ハーマン・チェリー
ハーマン・チェリー
ハーマン・チェリー
ハーマン・チェリー、自画像、1927年、キャンバスに油彩、15 x 12インチ
生まれる
ハイマンチェリー
（1909年4月10日）1909年4月10日
ニュージャージー州アトランティックシティ
死亡1992年4月10日（1992年4月10日）（83歳）
マンハッタン、ニューヨーク
配偶者たち）ルビー (「デニー」) ソンケ チェリー、レジーナ クレマー チェリー

ハーマン・チェリー（1909年 - 1992年）は非具象抽象画家であった。1953年から1957年にかけてマンハッタンで開催された、アーティスト主催のステーブル・ギャラリーの展覧会5回すべてに参加し、1955年には同ギャラリーでニューヨーク初の個展を開催した。1930年代初頭、チェリーはまずロサンゼルスのアート・スチューデンツ・リーグでシンクロミストの画家スタントン・マクドナルド＝ライトに、次いでニューヨークのアート・スチューデンツ・リーグで地域主義の画家トーマス・ハート・ベントンに師事した。その後、チェリーはハリウッドの書店の中にある小さなギャラリーを経営し、そこでフィリップ・ガストンに初の展覧会を開催し、後に自身の初の個展も開催した。 1940年代に社会リアリズムからキュビズムに影響を受けた抽象画に移行したチェリーは、後にニューヨーク派と総称されるようになった芸術家たちと協力し、後に抽象表現主義として知られるスタイルを確立した。このグループの主要メンバーはチェリーの友人であるフランツ・クラインとウィレム・デ・クーニングであった。

チェリーの成熟期の作品は完全に抽象的だった。卓越した色彩表現者として知られ、批評家や美術史家からしばしば好意的な評価を受けた。1984年、美術史家ヘレン・A・ハリソンは次のように記している。「多くの芸術家が絵の具そのものに憤慨し、粗雑に使い、その本来の美しさをほとんど考慮しない時代にあって、チェリーはどこかロマンチストの印象を与える。彼が絵の具という媒体に抱いていた明らかな魅力は、色調の関係性に表れている。彼の色彩は、巨匠の手によって導かれた、時に劇的で、時に神秘的で、時にユーモラスでさえある、それぞれのシナリオに従って、互いに相対的に役割を演じる登場人物となる。そして、その演出は、それぞれの色の個性を尊重すると同時に、それらの対立や相互作用の結果に対しても繊細である。」[ 1 ]

60年近くにわたるキャリアの中で、チェリーの作品は商業ギャラリー、美術館、そしてアーティストコレクティブのギャラリーで個展やグループ展に頻繁に出展されました。彼はキャリアを通してアーティスト協会で積極的に活動し、美術に関する講義を行い、客員教授として美術を教え、美術雑誌に記事を寄稿し、詩集を出版しました。東ヨーロッパからの移民の両親のもと、ニュージャージー州で生まれ、フィラデルフィアとロサンゼルスで育ち、成人期の大半をマンハッタン、ウッドストック、そしてニューヨーク州 イーストハンプトンで過ごしました。

幼少期と訓練

チェリーはニュージャージー州アトランティックシティで生まれ、ペンシルベニア州フィラデルフィアで育った。晩年、彼はあるインタビューで、子供の頃に芸術に興味を持つことに両親が反対したと語った。[ 2 ]それにもかかわらず、12歳の時、フィラデルフィアのグラフィックスケッチクラブで無料の美術の授業を受け始めた。[ 3 ] 3年後、ロサンゼルスに住んでいた彼は高校を中退し、20世紀フォックス映画スタジオのセットデザイナーとしての仕事を見つけた。[ 4 ] [ 5 ] 1927年、自動車事故の被害者として受け取ったわずかな補償金のおかげで、オーティス美術大学の夜間学生として入学することができた。奨学金と学校監視員としての雇用により、彼は2年間勉強を続けることができた。[ 6 ] [ 7 ]チェリーは後に、オーティスの教師の一人であるシンクロミストアーティスト、スタントンマクドナルドライトに色彩の理解の恩恵を受けたと語った。彼はこう言った。「彼が私に色を教えたのではなく、彼が私に色を見せてくれたのです。」[ 8 ]ロサンゼルスを離れ、カリフォルニア中を放浪労働者として放浪した後、北欧の港行きの貨物船でコックの助手になった。[ 9 ]ポーランドで船を降り、1930年にはドイツの美術館やギャラリーで絵画を見て過ごし、その後ジョージア州サバンナ行きの船で仕事を見つけた。[ 8 ]マクドナルド・ライトに師事していた時、チェリーはトーマス・ハート・ベントンについての記事に出会い興味をそそられたので、サバンナに着陸後、マンハッタンまでヒッチハイクし、当時ベントンが教えていたアート・スチューデンツ・リーグの授業を受けた。 [ 10 ] [ 11 ] 1931年、ベントンは彼を助手として雇い、ニュースクール・フォー・ソーシャル・リサーチの有名なアメリカ・トゥデイの壁画の制作を始めた。[ 6 ]

芸術家としてのキャリア

1931年秋、チェリーはロサンゼルスに戻り、その後数年間、スタンリー・ローズが所有するハリウッドの書店の裏手にあった使われていない部屋でギャラリーを経営した。当初はヤンガー・ペインターズ・ギャラリー、後にスタンリー・ローズ・ギャラリーとして知られ、非公式には「バックルーム」と呼ばれ、非公式の前衛文化センターとしても機能していた。[ 12 ] [ 13 ] 1933年、チェリーはスタンリー・ローズ・ギャラリーでフィリップ・ガストンの初の個展を開催した。[ 14 ] 1934年にチェリーが同ギャラリーで初の個展を開催した際、ロサンゼルス・タイムズ紙の評論家は、チェリーの絵は「線と形の明晰さの美しさ」を備え、自画像（上記インフォメーションボックスに掲載）は「木彫りのように力強く、色彩も美しい」と評した。[ 15 ]チェリーは後に、ギャラリーを経営した3年間で、1点も売れなかったと語っている。[ 2 ]

1937年、チェリーは連邦芸術プロジェクトに参加した。[ 16 ] : 101 プロジェクトのカリフォルニア・ディレクター、マクドナルド・ライトに報告し、最初はサンタバーバラで、後にロサンゼルスで働いた。そこでは自身の仕事はほとんどなかったが、ゴードン・グラント、ローサー・フェイテルソン、マクドナルド・ライトの壁画制作を手伝った。[ 17 ] [ 18 ]チェリーは後にインタビューで、このプロジェクトで働くことは「1000万ドルの宝くじに当たったようなものだった。…絵を描くだけで週23ドルの報酬がもらえるなんて信じられなかった。今まで聞いた中で最もクレイジーなことだった」と語っている。[ 19 ]

1930年代後半、チェリーの絵画はデニー・ウィンターズという女性の作品とともに西海岸のグループ展に出品されました。1939年にスタンレー・ローズ・ギャラリーでチェリーと共同展示を行った際、ロサンゼルス・タイムズ紙の評論家は、チェリーの絵画は「大きくダイナミックな風景画」の中に「果てしないドラマ」を呈していると評し、チェリーの作品は「デザインと顔料を重視している」と評し、「彼は深く輝く色彩で形態を際立たせる術を知っている」と付け加えました。[ 20 ]二人の個展は、同年後半に閉館したローズ・ギャラリーで開催された最後の個展の一つとなりました。[ 21 ]また同年後半、二人は結婚し、その後10年間にわたる共同制作を開始しました。[ 6 ]

