえ、主役として起用されることを可能にしました。この時期は、UFAが主導した映画製作における新たな技術開発や、舞台デザインや照明の実験でも特筆すべき点です。UFAに統合されたバーベルスベルク・スタジオは飛躍的に発展し、ドイツ映画産業に高度に発達したインフラをもたらしました。バーベルスベルクは長年にわたりドイツ映画産業の中心地であり続け、ヨーロッパ最大の映画スタジオとなり、このドイツ映画の「黄金時代」における映画のほとんどを制作しました。^{[ 17 ]}本質的には「ドイツ版ハリウッド」でした。^{[ 18 ]}

この時代、ドイツでは「芸者、侍、神社」など日本文化を誇張して描いた映画が人気を博した。 ^[¹⁹^]

不安定な経済状況と限られた制作予算の中で、映画製作者たちは可能な限り多くの観客に作品を届け、それによって収益を最大化しようと努めた。その結果、多様なジャンルとスタイルの映画が制作されるようになった。^{[ 15 ]}

ロバート・ヴィーネ監督の*『カリガリ博士』*（1920年）はフィルム・ノワールに大きな影響を与えた^{[ 20 ]}

ワイマール共和国映画に関連する主要な映画ジャンルの 1 つに、芸術における表現主義運動に影響を受けたドイツ表現主義があります。表現主義映画は、物語を伝えるのに、厳格なリアリズムよりも象徴主義や芸術的イメージに大きく依存していました。第一次世界大戦後の暗い雰囲気を考えると、これらの映画が犯罪やホラーに重点を置いていたのは驚くことではありません。表現主義人気の火付け役としてよく知られる映画は、エーリッヒ・ポンマーがプロデュースしたロベルト・ヴィーネの『カリガリ博士』（1920 年）です。この映画は、夢遊病者を利用して連続殺人を実行する、気が狂った催眠術師の物語です。この映画は、床に幾何学的なイメージが描かれ、壁に光と影の形が映し出される非現実的なセット、誇張された演技、奇抜な衣装など、暗くねじれた視覚スタイルが特徴です。これらの様式的要素は、この映画運動のトレードマークとなりました。その他の著名な表現主義作品としては、ブラム・ストーカーの『魔人ドラキュラ』の最初の長編映画化である、時代劇ホラーの古典であるフリードリヒ・ヴィルヘルム・ムルナウの『吸血鬼ノスフェラトゥ』（1922年）、ユダヤの民話をゴシック風に再解釈したカール・ボーゼとパウル・ウェゲナーの『ゴーレム ― 生誕の秘宝』（1920年）、フリッツ・ラング監督の伝説的なSF大作『メトロポリス』（1927年）などがある。表現主義運動は1920年代半ばに衰退し始めたが、その中心的クリエイターたちがカリフォルニア州ハリウッドに移ったことが、おそらくこのスタイルがその後も世界の映画界、特にアメリカのホラー映画やフィルム・ノワール、そしてジャン・コクトーやイングマール・ベルイマンなどのヨーロッパの監督の作品に影響を与え続けることを可能にした。^[²¹^]

その重要性にもかかわらず、表現主義映画はこの時代の主要なジャンルではありませんでした。^{[ 21 ]}時代劇、メロドラマ、ロマンティックコメディ、社会的・政治的性質の映画など、他の多くのジャンルの方がはるかに普及しており、間違いなく人気がありました。

時代劇の「巨匠」は、紛れもなくエルンスト・ルビッチである。このジャンルにおける彼の代表作は、フランス国王ルイ15世の愛妾を描いた『デュバリー夫人』 （1919年）と、ヘンリー8世の2番目の妻の悲劇的な最期を描いた『アンナ・ブーリン』 （1920年）である。これらの作品でルビッチは、自らの弱さと些細な衝動に囚われ、皮肉にも大きな歴史的事件の責任を負うことになる歴史上の重要人物を描き出した。低予算にもかかわらず、彼の作品には、幅広い観客層にアピールし、国際的な配給を確保することを意図した、豪華なシーンが盛り込まれていた。

表現主義というジャンルが衰退し始めると、新即物主義（die neue Sachlichkeit）というジャンルがその代わりを担うようになりました。このジャンルは、猛烈なインフレによって中流階級の経済的地位が悪化するなど、当時の社会を揺るがしていた新たな問題に影響を受けていました。「ストリート・フィルム」や「アスファルト・フィルム」と呼ばれることが多かったこれらの映画は、現実の複雑さと醜さをそのまま映し出そうとしました。登場人物を取り巻く物に焦点を当て、戦後生活が破壊されたドイツ国民の絶望を皮肉を込めて象徴しました。このジャンルと深く結びつく最も著名な映画監督は、ゲオルク・ヴィルヘルム・パプストです。彼は『喜びなき街』（1925年）、『パンドラの箱』（1929年）、『ジャンヌ・ナイの恋』 （1927年）などの作品を制作しました。パプストはまた、カメラアングルの反転や2つのカメラアングル間のカットなど、映画編集における革新でも知られています。これらの編集は映画の連続性を高め、後に業界の標準となりました。^{[ 17 ]}

パブストは、新即物主義から派生した別のジャンル、つまり社会・政治映画でも知られています。これらの映画製作者たちは、反ユダヤ主義、売春、同性愛など、当時大衆の関心を集めていた敏感で物議を醸す社会問題に果敢に取り組みました。ワイマール映画は、これらの問題に関する公の議論をリードすることで、かなり活発で重要な役割を果たしていました。^{[ 22 ]}パブストは、映画「迷子の少女の日記」（1929年）で、婚外子を産んだ若い女性が家族から路上に放り出され、生きるために売春に頼らざるを得なくなるという物語を語ります。早くも1919年には、リヒャルト・オズワルドの映画「他人とは違う」で、同性愛傾向と道徳的・社会的慣習の間で引き裂かれる男性を描いています。これは同性愛を扱った最初のドイツ映画と考えられており、一部の研究者は、この問題を明確に扱った世界初の映画だと考えています。^{[ 23 ]}同年、ユダヤ人映画製作者マックス・ニヴェッリ監督の映画『儀式殺人』（1919年）が公開された。この映画は、ドイツ国民に反ユダヤ主義と外国人排斥の結果を初めて認識させた作品である。帝政ロシアのある村のユダヤ人住民に対して行われた「ポグロム」を描いている。その背景には、当時タブーとされていたユダヤ人コミュニティの指導者の娘と若いロシア人学生との恋愛物語も展開される。その後、急速に高まる反ユダヤ主義の雰囲気を反映しようと、オズワルドは映画『ドレフュス』（1930年）で同じ問題に取り組んだ。この作品は、1894年の政治スキャンダル「ドレフュス事件」を描いており、今日に至るまで、冤罪と露骨な反ユダヤ主義の最も顕著な例の一つとなっている。

