グレゴリオ聖歌

Introit Gaudeamus omnes は、 14世紀から 15 世紀にGraduale Aboenseによって正方形の記譜法で書かれ、フィンランドの守護聖人であるハインリヒを讃えています。

グレゴリオ聖歌は西方聖歌の中心的な伝統であり、ローマカトリック教会のラテン語（ギリシア語も時折使用）による単旋律の無伴奏宗教歌である。グレゴリオ聖歌は主に9世紀から10世紀にかけて西ヨーロッパと中央ヨーロッパで発展し、その後も加筆や改訂が行われた。通説ではグレゴリオ聖歌は教皇グレゴリウス1世が発明したとされているが、学者たちは、教皇がスコラ・カントルム（スコラ・カントルム）で使者たちに指導を与えた後、キリスト教世界全体に旋律の編纂を命じただけだと考えている。スコラ・カントルムではネウマ記譜法が完成し、その結果、それらの旋律のほとんどは、後期カロリング朝によって古代ローマ聖歌とガリア聖歌が統合されたものとなった。[ 1 ]

グレゴリオ聖歌は、最初は4つの旋法、次に8つの旋法、そして最終的には12の旋法に体系化された。典型的な旋律的特徴としては、特徴的な音域、参照旋法の終止に対する特徴的な音程パターン、インキピットとカデンツ、終止音から特定の距離を置いて旋律の他の音がその周りを回転する朗誦音の使用、および関連する聖歌のファミリーを作成するためにセントニゼーションと呼ばれるプロセスでまとめられた音楽モチーフの語彙などがある。音階パターンは、連結テトラコルドと分離テトラコルドで構成される背景パターンに対して構成され、ガモットと呼ばれるより広い音高システムを生み出している。聖歌は、ヘキサコルドと呼ばれる6つの音のパターンを使用して歌うことができる。グレゴリオ聖歌の旋律は、伝統的にネウマを使用して書かれる。ネウマは現代の4線五線譜と5線五線譜の元となった初期の記譜法である。[ 2 ]グレゴリオ聖歌の多声部編曲はオルガヌムとして知られ、西洋ポリフォニーの発展の初期段階であった。

グレゴリオ聖歌は伝統的に、教会の男性聖歌隊や少年聖歌隊、あるいは礼拝堂で修道女や修道士によって歌われてきました。これはローマ典礼の音楽であり、ミサや修道院の聖務日課で演奏されます。グレゴリオ聖歌は西方キリスト教圏の他の土着聖歌の伝統に取って代わったり、あるいは周縁化したりしてキリスト教典礼の公式音楽となりましたが、アンブロジオ聖歌はミラノで今もなお使用され続けており、アンブロジオ聖歌とキリスト教スペインのモサラベ聖歌の両方を研究する音楽学者もいます。グレゴリオ聖歌はもはや義務ではありませんが、ローマカトリック教会は依然として公式に、グレゴリオ聖歌を礼拝に最も適した音楽とみなしています。[ 3 ]

歴史

初期の聖歌の発展

教会の創始期から、歌はキリスト教の典礼の一部となってきました。古代ユダヤ教の礼拝における聖歌唱が、初期キリスト教の儀式や聖歌に大きな影響を与え、貢献したことは広く認められています。キリスト教徒は、ユダヤ教の先人たちが行っていたように、聖書を読み、聖歌を歌いました。新しいキリスト教の典礼が発達しましたが、その典礼の多くはユダヤ教の聖歌唱に由来しています。新たに出現したキリスト教の聖歌の原典は、もともとユダヤ人によって歌の形で伝えられました。[ 4 ]初期キリスト教の典礼には、ユダヤ教の礼拝の要素も取り入れられており、それは後の聖歌の伝統にも受け継がれました。典礼時の祈りの時間は、ユダヤ教の祈祷時間に由来しています。「アーメン」と「ハレルヤ」はヘブライ語に由来し、「サンクトゥス」はケドゥシャの「カドシュ」に由来します。[ 5 ]

新約聖書には、最後の晩餐で賛美歌が歌われたことが記されています。「賛美歌を歌い終えると、彼らはオリーブ山へ出て行った」（マタイ伝26章30節）。教皇クレメンス1世、テルトゥリアヌス、聖アタナシウス、エゲリアといった古代の証人たちもこの慣習を裏付けていますが[ 6 ]、詩的な表現や曖昧な表現が用いられているため、当時の音楽がどのようなものであったかについてはほとんど明らかにされていません。[ 7 ] [ 8 ]

後にローマ典礼で用いられることになる音楽的要素は、3世紀に現れ始めた。神学者ヒッポリュトスに帰せられる使徒伝承は、初期キリスト教のアガペーの祝宴において、ハレルヤを繰り返すハレルヤ（ユダヤ教）詩篇が歌われたことを証明している。[ 9 ]典礼時課で歌われる聖務日課の歌は、聖アントニウスに従う砂漠の修道士たちが、毎週150篇の詩篇を全サイクル歌う、連続詩篇歌唱の慣習を導入した4世紀初頭に起源を持つ。375年頃、東方キリスト教でアンティフォナリー詩篇歌唱が人気となり、386年には聖アンブロシウスがこの慣習を西方にも導入した。5世紀には、教会音楽の訓練を行うためにローマにスコラ・カントルムという歌唱学校が設立された。[ 10 ]

5世紀から9世紀にかけて聖歌がどのように発展したかは、この時代に関する情報が乏しいため、学者の間でもいまだに議論が続いている。410年頃、聖アウグスティヌスはミサで昇階詩篇を応答的に歌うことについて述べている。520年頃、ヌルシアのベネディクトゥスは聖ベネディクトの戒律と呼ばれるものを制定し、その中で修道院で使用するための聖務日課の作法が定められた。678年頃、ヨークでローマ聖歌が教えられた。[ 11 ]この時代には、ブリテン諸島（ケルト聖歌）、スペイン（モサラベ）、ガリア（ガリア）、イタリア（古代ローマ、アンブロジオ、ベネヴェントゥス）など、西方聖歌の地域的な伝統が生まれた。これらの伝統は、西ローマ帝国崩壊 後、5世紀の聖歌が通年歌われていたという仮説から発展した可能性がある。

教皇グレゴリウス1世の伝記作家（872年頃）である助祭ヨハネは、聖人が「寄せ集めのアンティフォナリーを編纂した」と控えめに述べている[ 12 ]。これは、彼が典礼の発展に多大な貢献をしたことを考えれば当然のことである。彼はスコラ・カントルムを再編成し、教会の礼拝においてより統一された基準を確立し、可能な限り広範囲に地域の伝統から聖歌を集めた。それらの中から、可能な限り残し、必要に応じて改訂し、それぞれの礼拝に特定の聖歌を割り当てた[ 13 ] 。ドナルド・ジェイ・グラウトによると、彼の目標は、多様な伝統からの聖歌集を統一的で秩序立ったものにまとめ、教会の西方地域で使用できるようにすることだった[ 14 ] 。彼の音楽への愛は、彼の死後34年経って初めて記録された。ホノリウスの墓碑銘には、グレゴリウスと比較されることが、音楽を愛する教皇への最高の賛辞とみなされていたことが記されている。[ 12 ]後の伝説では彼の実際の業績が誇張されているが、これらの重要な行動が彼の名前がグレゴリオ聖歌と結びつくようになった理由を説明しているのかもしれない。