チェリーとウィンターズが絵画を展示したグループ展の一つは、1938年にアメリカ芸術家会議と呼ばれる急進的な芸術家集団のロサンゼルス支部が運営するギャラリーで開催された。[ 22 ] 1年後、アメリカ芸術家会議が彼に個展を開催した際、ある評論家は彼の「詩人の肖像」を賞賛し、有刺鉄線の壁に死体が吊るされた陰惨な絵画について評した。[ 23 ]

1939年、チェリーはロサンゼルスのボーデン・ギャラリーで開催されたグループ展に出展し、ロサンゼルス・タイムズ紙で好意的な批評を得た。批評家は、チェリーが特に「注目すべき抽象画」において「色彩を美しく、独創的に歌わせている」と述べた。[ 24 ] 1941年初頭、チェリーとウィンターズはデューク・エリントンの「ジャンプ・フォー・ジョイ」レビューの舞台デザインを担当し、同年後半にはロサンゼルスのエンズ・ギャラリーで小品などの個展を開催した。[ 25 ] [ 26 ] 1943年、チェリーはロサンゼルス・カウンティ博物館の年次展覧会で「ミッキー」（猫）という絵画で賞を受賞し、1945年には同市のジョージ・キャスティーン・ギャラリーで個展を開催した。[ 27 ] [ 28 ]後者の個展について、ある批評家はチェリーの色彩表現を称賛し、彼の絵画は「自分の役割を知っている筆から生まれた」と評した。[ 29 ]ロサンゼルス・タイムズ紙の批評では、彼の作品は「色彩が美しく」、「健全な絵画構成と活気のあるリズミカルな構成」を備えていると評された。また、批評家は展覧会でかなりの数の作品が売れたと指摘している。[ 28 ]

1945年の夏、チェリーとデニーはニューヨーク州ウッドストックの芸術家コロニーに移住した。[ 4 ] [ 26 ]チェリーはウッドストック芸術家協会に参加し、すぐに理事の一人に選ばれた。[ 30 ] 1947年と1948年には、協会が開催した2回の全国美術会議のうち最初の会議を指揮した。[ 11 ]その年、チェリーはマンハッタンの商業ギャラリーで初の個展も開催した。ウェイ・ギャラリーで行われたこの展覧会はニューヨークのマスコミで好評を博し、ニューヨーク・タイムズのエドワード・アルデン・ジュエルもその1つで、チェリーがピクトグラフと呼んだモビールやスタビライザーの機知と創意工夫を称賛した。[ 31 ]別の評論家は「ここには偉大な芸術形式はないが、気取らない、独創的な笑いがある」と述べ、3人目は「彼らは皆とても賢く、とても陽気で、そしてもちろんとても洗練されている」と述べた。[ 32 ] [ 33 ]ショーの写真特集で、ライフ誌の記者はモビールのほとんどが売れたと述べ、チェリーが単に楽しみのために作ったと語ったと伝えた。[ 34 ] 1948年にはウェイエで2度目のソロが行われた。 [ 35 ]

その年の秋、チェリーとウィンターズは、彼女が獲得したグッゲンハイム・フェローシップの資金援助を受けてフランスへ航海した。彼女は翌年帰国し、チェリーは海外に残った。1949年の残りの期間、ウィンターズは南フランスとイタリアを訪れ、カラー写真スライドを撮影し、米国帰国後に行う予定の講演の資料を集めた。[ 36 ]フランス滞在中、ラスコー洞窟への立ち入りを管理していた考古学者アンリ・ブリューイユと出会い、後に洞窟内に描かれた先史時代の壁画を観察した最初のアメリカ人の一人となった。[ 8 ]帰国後、彼は1951年の一部を同じ目的で南米を旅行した。[ 10 ]

ウィンターズと離婚したばかりの彼は、マンハッタンに拠点を置き、ウィレム・デ・クーニング、フランツ・クライン、フィリップ・ガストンといった芸術家たちと親交を深めた。彼は彼らとシーダー・タバーンに集い、文化的な話題を議論するために結成されたクラブに加入した。後にある批評家が評したように、このグループのメンバーの多くは「新しい、感情的な抽象表現に到達しようと努力していた」。[ 4 ] [ 37 ] [ 14 ]後にこれらの芸術家たちは「抽象表現主義者」や「ニューヨーク派」と呼ばれるようになった。チェリーは1951年にマンハッタンのイースト9丁目の空き店舗でグループが主催した最初のアーティスト主催の展覧会には参加しなかったが、1953年から1957年にかけて彼らが開催したステーブル・ギャラリーの5つの展覧会のすべてに企画を手伝い、参加した。[ 16 ] : 36 [ 38 ] 1953年の展覧会のカタログには、クレメント・グリーンバーグによる声明が掲載されており、作品は過渡期のものであり、「批評家や美術館、あるいは『安全な』コレクターの評決によってまだ確定されていない」と述べている。[ 16 ] : 34 翌年の展覧会を批評したアート・ダイジェスト誌の批評家は、チェリーの絵画を「非常に上手に描かれており、ロマンチックな謎に満ちている」と述べた。[ 38 ] 1955年、チェリーはステーブルギャラリーで個展を開催した。評論家は、この展覧会には「色と形を一つのユニットに融合させようとするチェリーの努力」が表れていると評した。[ 39 ]

1950年代後半、チェリーはコンテンポラリー・スライドというカラー・トランスペアレンシー制作会社のために、ニューヨークのギャラリーでカラー写真を撮影した。[ 40 ] 1990年、ある美術評論家は次のように記している。「ニューヨーク・スクール（当時はまだ使われていなかった用語）の作品のスライドが必要な場合、メトロポリタン美術館に行くことはなかった。同美術館は膨大なコレクションを誇っていたにもかかわらず、デ・クーニング、ポロック、ロスコの作品を所蔵していなかったからだ。その代わりに、コンテンポラリー・スライドに電話したのだ」[ 11 ] 。

チェリーは1958年にタナガー・ギャラリー、翌年にはポインデクスター・ギャラリーで個展を開催した。どちらの展覧会も『アート・ニュース』誌で好評を博し、後者はチェリーを当時の「アート界の活気ある人物」と評した[ 41 ] [ 42 ]。 1961年に開催されたポインデクスターの2度目の個展も、『アート・ニュース』誌で好評を博した[ 43 ]。

この頃、チェリーはアメリカの大学で客員教授として美術を教えることに多くの時間を費やしており、参加した個展やグループ展の多くはニューヨーク以外で開催されていました。[ 4 ]ケンタッキー大学のアーティスト・イン・レジデンスとして在籍していた間、チェリーは同校の美術館で近作の個展を開催しました。地元紙に寄稿した評論家は、作品には「大胆で喜びに満ちた形態」が見られると評しました。[ 3 ]同じ評論家は、チェリーの作品は「重要な個人コレクションや公共コレクションに広く収蔵されている」と指摘しました。[ 3 ]

1970年、それまで数年間の夏を賃貸住宅で過ごしたチェリーは、ニューヨーク州ロングアイランドのイーストハンプトンに小さな家と土地を購入しました。[ 17 ]

1978年から1979年にかけて、チェリーは包括的雇用訓練法によって資金提供を受けたプログラムに従事しました。この間、彼はニューヨーク市内各地に壁画を制作しました。[ 4 ] [ 8 ]