ワイマール時代の二極化した政治は、いくつかの映画にも反映されていました。1920年代を通して、オットー・ゲビュールがフリードリヒ大王を演じるプロイセン史を題材とした愛国的な映画が次々と制作され、右派のナショナリストの間で人気を博しました。彼らは「アスファルト」映画の退廃性を強く批判しました。ワイマール時代のもう一つの暗い一章は、ジョセフ・デルモン監督の映画『解き放たれた人類』（1920年）に反映されています。この映画は、マックス・グラスが1919年に発表した同名の小説を映画化したものです。この小説は、疫病と戦争に蝕まれた暗い世界を描いていました。映画製作者たちは、ドイツ国民の間で高まっていた政治的過激化への恐怖を反映させることで、この物語をより現代的な文脈に当てはめようとしました。彼らは、1919年1月にベルリンで起きた出来事、いわゆる「スパルタクス団蜂起」を描いた最初のフィクション映画を制作しました。この映画は、当時の反ボリシェヴィキ映画の一つとも考えられています。 ^[²⁵^]

ワイマール時代のもう一つの重要な映画ジャンルは、カンマーシュピール（室内劇）でした。これは劇場から借用され、後に映画プロデューサー兼監督となる舞台監督マックス・ラインハルトによって発展させられました。このスタイルは、多くの点で表現主義のスペクタクルへの反動であり、そのため下層中産階級の一般人を主人公としていました。このジャンルの映画は、登場人物の衝動や個人的な心理を強調していたため、「本能映画」と呼ばれることが多かったです。セットは最小限に抑えられ、カメラワークを多用することで、比較的親密でシンプルな空間に複雑さが加わりました。このスタイルと関連づけられるものとしては、脚本家カール・マイヤーや、ムルナウの『最後の笑い』（1924年）などの映画があります。

ベルクフィルムと呼ばれるジャンルの自然映画も人気を博しました。このジャンルで最もよく知られているのは、アルノルド・ファンク監督による作品で、山岳地帯で自然と闘う人々を描いています。ロッテ・ライニガー、オスカー・フィッシンガー、ヴァルター・ルットマンといったアニメーターや実験映画監督も、1920年代のドイツで活躍しました。ルットマンの実験ドキュメンタリー『ベルリン：大都市のシンフォニー』（1927年）は、1920年代のベルリンのエネルギーを象徴する作品でした。

1920年代末に音声が導入されたことで、1933年のワイマール共和国崩壊前にドイツ映画は芸術的に華々しく幕を閉じた。1918年には早くも3人の発明家がトリエルゴン・サウンド・オン・フィルム・システムを考案し、1922年から1926年にかけて映画業界に導入しようと試みた。UFAは興味を示したものの、おそらく財政難のため、音声付き映画は製作されなかった。^{[ 29 ]}しかし1920年代後半には、ドイツ映画業界で音声付き制作と配給が取り入れられるようになり、1932年までにはドイツ国内に音声付き映画を上映できる映画館が3,800館もあった。この新技術を試した最初の映画製作者たちは、異なる言語の複数のサウンドトラックを用いて、複数のバージョンで映画を撮影することが多かった。オーストリアのヨーゼフ・フォン・シュテルンベルクが監督し、エーリッヒ・ポンマーがプロデュースした映画『青い天使』（1930年）も、ドイツ語版と英語版の2つのバージョンで撮影され、それぞれのバージョンで異なる助演俳優が起用された。これはドイツ初の「トーキー」とみなされており、主演女優マレーネ・ディートリッヒを国際的なスーパースターにした映画として常に記憶されるだろう。その他の注目すべき初期のトーキー映画はすべて1931年の作品で、アルフレート・デーブリンの小説をユッツィが脚色した『ベルリン・アレクサンダー広場』、ベルトルト・ブレヒトを脚色したパブストの『三文オペラ』とラングの『M』、ホッホバウムの『ザンクト・パウリ襲撃』 （1932年）などがある。ブレヒトは、公開後すぐに禁止された、明らかに共産主義的な映画『クーレ・ヴァンペ』（1932年）の製作者の一人でもある。

ワイマール時代は、映画産業自体の発展に加え、映画批評が本格的な学問として誕生した時代でもあった。その実践者としては、ルドルフ・アルンハイムの『世界風景』と『映画としての芸術』（1932年）、『目に見えない人間』（1924年）のベラ・バラージュ、『フランクフルター・ツァイトゥング』のジークフリート・クラカウアー、『フィルムクーリエ』のロッテ・H・アイスナーなどが挙げられます。ドイツ映画は、文化的不安定、近代化、そして第一次世界大戦後の混乱によって形成された独自のアイデンティティへと発展しました。歪んだ遠近法、そして光と影の劇的な使用。これらの技法は、『カリガリ博士』や『吸血鬼ノスフェラトゥ』といった映画において、心理的な緊張と不安を表現するために用いられました。^[³⁰^]映画史家のロッテ・アイスナーは、表現主義のスタイルはドイツ・ロマン主義と、雰囲気と照明を重視し初期映画の映像を形作ったマックス・ラインハルト監督の革新に深く影響を受けていると主張している。 ^[³¹^]ジークフリート・クラカウアーも同様に、ワイマール映画を国家の集団的心理状態を反映したものと解釈した。『カリガリからヒトラーへ』の中で、彼は1920年代の映画に繰り返し登場する権威、恐怖、無秩序というテーマが、後にドイツにおける権威主義政治の台頭につながる根底にある恐怖を明らかにしたことを強調している。^[³²^]

この時代は、表現主義を超えて引き継がれた光と影の使用によっても特徴づけられた。ワイマール共和国の映画製作者は、より広範な文化的、心理的条件を反映する照明技術を用いて物事を表現する視覚的方法を開発した。^{[ 33 ]}光と闇のこうした対比は美的選択ではなく、国が感じていた不確実性や変化する社会的アイデンティティに関連したより深い意味を示すものであった。^{[ 34 ]} ハーバード大学映画アーカイブのプログラムは、この時代の作品が、芸術的実験と、統制の欠如、社会不安、ナチズムの台頭を予兆する根底にある心理的側面といったテーマを組み合わせ、危機に瀕した社会をどのように捉えたかを強調している。^{[ 35 ]}ワイマール共和国の映画製作の遺産は、ノワール照明などの後の運動にも広がっている。これは、1920年代のドイツ映画における様式的手法、特に影の使用、都市の疎外感、そして表現主義が1940年代以降のアメリカのノワールでどのように再浮上したかを示している。ナチス時代の様々な出来事にもかかわらず、ワイマール共和国は映画史において最も影響力のある出来事の一つであり続けています。その視覚スタイル、物語の実験、そして文化的批評における革新は、研究者や映画製作者が映画の芸術的可能性を理解する方法に影響を与え続けています。^{[ 36 ]}

