ゲントの祭壇画

ゲントの祭壇画
12枚の内装パネル、オープンビュー
アーティスト	ヤン・ファン・エイク、フーベルト・ファン・エイク
年	1432年（ユリウス暦）
中くらい	オーク材のパネルに油彩
動き	初期ネーデルラント絵画
寸法	375 cm × 520 cm（148インチ × 200インチ）
位置	聖バーフ大聖堂、ゲント、ベルギー

閉じた状態、背面パネル

ゲントの祭壇画（オランダ語^： De aanbidding van het Lam Gods）は、ベルギーのゲントにある聖バーフ大聖堂にある、 15世紀の非常に大規模で複雑な多翼祭壇画である。1420年代半ば頃に着工され、1432年に完成した。初期フランドル派の画家、フーベルト・ファン^・エイクとヤン・ファン・エイク兄弟の作とされている。この祭壇画は中世からルネサンス美術への移行期を象徴する作品であり、ヨーロッパ美術の傑作の一つとされており、「最初の主要な油絵」と称されることもある。^{[ 1 ]}

パネルは 2 つの垂直レジスターに編成されており、各レジ​​スターには内側と外側のパネルの絵画を含む 2 組の折り畳み可能な翼があります。内側パネルの上部レジスターは天国の救済を表し、中央の古典的なデイシス配置の神 (王であるキリストまたは父なる神として特定される) と、聖母マリアと洗礼者ヨハネの両脇に聖母マリアと洗礼者ヨハネが描かれています。次のパネルでは天使たちが音楽を演奏しており、一番外側のパネルにはアダムとイブの姿が描かれています。下部レジスターの中央パネルには、神の子羊の礼拝に参加する聖人、罪人、聖職者、兵士の集まりが描かれています。聖霊の鳩が見守る人物のグループがいくつかあります。^{[ B ]}閉じられた祭壇の下部の 4 つのパネルは 2 つのペアに分かれています。洗礼者聖ヨハネと福音記者聖ヨハネを描いた彫刻的なグリザイユ画、そして外側の2枚のパネルには寄進者ヨースト・ファイトとその妻リスベット・ボルルートの肖像画が描かれています。上段には大天使ガブリエルと受胎告知、そして最上部には預言者とシビュラが描かれています。この祭壇画は、ヨーロッパ史において最も有名で重要な芸術作品の一つです。

美術史家は一般的に、全体の構造は1420年代半ばかそれ以前、おそらくは1422年以前にユベールによって設計され、パネルは弟のヤンによって描かれたということで意見が一致しています。しかし、何世代にもわたる美術史家が特定の箇所をどちらかの兄弟に帰属させようと試みましたが、説得力のある区別は確立されていません。^{[ 2 ]}ヤンがユベールによって始められたパネルを完成させた可能性もあります。

この祭壇画は、商人でゲント市長のヨドクス・ファイドとその妻リスベットによって、聖バーフ大聖堂礼拝堂の大規模プロジェクトの一環として発注されました。1432年5月6日に公式に設置式が行われました。その後、安全上の理由から、祭壇画は大聖堂の主礼拝堂に移され、現在もそこに所蔵されています。

国際ゴシック、ビザンチン、ロマンの伝統に負うこの祭壇画は、西洋美術における重要な進歩を象徴するものであり、中世の伝統の理想化は自然への厳格な観察^{[ 3 ]}と人間の表現に取って代わられた。額縁に刻まれた、現在失われている碑文には、フーベルト・ファン・エイクがmaior quo nemo repertus (誰よりも偉大な) としてこの祭壇画に着手したが、ヤン・ファン・エイクがarte secundus (芸術において二番目に優れた)と自称し、 1432年に完成させたと記されている^{[ 4 ]。}祭壇画は元々の場所にあるが、元々の非常に華麗な彫刻が施された外枠と周囲は、おそらく彩色された網目模様と調和していたが、宗教改革の際に破壊された。シャッターを動かすゼンマイ仕掛けや音楽を演奏するための仕掛けが含まれていた可能性がある。^{[ 5 ]}

