岸田國士

岸田國士
ネイティブ名	岸田國士
生まれる	（1890年11月2日）1890年11月2日 東京都四谷
死亡	1954年3月5日（1954年3月5日）（63歳） 東京、日本
職業	劇作家、小説家、評論家、翻訳家、興行師、講師
言語	日本語
国籍	日本語
母校	明治大学、東京大学
期間	1923–1954
ジャンル	新劇
配偶者	村川登紀子
子供たち	岸田絵里子 岸田今日子

岸田 國士（きしだ くにお、1890年11月2日 - 1954年3月5日）は、日本の劇作家、劇作家、小説家、講師、演技指導者、演劇評論家、翻訳家、そして新劇の提唱者であった。 [ ^{1 ]岸田}は日本の劇作術の近代化を先導し、日本の演劇演技を変革した。彼は劇場が芸術と文学の二重空間として機能することを強く主張した。^{[ 2 ]}

明治時代初頭、日本の演劇を近代化しようとする試みは、日本の劇作家にとって重要な課題となり、岸田が最初の戯曲を執筆する1920年代まで、その試みは長く続きました。しかし、先人たちの試みは実を結ばず、岸田は『新劇』を通して、日本の戯曲と演技における物語性、主題、そしてパフォーマンスの軌跡を革新することに成功した最初の劇作家として認められています。

岸田は、日本の伝統的な歌舞伎、能、そして新派演劇に激しく反対したことで知られていました。フランスでの一時滞在を経て、岸田はヨーロッパの演劇、劇作、そして演技スタイルに深く感銘を受け、それらを日本の演劇に取り入れる必要があると確信しました。岸田は日本の演劇界を完全に西洋化するつもりはありませんでしたが、日本のグローバル化が進むにつれて、西洋諸国の文学・演劇の慣習に適応し、関与していく必要があることを認識していました。

岸田の視点から見ると、劇場は決して大衆向けの娯楽の場として意図されたものではない。彼は、演劇は真摯なパフォーマンスと文学的な創造的表現の手段として不可欠であると主張した。

幼少期と教育（1890～1919年）

岸田は1890年11月2日、東京四谷で、紀州（現在の和歌山県）の由緒ある武士の家に生まれた。父の正蔵は帝国陸軍の軍人であり、岸田も家業を継ぐことが期待されていた。^{[ 3 ]}

岸田は青年時代、陸軍予備学校に通っていました。17歳の頃、文学、特にフランソワ＝ルネ・ド・シャトーブリアンやジャン＝ジャック・ルソーといったフランスの作家に熱中しました。^{[ 4 ]}

彼は家系の伝統に従い、1912年に日本軍に入隊し、陸軍士官に任官した。岸田はこの進路に不満を表明し、1914年に軍を去った。

除隊後、岸田は文学への情熱を追求することを決意し、東京帝国大学に入学した。1917年に入学すると、岸田は文学部でフランス語とフランス文学を専攻した。

ヨーロッパ演劇への参加（1919年 - 1923年）

1919年、岸田はヨーロッパの舞台に触れ、文学的関心を広げるためにフランスへ渡った。到着後、彼はパリの日本大使館と国際連盟事務局で翻訳者として働き、数年間フランスに滞在するための資金を得た。^{[ 5 ]}

その後まもなく、岸田はヴュー・コロンビエ劇場で演劇を学び、これが生涯にわたるフランス演劇への憧憬の始まりとなった。演出家ジャック・コポーの指導の下、岸田はフランスおよびヨーロッパの演劇の歴史と慣習を学んだ。コポーの指導と、数多くのヨーロッパの演劇公演への出席により、岸田は西洋の劇作術の成功の特質に関する豊富な知識を得た。^{[ 2 ]}その中で、俳優たちの繊細な感情表現や、無理も誇張も感じさせない自然なセリフを伝える能力は、観客としての岸田の観察の中で最も忘れられない収穫の一つであった。

近代ヨーロッパの演技スタイルの有効性は、岸田の滞在期間と同時期に起こった演劇浄化運動の結果であった。この運動は、演劇の上演と脚本の両面において、いかなる人工的なものも完全に排除することを目指した。 ^{[ 6 ]}コポーはこの思想の熱烈な支持者であり、俳優の訓練においてこの運動の理念を適用し、演技が開放的で自然であることを重視していた。^{[ 7 ] [ 8 ]}その後、岸田は、この独特の演技アプローチが、日本の歌舞伎、能、新派といった演劇の伝統には欠けていることを認識した。