1933–1945 ナチスドイツ

ワイマール共和国時代のドイツでは、不安定な経済・政治情勢のために、すでに多くの映画製作者や俳優が国を離れ、主にアメリカへ渡っていた。エルンスト・ルビッチは1923年に早くもハリウッドへ、ハンガリー生まれのミヒャエル・カーティスは1926年に移住している。ナチスが政権を握った後の数年間で、約1,500人の監督、プロデューサー、俳優、その他の映画関係者が国外へ移住した。その中には、プロデューサーのエーリッヒ・ポンマー、ウーファのスタジオ責任者、スターのマレーネ・ディートリッヒとペーター・ローレ、監督のフリッツ・ラングなどの重要人物がいた。ラングのアメリカへの亡命は伝説的で、『メトロポリス』にヨーゼフ・ゲッベルスが深く感銘を受け、ラングを自身のプロパガンダ映画部隊の隊長に任命したと言われている。ラングはアメリカへ亡命し、長く成功した人生を築いた。多くの前途有望なドイツ人監督もアメリカへ亡命し、結果としてアメリカ映画に大きな影響を与えた。1930年代のユニバーサル・ホラー映画の多くは、カール・フロイント、ジョー・メイ、ロバート・シオドマクといったドイツ出身の亡命監督によって制作されました。エドガー・ウルマーやダグラス・サークといった監督、そしてオーストリア生まれの脚本家（後に監督）ビリー・ワイルダーもナチス・ドイツからハリウッドへ亡命し、成功を収めました。ナチス政権の脅威にさらされた映画業界の関係者全員が逃れることができたわけではありません。例えば、俳優兼監督のクルト・ゲロンは強制収容所で亡くなりました。

マッハターグレーフングから数週間のうちに、アルフレート・フーゲンベルクはウーファを事実上ナチスの手に引き渡し、1933年3月にはユダヤ人を会社から排除した。これは、映画産業の統制を担うナチス国家機関、ライヒスフィルムカンマー（帝国映画会議所）が6月に設立される数か月前のことであり、これによりユダヤ人と外国人はドイツ映画産業における雇用から正式に排除された。グライヒシャルトゥング（統合排除）のプロセスの一環として、ドイツにおけるすべての映画製作は、ゲッベルの宣伝省に直接責任を負うライヒスフィルムカンマーの管轄下に置かれ、映画産業で雇用される者はすべてライヒスファッハシャフト（映画部門）の職員でなければならなかった。「非アーリア人」の映画関係者や、政治や私生活がナチスに受け入れられない人物は、ライヒスファッハシャフトから排除され、映画産業での雇用を拒否された。この雇用禁止の影響を受けた人は約3,000人であった。さらに、ジャーナリストも宣伝省の一部門として組織されていたため、ゲッベルスは1936年に映画批評を廃止し、映画観察局に置き換えることができた。ジャーナリストは映画の内容について報道することしかできず、映画の芸術的価値やその他の価値について判断を下すことはできなかった。

ドイツ映画産業は事実上全体主義国家の一翼を担う存在となり、支配体制の見解に表面上合致しない映画は製作できなくなった。興行的には失敗に終わった『永遠のユダヤ人』（1940年）や、より洗練されているものの同様に反ユダヤ主義的な『ユダヤ人の食卓』（1940年）など、反ユダヤ主義的なプロパガンダ作品が存在したにもかかわらず、ドイツ国内外で商業的成功を収めたにもかかわらず、国家社会主義時代のドイツ映画の大部分は主に娯楽作品として制作された。1936年以降、外国映画の輸入は法的に制限され、1937年に事実上国有化されたドイツ映画産業は、不足する外国映画（とりわけアメリカ映画）を補わなければならなかった。第二次世界大戦後期には、映画が連合軍の爆撃とドイツの相次ぐ敗北から人々の注意を逸らす役割を果たしたため、娯楽はますます重要になった。 1943年と1944年の両年、ドイツの映画館入場者数は10億人を超え^{[ 39 ]}、戦時中の最大の興行収入を記録した映画は、ミュージカル、戦時ロマンス、愛国的プロパガンダの要素を組み合わせた『大きな愛』（1942年）と『夢コンサート』（1941年）、 『婦人はなぜ外交官なのか』（1941年）（カラー映画としてはドイツ最古の作品の一つ）と、ヨハン・シュトラウスの喜劇オペレッタを翻案した『ウィーンの血』 （1942年）である。『タイタニック』（1943年）も大予算で製作された叙事詩で、不運な豪華客船を題材にした他の映画に影響を与えたと言えるだろう。^[⁴⁰^]映画が国家の道具として、その宣伝価値と大衆を楽しませる能力の両方において重要であったことは、ナチス時代の最も製作費のかかった映画であるファイト・ハーランの『コルベルク』（1945年）の撮影史に見ることができる。この映画の撮影には、何万人もの兵士が軍の職務から転用され、エキストラとして出演した。

多くの映画製作者が国外へ移住し、政治的な制約もあったが、この時代に技術革新や美的革新がなかったわけではなく、アグファカラーによる映画製作の導入はその顕著な例である。技術的、美的成果はナチス国家の特定の目的にも向けられ、最も顕著なのはレニ・リーフェンシュタールの作品である。リーフェンシュタールの『意志の勝利』 （1935年）は1934年のニュルンベルク集会を記録したもので、また『オリンピア』（1938年）は1936年の夏季オリンピックを記録したもので、カメラワークや編集の技術の先駆者となり、後の多くの映画に影響を与えた。両作品、特に『意志の勝利』は、その美的価値がナチスの理想のプロパガンダと切り離せないため、いまだに大きな議論の的となっている。

1945～1989年東ドイツ

東ドイツ映画は当初、国の映画インフラの多く、特に旧UFAスタジオがソ連占領地域にあったことで、西側地域よりも早く映画製作を開始できたことから利益を得た。^{[ 41 ]}^{[ 42 ]}ソ連占領地域の当局は自らの地域で映画産業を再建することに熱心で、1945年5月にドイツ降伏後3週間以内にベルリンの映画館を再開する命令が出された。^{[ 43 ]}映画製作会社DEFAは1946年5月17日に設立され、1945年10月にドイツのソビエト軍政当局の命令により接収されたソビエト占領地域の映画製作施設の管理権を掌握した。 ^{[ 44 ]}書類上は株式会社であったDEFAの過半数の株式は、1949年以降ドイツ民主共和国（GDR）の与党となったドイツ社会主義統一党（SED）が保有していたため、 DEFAは正式に東ドイツにおける映画製作の国営独占企業となった。^[⁴⁵^]姉妹会社であるプログレス・フィルムも、国内映画配給の同様の独占企業として設立されており、その主な「競合」はソビエト映画の配給を担当していたソベクスポートフィルムであった。^[⁴⁶^]