成熟した聖歌の起源

教皇グレゴリウス1世の肩に座っている聖霊を表す鳩は、神の啓示を象徴しています。

グレゴリオ聖歌のレパートリーはローマ典礼で使用するためにさらに体系化され、学者たちはローマとカロリング朝の慣習が平聖歌の発展に与えた相対的な影響について検討している。8世紀後半には、カロリング朝の君主たちが教皇に対して着実に影響力を拡大していった。752年から753年のガリア訪問の際、教皇ステファノ2世はローマ聖歌を用いてミサを執り行った。カール大帝によると、父ピピンはローマとの結びつきを強めるため、地元のガリア典礼を廃止してローマ典礼を採用したという。 [ 15 ] 30年後（785年から786年）、カール大帝の要請により、教皇ハドリアヌス1世はローマ聖歌を収録した教皇用聖具をカロリング朝の宮廷に送った。ジェームズ・マッキノンによれば、8世紀の短期間に、カロリング朝の君主たちの好意的な雰囲気の中でメスのクロデガングが監督したプロジェクトによって、ローマミサの中核となる典礼が編纂され、フランク王国とガリア全土でその使用が促進された。[ 16 ]

ウィリー・アペルとロバート・スノーは、グレゴリオ聖歌は750年頃にローマ聖歌とガリア聖歌の統合から発展し、フランスのカロリング朝統治者によって委嘱されたという学問的コンセンサスを主張している。アンドレアス・フィステラーとピーター・ジェフリーは、ローマ聖歌のより古い旋律的要素が、統合された聖歌のレパートリーに明確に反映されていることを示した。他にも発展があった。聖歌は地方様式やガリア聖歌の影響を受けながら改変され、古代ギリシャの八旋法理論に適合し、後に西方八教会旋法として知られるようになる体系が生まれた。メス・プロジェクトはまた、記憶された旋律の形を示すために自由形式のネウマを用いた革新的な記譜法を発明した。 [ 17 ]この記譜法は時を経てさらに発展し、11世紀初頭には五線譜（グイド・ダレッツォに帰せられる）が導入され、今日の聖歌記譜法として知られるものとなりました。フランク・ローマ・カロリング朝聖歌の全体は、典礼年を完結するために新たな聖歌が加わり、「グレゴリオ聖歌」と呼ばれる一つの聖歌群へと統合されました。

新しい聖歌体系における変更は非常に大きく、一部の学者は、この体系が当時の教皇グレゴリウス2世に敬意を表して名付けられたのではないかと推測している。[ 18 ]にもかかわらず、教皇グレゴリウス1世にまつわる伝承は、彼をグレゴリオ聖歌の実際の作者として描くに十分なものであった。彼はしばしば聖霊を象徴する鳩から聖歌の口述を受け、グレゴリオ聖歌に神の啓示という印を与えているように描写された。[ 19 ]学者たちは、グレゴリオ聖歌の旋律内容の多くは、グレゴリウス1世の時代にはその形では存在しなかったことに同意している。さらに、聖歌を記譜するためのよく知られたネウマ式記譜法が彼の時代には確立されていなかったことは明確に知られている。[ 20 ]にもかかわらず、グレゴリウスが聖歌を著作したという事実は、今日に至るまで広く受け入れられている。[ 21 ]

普及と覇権

グレゴリオ聖歌は短期間のうちにヨーロッパ全土で驚くほど均一な状態で現れました。神聖ローマ皇帝に昇格したカール大帝は、宗教的権力と世俗的権力を強化するため、グレゴリオ聖歌を帝国中に積極的に広めました。[ 22 ]英語とドイツ語の資料によると、グレゴリオ聖歌は北はスカンジナビア、アイスランド、フィンランドに広がりました。[ 23 ] 885年、教皇ステファノ5世がスラヴ語の典礼を禁止したため、ポーランド、モラビア、スロバキアなどの東方カトリック諸国でグレゴリオ聖歌が優勢になりました。

西方キリスト教の他の聖歌レパートリーは、新しいグレゴリオ聖歌との厳しい競争に直面した。カール大帝は父の政策を引き継ぎ、ローマ典礼を地元のガリアの伝統より重視した。9世紀までには、ガリアの典礼と聖歌は、地元の抵抗がないわけではなかったものの、事実上廃止された。[ 24 ]サラム典礼のグレゴリオ聖歌はケルト聖歌に取って代わった。グレゴリオ聖歌は、ベネヴェント聖歌が教皇勅書（1058年）によって廃止されるまで、1世紀以上にわたりベネヴェント聖歌と共存した。モサラベ聖歌は西ゴート族とムーア人の流入を生き延びたが、レコンキスタ中に新たにスペインに据えられたローマの支援を受けた高位聖職者たちの侵入には耐えられなかった。現代のモサラベ聖歌は、ごく少数の礼拝堂でのみ演奏され、グレゴリオ聖歌の影響を強く受けており、本来の形態とは音楽的に全く類似点がありません。アンブロジオ聖歌だけが今日まで生き残り、聖アンブロジオの音楽的名声と教会の権威によりミラノで保存されています。

グレゴリオ聖歌は最終的に、現在では古代ローマ聖歌として知られるローマの地方聖歌の伝統に取って代わった。10世紀には、イタリアでは楽譜が記譜されることはほとんどなかった。その代わりに、ローマ教皇は10世紀から11世紀にかけて、（ドイツの）神聖ローマ皇帝からグレゴリオ聖歌を輸入した。例えば、1014年にはハインリヒ2世の命により、クレドがローマ典礼に加えられた。[ 25 ]教皇グレゴリウスの伝説もあって、グレゴリオ聖歌はローマの正真正銘の聖歌とみなされたが、この誤解は今日まで続いている。12世紀から13世紀までには、グレゴリオ聖歌は他のすべての西方聖歌の伝統に取って代わるか、あるいは周縁化していた。

これらの他の聖歌の伝統の後代の資料には、グレゴリオ聖歌の影響が強まっていることが示されており、例えば、聖歌をグレゴリオ旋法に分類しようとする試みが散見される。同様に、グレゴリオ聖歌のレパートリーには、これらの失われた平聖歌の伝統の要素が取り入れられており、これらは慎重な様式的・歴史的分析によって特定することができる。例えば、聖金曜日のインプロペリアは、ガリア聖歌のレパートリーの名残であると考えられている。[ 26 ]

初期の資料とその後の改訂

アディアステマティック・ネウマで書かれたミサ典礼書からの2つの聖歌（サンガレンシス写本359より）

現存する最初の記譜法付き資料は930年頃に書かれた（『グラドゥアーレ・ラン』）。それ以前は、聖歌は口頭で伝えられていた。グレゴリオ聖歌の研究者の多くは、記譜法の発達がヨーロッパ全土への聖歌の普及を促したという点で一致している。初期の記譜法付き写本は、主にドイツのレーゲンスブルク、スイスのザンクト・ガレン、フランスのランとサン・マルティアルから出土している。