帰属

エドメ・ド・ブーロノワ、ユベール・ファン・エイクの木版画肖像画、16世紀半ば

男の肖像（自画像？）、1433年。ヤン・ファン・エイク、ロンドン・ナショナル・ギャラリー

美術史家の間では、全体の構造は1420年代初頭にフーベルトによって設計・建設され、ほとんどのパネル画は1430年から1432年の間に弟のヤンによって完成されたということで大筋で一致している。しかし、かなりの議論があり、特に20世紀半ばには多くの美術史家が特定の箇所をどちらかの兄弟に帰属させようとした。しかし、彼らの貢献を納得のいく形で分けて証明することはできなかった。^{[ 2 ]}現在は失われている額縁の碑文には、フーベルト・ファン・エイクがmaior quo nemo repertus (誰よりも偉大) に祭壇画を始めたが、ヤン・ファン・エイクは自らをarte secundus (芸術において二番目に優れている) と称し、1432年に完成させたと記されている。^{[ 4 ]}元々の非常に華麗な彫刻が施された外枠と周囲は、おそらく彩色されたトレーサリーと調和していたと思われるが、宗教改革の際に破壊された。シャッターを動かしたり音楽を演奏したりするためのゼンマイ仕掛けの機構が備わっていた可能性もある。^{[ 5 ]}

ファン・エイク兄弟による作品であることは、委託作品に添付されたわずかな現存する証拠書類と、裏側の額縁に記されたヤンの署名と日付によって裏付けられている。ヤンは、作品完成の6年前の1432年に亡くなった兄の貢献を重視し、自身の貢献を軽視しているようだ。より明確な証拠としては、「正義の士師たち」パネルの3番目と4番目の騎手として描かれたと思われる二人の肖像が挙げられる。ラムゼー・ホーマは、下段中央パネルに、後にファン・エイクの有名な署名となる「ALS IK KAN」（できる限り）を様々な形で組み合わせた初期形態の文字が見られると指摘している。これは彼のフルネームをもじった言葉遊びである。また、この文字は、集団の後ろに立つ預言者の一人の頭飾りにも見られる。これはヘブライ語で書かれており、フランス語に翻訳すると「Le chapeau ... orne de trois lettres herbraiques formant le mot Saboth」となり、より正確には「Yod, Feh, Aleph」となり、これを翻字するとJanの頭文字JvEとなる。^{[ 6 ]}

19世紀以来、美術史家たちは、どの部分が無名のユベールの作か、それとも国際的に著名なヤンの作かという議論を繰り広げてきました。17世紀と18世紀には、ヤンがユベールの死後に残された未完成のパネルを見つけ、現在の形式に組み上げたとしばしば推測されていました。しかし、近年の研究では、作品全体のデザインと、多くの部分における明らかな質の差を理由に、この見解は否定されています。^{[ 7 ]}

作品の大部分は、おそらくパネルの元々のデザインと建設を監督したであろうユベールの設計に基づいてヤンによって完成されたと一般に認められている。ユベールの作品と確実に帰属する現存作品が存在せず、したがって彼の様式を特定することが不可能であるという事実が、問題を複雑にしている。その代わりに、美術史家たちは個々の部分をヤンの既知の作品と比較し、別の作者による作品である可能性を示唆する様式上の違いを探している。年輪年代学の進歩は、翼パネルの一部が1421年頃に伐採されたことを示している。少なくとも10年間の乾燥期間を考えて、美術史家たちは完成時期をユベールの死である1426年よりかなり後と推定し、翼の大部分に彼の手が及んでいないとしている。^{[ 8 ]}

スタイルとテクニック

中央内側パネルから見たユトレヒト大聖堂の眺め

この多翼祭壇画は、ヤン・ファン・エイクの作品とされる他の絵画とは多くの点で異なっており、特に規模が異なっています。ファン・エイクの作品の中で、私的な礼拝や展示ではなく、公的な場での礼拝や展示を意図した唯一の作品です。^{[ 9 ]}ファン・エイクは宗教的なテーマと同様に、地上の美にも深い関心を払っています。衣服や宝石、噴水、周囲の自然、教会や背景の風景など、すべてが驚くほど精緻に描かれています。風景には豊かな植生が描かれており、それらはほぼ科学的ともいえるほどの正確さで観察されており、その多くはヨーロッパ以外の地域に生息する植物です。^{[ 10 ]}