DEFAは存続期間中に合計で約900本の長編映画、約800本のアニメ映画、3000本以上のドキュメンタリーと短編映画を製作した。^{[ 41 ]}^{[ 47 ]} 1946年にDEFAは『殺人者は我々の中にいる』を製作した。これは第二次世界大戦後公開された最初のドイツ映画であり、第二次世界大戦中に爆撃された建物の瓦礫の中で撮影された、いわゆる「トゥルーマーフィルム」、つまり瓦礫映画の基礎を築いた。 ^{[ 48 ]}当初、東ドイツ映画の製作は当局による厳しい統制のために制限されており、映画の主題は国家の共産主義プロジェクトに直接貢献するトピックに限定されていた。ニュース映画と教育映画を除いて、1948年から1953年の間に製作された映画はわずか50本であった。しかし、後年は様々なテーマで多数の映画が製作された。 DEFAは児童映画に特に強みを持っており、特に童話を原作とした『シンデレラに三つのヘーゼルナッツ』（1973年）^{[ 49 ]}が有名であるが、他のジャンルの作品にも挑戦している。例えば、スタニスワフ・レムの小説を原作とした『静かなる星』（1960年）^{[ 50 ]}のようなSFや、『大母熊の息子たち』（1966年）^[⁵¹^]のような「レッド・ウェスタン」では、典型的なアメリカ西部劇とは異なり、主人公はネイティブ・アメリカンであることが多い。これらのジャンルの映画の多くは、他のワルシャワ条約機構加盟国との共同製作であった。

DEFAが製作した著名なノンジャンル映画には、ヴォルフガング・シュタウテ監督によるハインリヒ・マンの『ウンタータン』（1951年）の映画化、コンラート・ヴォルフ監督によるクリスタ・ヴォルフの小説の映画化『分かたれた天国』（1964年）、ユレク・ベッカーの『嘘つきヤコブ』 （1975年）のフランク・ベイヤー監督映画化（東ドイツ映画として唯一アカデミー賞にノミネートされた）、^[⁵²^]ハイナー・カロウ監督によるウルリッヒ・プレンツドルフの小説に基づく『パウルとパウラの伝説』（1973年）、そしてコンラート・ヴォルフの作品である『ソロ・サニー』（1980年）などがある。

しかし、東ドイツにおける映画製作は、常にその時々の政治情勢に制約され、方向づけられていた。ワイマール共和国の共産党指導者エルンスト・テールマンは、 1950年代に数本の聖人伝的映画の題材となった（ 『エルンスト・テールマン』、1954年）。東ドイツ映画製作は1960年代にこの露骨なスターリン主義的アプローチから脱却したものの、^{[ 53 ]}映画製作者は依然としてSED指導部の政治的立場の変化、さらには気まぐれに左右された。例えば、DEFAが1966年に公開した現代映画の全作品は配給を拒否されたが、その中にはフランク・ベイヤーの『石の痕跡』（1966年）も含まれており、3日後に配給が中止されたが、これはこの映画が共産主義の原理に反するからではなく、この映画が助長したそのような原理が東ドイツで常に実践されていたわけではないことを示していたからである。^{[ 54 ]}興行収入大ヒット作『パウルとパウラの伝説』は当初、風刺的な要素が含まれているため配給禁止の脅威にさらされ、党書記長エーリッヒ・ホーネッカーの許可を得て初めて公開が許可されたとされている。

1970年代後半、多くの映画製作者が活動制限の結果として東ドイツから西側諸国へ移住した。その中には、監督のエゴン・ギュンター、女優のアンゲリカ・ドムレーゼ、エヴァ＝マリア・ハーゲン、カタリーナ・タールバッハ、ヒルマー・ターテ、マンフレート・クルーグ、アーミン・ミューラー＝シュタールなどが含まれていた。彼らの多くは、社会批評家でありシンガーソングライターのヴォルフ・ビアマンの国外追放に反対する1976年の請願書に署名しており、その結果、活動が制限されていた。^[⁵⁵^]

東ドイツ末期には、テレビの存在と、制御不能な電波を通じて東ドイツにまで届くテレビ放送の番組や映画の存在によって、DEFA製作の影響力は低下した。しかし、東ドイツテレビ局向けの番組制作という役割は依然として残っていた。東西ドイツ転換後、 DEFAは製作活動を完全に停止し、スタジオと機材は1992年にトロイハントによって売却されたが、その知的財産権は慈善団体DEFA財団に譲渡され、同財団は一連の民間企業、特に急速に民営化されたプログレス・フィルム社と協力してこれらの権利を活用している。プログレス・フィルム社は1990年代半ば以降、英語字幕付きの東ドイツ映画を数本発行している。^{[ 44 ]}^{[ 46 ]}

1945–1989 西ドイツ

1945～1960年の復興

第二次世界大戦終結直後の四大国によるドイツの占領と復興は、それまでドイツの映画産業が営まれてきた経済状況に、重大かつ永続的な変化をもたらした。ウファの資産は連合国に没収され、カルテル廃止のプロセスの一環として、映画製作のライセンスははるかに小規模な複数の映画会社に分配された。さらに、 1949年の占領法令は、新設されたドイツ連邦共和国に部分的な独立を与えたが、 MPAAに代表されるアメリカの映画産業によるロビー活動の結果として、ドイツの映画製作を外国との競争から守るために輸入割当制を課すことを明確に禁じた。

戦後の西側連合軍政府の情報管理部（ICD）は、映画産業の復興を他のあらゆるメディアよりも遅らせた。占領の最初の1年間は、フィルムの在庫と機材の不足もあって、新作の製作許可を出さなかった。映画館も許可を受ける必要があり、その80%以上がナチ党員だったため、ICDは彼らが再び映画で利益を上げることを望まなかった。最初の15の映画館は1945年7月に再開し、『世界映画界』などのニュース映画を上映した。年末までに350館が開館した。^[⁵⁶^] 1945年のシュトゥンデ・ヌルの荒廃の中で、映画館の入場者数は当然ながら戦時中のピークのほんの一部にまで落ち込んだが、1940年代末までにはすでに戦前の水準を超えていた。^[³⁹^]