1983年、シカゴのグレイソン・ギャラリーはチェリーの初の回顧展を開催した。ニューヨークの商業ギャラリーでの最後の個展から現在までの25年間を網羅したこの展覧会は、ある評論家の言葉を借りれば、彼が絵画よりも教職に多くの時間を費やしていた時期にしては「高いレベルの業績」を示したものであった。[ 44 ] [ 45 ] 1年後、アメリカ芸術文学アカデミーはチェリーに美術賞を授与した。[ 46 ]同年後半、イースト・ハンプトンのギャラリーでの個展は、アート・イン・アメリカ誌に賞賛の評論を掲載した。さらに後日、ルイーズ・ロス・ギャラリーでの個展評で、ヘレン・A・ハリソンはチェリーの絵画に対し、それまで受けたことのないほど広範かつ詳細な考察を与えた。彼女はこう書いている。「チェリーはしばしば『画家の画家』と形容されてきたが、私には、この言葉は、普通の人には彼の作品が気に入らなかったり理解できなかったりするだろうということを暗示しているように思える。長年にわたり、彼の作品を最も高く評価してきたのは、同僚の芸術家たちであったことを認めても、彼にとって何ら不利益にはならない。それは、絵画という最も純粋な問題に対する彼の苦闘の激しさを、同僚だけが十分に理解できるからでもある。彼が今や、感覚に直接訴えかけながら、絵具の可能性に対する私たちの意識を広げるような方法で、それらの問題の多くを解決することに成功したという事実は、彼が専門家だけの関心の対象であり続けるという危険性を裏付けている。」[ 1 ]

1988年から1993年まで、チェリーはニューヨークのルイーズ・ロス・ギャラリーに所属していた。[ 4 ] [ 47 ]

1989年、ボール州立大学美術館がチェリーの1930年代の作品60点を展示する回顧展を開催した際、批評家からの反響は大きく、しかも概ね好意的だった。地元紙の評論家は、当時80歳だったチェリーが現在「かつてないほど力強い」絵画を制作していると評し、初期の作品を「暗く、深く掘り下げた」あるいは「すべてを包み込むような輝き」を持つと評した。[ 48 ]ローレンス・キャンベルは『アート・イン・アメリカ』誌に寄稿し、この展覧会の絵画では「色彩が神秘的に現れたり消えたりする」と述べ、チェリーが絵画から「キャンバスの奥底から広大な空へと響き渡る」と評したことを引用した。[ 11 ]この時、ニューズデイ紙は記者を派遣し、イーストハンプトンのチェリーの自宅にインタビューを行った。記者が最近注目を集めていることについて尋ねると、彼は70代になるまで美術品の販売で生計を立てることができなかったと答え、「なぜこのような展覧会を開いているのか理解できません。少し驚いています。私がそれに値しないわけではないのですが、なぜ今なのでしょうか？」と付け加えた。抽象表現主義者たちと酒を飲みながら作品について語り合った日々を振り返り、「私にとって非常に啓発的な時期でした。知的で、闘志旺盛で、成功や金銭に全く頓着しない彼らのようなアーティストに出会ったことは一度もありませんでした」と彼は語った。[ 37 ]

1989年のチェリーの他の個展には、マンハッタンのアニタ・シャポルスキー・ギャラリーとルイーズ・ロス・ギャラリー、ロングアイランドのバルーク・カレッジ・アートギャラリーとストーニーブルック州立大学アートギャラリーでの展示が含まれていました。[ 37 ]

ストーニー・ブルック展のレビューで、ヘレン・A・ハリソンはチェリーのキャリアを、彼女が言うところの「第二次世界大戦後の絵画の再発明に深く関わっていた」時代から論じ、さらに彼の近作について「きらめく色調の層はもはや平坦で一次元的な平面に沿って動くのではなく、浮き彫りへと変化し、流氷のように前進したり後退したり、彼の多くの作品が暗示する暗黙の動きに呼応している」と評した。彼女は「チェリー氏は光明の達人であり、キャンバス自体から発せられるような輝きを放っている」と結論付けた。[ 49 ]

彼の特筆すべき点は、揺るぎない楽観主義と絵画と芸術への献身でした。晩年は慢性的な衰弱性疾患を抱えながらも、全能力を維持し、休むことなく創作活動を行いました。彼のいたずらっぽい理想主義と純真さは、初めて彼に会った人だけでなく、長年彼を知り愛した人々にとっても常に魅力的でした。彼は真に忘れられない人物であり、並外れた誠実さの持ち主でした。—チェリーの友人であるロバート・S・エイプリル医師がAskArtのアーティスト伝記データベースに投稿。[ 17 ]

1992年初頭、チェリーはルイーズ・ロス・ギャラリーで個展を開催した。数か月後の1992年4月10日、マーサー・ストリートの自宅スタジオで亡くなった。1975年に心臓発作を起こして衰弱し、心臓と肝臓の病気を併発して亡くなった。[ 4 ] [ 5 ]その後10年間、彼の作品はニューヨークで展示され続けた。ゲイリー・スナイダー・ファインアート・ギャラリーは2002年に個展を開催し、翌年には3人展を開催した。[ 4 ] [ 50 ] 2004年にはロングアイランド大学のカレッジで個展が開催され、フィンドレイもその後3年間、個展で再び作品を発表した。[ 51 ] [ 52 ]生誕100周年を記念して、フィンドレイは回顧展を開催し、2009年には彼の最後の作品発表となった展覧会を行った。[ 53 ] [ 54 ]

チェリーは1931年にロサンゼルスのスタンリー・ローズ・ギャラリーで開催した展覧会を皮切りに、キャリアを通じて多くのグループ展に参加した。その中には、1948年から1957年にかけてホイットニー美術館で開催されたアメリカ現代美術の年次展覧会5回も含まれている。[ 55 ]彼はウッドストック・アーティスト協会やその他の非営利団体、全国の商業ギャラリーや美術館で開催された展覧会に定期的に参加した。[ 6 ] [ 56 ]

スタイルとテクニック

（1）ハーマン・チェリー「ドグマ」1945年、テンペラ、20 3/4 x 24 1/4インチ
（2）ハーマン・チェリー「静物画」1951年、キャンバスに油彩とインク、42×28インチ
（3）ハーマン・チェリー「黒の洞窟」1954年、キャンバスに油彩、その他の素材使用、61×54インチ
（4）ハーマン・チェリー No.4、1954年、キャンバスに油彩、56 1/2 x 53インチ
（5）ハーマン・チェリー「侵入」1963年モノタイプ60×50 1/8インチ
（6）ハーマン・チェリー「カットオフ」1982年、キャンバスに油彩、43×32インチ
（7）ハーマン・チェリー、浮世絵、1984年、油彩・キャンバス
（8）ハーマン・チェリー「エイリアン・ライト」1985年、キャンバスに油彩、32×28インチ

失敗の可能性は常に存在する。そして、それと同時に、成功の可能性もある。つまり、それが希望なのだ。…そして同時に、人生のバランスを崩し続けるので、厄介な存在でもある。…そして、それがあなたを悩ませると同時に、人生に縛り付ける唯一のものでもあるのだ。—ハーマン・チェリー、オーラル・ヒストリー・インタビュー（1985年、アメリカ美術館アーカイブ）[ 2 ]