岸田は、フランス演劇に加え、コポーによるヘンリック・イプセン、アントン・チェーホフ、ヨハン・アウグスト・ストリンドベリの作品の舞台を観て以来、他のヨーロッパの劇作家にも魅了された。彼の評価の大きな理由は、彼らの戯曲の登場人物や物語に内在する心理的・感情的な深みにあった。^{[ 9 ]}

1921年から1922年にかけてコポーに師事していた岸田は、処女作『微笑』の草稿を執筆した。彼が創作の着想を得たのは、お気に入りの俳優の一人であるロシア人俳優ジョルジュ・ピトーエフが日本の劇に出演したいと口にしたのを偶然耳にしたことがきっかけだった。^{[ 10 ]}岸田は既に日本の現代劇の複製を複数持っていたが、それを断念し、自らの作品を創作した。岸田の散文を読んだピトーエフは、この劇を「実に興味深い」と評した。この劇が実際に上演されたかどうかは記録に残っていない。^{[ 11 ]}

1922年10月、岸田は重度の肺出血から回復するために休暇を取り、一時的に南フランスに滞在した。^{[ 12 ]}

帰国と初期の演劇近代化（1923年 - 1929年）

岸田は1923年に父の死を知るとすぐに日本に帰国し、母と姉妹の世話をするために出かけました。^{[ 13 ]}最近の病気、ヨーロッパからの突然の離脱、そして父の死の悲しみは岸田に大きな動揺をもたらし、彼の将来の仕事についての不安につながりました。^{[ 14 ]}

岸田は日本の演劇の最新動向を追いかけ、現代劇作家山本有三の作品に魅了された。同僚が彼を山本に紹介し、岸田は『微笑み』の原稿を山本に提出して批評を求めた。当初、岸田は山本のドイツ文学への情熱が『微笑み』のフランス語的含みに対する彼の認識に悪影響を与えるのではないかと懸念していた。しかし、夕食を共にした際に山本が岸田の前で戯曲を朗読した後、岸田は現在の日本劇と比べて台本が独創的であると称賛した。^{[ 15 ]}

自信を取り戻した岸田は、かつての劇作への情熱を再び燃え上がらせようと決意した。しかし、1923年の関東大震災は東京全域に甚大な被害をもたらし、市内の劇場はほぼ壊滅状態に陥った。岸田は別の収入源を確保するため、コポーが定期的に上演していた17世紀の劇作家モリエールにちなんで名付けられたフランス語学校「モリエール学校」を開校した。 ^{[ 16 ]}

山本は岸田の劇作家としてのキャリアをスタートさせるにあたり、演劇雑誌『演劇新潮』の創刊を支援した。この雑誌は日本の演劇の最新動向を紹介することを目的としており、岸田の『薄笑い』（『古玩具』に改題）は1924年3月号に掲載された。^{[ 17 ]}

その後、岸田はフランスとヨーロッパの劇作術に関する幅広い知識を活かし、『文藝春秋』や『文藝時代』といった複数の演劇雑誌に日本演劇に関するエッセイや評論を寄稿するようになりました。並行して執筆活動も行っていたことから、岸田は瞬く間に日本の演劇界で影響力のある人物となりました。

1924年に東京に築地小劇場が開場し、日本演劇が歌舞伎や能から前衛的なヨーロッパ劇に重点を置くようになったのは、この劇場の開場によって大きな転換期となった。^{[ 18 ]}岸田は築地小劇場の初演作品の批評を依頼された。彼は、これらの作品が当時の日本演劇の動向をどのように反映しているかを偏見なく評価しようとした。特に、演出家の小山内薫が西洋劇のみを上演するという進歩的で物議を醸した決断をしたことを知っていたからだ。彼は、ヨーロッパ演劇に関する自身の直接的な知識と経験を生かして、築地小劇場の演劇制作に協力できるような、小山内とのパートナーシップを確立したいと考えた。^{[ 19 ]}初演作品は、チェーホフの『白鳥の歌』、エミール・マゾーの『休日』、ラインハルト・ゲーリングの『海戦』の日本語訳であった。