ドイツの観客は長年ぶりに世界中の映画を自由に鑑賞できるようになり、この時期、チャールズ・チャップリンの映画やアメリカのメロドラマは依然として人気を博していた。とはいえ、この時期から1950年代にかけてドイツ映画の映画市場シェアは比較的大きく、市場全体の約40%を占めていた。アメリカ映画は、同時期にドイツ映画の約2倍の映画を配給していたにもかかわらず、市場の約30%を占めていた。^{[ 57 ]}凡庸な『オペレッタ』の観客動員数がアメリカ映画の60%も多かったことを受けて、ICDは劇場に対し、ドイツ映画の前後2週間はアメリカ映画を上映するよう義務付けた。ICDは西側諸国に対する好意的な見方を広めようとしたため、例えば、アメリカの退廃に関するナチスのレトリックを支持しているように思われる『マルタの鷹』をすぐに配給停止にした。 ^{[ 56 ]}

戦後間もない時期に制作されたドイツ映画の多くは、「トゥルンマーフィルム」（文字通り「瓦礫映画」）というジャンルに属すると言える。これらの映画は、イタリアのネオレアリズム作品、とりわけロベルト・ロッセリーニの『ドイツ零年』（1948年）を含むネオレアリズム三部作との強い類似性を示し、荒廃したドイツの日常生活と、ナチス時代の出来事に対する初期の反応（多くの人々が解放された強制収容所の記録映像で初めてその恐ろしさを体験した）を主に描いている。そのような映画には、戦後ドイツで製作された最初の映画（ソ連部門で製作された）であるヴォルフガング・シュタウテの『Die Mörder sind unter uns（殺人者は我々の中にいる）』（1946年）や、ヴォルフガング・ボルヒェルトの戯曲『Draußen vor der Tür』を翻案したヴォルフガング・リーベナイナーの『Liebe 47』 （1949年）などがある。。

1952年に西ドイツでテレビサービスが開始されたにもかかわらず、映画館の観客動員数は1950年代を通じて増加を続け、1956年には8億1,750万人というピークに達した。^{[ 39 ]}この時期の映画の大部分は、観客を楽しませるだけのもので、芸術性や社会問題への積極的な関与といったものは少なかった。この時代を象徴するジャンルは、おそらく「祖国映画（ Heimatfilm ）」であろう。これは、道徳的に単純な愛と家族の物語が、バイエルン、オーストリア、スイスといった田舎の山岳地帯を舞台に描かれる作品である。当時、「祖国映画」は学問的な映画評論家からはあまり関心を集めていなかったが、近年では、経済驚異の時代における西ドイツの文化について、それらが何を物語っているのかという観点から研究の対象となっている。この時期を代表する他の映画ジャンルとしては、オペレッタの翻案、病院メロドラマ、コメディ、ミュージカルなどが挙げられる。多くの映画はウファの以前の作品のリメイクでした。

1955年の再軍備とドイツ連邦軍の創設は、第二次世界大戦中の一般ドイツ兵士を勇敢で非政治的なものとして描く傾向のある戦争映画の波をもたらした。^{[ 58 ]}イスラエルの歴史家オメル・バルトフは、1950年代のドイツ映画は平均的なドイツ兵士を英雄的な犠牲者として描いたと書いている。つまり、自分が気に入らない政権のために無意味な戦争で懸命に戦いながらも、高貴で、タフで、勇敢で、名誉があり、愛国心のある兵士だった。^{[ 59 ]} 1954年から55年の08/15 三部作は、戦うよりピアノを弾くことを好む感受性の強い若いドイツ兵士が、理由も理解せずに東部戦線で戦う物語だが、ドイツの東部戦線の大量虐殺的な側面については触れられていない。8月15日製作の最後の作品は、ドイツがアメリカ兵の一団に占領されるところで終わる。彼らは、8月15日製作の作品に描かれた英雄的なドイツ兵とはあらゆる点で全く劣っており、風船ガムを噛み、口をぽかんと開けた愚か者、そして教養のない無礼者として描かれている。唯一の例外はユダヤ系アメリカ人将校で、彼は非常に知的でありながら非常に無節操な人物として描かれている。バルトフは、この描写は第二次世界大戦の真の悲劇はナチスがユダヤ人を根絶する機会を得られなかったことにあると示唆しているようだと指摘した。ユダヤ人はドイツの敗北とともに再びドイツ国民を搾取するために戻ってきたのである。^{[ 58 ]}

ソ連におけるドイツ人捕虜を扱った『スターリングラードの医師』 （1958年）では、ドイツ人はソ連よりも文明的で人道的で知的な存在として描かれている。ソ連は主に、ドイツ人捕虜を残酷に扱った野蛮なモンゴル人として描かれている。ドイツ人捕虜の一人は、美しく屈強な赤軍大尉アレクサンドラ・カサルニスカヤ（エヴァ・バルトーク）を誘惑することに成功する。カサルニスカヤはサディスティックな収容所長よりもドイツ人を好むが、バルトークのコメントにあるように、これは敗北してもドイツ人男性はソ連人男性よりも性的に精力的で強力であったことを示す意図もある。^{[ 60 ]}『犬よ、あなたはまだ生きますか？ 』では、ドイツ人はまだ生きますか？ 1959年の映画「犬よ、永遠に生きたいのか？」はスターリングラード攻防戦を扱っているが、その戦いにおけるドイツ兵の英雄的行為を称賛することに重点が置かれており、圧倒的に不利な状況に勇敢に耐える兵士として描かれているが、その兵士が何のために戦っていたのか、すなわち国家社会主義イデオロギーやホロコーストについては一切触れられていない。^{[ 61 ]}この時期には、ヒトラーに対する軍の抵抗を描いた映画も数多くあった。1954年の映画「悪魔の将軍」では、エルンスト・ウーデットを大まかにモデルにしたハラスという名のドイツ空軍将軍が、最初は冷笑的な愚か者のように見えるが、欠陥のある飛行機を設計して密かにドイツの戦争活動を妨害している反ナチであることが判明する。^{[ 62 ]}バルトフは、この映画ではドイツ将校団が、ドイツ社会を全く代表しないギャングのようなはみ出し者で構成された邪悪な政権にたまたま仕えていた、根本的に高潔で文明的な男たちの集団として描かれており、それが将校団ひいてはドイツ社会の無罪を証明していると述べた。^{[ 63 ]}バルトフは、1950年代のドイツ映画には、多くのドイツ兵が国家社会主義に深く傾倒していたことや、ドイツ軍の冷酷極まりない戦い方、後の国防軍の無分別なニヒリスト的な残虐行為を描いたものはなかったと書いている。^{[ 64 ]}バルトフは、ドイツの映画製作者たちはスターリングラードでの第6軍の英雄的な最後の抵抗を描くのが好きだったが、1941年に第6軍がアインザッツグルッペンと大規模に協力してソ連のユダヤ人を虐殺したことを描いた映画はこれまでなかったと書いている。 ^{[ 65 ]}