チェリーの初期の絵画は具象的なものであり、ヨーロッパの伝統にインスピレーションを受けたものと考えられている。ある批評家は、チェリーの1927年の自画像（上記の情報ボックスに掲載）を「明らかにフランス風で、パイプを抱えた力強い手で不器用なセザンヌ風カード遊びをしている」と評した。[ 8 ] 1930年代の彼の絵画は、当時流行していたアメリカン・シーン様式の具象絵画であった。具象絵画から抽象絵画に移行する前に、彼はピクトグラフと名付けたオブジェの制作で最初の商業的成功を収めた。ピクトグラフとは、ワイヤー、ロープ、鎖、ガラス片などの小さな拾い物で作ったモビールやスタビライザーである。[ 31 ] [ 34 ]チェリーのキャリアを綿密に追っていたある批評家は、彼がこれらの構築物の制作を諦めて絵画に戻ったのは、主にそれが間違った種類の注目を集めると感じたからだと示唆した。彼は、機知に富んだ軽薄な会話のネタを作る人としてではなく、真剣に受け止めてもらいたかったのだ。[ 8 ] 1965年のオーラル・ヒストリー・インタビューで、チェリーはその後の抽象画への移行について語った。 1940年代後半、マンハッタンで活動していた彼は、クライン、デ・クーニング、そして絵画への新しいアプローチを模索していた他の芸術家たちと親交を深めた。彼らの探求への参加の重要性について、彼は後にこう語っている。「一人で制作している者が、時代をはるかに先取りした作品を生み出せるというのは、非常に稀なことだと思います。…たいていの場合、それは何らかの形での集団的な活動です」[ 2 ] 。 1940年代後半に制作されたリトグラフ「ドグマ」（図1）は、当時彼が展開していた新しいスタイルによる初期の作品の一つである。

チェリーが1953年のステーブル・ギャラリー展のカタログに寄稿した作家の声明文の中で、彼は絵画における抽象表現の難しさについて論じ、色彩を用いることで、色彩が独自の感情的空間を占めると同時に絵画の構造を支えることができると考えていると述べています。色彩は「絵の具の骨格」であると彼は述べています。[ 16 ] : 98 『アート・イン・アメリカ』誌の批評家は、「黒の洞窟」（図版2）という絵画について論じ、色彩と形の「生き生きとした相互作用によって達成された」絵画構造に注目し、この絵画が「素材の物質性における官能的な喜び」を呼び起こすと述べています。[ 52 ]

チェリーはまた、色彩が互いに作用し合ったり反発したりすること、共感したり敵対したり、快感や嫌悪感を呼び起こすことについても語った。[ 16 ]ある批評家は、 1955年にステーブル・ギャラリーで個展を開催した作品に「豊かな色彩とイメージが輝き出ている」と評した。[ 39 ]ポインデクスターでの1959年の個展を批評したある批評家は、チェリーが「目が引き寄せようとする色彩を押しのける」「確かな色彩家」になったと述べた。[ 42 ]別の批評家は、1961年にポインデクスターで個展を開催した作品について、「色彩を互いに作用させることで、キャンバスを踊らせることができる」と述べた。[ 57 ]しかしこの批評家は、チェリーの主な関心は「色彩そのものではなく、エネルギー、すなわち太陽エネルギー、運動エネルギー、手のエネルギー、そして精神エネルギー」にあると信じていた。[ 57 ]チェリーは1955年のエッセイでこれと似たようなことを述べており、簡潔に「色はそれ自身の光である」と記している。[ 16 ] : 98 2004年にサウサンプトン大学で開催された回顧展を批評したある評論家は、チェリーの絵画は「微妙な光学的効果と大気の効果を通して、動きと奥行きの変化を表現している」と感じた。[ 58 ]また別の評論家は、この時期の絵画は「変化する感情の様式を運動的に記録したもの」だと書いている。[ 59 ]色彩形態によって生み出される動きという概念について詳しく述べ、1964年にウッドストックのギャラリーで開催された4人展を批評したある評論家は、「チェリー氏が強烈に心を掴む表面を作り出すアプローチは、力強い建築的構造を確立し、動きを制御されながらも活気に満ちた領域の中に存在させることに依存している」と書いている。[ 60 ]チェリーの1958年の絵画「No. 4」（図版3）はこの時に展示された。

チェリーの作風は、1950年代から1960年代にかけてニューヨークで個展を開催した時期、頻繁に旅行していた1970年代、そしてイーストハンプトンで静かに暮らしていた1980年代と、ほとんど変化しなかった。1982年にルイーズ・ロスで個展を開催したある評論家は、彼の現在の作風は長年の試行錯誤の末に完成したものだと述べた。「彼の色彩はベルベットのような艶やかさを持っている」と評したこの評論家は、展示作品の中には「美的成熟と技術的熟練が頂点に達している」作品もあると付け加えた。[ 1 ] 1989年、ヘレン・A・ハリソンもこの意見に賛同し、この時期にチェリーは「キャンバスに独特の官能的で鮮やかな質感を与える、輝かしい色彩表現」を開発し、洗練させたと記した。彼女はチェリーの絵画が「確かな技術と感性で色調と質感の層を積み重ねて」いると主張し、チェリーの色彩の扱いが「控えめな活気をもたらし、絵画がまるで電気を帯びているように見える」という統合性を生み出していると論じた。[ 49 ]チェリーの絵画「カットオフ」（画像番号6）はこの時に展示された。

1989年、ヘレン・A・ハリソンはチェリーの絵画「エイリアン・ライト」（図版7）を「内側から発せられるような輝きを呼び起こす」光り輝く作品だと評した。彼女は「浮世絵」（図版8）という作品は、心と感覚を同時に刺激すると述べた。彼女は次のように記している。「中央の灰色の陰影は、池を横切る暗い雲のように揺らめき、線状の要素が水面に漂っている。鮮やかな色の斑点が縁に現れ、内省的な雰囲気を明るくし、色彩の多様性をもたらしている。タイトルが示唆するように、これは浮遊する世界であり、形と色調、線と面が調和のとれたバランスで存在する世界である。」[ 49 ]

チェリーは1960年代に初めて実験的なモノタイプ版画を制作しました。1963年の「Intrusion」と呼ばれるモノタイプ版画が、ここに掲載されています（図5）。これらの手刷り作品はチェリーの絵画と同じスタイルでしたが、批評家たちはより自由で、制約が少ないと評価しました。ある批評家は「心地よく、軽やかで、風通しの良い雰囲気」があると述べ、またある批評家は「生き生きとした形式的な即興性と身振りの自発性」が、抑制のない視点を示していると述べました。[ 61 ] [ 1 ]

1965年、チェリーはあるインタビューで、芸術家は技法に過度にこだわるべきではないと語った。絵画の技法に過度にこだわると、絵画の「表現力」を理解できなくなると彼は感じていた。このテーマに関するインタビューの質問に対し、チェリーは「芸術家は基本的に、自分が伝えたいことを最もよく表現できる地点に到達しようとしている。そして、画材に求めるのは、それが自分の邪魔にならないことだけだ。それだけだ。そして、画材について自意識過剰になることは絶対に望んでいない」と答えた。[ 2 ]数年後、チェリーは別のインタビューで、アクリル絵具が普及した後も油絵を描き続けた理由を語った。 「私の絵画には、今でも油絵の具を使っている。そういう意味では、私はとても古風な人間なんだ。新しいプラスチック用の絵の具は、今のアートには向いている。すぐに乾くから、そういう考え方も理解できる。アーティストたちは作品を急いで仕上げたいんだ。油絵の具は自然と同じで、20世紀に適応したものではない。自然は偶然の産物なんだ。」[ 9 ]スタジオで制作していた頃は主にキャンバスに絵を描き、客員教授として全国を巡回していた長い期間のように、旅に出ている時は主に紙に絵を描いていた。[ 4 ]

彼がキャンバスに描いた作品の中には、薄く塗られた部分に隣接して、顔料が厚く塗られた部分があるものもあった。[ 11 ]また、時には厚塗りの部分や、コーヒーかすなどの異物が混入していることもあった。[ 1 ] [ 45 ] [ 52 ]

彼は絵画制作へのアプローチが無秩序だったと述べている。[ 9 ]彼は、あまり意識的に熟考することなく、一連の絵画のテーマを選び、その単一のインスピレーションから100点もの絵画を制作した。そして、そのテーマの可能性を使い果たしたと感じたら、1枚の大きな作品を準備してから、そのテーマを放棄して次の作品に移ることもあった。[ 11 ]