岸田はヨーロッパ演劇への称賛にもかかわらず、3公演と小山内のリーダーシップについて痛烈な批評を発表した。彼は公演を弱々しいと非難し、俳優の正式な訓練よりも舞台デザインに多額の資金を投入した劇場を厳しく批判した。ヨーロッパ作品の日本語翻訳・解釈者として、岸田はこれらの明らかに非日本的な作品の演出は効果がなく、性急に構想されたと記した。その結果、物語が日本の観客にとって理解しにくいものになったと彼は付け加えた。岸田の批判の中で最も痛烈だったのは、おそらく小山内の人格を「気取っていて独断的」と激しく非難した部分だろう。^{[ 20 ]}

掲載された批評は、岸田と小山内の間に激しい論争を巻き起こし、小山内が築地小劇場で岸田の作品を二度と上演しないと決断する一因となった。

築地劇場の初演が観客を感動させなかったことは、岸田が日本の演劇の現状に対して抱いていたより広範な不満を浮き彫りにした。彼は歌舞伎や能といった伝統的な演劇が時代遅れであり、西洋演劇への日本の試みは単なる模倣に過ぎないと感じていた。ヨーロッパ滞在期間中に蓄積した豊富な知識、経験、そして創造的なインスピレーションを武器に、岸田は日本の演劇がより深刻で心理的な物語を追求し、役者の演技力を強化することが不可欠であると考えた。^{[ 9 ]}

1920年代後半、岸田は日本に求めていた演劇の理想を体現する戯曲の執筆に多くの時間を費やした。岸田の初期戯曲は主に一幕物で、少人数（通常は二人）の登場人物が私的な家庭を舞台に据えていた。物語は登場人物同士の関係性や個人的な問題を軸に展開した。彼は社会、政治、歴史といったテーマを意図的に排除し、これが岸田の戯曲作品の特徴となった。

新演劇研究所（1926年 - 1929年）

岸田は、日本の演劇の近代化と改革を目指し、1926年に新劇研究所を設立した。劇作家の岩田豊雄、関口二郎とともに、新劇研究所は実験的な学術機関であり、若い世代の劇作家や俳優を志す人々に、現代的でより洗練された演劇の作曲と上演の方法を教育することを目的とした。しかし、研究所は学生たちの熱意を喚起することができなかった。なぜなら、彼らは岸田とその仲間の教えを十分に理解していなかったからである。岸田の日本の劇作術に対する演劇的理想を十分に説明するための資料の不足が、研究所の失敗の主因であった。コポーが持っていた無数の演劇専門家とのつながりと比較すると、新劇研究所には経験豊富な客員講師がいなかった。さらに、日本には熟練した西洋式の公演がなかったため、学生が学んだことを実際の公演に応用することはより困難であった。岸田は、西洋の戯曲を映画化した作品を定期的に上映することでこの問題を解決しようとしたが、こうした補助的な教材では、現代の演技や戯曲の書き方について学生を適切に教育するには不十分であった。^{[ 21 ]}

研究所は岸田の期待に応えることはできなかったものの、彼は生涯を共に歩む忠実な弟子、田中周夫を得た。彼は1927年、慶応義塾大学在学中に研究所に加わり、フランス文学、特にフランスの劇作法と台詞法の包括的な研究で高く評価された。^{[ 21 ]}

築地劇場（1932年～1936年）

岸田は演劇界や文学界でますます注目を集めるようになり、1932年に築地劇場（築地座）を設立しました。夫婦俳優の友田京介と田村明子と協力して、この劇場は岸田にとって西洋の劇作術にしっかりと根ざした作品を発表する最初の場所となりました。^{[ 4 ]}

岸田が西洋作品を上演しようとした目的は、1920年代の小山内の目標と似ているように見えたが、岸田は歌舞伎の感情表現に由来する演技スタイルを持つ俳優を起用したくなかった。^{[ 22 ]}

築地劇場は、ライバル劇団の台頭と重なり、公演を維持できるだけの注目を集めることができなかった。新京劇団や新築地劇団といった劇団の人気が、岸田とその仲間たちの活動を影に潜ませた。^{[ 23 ]}