エドガー・ウォレスの小説を映画化した作品は世界中に数え切れないほどあるが、ドイツのリアルト・フィルム社が1959年から1972年にかけて製作した犯罪映画が最も有名で、ドイツ語の「Kriminalfilm」（または「Kriminalroman」）の略称である「Krimis」という独自のジャンルを形成するほどである。エドガー・ウォレスの小説を同様のスタイルで映画化した作品には、ドイツのアルトゥール・ブラウナーとクルト・ウルリッヒ、イギリスのプロデューサーのハリー・アラン・タワーズもいる。

1950年代の西ドイツ映画産業の国際的重要性は、もはやフランス、イタリア、そして日本のそれに匹敵するものではなかった。ドイツ映画は地方映画と見なされ、国際配給されることは稀だった。フランスやイタリアで一般的になりつつあった国際合作映画は、ドイツのプロデューサーに拒否される傾向があった（Schneider 1990:43）。しかしながら、ベルンハルト・ヴィッキ監督のアカデミー賞ノミネート作品『橋』（1959年）や、女優のヒルデガルト・クネフ、ロミー・シュナイダーなど、この時代に国際的な評価を得たドイツ映画や映画製作者も少数存在した。

1960～1970年の映画界の危機

1950年代後半、前10年間の映画館入場者数の伸びは停滞し、1960年代を通して急激に減少した。1969年までに西ドイツの映画館入場者数は年間1億7220万人となり、戦後ピークであった1956年の4分の1にも満たなかった。^{[ 39 ]}この結果、1950年代と60年代には多くのドイツの製作・配給会社が倒産し、西ドイツ全土の映画館が閉鎖された。西ドイツのスクリーン数は、1960年代初頭から60年代末にかけてほぼ半減した。

当初、この危機は過剰生産の問題として認識されていました。その結果、ドイツ映画産業は生産を削減しました。1955年には123本のドイツ映画が制作されましたが、1965年にはわずか65本にまで減少しました。しかし、多くのドイツ映画会社は1960年代のトレンドに倣い、マカロニ・ウエスタンやユーロスパイ映画といったジャンルにおいて、イタリアやスペインとの国際共同製作を行い、これらの国やユーゴスラビアで撮影された作品にはドイツ人俳優が出演しました。

問題の根源は、経済・社会状況の変化に深く根ざしていた。西ドイツの平均所得は急上昇し、映画鑑賞に代わる余暇活動が台頭した。この頃、テレビは映画と競合するマスメディアへと発展しつつあった。1953年には西ドイツのテレビ保有台数はわずか100万台だったが、1962年には700万台にまで増加した（Connor 1990:49、Hoffman 1990:69）。

1960年代に西ドイツで製作された映画の大半はジャンル作品であった。西部劇、特にカール・マイの人気風俗小説を原作とした映画シリーズでは、アパッチ族のウィネトゥ役にピエール・ブリス、その白血球の兄弟であるオールド・シャッターハンド役にレックス・バーカーが出演した。スリラーや犯罪映画では、クラウス・キンスキー、ハインツ・ドラッヘ、カリン・ドール、ヨアヒム・フックスベルガーらがレギュラー出演したリアルト・フィルムのエドガー・ウォレス映画シリーズが有名である。伝統的なクリミ映画は、ジョージ・ネーダー演じるジェリー・コットンやトニー・ケンドールとブラッド・ハリス演じるコミッサールXなど、ドイツのパルプ・フィクションの英雄をベースにしたシリーズに拡大した。西ドイツでは、クリストファー・リー主演のものを含めてホラー映画もいくつか製作された。2つのジャンルは、1960年代初頭のいくつかの映画シリーズで 『ドクター・マブゼ』の再来で組み合わされた。

1960年代末のソフトコア・セックス映画では、オスヴァルト・コレ監督による比較的シリアスな「Aufklärungsfilme（性教育映画）」と、 1970年の『スクールガール・レポート』やその後継作といったエクスプロイテーション映画が1970年代まで制作された。これらの映画は商業的に成功し、国際配給されることも多かったが、批評家からの評価は低かった。

1960～1980年ニュージャーマンシネマ

1960年代、家庭用テレビの普及により、映画館の常連客の4分の3以上が失われました。ドイツ映画の芸術的・経済的停滞に対する反応として、若い映画製作者たちの一団は1962年2月28日にオーバーハウゼン宣言を発表しました。アレクサンダー・クルーゲ、エドガー・ライツ、ペーター・シャモニ、フランツ＝ヨーゼフ・シュピーカーらが署名したこの宣言は、 「古い映画は死んだ。我々は新しい映画を信じる」（Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen）という挑発的な宣言でした。オーバーハウゼン・グループには、ライナー・ヴェルナー・ファスビンダー、フォルカー・シュレンドルフ、ヴェルナー・ヘルツォーク、ジャン＝マリー・シュトラウブ、ヴィム・ヴェンダース、ヴェルナー・シュレーター、ハンス＝ユルゲン・ジーベルベルクといった新進気鋭の映画監督たちも加わり、既存のドイツ映画産業を拒絶し、商業的成功ではなく芸術的・社会的な尺度に基づいた新しい映画を作ろうと決意した。これらの監督のほとんどは、1971年に設立された映画製作・配給会社Filmverlag der Autorenに所属するか、部分的に協力し、同社は1970年代を通して数々の批評家から高い評価を得た映画を世に送り出した。『倒錯しているのは同性愛者ではなく、彼が住む社会だ』 （1971年）でドイツのレズビアン・ゲイ運動の先駆者となったローザ・フォン・プラウンハイムも重要な役割を果たした。^{[ 66 ]}

1965年に内務省の後援を得てドイツの新作映画を財政的に支援する「 Kuratium Junger Deutscher Film （若いドイツ映画委員会）」が設立されたにもかかわらず、このニュージャーマンシネマの監督たちは結果的にテレビからの資金に頼ることが多かった。若い映画監督たちは、単独のドラマやドキュメンタリーシリーズの「Das kleine Fernsehspiel（小さなテレビ劇）」や、犯罪ドラマシリーズ「Tatort」のテレビ映画といった番組で実力を試す機会があった。しかし、放送局は財政支援した映画のテレビ初公開を求め、劇場公開は後回しにした。その結果、こうした映画は興行的に成功しない傾向にあった。