美術教師

1930年代から40年代にかけて、チェリーはロサンゼルスに住みながら、スタジオで夜間個人レッスンを行っていた。[ 26 ] [ 62 ] 1961年、ポインデクスターの個展2作目が贈られた頃には、批評家やコレクターの間で抽象表現主義への関心がピークに達し、ポップアートとミニマリズムの時代が始まっていた。ギャラリーがチェリーの作品を展示することに興味を示さなくなったため、チェリーは大学や短期大学の客員講師として生計を立てるようになった。[ 4 ] [ 3 ]

これらは彼がその時期に務めた役職の一部です。特に断りのない限り、このリストはドーレ・アシュトン著『ニューヨーク学派：文化的清算』（1973年、ヴァイキング・プレス、ニューヨーク）より引用しています。[ 16 ]：101

チェリーは講演も数多く行いました。1950年代から1960年代にかけては、ニューヨーク州ウッドストック、アイオワ州立大学エイムズ校、バード大学アナンデール・オン・ハドソン校、カリフォルニア大学ロサンゼルス校などで、非公式の講演やスライドを用いたプレゼンテーションを行いました。[ 3 ] [ 10 ]

美術ライター

チェリーをよく知っていた美術評論家でジャーナリストのジャッド・タリーは、チェリーがそう望めば作家として生計を立てることもできたかもしれないと書いている。[ 8 ]

1940年、チェリーは現代フランス美術を特集した異色の本『スクラップブック・オブ・アート』を執筆した。[ 65 ] [ 66 ]シリーズの第一弾として刊行されたこの本には、近代フランス美術家16名の記事と、それぞれの代表作が掲載されていた。11インチ×14インチのアルバム形式で出版され、本文のページの反対側には白紙のページがあり、読者は指定されたスペースに自分の作品を貼り付けるように指示されていた。[ 67 ]出版社は、売上不振のため、第一号をもってシリーズは打ち切りとなったと報告している。[ 68 ]

1951年、チェリーは芸術家の著作を集めた書籍（アーサー・アジデンバーグ編『芸術家の芸術』（1951年、クラウン・パブリッシャーズ、ニューヨーク）にエッセイを寄稿した。「絵画の現状」を主題とし、チェリーは「光沢があり、真鍮のようで、完成され、額装された」作品を描く芸術家を批判し、「恐ろしいほどの孤独」の中で「異端の作品」を生み出す「探求する画家」を称賛した。チェリーは、現役の芸術家を大学の美術学部に招き、学生が直面する現代的課題の解決を支援するという新しい慣行によって、現代芸術家の「気まぐれな実験」が促進されていると述べた。[ 69 ]

1954年、彼は『アート・ダイジェスト』誌の8月1日号と11月15日号に寄稿した。最初の記事「ウッドストック：失われた楽園」では、ウッドストックのアーティスト・コロニーのジェントリフィケーションに異議を唱えた。多くのアーティストが「素敵な家に住み、甘いボヘミアン精神に浸るパトロンに囲まれて快適な生活を送っている」と不満を述べ、地元のギャラリーは芸術についてほとんど知らない大衆を相手にしていると述べた。しかし、貧しいアーティストを支援するコミュニティの寛大さや、フェスティバル、会議、講演会への精力的な後援を称賛した。[ 70 ]

2つ目の記事は、ニューヨークのベティ・パーソンズ・ギャラリーで開催されたシーモア・リプトンの彫刻個展のレビューでした。チェリーは、リプトンの作品について「木の髄、樹液、人間の背骨のように、内なる形態を語り、内なる緊​​張感を語りかけている…[そして]遠心力を持ち、基盤の境界から破られ、内側から舞い上がり、屈折した光できらめいている」と述べています。[ 71 ]

1956年、アート・ダイジェスト誌とクラフト・ホライゾンズ誌は、彼が執筆した記事を掲載した。最初の記事は「ロサンゼルス再訪」と題され、ロサンゼルスの芸術と芸術家たちをイラスト付きで論じた。彼はそこで多くの活動があったことを知ったが、コレクターたちの情熱の表れは「ハリウッドの略奪品を求めて大量に流入した精神科医によって刺激された、新しい形のセラピー」に過ぎないのではないかと示唆した。ハリウッドの映画界の大物たちが芸術をセラピーとして捉え、ロサンゼルスの芸術家たちから指導を受けるようになったと彼は説明した。しかし、「今日のロサンゼルスの芸術シーンにおける最大の要因は、依然として地方主義と洗練さが奇妙に混ざり合い、それがすべてを支配することだ。成熟した態度と成熟した作品は、途方もない無知と隣り合わせに存在している」と彼は述べた。「強い文化的劣等感は」と彼は「一種の攻撃的な排外主義へと変貌を遂げた」と記した。それでも、彼はニューヨークのアートシーンと繋がりのある少数の個人ギャラリーや、カリフォルニア大学ロサンゼルス校のような、アーティストの指導者が「仕事に熱心」で、教職に就きながらアート活動を続ける大学の芸術学部の出現に希望を見出していた。[ 72 ]

彼がクラフト・ホライズンズに寄稿した記事は、当時ステーブル・ギャラリーでステンドグラスの抽象作品を展示していた抽象画家ジョセフ・メートに関するものでした。チェリーは、メートが直面した課題と、即興的な成果を得るために用いた実験的な技法について記述しました。彼は次のように結論づけています。「ジョセフ・メートにとって、絵画とステンドグラスの間には相容れない根本的な違いがあります。ステンドグラスは建築物との固定なしには半減する一方、絵画は独自の生命を持ち、どこにでも存在できると彼は考えています。昔の画家が絵を描くための壁を必要としていたのと同じように、現代のステンドグラスデザイナーも、作業の対象となる建物を必要としています。」[ 73 ]

1957年、チェリーはセルデン・ロッドマンの著書『画家との対話』（1957年、デヴィン・アデア社、ニューヨーク）の風刺的な書評を執筆した。[ 74 ]その中でチェリーはロッドマンの散文スタイルを模倣しながらも、著者の事実の歪曲と現代美術および芸術家に対する無知を非難した。あるセクションでは、著者がウィレム・デ・クーニングについて行った「突飛な発言」について論じ、「歪曲とわがままなロマン主義、そして最も安っぽいジャーナリズムの類の文章が巧妙に組み合わさったもの」だと述べた。[ 75 ]

1958年、チェリーとエルマー・ビショフは『アート・ダイジェスト』誌の編集者宛てに手紙を書き、ポートランド美術館の館長が審査員として展示に選んだ絵画を一方的に撤去したことを批判した。彼らは、館長の行動は「私たちの美的判断力と誠実さの欠如を暗示する」ものであり、展示作品を選ぶ審査員制度を愚弄するものだと述べた。[ 76 ]

1959年、チェリーは他の7人のアーティストと共に、「新しいアカデミーは存在するのか？」という問いに答えた。ヘレン・フランケンサーラー、アド・ラインハルト、エレイン・デ・クーニングを含むこのグループは、『アート・ニュース』誌夏号に寄稿し、1950年代初頭に9番街ギャラリーとステーブル・ギャラリーで開催されたアーティスト主催の展覧会からニューヨーク・スクールが出現したという物議を醸した主張を取り上げていた。チェリーは、実験が急速に進む現在の環境において、新しいアカデミーが存在すること、あるいは存在し得ないことを否定した。彼は次のように記している。「今日の絵画は主観的であり、慣習や作法に基づいた公式が自らを主張することは困難である。絶え間ない危機とその部分的な解決、つまり破壊と再建は、20世紀人の創造的な落ち着きのなさ、そして祖父たちの態度を受け入れることができないという生来の無力さを象徴している。」[ 77 ]