グレゴリオ聖歌は、その長い歴史の中で、現代の嗜好や慣習の変化に適応させるため、幾度となく改訂を重ねてきました。ソレームのサン・ピエール・ベネディクト会修道院で行われた近年の改訂作業は、歪曲されたとされる聖歌を仮説上の「本来の」状態に戻すという大掛かりな作業へと発展しました。初期のグレゴリオ聖歌は、旋法の理論的構造に沿うように改訂されました。 1562年から1563年にかけて、トリエント公会議はほとんどのセクエンスを禁止しました。1582年に出版されたギデットの『Directium chori』と1614年に出版された『Editio medicea』は、当時の美的基準に適合させることで、腐敗し欠陥のある「野蛮さ」と見なされていた聖歌を抜本的に改訂しました。[ 27 ] 1811年、フランスの音楽学者アレクサンドル・エティエンヌ・ショロンは、フランス革命中の自由主義カトリック修道会の無力さに対する保守派の反発の一環として、フランスの腐敗よりも「より純粋な」ローマのグレゴリオ聖歌への回帰を訴えた。[ 28 ]

19世紀後半には、初期の典礼写本と音楽写本が発掘され、編集されました。それ以前、ドム・プロスペル・ゲランジェはソレームで修道会の伝統を復興させました。聖務日課の再建は彼の優先事項の一つでしたが、正式な聖歌集は存在しませんでした。多くの修道士がヨーロッパ中の図書館に派遣され、関連する聖歌写本を探しました。しかし1871年、メディチ家の旧版が復刻され（プステット、レーゲンスブルク） 、教皇ピウス9世はこれを唯一の公式版と宣言しました。ソレームは自らの進むべき道が正しいという確固たる信念のもと、その努力を続けました。1889年、数十年にわたる研究を経て、ソレームの修道士たちは計画されていたシリーズの最初の本、『パレオグラフィー・ミュージカル』を出版しました。[ 29 ]その出版の目的は、ソレームスが自らの改革を主張するための証人として召喚した、一つの聖歌の多種多様な写本から得られた写真付きの記譜を提示することで、「メディチア」の改悪を明らかにすることであった。

ソレームの修道士たちは、この戦いに最強の大砲を投入した。学術的に信頼できる「パレオ」は、まさに戦車として、改ざんされたプステット版を完全に廃止することを意図していたのだ。様々な写本（それらは編集者による十分な序文を付した複製版として正式に出版された）の整合性の証拠に基づき、ソレームは実用的な再構成版を作り上げることができた。この再構成された聖歌は学術的には高く評価されたものの、1903年に教皇レオ13世が崩御するまでローマでは拒絶されていた。

20世紀の発展

レオの後継者である教皇ピウス10世は、ソレーム聖歌（後に『リーベル・ウザリス』として編纂）を直ちに権威あるものとして認めた。1904年、ソレーム聖歌のヴァチカン版が委嘱された。ソレーム版の編纂者が独自のリズム解釈を押し付けるために文体上の自由を行使したため、深刻な学術的論争が巻き起こった。ソレーム版では、原典には見られなかった フレージング記号や音符を長くするエピセマ記号、モーラ記号が挿入されている。

逆に、彼らは原典にはある、リズムやアーティキュレーションの加速や減速などの指示を与える意味文字を省略している。こうした編集慣行は、ソレーム解釈の歴史的真正性を疑わせるものである。[ 30 ]ソレームで聖歌の修復が始まって以来、具体的にどのような方向に進むべきかについて長い議論が交わされてきた。厳格な学術的厳密さを主張して出版を延期したいという意見もあれば、実用的な問題に集中して、腐敗した伝統をできるだけ早く置き換えたいとする意見もあった。およそ1世紀が経った今でも、厳格な音楽学的アプローチと教会聖歌隊の実際的な必要性の間には亀裂が存在している。したがって、ソレーム修復の開始以来公式に広められた演奏の伝統は、音楽学的な証拠とはかなり食い違っている。

ピウス10世は、教皇自発教令『トラ・レ・ソレキトゥディーニ』においてグレゴリオ聖歌の使用を義務付け、信者にミサ典礼文の歌唱を奨励したが、固有文の歌唱は男性のみに限定した。この慣習は伝統主義カトリック共同体（ただし、そのほとんどは女性だけのスコラも認めている）では維持されているが、カトリック教会はもはやこの禁止令を維持していない。第二バチカン公会議は、信者がグレゴリオ聖歌の代わりに他の音楽、特に宗教的ポリフォニーを代用することを公式に認めたが、グレゴリオ聖歌は「ローマ典礼に特に適している」ため、「他の条件が同じであれば、典礼において最優先されるべきである」と再確認した。[ 3 ]

音楽形式

メロディックタイプ

グレゴリオ聖歌は、「聖歌」という文字が示す通り、声楽です。テキスト、フレーズ、単語、そして最終的には音節は、様々な方法で歌われます。最も単純な方法は、同じ音調で朗唱する方法で、各音節が単一の音調で歌われるため、「音節聖歌」と呼ばれます。同様に、単純な聖歌は多くの場合、全体が音節で構成され、1つの音節に2つ以上の音符が歌われる例はごくわずかです。「ネウマ聖歌」はより装飾的で、テキストには連結音符（複合ネウマとして表記される音符の連結）が多用されます。メリスマ聖歌は最も華やかな聖歌で、アレルヤのように長母音で精巧な旋律が歌われます。1音節あたり5～6音符から、より冗長なメリスマでは60音符以上に及びます。[ 31 ]

グレゴリオ聖歌は、大きく分けてレチタティーヴォと自由旋律の2つのカテゴリーに分類されます。 [ 32 ]最も単純な旋律は典礼レチタティーヴォです。レチタティーヴォの旋律は、レチティングトーンと呼ばれる単一の音高によって支配されます。他の音高は、インキピット、部分終止、完全終止の旋律定式に現れます。これらの聖歌は主に音節で構成されています。例えば、復活祭の集会祈願は127音節から成り、131の音程で歌われ、そのうち108の音程は朗唱音Aで、残りの23の音程はGまで下がっていきます。[ 33 ]典礼のレチタティーヴォは、ミサ中の集会祈願、使徒書簡、福音書のイントネーションや、聖務日課の直接の詩篇唱など、典礼のアクセント聖歌によく見られます。

詩篇を詠唱する詩篇聖歌には、レチタティーヴォと自由旋律の両方が含まれます。詩篇聖歌には、直接詩篇唱、交唱、応唱が含まれます。[ 34 ]直接詩篇唱では、詩篇の詩節はリフレインなしで、単純で定型的な音調で歌われます。ほとんどの詩篇聖歌は交唱と応唱であり、様々な複雑さの自由旋律で歌われます。

グレゴリオ聖歌によるアンティフォナリー

入祭唱や聖餐唱などの交唱聖歌は、もともと二つの聖歌隊が交互に歌い、一方の聖歌隊が詩篇の節を歌い、もう一方の聖歌隊がアンティフォナと呼ばれる繰り返しの部分を歌う聖歌を指していました。時が経つにつれて、節の数は減り、通常は詩篇の一節と頌栄だけになり、あるいは完全に省略されることもありました。交唱聖歌は、その旋律の朗誦音を通して、精巧なレチタティーヴォとしての古代の起源を反映しています。キリエやグロリアなどの一般聖歌は、しばしば交唱形式で演奏されますが、交唱聖歌とはみなされません。