劇場は1936年に解散したが、岸田はすぐにもっと人気のある劇場である文学座に転換した。

文学劇場（1937年 - 1954年）

1937年、岸田は岩田豊雄、加藤道雄と共に西洋劇の上演場所として文学座を設立した。小山内の築地小劇場の演目に類似していたものの、岸田は社会政治的なテーマではなく、個人的かつ個人的なテーマを扱った作品を上演するようになった。^{[ 24 ]}

岸田のフランス演劇に関する専門知識は、ロジェ・マルタン・デュ・ガール、ジュール・ロマン、ジャン＝ヴィクトル・ペルラン、シモン・ガンティヨン、マルセル・パニョルといった著名な劇作家を劇場が選ぶ上で大きな要因となった。^{[ 25 ]}

1938年、岸田はペン部隊（文字通り「ペン部隊」）に入隊した。ペン部隊は、日中戦争中に前線を巡視し、中国における日本の戦争努力を好意的に描写する作家たちで構成される政府組織であった。 ^{[ 26 ] [ 27 ]}彼は盧溝橋事件の南方戦線に派遣され、その記録を作成した。内省的な作風と非扇動的政治信条から、ますます抑圧的になる日本政府から「安全な」文学者とみなされた岸田は、著書『従軍五十日』の中で中国での旅の詳細を記している。^{[ 28 ]}

しかし、第二次世界大戦中、岸田の日本の観客の間での評判は低迷した。岸田の戯曲は意図的に政治的なメッセージを排除していたため、右翼政権による検閲を受けなかった数少ない劇作家の一人となった。^{[ 29 ]}左翼劇団とは対照的に、彼らのあからさまな政治的、反ファシズムの立場は、警察による強制的な弾圧や逮捕につながった。岸田は極右の「大政翼賛会」に所属していたことで、さらに追放された。[ 30 ^{]この政府}系団体は、参加者に国家の政策に従うことを義務付けていた。^{[ 31 ]}岸田にとって、これは政府を批判せず進歩的な思想を唱えない政治的に中立な戯曲を上演し続けることで現状維持を余儀なくされたことを意味した。

1940年代後半から1950年代初頭にかけての日本占領下、岸田が新たに見出したアメリカ現代演劇への関心は、日本軍とアメリカ軍の間の緊張緩和に寄与した。兵士たちは、西洋化された演技、ストーリー、舞台設定を持つ新劇や、テネシー・ウィリアムズの『欲望という名の電車』やソーントン・ワイルダーの『わが町』といったアメリカ作品の上演を好んだ。岸田は政治色をほとんど排除した演出で知られており、この平穏な時代に貢献した。アメリカ軍は、日本の文化や歴史を露骨に引用する歌舞伎や能を好まず、これらの演劇が国家主義的な熱狂を再燃させることを懸念していた。^{[ 32 ]}

文芸劇場では西洋劇が大変好評だったものの、岸田は小山内の西洋劇のみを上演するという方針には従わず、政治的な意味合いを持たない日本の作品も上演した。上演された日本人劇作家としては、 1943年10月に森本薫の『怒涛』 、1945年4月に『女の生涯』が上演された。これは、戦後日本において岸田の評価が回復した最初の例の一つであった。^{[ 33 ] [ 23 ]}

1950年代までに、岸田文芸劇場と文芸劇場は、若手無名の劇作家による作品を定期的に上演するようになりました。日本の現代劇に光を当てるこのオープンな姿勢は、20世紀後半から21世紀初頭にかけて活躍した多くの劇作家のキャリアを飛躍させました。岸田の弟子で新演劇研究所に所属していた田中千賀雄、三島由紀夫、加藤道夫などがその例です。^{[ 34 ]}

演劇批評

岸田は劇作家や演出家としての役割に加え、『文藝春秋』や『文藝時代』など複数の演劇雑誌に発表した数十本のエッセイや評論を通じて、日本の演劇の近代化への移行を形作った。

1920年代から1930年代にかけて、岸田は1928年に『悲劇と喜劇』 、1932年に『劇作』など、日本の演劇の時代的変化に対応した記事、エッセイ、評論を掲載する新しい演劇出版物をいくつか創刊した。 ^{[ 35 ] [ 36 ]}