照明は、ポリプティクにおける主要な革新の一つです。パネルには複雑な光の効果と繊細な影の戯れが織り込まれており、その表現は油絵具と透明釉薬の両方を扱う新しい技法によって実現されました。人物像は主に短い斜めの影で描かれており、美術史家ティル＝ホルガー・ボルヒャートの言葉を借りれば、「人物像の空間的な存在感を高めるだけでなく、主要な光源が絵画自体の外にあることを示唆している」のです。^{[ 11 ]}受胎告知の場面では、影は彼らが収蔵されている礼拝堂内の日光から発せられていることを暗示しています。^{[ 12 ]}さらなる革新は、表面の質感、特に光の反射の描写に見られます。これらは、「キリストの騎士たち」パネルの鎧に降り注ぐ光や、「神秘の子羊の礼拝」の生命の泉の水面の波紋に最もよく表れています。^{[ 13 ]}

ビューを開く

この祭壇画は祝祭日に開かれ、内側のパネルの豊かさ、色彩、複雑さが、外側のパネルの相対的な簡素さと対照をなすように意図されていました。開かれた状態で見ると、パネルは2つのレジスター（レベル）に沿って配置され、数百の人物像が描かれています。^{[ 9 ]}上層は7枚の巨大なパネルで構成され、それぞれが約6フィートの高さで、中央に大きなキリスト像があり、その両側にはマリア（左）と洗礼者ヨハネ（右）を描いた額縁が置かれています。額縁には20以上の碑文が刻まれており、それぞれが中央のデイシスパネルの人物像を指し示しています。^{[ 14 ]}

これらのパネルの両脇には、折り畳み式の翼に描かれた2組の絵画が配されている。デイシスに最も近い2枚のパネルには天国の歌い手たちが描かれ、最も外側の2枚のパネルには、戦略的に配置された葉を除いて裸のアダムとイブが描かれている。^{[ 15 ]}下段には、5枚のパネルに渡って連続的に広がるパノラマ風景が描かれている。上段の各パネルは、明らかに独立した（ただし対になっている）絵画空間を有しているが、下段は統一されたミザンセーヌ（舞台）として表現されている。^{[ 16 ]} 12枚のパネルのうち8枚は、祭壇画が閉じられた状態でも裏面に絵画が見える。

高音域

デイシス

中央上部の3つのパネルには、それぞれ後光を持つ、玉座に座る巨大な人物像のデエシス（円錐台）が描かれている。左は聖母マリア、右は洗礼者ヨハネ、そして中央の人物像は神かキリストのどちらかである可能性がある（この区別は美術史家の間でも盛んに議論されている）。このパネルは、祭服を着た威厳あるキリスト、 ^{[ 17 ]}父なる神、あるいは三位一体が一つの位格に融合した姿であるとする説などがある。^{[ 18 ]}パネルには、碑文や象徴が刻まれており、人物像は祝福のしるしとして手を挙げ、鑑賞者をまっすぐに見つめている。マントの裾（おそらく宝石をちりばめた留め金で留められたコープ）には、真珠で飾られたギリシャ語の碑文があり、これはヨハネの黙示録からの引用である「王の王、主の主」である。^{[ 15 ]}

玉座の金襴にはペリカンとブドウの実が描かれており、これはイエスの磔刑の際に流された血を暗示していると考えられます。当時、ペリカンは子を養うために自らの血を流すと信じられていました。ブドウの実は、聖餐を調合する際に用いられた聖餐用のワインを暗示しています。^{[ 19 ]}

聖母マリア

中心人物、通常は「全能者」と呼ばれる

洗礼者ヨハネ

足元には透かし彫りの王冠があり、両側の段には二段の文字が刻まれている。左上の行にはVITA SINE MORTE IN CAPITE（「彼の頭には死なない命」）、右上の行にはIUVENTUS SINE SENECTUTE IN FRONTE（「彼の額には老いなき若さ」）とある。これらはさらにその左と右にGAUDIUM SINE MERORE A DEXTRIS（「彼の右側には悲しみなき喜び」）、SECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS（「彼の左側には恐れなき安全」）と刻まれている。^{[ 20 ] [ 21 ]}頭上には、教皇冠、あるいは三冠冠に似た、宝石がちりばめられた別の王冠があり、白い胴体、三段、緑のひだ飾り、そして上部に十字架がある 。