昇階唱、アレルヤ唱、奉納唱、聖務日課の応答唱などの応答聖歌は、もともと聖歌隊が歌う応答と呼ばれる繰り返しと、独唱者が歌う詩篇の詩節を交互に繰り返した構成でした。応答聖歌は、セントニゼーションと呼ばれる手法で様々な定型的な音楽フレーズを組み合わせ、融合させて作られることが多いです。トラクトは詩篇の詩節をメリスマ的に編曲したもので、頻繁に繰り返される終止形を用い、強くセントニゼーションされています。

グレゴリオ聖歌は、ローマ・カトリック教会の典礼において様々な役割を果たすために発展しました。一般的に、典礼レチタティーヴォは助祭や司祭が朗唱するテキストに用いられます。アンティフォナリー聖歌は、司式者の入場、献金の収集、聖体の分配といった典礼行為に伴奏されます。応答聖歌は、朗読や聖書朗読を拡張します。[ 35 ]

ミサ典礼文、連祷、賛美歌など、詩篇を伴わない聖歌は、もともと会衆による合唱を目的としていました。[ 36 ]歌詞の構造が、その音楽様式を大きく規定しています。連祷では、同じ旋律句が各連句で繰り返されます。賛美歌の連詞句では、各節で同じ音節の旋律が用いられます。

モダリティ

初期の聖歌は、西洋音楽の多くと同様に、全音階の使用によって特徴づけられていたと考えられています。聖歌の中核となるレパートリーの成立よりも後に生まれた旋法理論は、全く異なる二つの伝統、すなわち古代ギリシャから受け継がれた数的比率と種に関する思弁的な伝統と、カントゥスの実践的な技法に根ざしたもう一つの伝統の統合から生まれました。理論と実践の両方を扱った最古の著作には、9世紀後半に流布したエンキリアディスの一連の論文集があり、おそらくそれ以前の口承伝承に起源を持つと考えられます。古代ギリシャのテトラコルド（連続する4つの音の集まり）のシステムは2音と半音ずつ下降するのに対し、エンキリアディスの著作は聖歌の4つの終止音であるD、E、F、Gに対応するテトラコルドに基づいて音階システムを構成している。エンキリアディスのシステムの分離したテトラコルドは、中世の標準音階となった全音階の枠組みに対応しないため（たとえば、高いF ＃があるが、これは後の中世の著述家には認識されなかった音である）、多くの憶測の対象となってきた。半音階的に変更可能なb/bフラットを持つ全音階は、フクバルドによって初めて記述され、彼は終止音のテトラコルド（D、E、F、G）を採用し、システムの残りの部分をギリシャの大完全システムと小完全システムをモデルに構築した。これらは、聖歌に対応する理論的伝統を築く第一歩であった。

1025年頃、グイド・ダレッツォは、歌唱音域の音程を重なり合うヘクサコルド（六音階）に体系化するガマット（音階）を考案し、西洋音楽に革命をもたらした。ヘクサコルドは、C（ナチュラル・ヘクサコルド、CDE^FGA）、F（軟音ヘクサコルド、B♭を使用、FGA^B ♭ -CD）、G（硬音ヘクサコルド、B♭ナチュラルを使用、GAB^CDE）に基づいて構築できる。B♭は臨時記号ではなく、ヘクサコルド体系の不可欠な要素であった。この音階集積範囲外の音符の使用は、ムジカ・フィクタ（musica ficta）と呼ばれた。

グレゴリオ聖歌は、オクトエコーと呼ばれるビザンチン聖歌の8つの区分の影響を受け、 8つの旋法に分類されました。[ 37 ]各旋法は終止音、属音、および音域によって区別されます。終止音は終了音で、通常、メロディーの全体的な構造において重要な音符です。属音は二次的な音高で、通常、メロディーの中で朗誦音として機能します。音域とは、メロディーで使用される音高の範囲のことです。終止音が音域の中央にある、または限られた音域しか持たない旋律は変旋律に分類され、終止音が音域の下端にあり、5つまたは6つ以上の音域を持つ旋律は正格旋法に分類されます。対応する変旋法と正格旋法は終止音は同じですが、属音が異なります。[ 38 ]中世ではほとんど使われなかった、現存する擬ギリシャ語の旋法名は、古代ギリシャの旋法の誤解に由来する。接頭辞「hypo-」（ギリシャ語で「下」）は、旋律が終止音より下に移動する変旋法を示す。同時代のラテン語写本では、これらの旋法は単にProtus authentus / plagalis、Deuterus、Tritus、Tetrardusと呼ばれ、第1旋法は正格旋法、第2旋法などと呼ばれる。ローマ聖歌集では、旋法はローマ数字で示されている。

モード 1 と 2 は、D で終わる正格モードと変格モードであり、ドリアン モードとヒポドリアン モードと呼ばれることもあります。
モード 3 と 4 は、E で終わる正格モードと変格モードであり、フリギアモードとヒポフリギアモードと呼ばれることもあります。
モード 5 と 6 は、F で終わる正格モードと変格モードであり、リディア旋法とヒポリディアン旋法と呼ばれることもあります。
モード 7 と 8 は、G で終わる正格モードと変格モードであり、ミクソリディアン モードとヒポミクソリディアン モードと呼ばれることもあります。

メロディーがA、B、Cで終わる旋法は、エオリアン旋法、ロクリアン旋法、イオニア旋法と呼ばれることもありますが、これらはそれぞれ異なる旋法とはみなされず、同じヘキサコルドを用いる旋法の移調として扱われます。グレゴリオ聖歌の実際の音程は固定されていないため、最も心地よい音域で歌うことができます。

グレゴリオ聖歌の特定の種類では、旋法ごとに別々の音楽的定式が用いられ、アンティフォナの繰り返しの間に歌われる詩篇やグロリア・パトリなど、聖歌のある部分が次の部分にスムーズに移行することを可能にしました。このように、8つの旋法すべてにおいて、詩篇、アレルヤ、グロリア・パトリの朗唱の手本が存在します。[ 39 ]

すべてのグレゴリオ聖歌がグイドのヘキサコルドや8旋法のシステムにきちんと当てはまるわけではない。例えば、特にドイツの資料に見られる聖歌には、ネウマがヘキサコルドシステムから外れたE音とF音の間での音程の揺れを示唆する、つまり半音階的な音階を採用しているものがある。[ 40 ]初期のグレゴリオ聖歌は、アンブロジオ聖歌や古代ローマ聖歌のように、その旋律がグレゴリオ聖歌に最も近いが、旋法システムは用いなかった。[ 41 ] [ 42 ]聖歌を編成するシステムの必要性が高まったのは、例えば聖務日課の詩篇唱のように、アンティフォナを標準音階と結び付ける必要があるためである。詩篇トーン i を旋法 1 のアンティフォナと共に用いると、アンティフォナの終わりとトーンのイントネーションの間の移行がスムーズになり、その後、トーンの終わりを選択してアンティフォナにスムーズに移行することができます。旋法システムが受け入れられるにつれて、グレゴリオ聖歌は旋法に合わせるように編集され、特に 12 世紀のシトー会改革の際に顕著になりました。終止符が変更され、旋律の範囲が狭められ、メリスマが削られ、変ロ音が除去され、繰り返される単語が削除されました。[ 43 ]旋法の一貫性を押し付けようとするこれらの試みにもかかわらず、聖歌の中には、単純な旋法の割り当てが困難なものもあります。例えば、4 つの中世の写本では、聖体拝領のサークイボがそれぞれ異なる旋法で転写されていました。[ 44 ]