日本の演劇に対する見解

岸田は生涯を通じて、日本の伝統演劇を西洋の劇作術に劣る時代遅れの表現様式として批判した。彼は歌舞伎のメロドラマ性や、繊細さや自然主義よりも高揚した感情を重視する点を公然と嫌悪していた。 ^{[ 37 ]}歌舞伎の感情主義を保ちつつ現代生活を演劇化しようとする新派の試みも、彼にとって同様に不快なものであった。

岸田は能楽の熱狂的支持者ではなかったものの、歌舞伎や新派ほど声高に反対することはなかった。能楽は現代日本の演劇とはあまりにもかけ離れており、日本の演劇の再構築を妨げるものではないと考えたからである。^{[ 38 ]}

岸田は1923年に帰国した際に見た歌舞伎の公演について書いたことがある。彼はその感動的な体験と彼を包み込んだ歓喜の感覚を語った後も、伝統的な演劇は過去に縛られすぎていて未来を見据えることができず、日本にとって演劇の近代化が依然として必要であると認めていた。^{[ 37 ]}

岸田さんと新劇さん

岸田氏は日本の演劇の現状について数え切れないほどの懸念を表明しながらも、日本のアイデンティティのすべてが西洋化されることを望んでいるわけではないと明言した。しかしながら、ヨーロッパ演劇の歴史は、互いに戯曲や上演スタイルに影響を与えてきた、全く異なる国々によって成り立っており、それを「融合」と表現した。^{[ 39 ]}

1920年代初頭、岸田は日本の演劇を近代化する理想的な方法として「新劇」の構想を具体化しました。ヨーロッパの哲学運動である自然主義と象徴主義の影響を受け、作品は西洋式の演劇慣習、すなわち自然主義的な演技と深遠な心理描写を取り入れようとしました。観察者として、そして演出家としても、岸田は劇作家、舞台、演出家、俳優、そして観客の間にダイナミックな関係を築くことの重要性を劇場が認識する必要性について言及しました。

岸田が中流階級や上流階級の人物の生活を中心に据えた戯曲を作曲し、上演するという決断は、彼が教養のあるブルジョア階級の観客をターゲットにすることを好んでいたことを示している。^{[ 40 ]}

私生活

1927年、岸田は村川時子と結婚し、二人の娘をもうけた。時子が1942年に亡くなった後、岸田の側近たちは、彼が妻の死から完全に立ち直ることはなかったと述べている。^{[ 41 ]}

岸田の娘たちは二人とも芸術の道に進みました。江利子（1929–2011）は詩人であり童話作家で、京子（1930–2006）は女優で、1950年に福田恆存作『台風キティ』でデビューしました。^{[ 41 ]}

死

岸田は1954年3月5日、自身が関わった演劇作品のリハーサル中に東京で脳卒中で亡くなった。^{[ 42 ] [ 35 ]}

スタイル、コンテンツ、テーマ

スタイル

岸田は劇作と風刺喜劇を織り交ぜながら、60作以上の戯曲を執筆しました。『古い玩具』をはじめとする初期の作品は、当初は少人数のグループや二人の登場人物を描いた短い一幕物として始まり、しばしば「スケッチ劇」と呼ばれていました。こうした短編劇の中でも最も有名な作品の一つが『紙風船』（1925年）で、夫婦が冗談を言い合いながら、日曜日の過ごし方を想像する様子を描いています。^{[ 43 ] [ 44 ]}

最終的に、彼の物語は、複数の登場人物が絡み合うサブストーリーを伴った、複雑で多幕構成のストーリーラインへと展開していった。『牛山ホテル』 （1928年）は、ベトナムのハイフォンにある日本人経営のホテルを舞台とし、それぞれが互いの私生活に巻き込まれていく、個性豊かな住人や従業員たちの主要舞台となっている。^{[ 45 ]}

脚本に関しては、岸田は、物語の進行と登場人物の成長において台詞が大きな原動力となることの重要性を強調し、台詞は美しく文学的な言葉で書かれていなければならないと述べた。^{[ 6 ]}

コンテンツ

彼の戯曲の大部分の中心的な葛藤は、登場人物一人ひとりとその関係性に特有の個人的、感情的、心理的な問題に関連している。これらの作品は、中流階級および上流階級の家庭を舞台としている。^{[ 14 ]}例えば、サワ氏の『二人の娘』（1935年）は、公務員とその二人の成人した娘の間の、家族の秘密主義と感情的な無責任さをめぐる緊張関係を描いている。^{[ 46 ]}