1968年、チェリーはアート・ニュース誌に、ニューヨークのサックス・ギャラリーで開催されたアーティスト兼美術教師のウォーレン・ブラントの個展評を掲載した。その中でチェリーは、ブラントの絵画は危険なほどイラストレーションに近づいているものの、ブラントは作品に偶然の要素を織り込むほどに自由になっていると述べた。「初期の作品では、ブラントはデッサン家としての能力に頼ることで困難な状況を切り抜けることができた。彼の新作は色彩によって構成されている。彼は物体と空間を切り裂き、それらを一体化させる。彼は文字通りの平面を破壊し、色彩に空間と物体の両方を担わせる。彼の作品はますます、マティスの作品に見られるような魅惑的な抽象表現へと向かっている。それは事物から生まれ、発明であるがゆえに、真の抽象表現なのである。」[ 78 ]

1976年、チェリーは『Poems of Pain—and Other Matters』（UNA Editions、ニューヨーク）と題する詩集を出版した。この本にはチェリーの詩に加え、抽象表現主義の画家アルコプリーによるドローイングが収録されていた。[ 79 ]

1990年、チェリーはニュージャージー州立博物館で開催されたルーベン・カディッシュ回顧展のために声明文を書いた。カディッシュのテラコッタ彫刻について、チェリーは次のように記している。「私はルーベンが見聞きし、思考する指で正しい形を探し求めるのを見てきた。…彼の鈍くも力強い指は、粘土を自発的な生命力でうねらせる。カディッシュの大地への欲求と愛は、大地母神ガイアの息子であるギリシャ神話のアンタイオスのそれと似ている。アンタイオスは大地を抱きしめるたびに強くなっていった。」[ 80 ]

私生活と家族

チェリーは1909年4月10日、ニュージャージー州アトランティックシティで生まれた。[ 81 ]出生時の名はハイマン・チェリーであった。[ 82 ] 1940年の徴兵登録ではハーマン・ジョセフ・チェリー、1940年の結婚証明書ではハーマン・J・チェリーと記されていた。[ 83 ] [ 84 ]チェリーの父親は女性服の仕立て屋で、当時ロシア帝国の一部だったウクライナのファスティフ生まれであった。 [ 4 ] [ 85 ]父親の本来の姓はチェルコフスキーもしくはチェルコフスキーであった。[ 4 ] [ 6 ]国立公文書記録管理局の1902年の移民記録では姓はチェルカスキーとなっている。[ 86 ] 1919年の帰化記録を含むそれ以降の公式記録では彼はイスラエル・チェリーと記載されている。[ 87 ]彼は1902年にアメリカに移住し、数年後にチェリーの母親であるローズ・ロトコウィッツと結婚した。ローズは1905年に移住していた。[ 4 ] [ 6 ] [ 87 ]

チェリーには、メアリーという姉と、サミュエルという弟がいた。[ 63 ] [ 87 ]彼はフィラデルフィアで育ち、1923年15歳のときにロサンゼルスに移されたが、結局、父の事業は失敗に終わった。[ 6 ] [ 81 ]家族はお金に困っていて、勉強する意欲もほとんどなかった彼は、すぐに高校を中退し、最初は移民労働者として、その後ハリウッドで新聞配達員として働き始めた。[ 9 ]その後、オーティスで夜間クラスに通いながら、20世紀フォックスのセットデザインに携わり、当時のカウボーイ映画のエキストラとして出演することもあった。[ 81 ] [ 88 ]彼は1929年に初めてヨーロッパを訪れ、ノルウェーの貨物船で料理人の助手として働きました。ポーランドで船を降りてパスポートを持たずに立ち往生していましたが、19歳になって別の船で米国に戻ることができました。[ 6 ] [ 8 ]

ニューヨークで美術を学んだ後、ロサンゼルスに戻った彼は、1930年代初頭をローズ・ギャラリーで、そして1930年代後半をフェデラル・アート・プロジェクトで過ごした。彼はこの時期のパートナーであるデニー・ウィンターズと1939年に結婚した。[ 6 ] 1945年にニューヨークに戻った後、ニューヨークは彼の余生の拠点となった。1950年に彼とウィンターズは離婚した。彼女はメイン州ロックポートに移り、その後しばらくして彼はマンハッタンとイースト・ハンプトンを行き来するようになった。[ 4 ] [ 89 ] 1975年にヨーロッパを旅行中に、彼は若い画家のレジーナ・クレマーと出会い、翌年結婚した。[ 6 ] [ 4 ]

クレマーは後に、チェリーの性格が、彼のキャリアのある時期には絵画の展示や販売の能力を制限していたのではないかと示唆した。彼女は、独立心が彼をギャラリストやコレクターと快適に交流することを妨げ、攻撃的な性格に見せていたと述べた。この性格は、ウィンターズと離婚した1950年からウィンターズと結婚した1976年までの時期に最も顕著だったと彼女は述べた。[ 4 ] 1989年、彼はあるインタビューで、ギャラリーオーナーからの電話が来なくなっても、「もちろん」電話をかけるつもりはなかったと語った。[ 37 ]

1951年、チェリーは自分が「巧妙さの時代」に生きていると考えていると記している。つまり、あらゆる「派手な、派手な、完成された、額装された」ものが「高圧的な芸術宣伝」によって大衆に押し付けられ、失敗の可能性を勇敢に受け入れた「探求心のある画家の型破りな作品」が損なわれている時代を指している。[ 69 ] 1959年の講演では、他の不満も表明した。アーティストが商業用ロフトにスタジオアパートを構えると、地主に搾取され、作品を見に来る人々は「画家が挑戦し、失敗する必要性と権利のために苦闘し、苦しんでいることを理解できない」と述べた。[ 90 ]

進歩的な政治

チェリーは過激な組織に参加したが、指導的役割を担うことはなかった。1930年代後半には、共産党が後援するアメリカ芸術家会議のメンバーであり、ロサンゼルスの過激な芸術家組合にも参加していた。[ 81 ] [ 22 ]第二次世界大戦後、彼は極左組織「アメリカ進歩市民」に参加した。[ 91 ]

1972年、イーストハンプトンに住んでいたデ・クーニングは、作家のデイヴィッド・マイヤーズと共に、大統領候補ジョージ・マクガバンの資金調達イベントのコーディネートに携わった。後の報道によると、「デ・クーニングは隣のスタジオからやって来て、抽象画家のルイス・シャンカーのために用意されていたスペースを不用意に侵害するフリーハンドの人物スケッチを寄稿した」という。シャンカーは報復として自分の絵の周囲に縁取りをし、デ・クーニングの姿を部分的に隠した。「殴り合いは間一髪で避けられた」と報道されている。[ 92 ]