音楽的表現

グレゴリオ聖歌の音楽表現には、旋法以外にもいくつかの特徴が寄与しており、独特の音楽的風味を与えている。旋律の動きは主に段階的である。3度のスキップは一般的であり、アンブロジオ聖歌やベネヴェント聖歌など他の平聖歌のレパートリーよりも大きなスキップがはるかに一般的である。グレゴリオ聖歌の旋律は、1オクターブではなく7度を移動することが多いため、旋律がDから1オクターブ上のDに移動することはめったになく、DFGACなどのパターンを使用して、Dから7度上のCに移動することはよくあります。[ 45 ] > グレゴリオ聖歌の旋律は、FACなどの音程の連鎖を探求することが多く、その周りを聖歌の他の音が引き寄せられます。[ 46 ]各旋法では、特定のインキピットとカデンツが好まれるが、これは旋法理論だけでは説明できない。聖歌は、音楽のサブフレーズを組み合わせて繰り返す複雑な内部構造を示すことが多い。この現象は、奉納歌、キリエやアニュス・デイなどの短くて繰り返しのテキストを持つ聖歌、大応答歌、グロリア、クレドなどの明確なテキスト区切りを持つ長い聖歌で特に顕著です。[ 47 ]

聖歌は旋律的に関連したグループに分けられることがある。昇階旋律やトラクトを作るためにセントナイズされた音楽フレーズは、ある種の音楽的「文法」に従っている。特定のフレーズは聖歌の冒頭のみ、または末尾のみ、あるいは特定の組み合わせでのみ使用され、昇階旋律のIustus ut palmaファミリーのような聖歌の音楽ファミリーを形成する。[ 48 ]上記のLoquetur Dominusを含む、第3旋法のいくつかの入祭唱は旋律的に類似性を示す。第3旋法（E正典）の聖歌ではハが属音であるため、朗唱音はハが想定される。しかし、これらの第3旋法の入祭唱では、朗唱音としてトとハの両方が使用され、この調性を確立するために、しばしばトからハへの装飾的な飛躍で始まる。[ 49 ]同様の例はレパートリー全体に存在する。

表記

高く上げられていないネウメの賽銭のイビラート・デオ・ユニバーサ・テラ

グレゴリオ聖歌の最古の記譜資料（ 950年頃に書かれたもの）では、ネウマ（ギリシャ語で手の記号）と呼ばれる記号を使って、各音節内の音程の動きと相対的な持続時間を示していた。これは一種の音楽速記で、身振りや音程の動きには焦点を当てているようで、個々の音符の特定の音高や各ネウマの相対的な開始音高には焦点を当てていない。聖歌が口承で習得され、テキストとメロディーを記憶から歌っていたという事実を考えると、これは明らかに必要ではなかった。ネウマ写本は、音楽的な身振りとテキストの正しい発音を示す記譜法と豊富な図形記号において非常に洗練され、正確である。学者たちは、この慣習は、手振り、ビザンチン聖歌のエコーフォネティック記譜法、句読点、または分音記号から派生したのではないかと仮説を立てている。[ 50 ]その後の改変や革新には、乾いた線やインクで引いた線、あるいはCまたはFと記された2本の線が使用され、ネウマ間の相対的な音高を示すようになった。一貫した相対的な高低は、11世紀前半にアキテーヌ地方、特にリモージュのサン・マルティアルで初めて開発された。しかし、多くのドイツ語圏では12世紀まで音高のないネウマが使用され続けた。システムの最後に置かれるクストスなどの追加の記号が開発され、次の音高を示した。その他の記号は、テヌートを示す文字「t」のように、アーティキュレーション、持続時間、またはテンポの変化を示した。初期の記譜法の別の形式では、シェーカー音楽の記譜法のように、異なる音高に対応する文字のシステムが使用されていた。

リベルの通常は平方記法です ( Kyrie eleison (Orbis 因子)からの抜粋)

13世紀までには、グレゴリオ聖歌のネウマは、上図のGraduale Aboenseのように、通常、四線五線譜に音部記号で記譜されていました。四角記譜法では、音節内の上昇音符の小集団は積み重ねられた四角形で示され、下から上に読みます。一方、下降音符は菱形で示され、左から右に読みます。音節に多数の音符が含まれる場合は、このようなネウマの小集団が連続して記譜され、左から右に読みます。オリスクス、クイリスマ、液状ネウマは特別な発声法を表しますが、どのように歌えばよいかが不明瞭なため、ほとんど無視されてきました。1970年代以降、ドム・ウジェーヌ・カルディーヌ(下記の「リズム」の項を参照)の影響力のある洞察により、装飾ネウマは研究者と演奏者の両方からより多くの注目を集めるようになりました。変ロ音は「b-mollum」（ラテン語で「柔らかい」）で示されます。これは、右の「キリエ」に示されているように、音符が出現するネウマ全体の左側に丸みを帯びた下付き音符「b」です。必要に応じて、四角形で書かれた「b-durum」（ラテン語で「硬い」）は変ロ音を示し、b-mollumを打ち消す役割を果たします。この四角形記譜法は、現代の聖歌集では標準的なものです。

パフォーマンス

テクスチャ

グレゴリオ聖歌はもともと、聖務日課（男女修道者による）の歌唱や、ミサのうち信徒（男女）、司式者（司祭、常に男性）、聖歌隊（修道院を除き、男性の叙階された聖職者で構成）に関わる部分を歌うために使われていた。大都市以外では聖職者の数が減少し、信徒男性がこれらの部分を歌うようになった。聖歌隊は聖職者にのみ許された公式の典礼上の義務とみなされていたため、修道院では女性が奉献生活の一環として聖務日課やミサのうち聖歌隊に関わる部分を歌うことが許されていたが、それ以外ではスコラ・カントルムやその他の聖歌隊で女性が歌うことは許されていなかった。[ 51 ]

聖歌は通常、ユニゾンで歌われました。その後の革新として、トロープス（メリスマ聖歌の同じ旋律フレーズに新しいテキストを合わせること。例えば、アレルヤ旋律を新しいテキストで丸ごと繰り返す、あるいは、前に歌われたテキストに注釈を付ける新しいテキストで全フレーズを繰り返す）や、様々な形態のオルガヌム（オクターブ、5度、4度、そして後には3度に重点を置いた、聖歌の旋律の（即興的な）和声装飾）が生まれました。しかし、トロープスもオルガヌムも聖歌の正式なレパートリーには含まれていません。主な例外はシークエンスで、その起源はユビルスとして知られるアレルヤ聖歌の拡張メリスマをトロープスで演奏することにありましたが、シークエンスはトロープスと同様に後に公式に廃止されました。トレント公会議は、イースター、ペンテコステ、聖体祭、諸霊祭を除くグレゴリオ聖歌集から聖歌を削除した。