マリアは緑の布で覆われたガードルブックから読書をしている。マリアにとって本はごく普通の属性であり、彼女の称号の一つは「知恵の御座」^{[ 22 ]}である。このイメージは、ロバート・カンピンの『聖母マリアの受胎告知』^{[ 21 ]}の人物像に基づいているのかもしれない。マリアは花と星で飾られた開いた冠を被り、花嫁のような衣装をまとっている。アーチ型の玉座の上には、「彼女は太陽や星々の軍勢よりも美しく、光よりも優れている。彼女は真に永遠の光の反映であり、神の汚れのない鏡である」と刻まれている。^{[ 23 ]}

叔母マリアと同様に、洗礼者ヨハネも聖書を持っています。これは珍しい表現で、作品全体にある18冊の聖書のうち2冊です。^{[ 24 ]}ラクダの毛皮の襟の上に緑色のマントを羽織っています。これは彼の通常の表現です。彼は中央パネルで全能者を見つめ、祝福の印として片手を上げ、彼に最もよく見られる言葉である「ECCE AGNUS DEI（見よ、神の子羊）」を唱えています。^{[ 15 ]}

父なる神の描写に見られる短縮遠近法は、画家がイタリアの画家ドナテッロやマサッチオに親近感を持っていたことを示しているとしばしば考えられています。美術史家スージー・ナッシュは、ファン・エイクが既にこの発展を先導しており、「モデルなしでも十分に制作可能」であったと主張し、この技法は「影響というよりもむしろ共通の関心」を表していると主張しています。^{[ 25 ]}

音楽の天使たち

天使の合唱団

2枚の音楽パネルは、一般的に「歌う天使」および「音楽を奏でる天使」という題名の別称で知られ、どちらも161cm×69.3cmである。それぞれに聖歌隊が描かれており、左側では天使たちが回転台に置かれた木彫りの譜面台の後ろに集まり、右側では弦楽器を持った一団がパイプオルガンの周りに集まり、座った天使が演奏する全身像が描かれている。デイシスの両側に2つのグループが描かれているのは、当時、天が開く様子を表す際に定着したモチーフ、すなわち天上人による音楽の伴奏を反映している。^{[ 26 ]} 15世紀の低地諸国で一般的だったように、天使たちは典礼用のローブを着ている。この習慣はラテン語の典礼劇から当時の芸術へと移ったものである。^{[ 27 ]}

中央の「デイシス」パネルでは、天使たちが万王の王、すなわち父なる神に付き従っています。異例なことに、天使たちは当時の北欧美術で描かれる天使に通常見られる特徴のほとんどを欠いています。翼はなく、顔は理想化されておらず、様々な表情をしています。音楽史家スタンリー・ボーマンは、天使たちの描写には多くの地上的な要素が含まれていると指摘し、「自然主義的な描写があまりにも魅力的であるため、鑑賞者はこれらの場面を現代の教会音楽の描写と見なしたくなる」と述べています。^{[ 28 ]}しかし、ボーマンは碑文によって「天使たちは天界に復帰した」と結論付けています。^{[ 29 ]}どちらのパネルでも、天使たちはIHSのキリストグラム、子羊、その他の図像で装飾されたマヨリカ焼きのタイルの上に立っています。 ^{[ 13 ]}

弦楽器と管楽器

左側のパネルの枠にはMELOS DEO LAUS（神を讃える音楽）と刻まれており、右側のパネルの枠にはLAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO（弦楽器とオルガンで神を讃えよ）と刻まれている。^{[ 15 ]}多くの美術史家は、全体の構成における位置づけと役割に基づき、これらの人物像を天使と定義している。これらの人物像は性別がなく、天使のような顔をしており、この作品に登場する他の等身大の非神的な女性像の写実的な描写とは対照的である。同じ構成のイヴ^{[ 13 ]}や外側のパネルのリスベット・ボルルートも天使像の写実的な描写に描かれている。天使たちは精巧に錦織りされた教会用のコープ（祭服）またはカズラ（祭服）をまとっており、その多くは赤と緑で描かれている。このローブは、中央下部のパネルの祭壇の前で 執り行われるミサを象徴するものであることがうかがえる。