この状況は、1974年、西共和国の主要放送局であるARDとZDFと、ドイツ連邦映画委員会（1968年にドイツでの映画製作を支援するために設立された政府機関）の間でFilm-Fernseh-Abkommen（映画テレビ協定）が合意された後に変化した。^{[ 67 ]}この協定は現在まで繰り返し延長され、テレビ局が劇場配給とテレビ放映の両方に適した映画の製作を支援するために毎年一定額を提供することを規定している。（公共放送局によって提供される金額は、年間450万〜1294万ユーロの間で変動している。協定の条件により、これらの資金を使用して製作された映画は、劇場公開後24か月間のみテレビで放映され、映画館での公開後6か月以上経過しないとビデオやDVDで登場できない。それでもなお、ニュージャーマンシネマは国内外で多くの観客を集めるのが困難であることに気付いた。

ニュー・ジャーマン・シネマの社会批評的な映画は、従来の映画との差別化を図ろうと努め、クルーゲやファスビンダーといった作家主義的な映画監督の作品がその好例です。ただし、ファスビンダーはドイツ映画史に名を刻むスターたちを起用することで、ニュー・シネマと旧来の映画との調和も模索していました。さらに、1960年代の前衛的な「ヤング・ジャーマン・シネマ」と、1970年代のより親しみやすい「ニュー・ジャーマン・シネマ」を区別する解釈も存在します。新世代の映画監督たちは、イタリアのネオレアリスム、フランスのヌーヴェル・ヴァーグ、イギリスのヌーヴェル・ヴァーグから影響を受けつつも、ハリウッド映画の確立されたジャンルへの言及と折衷的に融合させていました。ニュー・ジャーマン・シネマは、当時のドイツの社会問題を正面から取り上げ、ナチスの過去、ガストアルバイター（外国人労働者）の窮状、そして現代の社会情勢といったテーマを、ニュー・ジャーマン・シネマの作品では顕著に取り上げていました。^{[ 68 ]}

クルーゲの『夜逃げ』（1966年）、ヘルツォークの『アギーレ神の怒り』（1972年）、ファスビンダーの『恐怖は魂を蝕む』（1974年）と『マリア・ブラウンの結婚』（1979年）、ヴェンダースの『パリ、テキサス』（1984年）などの映画は批評家から高い評価を得た。これらの作家の作品は、ドイツ国内よりも海外で最初に評価されることが多かった。戦後ドイツを代表する小説家ハインリヒ・ベルとギュンター・グラスの作品が、それぞれ『カタリーナ・ブルムの失われた名誉』（1975年）（シュレンドルフとマルガレーテ・フォン・トロッタによる）と『ブリキの太鼓』（1979年）（シュレンドルフ単独による）の映画化の素材となり、後者はドイツ映画として初めてアカデミー外国語映画賞を受賞した。また、ニュージャーマンシネマによって女性監督が台頭し、マルガレーテ・フォン・トロッタ、ヘルマ・サンダース＝ブラームス、ユッタ・ブルックナー、ヘルケ・サンダー、クリスティーナ・ペリンチョーリなどの監督の作品を含むフェミニスト映画の発展も促されました。

ドイツの制作会社は、マカロニ・ウエスタンからフランスの漫画本の翻案まで、フランスやイタリアの高額な制作に頻繁に関わってきました。

1980～1989年の人気作品

映画産業への国家資金の設立やドイツ映画の国際的認知の回復など、いくつかの目標を達成したニュージャーマンシネマは、その支持者の多くが個々に成功を享受し続けたにもかかわらず、1980 年代には疲労の兆候を見せ始めていた。

1980年代のドイツ映画の商業的成功としては、1985年に始まったコメディアンのオットー・ヴァールケス主演の『オットー』シリーズ、ヴォルフガング・ペーターゼン監督による『ネバーエンディング・ストーリー』（1984年）、そして国際的に成功を収めた『小舟』 （1981年）などが挙げられます。『小舟』は、ドイツ映画としてアカデミー賞最多ノミネート（6回）の記録を保持しています。1980年代に活躍した他の著名な映画製作者には、プロデューサーのベルント・アイヒンガー、監督のドリス・デリー、ウリ・エーデル、ロリオなどがいます。

主流から外れたスプラッター映画監督、イェルク・ブットゲライトは1980年代に頭角を現しました。1970年代以降、アートハウス映画館（Programmkinos ）の発展により、ヘルベルト・アッハテルブッシュ、ハルク・ボーム、ドミニク・グラフ、オリバー・ヘアブリッヒ、ローザ・フォン・プラウンハイム、クリストフ・シュリンゲンジーフといった、主流ではない映画監督たちの作品が上映される場が生まれました。

1980年代半ば以降、ビデオカセットレコーダーの普及と RTLテレビなどの民放テレビ局の登場により、映画配給に新たな競争が生じた。映画館の観客動員数は、1976年に史上最低の1億1510万人を記録した後、1970年代後半にわずかに回復したものの、1980年代半ばから再び急激に減少し、1989年にはわずか1億160万人にとどまった。^{[ 39 ]}しかし、ビデオで過去の映画が視聴可能になったことで、観客と個々の映画との関係性も変化した。また、民放テレビ局は映画業界に新たな資金をもたらし、後に新進気鋭の才能が映画界に進出する足掛かりとなった。

1990年～現代ドイツ

今日、ドイツ最大の製作スタジオには、バベルスベルク・スタジオ、ババリア・フィルム、コンスタンティン・フィルム、UFAなどがある。トム・ティクヴァ監督の『ラン・ローラ・ラン』、ヴォルフガング・ベッカー監督の『グッバイ・レーニン！』、ファティ・アキン監督の『ヘッドオン』、トム・ティクヴァ監督の『パフューム』、フロリアン・ヘンケル・フォン・ドナースマルク監督の『他人の人生』といった映画は、挑発的で革新的な性質を取り戻すことに成功したと言えるだろう。ベルント・アイヒンガー監督の『バーダー・マインホフ・コンプレックス』のような映画は、ある程度の人気を得た。

現在ドイツ語で制作している著名な監督には、ゼンケ・ヴォルトマン、キャロライン・リンク（アカデミー賞受賞者）、ロムアルド・カルマカール、ダニ・レヴィ、ハンス＝クリスチャン・シュミット、アンドレアス・ドレーゼン、デニス・ガンゼル、ウリ・エデルのほか、コメディ監督のミヒャエル・ヘルビッヒやティル・シュヴァイガーなどがいる。

国際的には、ローランド・エメリッヒ、ヴォルフガング・ペーターゼン、ウーヴェ・ボルといったドイツ人映画監督が監督やプロデューサーとして成功を収めました。映画音楽作曲家のハンス・ジマーは、世界で最も高く評価されている映画音楽プロデューサーの一人となりました。ミヒャエル・バルハウスは著名な撮影監督となりました。