中世のグレゴリオ聖歌における特有の発声様式や演奏法については、あまり知られていない。聖職者たちは時折、歌手たちに抑制と敬虔さをもって演奏するよう促された。これは、グレゴリオ聖歌がゆっくりとしたムード音楽であるという現代のステレオタイプとは対照的に、技巧を凝らした演奏が行われていたことを示唆している。音楽性と敬虔さの間のこの緊張関係ははるか昔に遡る。グレゴリウス1世自身も、説教ではなく魅力的な歌唱力に基づいて聖職者を昇進させる慣習を批判した。[ 52 ]しかし、著名な修道改革者であるクリュニーのオドは、聖歌に見られる知的かつ音楽的な技巧を称賛した。

これら[奉納と聖体拝領]には、上昇、下降、繰り返しなど、非常に多様な形式があり、知識人にとっては喜びであり、初心者にとっては難しく、他の聖歌とは大きく異なる見事な構成になっています。これらは音楽の規則に従って作られているというよりは、音楽の権威と正当性を示しています。[ 53 ]

ドイツのいくつかの修道院のように、二つの合唱団が交互に演奏する真のアンティフォナリー（交唱）は今でも行われている。しかし、アンティフォナリー聖歌は一般的に、独唱者と合唱団が交互に演奏する応答歌（レスポンソリアル）で演奏される。この慣習は中世に始まったと思われる。[ 54 ]中世におけるもう一つの革新は、応答歌の冒頭の言葉を独唱者が歌い、冒頭のフレーズの最後を合唱団が歌い終えるというものである。この革新により、独唱者は合唱団の歌の音程を固定し、合唱団の入場を指示することができた。

リズム

グレゴリオ聖歌は口承による教えの伝統があるため、記譜法から意図されたリズムを現代的に再構築することは、現代の学者の間で常に議論の的となっている。さらに問題を複雑にしているのは、最古の写本に用いられた多くの装飾ネウマがリズムの解釈を困難にしていることである。プレッスス、ペス・クアッスス、ストロフィック・ネウマといった特定のネウマは、繰り返される音符を表し、反響によって長くなり、場合によっては装飾音も加えられる。13世紀には方形記譜法が広く用いられ、ほとんどの聖歌は各音符にほぼ等しい長さを割り当てて歌われるようになったが、モラヴィアのヒエロニムスは、聖歌の最後の音符など、特定の音符が長くなる例外を挙げている。[ 55 ]

グレゴリオ聖歌の標準的なレパートリーが新しいポリフォニー形式に部分的に取って代わられる一方で、モノフォニック聖歌における初期の旋律的リズムの洗練は廃れてしまったようだ。 1614年の『 Editio medicaea』のような後代の改訂版では、旋律的なアクセントを持つメリスマがアクセントのある音節に当たるように聖歌が書き直された。[ 56 ]この美学は、19世紀後半にピーター・ワーグナー、ポティエ、モッケローといった学者によって聖歌が再検討されるまで、支配的であった。彼らは二つの陣営に分かれた。

ワーグナー、ヤマース、リップハルトを含む学派は、聖歌に韻律的な拍子を課すことを主張したが、その方法については意見が分かれていた。ポティエとモッケローに代表される反対の解釈は、テキストの強調や音楽的効果のために一部の音符を長くするなど、音価が等しい自由律を支持した。現代のソレーム版グレゴリオ聖歌はこの解釈に基づいている。モッケローは旋律を2音または3音のフレーズに分割し、それぞれのフレーズは拍に似たイクトゥスで始まり、聖歌集では小さな縦線として記譜された。これらの基本的な旋律単位は、手振り（カイロノミー）によって表現される複雑なシステムを通じて、より大きなフレーズへと組み合わさっていった。[ 57 ]このアプローチは20世紀を通じて普及し、ジャスティン・ワードの子供向け音楽教育プログラムによって広められましたが、教皇パウロ6世の典礼改革により聖歌の典礼上の役割が縮小され、新しい学術研究によってモッケローのリズム理論が「本質的に信用を失った」のです。[ 58 ]

現代の一般的な慣習では、グレゴリオ聖歌は主に美的理由から、無拍子または規則的なメトリックアクセントで演奏されることが好まれています。[ 59 ]テキストがアクセントを決定し、旋律の輪郭がフレージングを決定します。ソレーム派が推奨した音符の長音化は、規範的ではないものの、依然として影響力を持っています。

ソレーム出身の修道士、ウジェーヌ・カルディーヌ（1905-1988）は、1970年に著書『グレゴリエンヌ記号学』を出版し、初期の聖歌写本のネウマの音楽的意味を明確に解説しています。カルディーヌは、ネウマの多様性と、特定のネウマの基本形状の図形的バリエーションを示しており、これらは方形五線譜では表現できません。この記譜法の多様性は、実用的な目的、ひいては音楽的な意味合いを持っていたに違いありません。9年後には、ローマ式グラドゥアル（一年周期のミサ聖歌をすべて収録）が出版され、最も重要な二つの写本のネウマが方形五線譜の上下に写し取られていました。グラドゥアーレ・トリプレックスは、ザンクト・ガレンとランの原典記譜（西暦930年以降に編纂）を単一の聖歌集にまとめ、広く公開し、大きな前進をもたらしました。ドム・カルディンには多くの弟子がおり、彼らはそれぞれ独自の方法で記号学の研究を続け、中には新たに理解された原理を演奏実践に適用する実験を始めた者もいました。

カルディーヌとその弟子たち（ゴデハルト・ヨッピヒ、ルイジ・アウグストーニ、ヨハネス・B・ゲッシュル、マリー＝ノエル・コレット、ルパート・フィッシャー、マリー＝クレール・ビルコック、アレクサンダー・M・シュバイツァーなど）の研究は、10世紀の律動写本（特にザンクト・ガレンとラン）に記されたグレゴリオ聖歌のリズムが、西洋世界にはほとんど生きた演奏伝統が存在しないほどのリズムの多様性と旋律的・リズム的装飾性を備えていることを明確に示しています。写本の伝統に従って歌おうとする現代のグループは、1975年以降に発展しました。一部の実践的な研究者は、旋法モノフォニーの伝統が決して放棄されなかった文化における、非西洋（典礼）の伝統をより深く研究することを支持し、その研究は、より広範な研究結果を生み出すことを目指しています。

異なる見解を持つもう一つのグループは、計量律主義者、あるいは比例主義者である。彼らは、リズムは比例的に解釈されるべきであり、短音符は長音符のちょうど半分であると主張している。この解釈学派は、聖アウグスティヌス、レミギウス、グイド、アリボといった歴史的権威者たちの支持を主張している。[ 60 ]この見解は、ジョン・ブラックリーと彼の「ニューヨーク古代学院」によって提唱されている。

オランダのディルク・ファン・カンペン博士による最近の研究では、10世紀のグレゴリオ聖歌の真正なリズムには、比例的な要素と記号論と一致する要素の両方が含まれていることが示されています。[ 61 ] [ 62 ]グレゴリオ聖歌のリズム（つまり個々の音符の長さ）がラテン語の聖歌テキストの表現力を高めているという期待から始めて、いくつかの単語関連の変数といくつかのネウマ関連の変数との関係が研究され、相関分析や重回帰分析などの統計的手法を使用して入祭唱のサンプルでこれらの関係が調査されました。