注記

参考文献

  1. ^ a b c d eヘレン・A・ハリソン（1984年11月）「ハーマン・チェリー」『アーツ・マガジン』59（3）：7。
  2. ^ a b c d e「ハーマン・チェリーとのオーラル・ヒストリー・インタビュー、1965年9月」。アメリカ美術アーカイブ。 2024年6月7日閲覧。
  3. ^ a b c d e「大学美術展が本日午後に開幕」『レキシントン・ヘラルド』 、ケンタッキー州レキシントン、1967年2月26日、p. 72。
  4. ^ a b c d e f g h i j k l m n o pマグダ・サルヴェセン編 (2002). Artists' Estates; Reputations in Trust . Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey. pp.  81– 92. ISBN 978-0-8135-3604-0。
  5. ^ a b「抽象画家ハーマン・チェリー、83歳」シカゴ・トリビューン、イリノイ州シカゴ、1992年4月19日、6ページ。
  6. ^ a b c d e f g h i j「Cherry; About」 . hermancherry.com . 2024年6月7日閲覧。
  7. ^ 「オーティス夏期美術教室開講」アートランドニュース1 ( 40): 1. 1927-07-16.
  8. ^ a b c d e f g h Judd Tully (1989年1月1日). 「ハーマン・チェリー―回顧展」 . juddtully.net . 2024年6月12日閲覧。
  9. ^ a b c dジャック・グレイブス (1969年6月5日). 「芸術家のハーマン・チェリーとオウムのウィリー」.イースト・ハンプトン・スター. ニューヨーク州イースト・ハンプトン. p. 6.
  10. ^ a b c現代アメリカ絵画と彫刻 [展覧会カタログ] (PDF) . イリノイ大学、イリノイ州シャンペーン校。1955年。pp.  186– 187。
  11. ^ a b c d e fローレンス・キャンベル（1990年9月）「ぼやけたエッジ」『アート・イン・アメリカ』78 (9): 159-161。
  12. ^ドーレ・アシュトン (1976). 『イエス、しかし…：フィリップ・ガストンの批評的研究』ヴァイキング・プレス、ニューヨーク、pp. 18, 22. ISBN 978-0-670-79388-4。
  13. ^「ロサンゼルス・ギャラリーでブリガンテの水彩画展」ロサンゼルス・タイムズ、カリフォルニア州ロサンゼルス、1933年1月10日、5ページ。
  14. ^ a bムーサ・メイヤー (1990)。ナイトスタジオ;フィリップ・ガストンの回想録。ペンギンブックス、ニューヨーク。 p. 17.ISBN​ 978-0-14-013320-2。
  15. ^ 「展覧会レビュー：ハーマン・チェリー」ロサンゼルス・タイムズ、カリフォルニア州ロサンゼルス、1934年11月11日、6ページ。
  16. ^ a b c d e f gマリカ・ハースコビック編 (2000). 『ニューヨーク派抽象表現主義者：アーティストによるアーティストの選択：ニューヨーク絵画彫刻年鑑1951-1957の完全記録』ニューヨーク・スクール・プレス, フランクリン・レイクス, ニュージャージー州.
  17. ^ a b cロバート・S・エイプリル. 「ハーマン・チェリー」 . AskArt . 2024年5月7日閲覧。
  18. ^「サンタバーバラにおける連邦芸術プロジェクト「マーケス」の進捗」サンタバーバラ・ニュース・プレス、カリフォルニア州サンタバーバラ、1937年8月17日、3ページ。
  19. ^サンドラ・オプディッケ編（2016年）『WPA：大恐慌時代における雇用と希望の創出』ラウトレッジ、ニューヨーク、90頁。
  20. ^「In the Galleries—Exhibits Briefly Reviewed」ロサンゼルス・タイムズ、カリフォルニア州ロサンゼルス、1939年2月5日、52ページ。
  21. ^「歩くことを学ぶ」ロサンゼルス・タイムズ、カリフォルニア州ロサンゼルス、1939年7月2日、49ページ。
  22. ^ a b「議会グループ、新たな展示会を開催」ロサンゼルス・タイムズ、カリフォルニア州ロサンゼルス、1938年6月19日、51頁。
  23. ^「アメリカン・アーティスト・コングレス・ギャラリー」ロサンゼルス・イブニング・ニュース、カリフォルニア州ロサンゼルス、1939年9月30日、11ページ。
  24. ^「二つの美術流派が競い合う展覧会」ロサンゼルス・タイムズ、カリフォルニア州ロサンゼルス、1939年8月27日、52ページ。
  25. ^「今週の新しい展示」ロサンゼルス・タイムズ、カリフォルニア州ロサンゼルス、1941年7月27日、55ページ。
  26. ^ a b cペグ・ハード (1948年2月2日). 「デニー・ウィンターズによるワンマン・ディスプレイ、ゴッサムに向けて準備万端」.キングストン・デイリー・フリードマン. ニューヨーク州キングストン. 8ページ.
  27. ^アーサー・ミラー (1943年3月21日). 「芸術家と職人が最高のパフォーマンスを見せる」ロサンゼルス・タイムズ. ロサンゼルス、カリフォルニア州. 51ページ.
  28. ^ a b「ロサンゼルスのアーティストがワンマンショーで才能を披露」ロサンゼルス・タイムズ、カリフォルニア州ロサンゼルス、1945年6月17日、23ページ。
  29. ^ハーマン・ロイター (1945年6月16日). 「ギャラリーにて」.ロサンゼルス・イブニング・シチズン・ニュース. カリフォルニア州ロサンゼルス. 5ページ.
  30. ^「サンフランシスコ湾の絵画がウッドストックで展示される」キングストン・デイリー・フリードマン、ニューヨーク州キングストン、1947年5月15日、1ページ。
  31. ^ a bエドワード・オールデン・ジュエル (1947年4月6日). 「同時代人による：近代美術館のビッグ・ピクチャーズ；アブストラクト・アニュアル」.ニューヨーク・タイムズ. ニューヨーク. p. X7.
  32. ^ 「レビューとプレビュー：ハーマン・チェリー」『アート・ニュース』46 (2):46.1947年4月。
  33. ^ジュディス・ケイ・リード（1947年4月）「4月は春と絵文字モビールをもたらす」『アート・ダイジェスト』21（14）：18。
  34. ^ a b「彫刻的な落書き：廃材から奇妙な物体を作るアーティスト」『ライフ』第22巻第24号、1927年6月16日、  138～ 139頁。
  35. ^「シティ・ギャラリーでの3つの個展：チャールズ・カルヴァー、ラルフ・ローゼンボルグ、ハーマン・チェリーの作品」ニューヨーク・タイムズ、ニューヨーク、ニューヨーク、1948年10月8日、29ページ。
  36. ^「ウィンターズ氏、芸術の未来の成長は米国にかかっていると確信」キングストン・デイリー・フリードマン、ニューヨーク州キングストン、1949年5月25日、21頁。
  37. ^ a b c dカリン・リプソン (1989年7月5日). 「80歳にして、彼は再発見された」. Newsday . Melivlle, New York. pp. 2, 11.
  38. ^ a bジェームズ・フィッツシモンズ (1954年2月1日). 「ステーブル・グループがスマートなペースを設定」 .アート・ダイジェスト. 28 (9): 11, 25.
  39. ^ a b「ハーマン・チェリー」『アート・ダイジェスト』26 (11):26. 1955年3月1日。
  40. ^「シルエットの芸術」.ポスト・スタンダード. ニューヨーク州シラキュース. 1955年9月4日. p. 35.
  41. ^ 「レビューとプレビュー」『アートニュース』56 (9):20.1958年1月。
  42. ^ a b「レビューとプレビュー」。アートニュース。58 （ 4）：14。1959年夏。
  43. ^ 「ソロ四重奏曲；チェリー」『アート・ニュース』60 (1):37.1961年3月。
  44. ^「At the Galleries」.イースト・ハンプトン・スター. イースト・ハンプトン、ニューヨーク. 1983年10月27日. p. 9.
  45. ^ a bアラン・G・アートナー (1983年10月28日). 「ショー・トレース：ハーマン・チェリーの絵画25年間」シカゴ・トリビューン. イリノイ州シカゴ. p. 69.