ドイツは1960年代初頭から、ヨーロッパの映画産業との協力において長い伝統を誇っています。1990年以降、ドイツの映画製作者が資金提供し共同制作する国際プロジェクトの数は増加しています。

2000 年以降の新世紀には、ドイツ映画産業が全体的に復活し、ドイツの興行収入は増加し、収益も改善しました。

東ドイツの崩壊はドイツ映画産業に大きな影響を与えました。新たな世代が西洋映画にアクセスできるようになり、観客数は増加しました。アメリカ映画は、市場を独占し、ドイツよりも先進的な制作体制を敷いていたことから、最も人気を博しました。他に人気のあったジャンルとしては、ロマンティック・コメディや社会風刺映画などが挙げられます。ヴォルフガング・ペーターゼンとローランド・エメリッヒは、ともに国際的な成功を収めました。

国際的には、ドイツ映画はストリーミングの恩恵を受けており、世界市場シェアは上昇しています。^{[ 70 ]}国内では、ドイツ映画の市場シェアは1996年の約16%から2021年には約30%に向上しました。^{[ 71 ]}そのため、映画文化は資金不足、問題を抱え、むしろ内向きであるという認識が一部あります。

映画の資金調達

政府機関が提供する主な製作奨励策は、ドイツ映画基金（DFFF）です。DFFFは、連邦政府文化メディア委員（Staatsministerin für Kultur und Medien）が交付する助成金です。助成金を受け取るには、プロデューサーは文化的適格性テストを含むさまざまな要件を満たす必要があります。この基金は、映画プロデューサーまたは共同プロデューサーに年間5,000万ユーロを提供し、助成金は承認されたドイツの製作費の最大20％までとなります。製作費の少なくとも25％はドイツ国内で支出される必要があり、製作費が2,000万ユーロを超える場合は20％のみで構いません。DFFFは2007年に設立され、あらゆるカテゴリーとジャンルのプロジェクトを支援しています。

2015年、ドイツ映画助成基金（Deutsche Filmförderungsfond）は6,000万ユーロから5,000万ユーロに削減されました。ガブリエル財務大臣は、その差額を連邦経済気候対策省（Bundesministerium für Wirtschaft und Klimaschutz）の予算から補填すると発表した。^{[ 72 ]}^{[ 73 ]}ドイツで初めて、注目度の高いテレビシリーズとデジタル映画制作が、長編映画と同様に連邦レベルで資金提供されることになる。^{[ 74 ]}国際共同製作への資金提供も増加している。

1979年、ドイツの各州も助成機関を設立し始めました。その多くは、各州が自国の映画製作拠点を支援することを目的としたものです。今日では、州政府による映画助成がドイツの映画助成の最大の割合を占めています。年間2億ユーロを超える助成金が支給されており、増加傾向にあります。

ドイツにおける映画資金の歴史は、産業界と銀行からの資金援助を受けて親独プロパガンダ映画を制作することを目的としたUFA GmbH（1917年）の設立に遡ります。ナチズム時代（1933～1945年）には、国家がFilmkreditbank GmbH（FKB）（映画信用銀行）を設立し、間接的に映画プロジェクトへの資金提供を促進しました。

第二次世界大戦後、多くの長編映画は当初連邦政府の保証によって支援されていました。しかし、現在のような形で映画への資金提供が発展したのは、テレビが映画に取って代わり始めた1950年代になってからでした。1967年には、初めて映画助成法が制定されました。ベルリンに拠点を置くFilmförderungsanstalt（FFA）（映画助成庁）は、1968年に設立された最初の主要な助成機関でした。

批評家たちは、ドイツの映画助成制度が制度的に細分化されており、最終的に作品の質の向上につながるはずのあらゆる施策を調整することが事実上不可能だと批判している。また、助成金の一括配分は、制作費を回収できる映画を制作するインセンティブを阻害していると指摘する。

映画資金提供機関

ドイツにおける映画資金は、主に以下の機関によって提供されています。

連邦政府

Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (連邦政府文化メディア委員) の Deutscher Filmförderfonds (DFFF) (ドイツ連邦映画基金)
Filmförderungsanstalt (FFA) (映画資金提供機関)、1968 年以降
Kuratorium junger deutscher Film (若いドイツ映画の理事会)

地域

MFG Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg、1995 年以来
映画フェルンセ、バイエルンを応援、1996 年
メディエンボードベルリン-ブランデンブルク、1994 年以来
ブレーメン映画局
MOIN Filmförderungハンブルクシュレースヴィヒホルシュタイン州
ヘッセン映画局
ヘッセン映画協会
ニーダーザクセン映画とメディアビューロ
Nordmedia – Film- und Mediengesellschaftニーダーザクセン/ブレーメンmbH
Film- und Medianstiftung NRW
ノルトライン＝ヴェストファーレン映画局
ドイツ中央協会、1998 年以降
MV Filmförderung、2020年以降
メクレンブルクフォアポンメルン映画局、2020 年まで
ラインラントプファルツ文化財団
ザールレン映画局、1998 年まで
ザールランド州医療センターの建設
ザクセン映画連盟
ザクセン・アンハルト州立美術館を通じたザクセン・アンハルト州立映画芸術文化センター
シュレスヴィヒ＝ホルシュタイン映画局
クルトゥレルフィルムフェルデルングシュレースヴィヒホルシュタイン州
Kulturelle Filmförderung Thüringen

ローカル:

フランケン映画制作室(ニュルンベルク市)
ボン映画文化協会

フェスティバル

ベルリン国際映画祭（ベルリナーレとも呼ばれる）は、世界有数の映画祭であり、最も評判の高いメディアイベントの1つです。^{[ 75 ]}ドイツのベルリンで開催されます。^{[ 76 ]} 1951年に西ベルリンで創設され、1978年以来、毎年2月に開催されています。274,000枚のチケット販売数と487,000人の入場者数を誇る、世界最大の一般参加型映画祭と考えられています。^{[ 77 ]}^{[ 78 ]}映画の世界を包括的に代表する400本近くの映画がいくつかのセクションで上映されます。約20本の映画が金熊賞と銀熊賞と呼ばれる賞を競います。2001年以来、ディーター・コスリックが映画祭のディレクターを務めています。^{[ 79 ]}^{[ 80 ]}

映画祭、EFM、その他のサテライトイベントには、130か国以上から約2万人の専門家が参加します。^{[ 81 ]} 4200人以上のジャーナリストが、110か国以上でメディア露出を担当しています。^{[ 82 ]}注目度の高い長編映画のプレミア上映では、映画スターや有名人がレッドカーペットに登場します。^{[ 83 ]}