音節の長さ（10分の1秒単位で測定）のほかに、テキストの各音節は、それが属する単語内での位置という観点から評価され、「音節に主要なアクセントがあるかどうか」、「音節が単語の末尾にあるかどうか」などの変数が定義され、また、生成される特定の音（たとえば、音節に母音「i」が含まれているかどうか）という観点からも評価されました。さまざまなネウマ要素は、記号論的命題（クリス・ハッケネスのグラドゥアーレ・ラガル[ 63 ]のネウマ表記法に従った微妙な持続時間）と、短音符と長音符の比率が1：1から1：1.2、1：1.4などを経て1：3までの範囲である計量法の概念に基づいた固定持続時間の両方の観点から、異なる持続時間を付与することによって評価された。短音符と長音符を区別するために、ザンクト・ガレンとラオンのコデックスに従ったネウマ記譜法に関する未発表の比較研究でファン・カンペンが作成した表が参照された。いくつかの例外はあるものの、これらの表はカルディーヌの「グレゴリエンヌ記号学」における長短の区別を裏付けている。

ネウマの長さは、グレゴリオ聖歌のリズムに関する特定の仮説に従って、個々のネウマ要素の持続時間を合計することによって与えられました。音節の長さとネウマの長さは両方とも、音節の合計持続時間、つまり単語のネウマ（文脈変数）との関係でも表されました。さまざまな単語とネウマの変数を相関させると、単語変数「アクセント付き音節」と「文脈音節持続時間」にかなりの相関が見られました。さらに、ネウマ要素が以下の持続時間規則に従って評価される場合、2 種類の変数間の多重相関 ( R ) が最大（ Rは約 0.80）に達することが確立されました。（a）少なくとも 2 つの音符からなるネウマ内の短い音符を表すネウマ要素の持続時間は 1 倍です。 (b) 少なくとも 2 つの音符からなるネウマの中で長い音符を表すネウマ要素の持続時間は 2 倍である。(c) 1 つの音符のみからなるネウマは、柔軟な持続時間値 (平均値は 2 倍) を特徴とし、音節の持続時間値を引き継いで一致する。

最初の2つの規則と後者の規則の区別は、音楽に関する初期の論文にも見られ、メトラムとリズムスという用語が導入されている。[ 64 ] [ 65 ]ファン・カンペンも、旋律のピークが単語のアクセントと一致することが多いことを実証したので（こちらも参照）、[ 66 ]グレゴリオ聖歌の旋律は、宗教的な言葉のアクセント（ネウマ間のピッチの違い）と単語の音節の相対的な持続時間（ネウマの個々の音符間の明確な長さの違いに注意を払うことによって）の両方をある程度模倣することによって、ラテン語の単語の表現力を高めているという結論は正当化されると思われる。

17世紀から19世紀にかけて、フランスではリズム記譜法が標準化され、聖歌集の印刷・編集にあたっては4つのリズム価のみが用いられました。クリストファー・ホルマンによる最近の研究によると、歌詞が通常の拍子で書かれた聖歌であっても、拍子記号で演奏できるように改変することが可能であったことが示されています。[ 67 ]

旋律的な回復

近年の発展には、ドム・カルディンによる記号学的アプローチの強化が伴い、これは様々な聖歌写本における旋律的変奏の研究にも新たな弾みを与えました。この継続的な研究に基づき、『グラドゥアーレ』をはじめとする聖歌集には多くの旋律的誤りがあり、中には極めて頻繁に見られる誤り（第3旋法と第8旋法の誤解釈）もあることが明らかになりました。そのため、最先端の旋律復元法に基づいた『グラドゥアーレ』の新版が必要となっています。1970年代以来、AISCGre（国際グレゴリオ聖歌研究協会）の旋律復元グループは、第2バチカン公会議憲章「サクロサンクトゥム・コンキリウム」の要請に基づき、「エディティオ・マギス・クリティカ（批評的編集）」の作成に取り組んできました。この必要性に応えて、そしてローマ教皇庁からのより批判的な版を編集するという要請に従って、2011 年に、Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117の第 1 巻「De Dominicis et Festis」が、レーゲンスブルクの Libreria Editrice Vatican と ConBrio Verlagsgesellschaft によって出版されました。

このアプローチでは、メロディーリズムの情報が豊富だが正確な音程は伝えない、高音ネウマのない初期のいわゆる「リズム」手稿を、線で書かれていたりテキストの上にアルファベットとネウマの二重表記法を使っていたりするが、概して初期のグループに比べリズムの洗練度が低い、関連する後期の「メロディー手稿」と大きな比較表で比較します。しかし、2 つのグループの比較により、明らかな間違いを修正することが可能になりました。他の場合には、合意に達するのはそれほど簡単ではありません。1984 年に、クリス・ハッケネスはGraduale Triplexの独自の転写を出版しました。彼は、2 つの最も関連性の高いソースであるラオンとザンクト・ガレンのリズム指示を統合した、正方形記譜法の「シンプレックス」の新しいグラフィック適応を考案しました。

これらの写本を参照しながら、彼は自身の編曲を「グラドゥアーレ・ラガル」と名付けました。さらに、編曲の過程では、旋律写本と照合し、「グラドゥアーレ・ロマヌム」に見られる旋律上の誤りやその他の旋律上の誤りを修正しました。彼の意図は、修正された旋律をリズム記譜で提供することでしたが、何よりも（彼自身も聖歌隊指揮者であったため）、実用性を考慮し、簡潔で統合された記譜法を採用しました。ハッケネスによる旋律上の修正の重要性を十分に認めつつも、「グラドゥアーレ・ラガル」で示唆されたリズム上の解決策は、実際には聖歌のテキストとの関連性があまり高くないとファン・カンペン（上記参照）は判断しました。

典礼機能

グレゴリオ聖歌は、典礼書の典礼時課とミサの典礼において歌われます。アクセントゥスと呼ばれるテキストは、司教、司祭、助祭によって朗唱されます。ほとんどの場合、単一の朗唱音で、各文の特定の箇所に簡単な旋律句が用いられます。より複雑な聖歌は、訓練を受けた独唱者や聖歌隊によって歌われます。ローマ聖歌集（ Graduale Romanum）には、ミサ固有の聖歌（入祭唱、昇階唱、アレルヤ唱、唱歌、奉納唱、聖体拝領）と、ミサの通常聖歌集であるキリアーレ全曲が収録されています。リベル・ウーザリス（ Liber usualis ）には、ローマ聖歌集の聖歌と、最も一般的に用いられる聖歌が収録されています。

ミサの適切な聖歌

入祭唱、昇階唱、アレルヤ唱、トラクト唱、シークエンス唱、奉納唱、聖体拝領の聖歌は、ミサの固有聖歌の一部です。ラテン語の「Proprium Missae」は、年間サイクルを通じて各日曜日に固有の個別のテキストを持つミサの聖歌を指し、固定されたテキスト（ただしさまざまなメロディー）を持つ「Ordinarium Missae」とは対照的です（Kyrie、Gloria、Sanctus、Benedictus、Agnus Dei）。

入祭唱は司式者の行列を覆います。入祭唱は交唱聖歌であり、典型的にはアンティフォナ、詩篇の詩節、アンティフォナの繰り返し、グロリア・パトリの頌栄のイントネーション、そしてアンティフォナの最後の繰り返しで構成されます。朗唱の音色が旋律構造を支配することがよくあります。