岸田はプロレタリア演劇にはほとんど興味がなかったが、 『屋上庭園』（1926年）や『浅間山』（1931年）のように社会的地位の低い登場人物を主人公にした作品もいくつかある。 ^{[ 6 ]}

テーマ

岸田は、主に国内の政治的混乱と国際的な混乱の時代に作品が書かれ、上演されたため、社会政治的なテーマをほとんど持たないことで同時代の作家と区別されていました。^{[ 14 ]}

空間、時間、記憶、結婚、無責任などは、岸田の作品の中で最も頻繁に登場するテーマである。

遺産

岸田氏による日本演劇の近代化は、1954年の死後まで、ゆっくりとした困難な過程を経てようやく開花しました。彼の劇作と演劇演技に対する革新的なアプローチは、生涯を通じて発展し、現代日本演劇の定番となっています。

コポーの演出スタイルと影響力のある演劇浄化運動は、岸田に自然でリズミカルな台詞を日本の役者に導入するよう促した。登場人物にシンプルで日常的なフレーズを使わせるという彼の独創的な決断は、役者や劇作家が、特定の観客を遠ざけかねない高尚な台詞に頼るのをやめる助けとなった。^{[ 47 ]}

多分野にわたる創造空間として、岸田は劇場の文学的価値と芸術的価値を等しく重視し、西洋の劇作術の要素を適用してより複雑な構造を構築することを可能にした。

死

岸田は1954年3月5日、自身が関わった舞台のリハーサル中に東京で脳卒中で亡くなった。^{[ 48 ]}

岸田は文芸劇場の演出家および運営者として、ジャン＝ポール・サルトル、アルベール・カミュ、ジャン・ジロドゥ、ジャン・アヌイ、ウジェーヌ・イヨネスコ、テネシー・ウィリアムズ、アントン・チェーホフ、エドモン・ロスタン、ウィリアム・シェイクスピア、ソーントン・ワイルダー、ユージン・オニールなど、多くの欧米の劇作家の作品を日本の観客に紹介した。 ^{[ 49 ]}

文学劇場は東京で運営を続けているが、政治的に中立な演劇のみを上演するという岸田の厳格な方針には従わなくなった。^{[ 24 ]}

現代日本の劇作家に自らの戯曲を上演する機会を与えた岸田の寛大さは、田中千夫、小山雄志、森本薫、三島由紀夫、有吉佐和子らといった 多種多様な劇作家を多数輩出した。

岸田國士戯曲賞は1955年以来、白水社によって毎年、画期的な劇作の才能を示した新人劇作家に贈られており、日本で最も権威のある戯曲賞とされています。 ^{[ 50 ]}

影響

岸田のインスピレーションの大部分は、ジャック・コポー、モリエール、ジュール・ルナール、ウィリアム・シェイクスピア、モーリス・メーテルリンク、アントン・チェーホフ、ピエール＝オーギュスタン・カロン・ド・ボーマルシェ、シャルル・ヴィルドラックなど、ヨーロッパの劇作家や演出家に関する研究から生まれています。