  46. ^ 「ハーマン・チェリー、1984年芸術文学賞受賞」アメリカ芸術文学アカデミー。2024年6月27日閲覧。
  47. ^ニューヨーク・アート・レビュー、アメリカン・レファレンス、シカゴ、1988年、p.155、ISBN 978-0-913765-09-8。
  48. ^ナンシー・ミラード (1990年1月21日). 「ハーマン・チェリーの芸術は絶対に見る価値がある」.スター・プレス. インディアナ州マンシー. p. 90.
  49. ^ a b cヘレン・A・ハリソン (1989年8月20日). 「光る色彩はやりがいをもたらす」.ニューヨーク・タイムズ. ニューヨーク. p. LI-18.
  50. ^ Triad [展覧会カタログ] . David Findlay Jr. Inc., ニューヨーク. 2003.
  51. ^ "ディスプレイ広告: ADAA".ニューヨークタイムズ。ニューヨーク、ニューヨーク。 2005 年 2 月 11 日。 p. E36.
  52. ^ a b cエリサ・デッカー（2006年3月）「ハーマン・チェリー・アット・デイヴィッド・フィンドレー・ジュニア」『アート・イン・アメリカ』94 (3):158。
  53. ^「ディスプレイ広告：ADAA」。ニューヨーク・タイムズ。ニューヨーク、ニューヨーク。2009年10月2日。p. C27。
  54. ^「ディスプレイ広告：ADAA」。ニューヨーク・タイムズ。ニューヨーク、ニューヨーク。2012年5月11日。p. C27。
  55. ^ 「ハーマン・チェリー」ホイットニー美術館. 2024年6月7日閲覧。
  56. ^ 「オイル＆マティーニ」『タイム』第64巻第8号、1954年8月23日、50ページ。
  57. ^ a bベネット・シフ (1961年3月12日). 「In the Galleries」.ニューヨーク・ポスト. ニューヨーク. p. 12.
  58. ^ベンジャミン・ジェノッキオ (2004年4月18日). 「閉じた目の向こうに霞んだ世界を呼び起こす」 .ニューヨーク・タイムズ. ニューヨーク.
  59. ^シドニー・ガイスト（1958年1月）「月間レビュー」『アート・ダイジェスト』32 (4): 47-48。
  60. ^フィリス・ブラフ (1964年8月9日). 「スタジオより」.イースト・ハンプトン・スター. イースト・ハンプトン、ニューヨーク. p. 13.
  61. ^エドマンド・レイテス（1984年夏）「サウサンプトン：イル・プント・ブルーでのハーマン・チェリー」『アート・イン・アメリカ』72 (8):171。
  62. ^ 『1956年年次展覧会：彫刻、絵画、水彩画、素描』ホイットニー美術館、ニューヨーク、1956年、5頁。
  63. ^ a bアイオラ・マスターソン (1958年11月30日). 「The Wild Waves Say」.プレス・テレグラム. カリフォルニア州サンタバーバラ. p. 48.
  64. ^「ケンタッキー大学でアートに関するパネル開催を計画」レキシントン・ヘラルド・リーダー紙、ケンタッキー州レキシントン、1966年11月3日、22ページ。
  65. ^ハーマン・チェリー著『アートのスクラップブック』第1巻、フランス近代絵画。OCLC 11850324。 
  66. ^ハーマン・チェリー (1940). TScrapbook of Art; 1. French Modern Art . Ward Ritchie, Los Angeles.
  67. ^「切り取って、貼る」ロサンゼルス・タイムズ、カリフォルニア州ロサンゼルス、1940年3月31日、50ページ。
  68. ^リッチー・アンダーソン、サイモン・アンダーソン (1961).ワード・リッチー・プレス. p. 50.
  69. ^ a bアーサー・ザイデンバーグ編 (1951). 『芸術家の芸術：芸術家自身による芸術理論と技法』クラウン社, ニューヨーク. pp.  92– 93.
  70. ^ハーマン・チェリー (1954年8月1日). 「ウッドストック：失楽園」 .アート・ダイジェスト. 28 (19): 20.
  71. ^ハーマン・チェリー (1954年11月15日). 「シーモア・リプトンの彫刻」 .アート・ダイジェスト. 29 (4): 15.
  72. ^ハーマン・チェリー（1956年3月）「ロサンゼルス再訪」『アート・ダイジェスト』30 (6): 18-22。
  73. ^ハーマン・チェリー（1956年3月）「ジョセフ・メート：ステンドグラスの実験」『クラフト・ホライズンズ』16 (2): 14-17。
  74. ^セルデン・ロッドマン (1957). 『芸術家との対話』 デヴィン＝アデア、ニューヨーク、pp.  97– 99.
  75. ^ 「USアート・コンフィデンシャル[書評]」『アート・ニュース』56 (2): 36–37,61–62 . 1957年4月。
  76. ^ハーマン・チェリー、エルマー・ビショフ（1958年12月）「読者からの手紙」『アート・ダイジェスト』33 (3):7.
  77. ^ハーマン・チェリー（1959年夏）「時空を超えたアメリカ美術；3. 新しいアカデミーは存在するか？」『アート・ニュース』58 (4):37,59。
  78. ^アーリーン・ブジェセ編 (1982). 『25人のアーティスト』 . University Publications of America, Frederick, Maryland. pp.  38– 39. ISBN 978-0-89093-522-4。
  79. ^ハーマン・チェリー『苦痛の詩、そしてその他の事柄』OCLC 11235088 . 
  80. ^ Herman Cherry (1990). 「ルーベン・カディッシュに関するノート」reubendadish.org . 2024年6月12日閲覧。
  81. ^ a b c d「抽象画家であり詩人でもあるアーティスト、ハーマン・チェリーが死去、83歳」『ニューヨーク・タイムズ』、ニューヨーク、ニューヨーク、1992年4月14日、p. B8。
  82. ^ 「出生索引、地理、1909年、アトランティック郡-ハドソン郡（ホーボーケン）」 familysearch.org . 1909年. 2024年6月10日閲覧。
  83. ^ 「ハーマン・ジョセフ・チェリー：第二次世界大戦徴兵登録カード」 familysearch.org . 1940年. 2024年6月10日閲覧。
  84. ^ 「Herman J Cherry; Arizona, County Marriages, 1871-1964」familysearch.org . 1940年9月4日. 2024年6月10日閲覧。
  85. ^ 「ハーマン・チェリーとのオーラルヒストリーインタビュー、1989年5月8日～1992年3月19日」。アメリカ美術史アーカイブ。2024年6月7日閲覧。
  86. ^ 「ペンシルバニア州フィラデルフィア旅客リスト索引カード、1883-1948、Jisroel Czerkasky」 familysearch.org 、 1902年6月2日。 2024年6月10日閲覧。
  87. ^ a b c「ペンシルバニア州東部地区帰化記録、1795-1952：イスラエル・チェリー、1919年3月20日」 familysearch.org 1919年2024年6月10日閲覧。
  88. ^「編集者への手紙」イーストハンプトン・スター紙、ニューヨーク州イーストハンプトン、1983年8月18日、4ページ。
  89. ^「ロックランドのルー・ディーツ」.ポートランド・プレス・ヘラルド. メイン州ポートランド. 1997年4月29日. 8ページ.
  90. ^ウィリアム・A・コールドウェル (1959年12月28日). 「アーティストのもう一つの人生」.ザ・レコード. ハッケンサック, ニュージャージー州. p. 54.
  91. ^「PACレポート」.キングストン・デイリー・フリードマン. ニューヨーク州キングストン. 1948年1月27日. p. 3.
  92. ^ヘレン・A・ハリソン (2002). 『ハンプトンズ・ボヘミア：ビーチを彩った2世紀の芸術家と作家たち』 クロニクル・ブックス、サンフランシスコ、カリフォルニア州、127ページ。ISBN 978-0-8118-3376-9。
「 https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Herman_Cherry&oldid=1333640668」より取得