昇階唱は、使徒書の朗読に続く応答聖歌です。昇階唱は通常、セントニゼーション（音階化）によって生まれます。つまり、既存の音楽フレーズをパッチワークのように組み合わせることで、聖歌全体の旋律が構成され、音楽的に関連性のある旋律群が生まれます。昇階唱には精緻なヴァースが伴奏されるため、実際にはAとBの2つの異なるパートで構成されています。多くの場合、最初のパートが再び歌われ、AとBの「ロンドー」が作られます。昇階唱全体ではないにしても、少なくともヴァースは独唱者によって歌われ、長く広い音域のメリスマを伴う、精巧で華やかな様式となっています。

アレルヤは、最後の母音に続く喜びに満ちた長いメリスマ「ジュビラス」で知られています。アレルヤは、アレルヤ本体と詩篇詩節の二つの部分から成り、詩篇詩節によってアレルヤが識別されます（「アレルヤ V. パスカ・ノストルム」）。詩節の最後のメリスマは、アレルヤに付随するジュビラスと同じです。アレルヤは、四旬節などの悔悛の時期には歌われません。代わりに、通常は詩篇のテキストを含む トラクトが歌われます。

シークエンスは連句に基づく歌詩です。多くのシークエンスは典礼の一部ではなく、したがってグレゴリオ聖歌の本来のレパートリーにも含まれていませんが、グレゴリオ聖歌シークエンスには「ヴィクティマエ・パスチャリ・ラウデス」や「ヴェニ・サンクテ・スピリトゥス」といったよく知られた聖歌が含まれます。初期のシークエンス作曲家であるノトケル・バルブルスによれば、シークエンスの起源は、アレルヤ聖歌の「ジュビラス」の長いメリスマに歌詞が付け加えられたことにあります。[ 68 ]

ミサの通常の聖歌

キリエ、グロリア、クレド、サンクトゥス、ベネディクトゥス、アニュス・デイは、ミサのすべての礼拝で同じテキストが使用されます。これらはミサの規則的で不変の「順序」に従っているため、「通常式」と呼ばれます。

キリエは、「キリエ・エレイソン」（主よ、あわれみたまえ）の三回繰り返し、「クリステ・エレイソン」（キリストよ、あわれみたまえ）の三回繰り返し、そして「キリエ・エレイソン」の三回繰り返しで構成されています。より古い聖歌には、「キリエ・エレイソン・イマス」（主よ、われらをあわれみたまえ）という表現も見られます。キリエはラテン語ではなくギリシャ語が用いられていることが特徴です。テキストの繰り返しのため、これらの聖歌には様々な音楽的繰り返し構造が見られます。カンブレー写本に伝わる以下のキリエ・アド・リブVIは、ABA CDC EFE'という形式を用いており、セクション間で音程が変化されています。最後の「キリエ・エレイソン」のE'セクション自体はaa'b構造を持ち、クライマックス感に貢献しています。[ 69 ]

グロリアは大頌栄を唱え、クレドはニケア信条を唱えます。これらの聖歌はテキストが長いため、しばしばテキストの区切りに合わせて音楽的なサブセクションに分かれています。クレドはミサに最後に追加された通常聖歌であるため、グレゴリオ聖歌集にはクレドの旋律が比較的少ないです。

サンクトゥスとアニュス・デイにも、キリエと同様に繰り返しのテキストが含まれており、音楽構造で頻繁に活用されています 。

厳密に言えば、ミサを締めくくる「イテ・ミサ・エスト」と「ベネディカムス・ドミノ」は、通常文に属します。これらには独自のグレゴリオ聖歌の旋律がありますが、短く単純であり、後世の音楽作品の題材となることはほとんどないため、議論の場ではしばしば省略されます。

Salve Reginaの荘厳な設定のための平歌記譜法。単純な設定の方が一般的に使用されます。

執務室の聖歌

グレゴリオ聖歌は、修道院の聖務日課の典礼時課で歌われます。主に詩篇を歌う際に用いられるアンティフォナ、早課の大応答、そして小時課と終課の短い応答において歌われます。聖務日課の詩篇アンティフォナは、特に複雑な大応答に比べると、短く簡素な傾向があります。

聖務日課の終わりには、4つの聖母マリアアンティフォナ（聖歌）のうちの1つが歌われます。これらの聖歌、「アルマ・レデンプトリス・マーテル」（記事冒頭参照）、「アヴェ・レジーナ・チェロルム」、「レジーナ・チェリ・ラエターレ」 、「サルヴェ・レジーナ」は比較的後期の聖歌で、11世紀に遡り、他の聖務日課アンティフォナよりもかなり複雑です。ヴィリー・アペルは、これらの4つの聖歌を「中世後期の最も美しい作品の一つ」と評しています。[ 70 ]

影響

中世とルネサンスの音楽

グレゴリオ聖歌は中世およびルネサンス音楽の発展に大きな影響を与えた。現代の五線記譜法はグレゴリオ聖歌のネウマから直接発展した。聖歌のために考案された正方形の記譜法は、他の種類の音楽に借用され、応用された。特定のネウマのグループは、リズムモードと呼ばれる繰り返しのリズムを示すために使用された。15世紀と16世紀には、古い正方形や菱形の符頭に代わり、丸い符頭が徐々に使用されるようになったが、聖歌集では正方形の記譜法が保守的に維持された。16世紀までには、五線譜に追加された5番目の線が標準となった。ヘ音記号と、フラット、ナチュラル、シャープの臨時記号は、グレゴリオ聖歌記譜法から直接派生した。[ 71 ]

グレゴリオ聖歌の旋律は音楽の素材となり、比喩や典礼劇のモデルとなった。「キリストは立っておられる」や「聖なる精神に噛まれた尼僧」といった土着の賛美歌は、オリジナルのグレゴリオ聖歌の旋律を翻訳テキストに翻案したものである。ルネサンスで人気のあった「名を呼ぶ」などの世俗的な曲は、グレゴリオ聖歌の旋律に基づいていた。グレゴリオ聖歌は、オルガヌムとして知られるグレゴリオ聖歌の即興和声に始まり、中世およびルネサンスのポリフォニーの原動力となった。しばしばグレゴリオ聖歌（時には改変された形で）がカントゥス・フィルムスとして用いられ、聖歌の連続する音符が和声進行を決定づけた。聖母マリアのアンティフォナ、特に「救い主の母」は、ルネサンスの作曲家によって頻繁に編曲された。カントゥス・フィルムスとしての聖歌の使用は、バロック時代まで主流の慣習であったが、バロック時代になると、独立したベースラインによって可能になったより強い和声進行が標準となった。

カトリック教会は後に、ミサ典礼書のグレゴリオ聖歌をポリフォニックな編曲に置き換えることを許可しました。そのため、パレストリーナやモーツァルトといった作曲家によって作曲されたミサ曲には、キリエは含まれますが、入祭唱は含まれていません。また、特定の荘厳な機会には、固有文が合唱用の編曲に置き換えられることもあります。固有文をポリフォニックに編曲した作曲家には、ウィリアム・バードとトマス・ルイス・デ・ビクトリアがいます。これらのポリフォニック編曲には、通常、元の聖歌の要素が取り入れられています。

参照

注記

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参考文献

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