岸田は日本の演劇を批判しながらも、日本の劇作術の近代化に大きく貢献したと考える大正時代の3人の劇作家を挙げている。^{[ 51 ]}

• テーマを重視した菊池寛
• 山本有三氏（プロット構成の巧みな理解）
• 久保田万太郎の文体

監督クレジット

岸田演出作品

1926年：新劇協会における金子洋文の『盗聴』

1927年：新演劇協会にて岸田國士 『葉桜』

1927年：ジョルジュ・コルテリーヌ作『 La paix chez soi（家庭の平和）』、ニュー・シアター・ソサエティ

1932年：  ジョルジュ・コルテリーヌ作『La paix chez soi（家庭の平和）』テアトロ・コメディー

1938年：ジョルジュ・コルテリーヌ作『 La paix chez soi（家庭の平和）』、文学劇場

1938年：ムッシュ・バダン、テアトロ・コメディーにて

1938年：小山雄志の 『魚族』

1938年：内村直哉作『秋水峰』

1940年:内村直哉の 『歯車』

1948年：野上明著『 夢を食べる女』

1950年：岸田國士『 道園カラン』

1954年：マクシム・ゴーリキーの『どん底』

出版物

エッセイ集

1940年 :演劇の本質

1951年 :演劇イッパンコーワ

エッセイ

1925年：『未完成な現代劇』

1925年『戯曲前のもの』

1935年『劇理論の一歩』

1935/1936年：「舞台上の新しい動き」

「文学か技曲か？」 （「文学か演劇か？」）

『演劇本質論の整理』

『劇団暗黒の弁』

『演劇芸術の回復の必要性』

『劇場と観客』

『劇作につづく』（『劇作雑誌について』）

『演劇演劇論について』

『戯曲前の物』

『戯曲の生命と演劇美』

『演劇と劇作家について』

『戯曲集 浅間山について』

『戯曲集風俗事評について』

『戯曲集 彩月について』

『歌舞伎劇の将来』

『観客と新劇の宿命』

『岸田國士作品集について』

『これからのドラマ』

『未完成な現代劇』

『小山内君の戯曲論』「小山内君の演劇論」）

「Pommes cuites o nageru」（「ゆでたリンゴを投げる」）

『先導性蛮王』

『せりふとしての日本語』

『上海で戦死した友田京介くん』

『芝居と僕』

『芝居と見物』

『芝居と生活』

『新派劇と新派俳優』

『新劇の類型』

『新劇協会の舞台稽古』

『新劇場の観客諸君へ』

『新劇の殻』

『新劇の終末』

『新劇のために』

『新劇の運動の二つの道』

『新劇と娘・響子』

『新劇運動の一考』

『新国劇の屋上庭園を見て』

『築地小劇場の旗揚げ』

『築地座のママ先生』

『若き詩の演劇論について』

『続言葉言葉言葉』

講義

1936年：「芝居と生活」 明治大学で上演

雑誌

1928 – 1929: 悲劇喜劇

1932 – 1940: 劇作

演劇

1924 年：ふるいおもちゃ

1924年 ：チロルの秋

1925年：ブランコ（ブランコ）

1925 年：紙風船​

1926年 ：夕立​

1926 年：葉桜​

1926年 ：村で一番高い栗の木

1926 年：奥城庭園

1927年 ：落葉日記

1928年：牛山ホテル

1930年：ママ先生とその夫

1931 年：浅間山​

1931年：明日は晴れ

1935年 :職業​

1935年:沢氏の二人娘

1935 年：彩月​

1936年 ：風俗時評

1943年：暖流

1948年 ：速水塾

1949年：崇拝

カライ博士 の臨終

椎茸と雄弁​

こうじくんの参観日

不在

レインシャワー

年

ドゥエン・カラン

顔

音の世界

女性の渇き

本

• 洛陽日記
• 従軍五十日

フランス語テキストの翻訳

1933年:ジュール・ルナール作『ポイル・ド・カロット』

1938年：ジュール・ルナール作 『さよならは楽しい』

1939年:アンリ＝ルネ・ルノルマン作『堕落した人々の集団』

1940年：ポール・エルビュー作「燃える火送り」

1947年：ジョルジュ・クルトリーヌ著『 警察署長は気楽な男』

適応

• 善魔（1951年）監督：木下恵介、原作：善魔
• 驟雨（Shūu）（1956年）監督：成瀬巳喜男、原作：自身の戯曲『夕立』

さらに読む

• ライマー、J・トーマス（1974年）『岸田國士の現代日本演劇への道』プリンストン大学出版局、ニュージャージー州。ISBN 978-0-691-06249-5。

参考文献

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2. カルブ、ジョナサン (2005年5月17日). 「日本風の西洋ドラマ」 .ニューヨーク・タイムズ. 2007年11月8日閲覧。
3. “岸田國士（1890年 - 1954年）”文学座。 2021 年 10 月 20 日にアクセス。 http://www.bunrakuza.com/about_us/michi/kishida.html。
4. ジョルトナー、デイヴィッド。「岸田國士（1890-1954）」ラウトレッジ・モダニズム百科事典。2021年9月2日アクセス。https ://www.rem.routledge.com/articles/kishida-kunio-1890-1954。
5. ザルツ、ジョナ。エッセイ。『日本演劇史』、ケンブリッジ大学出版局、2016年。
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外部リンク

• インターネットアーカイブにある岸田國士の著作または岸田國士に関する作品
• LibriVoxの岸田國士の作品（パブリックドメインのオーディオブック）