左手のグループには、冠をかぶった金髪の天使8人が譜面台の前に集まり歌っている様子が描かれているが、どの天使も譜面台の楽譜の方を見ていない。他の多くのパネルと同様に、ファン・エイクはここでも口を開けるという技法を用いて、人物像に生命感と躍動感を与えている。ボルヒャートは、口を開けた描写の強調は「多声的な歌唱の様々な音域に応じて天使の表情を特徴づけたいという明確な意図によるものである」と記している。そのため、天使の舌の位置と歯の位置は綿密に記録されている。^{[ 30 ]}美術史家エリザベス・ダネンスは、「彼らの歌声を見れば、誰がソプラノ、誰がアルト、誰がテノール、誰がバスなのかが容易にわかる」と述べている。^{[ 24 ]}

リードエンジェルの詳細

人物像は波のような体高の順序で配置されており、8つの顔はそれぞれ異なる方向を向いている。多くの学者が彼らの顔相について言及している。天使のような顔と長く開いた巻き毛は共通しているが、同時に、個々の特徴を際立たせようとする画家の明確な意図も示している。4人の天使は眉をひそめ、3人はまぶたを細めて覗き込んでいるように見える。これは「小羊の礼拝」に登場する使徒たちの一部にも見られる特徴である。ペヒトは、彼らの表情の描写にヤンの手は及ばないとし、フーベルトの初期デザインの名残ではないかと推測している。^{[ 31 ]}

右手のパネルでは、天使が完全に見えるのはオルガン奏者だけで、その周りには他の天使たちが集まっている。実際にはもっと大きな集団が描かれているようだが、クローズアップされた群衆の中に、他に4人の天使の顔しか見えない。他の天使たちは、小型のハープやヴィオラのような弦楽器を持っている。^{[ 24 ]}彼らの楽器は驚くほど精巧に描かれている。聖セシリアが座っているオルガンは、金属面に光の反射が見られるほど精密に描かれている。^{[ 13 ]}

現代の音楽学者たちは、この楽器の実用的複製を再現することに成功しました。オーケストレーションの概念が導入されたトレチェント時代までは、音楽を演奏する天使は典型的には翼を持ち、弦楽器や管楽器を手に、聖人や神々の像の縁を「翼の上」で浮かんでいる姿で描かれていました。^{[ 32 ]} 15世紀最初の20年間のフランスの彩飾写本では、翼のある天使がしばしばページの余白に浮かんでいるように見え、付随するテキストの挿絵として描かれていました。^{[ 31 ]}

アダムとイブ

アダムが外に出る

イブ：現代の女性像の理想

外側の2枚のパネルには、ほぼ等身大のアダムとイブの裸体が壁龕に立っています。これは西洋美術における裸体表現の最も初期かつ最も直接的な例の一つであり^{[ 33 ]}、同様に画期的なマザッチオの『エデンの園追放』（フィレンツェ、1425年頃）の人物像とほぼ同時期に描かれました。二人は天使とデーシスを隔てる内側を向いています。創世記にあるように、意識的に葉で裸体を隠そうとしていますが（明らかにイチジクの葉ではありません）、これは彼らが人間の堕落後の姿で描かれていることを示しています。イブは右手に果実を持っています。エルヴィン・パノフスキーはこの部分に特に注目し、この作品を通して彼が見出した「偽装された」象徴主義の象徴であると述べています^{[ 34 ]} 。二人の人物は目を伏せ、悲しげな表情をしています。彼らの悲しみは、多くの美術史家がファン・エイクのこの描写の意図について疑問を抱くきっかけとなっています。原罪を犯したことを恥じているのか、それとも今見ている世界に失望しているのかと疑問を抱く人もいる。^{[ 34 ]}

画家の揺るぎない写実主義は、この2つのパネルに特に顕著に表れています。イヴの描写は、14世紀初頭頃から発展した国際ゴシックの美の理想を体現しており、その先駆者となったのはランブール兄弟、特に『ベリー公爵の至福の時』に描かれたアダムとイヴです。ケネス・クラークは、ランブールのイヴを古典的な裸婦像と比較し、「彼女の骨盤は広く、胸は狭く、腰は高く、そして何よりも腹部が突出している」と述べています。^{[ 35 ]}クラークは彼女を「偉大な芸術家が細部の描写においていかに緻密に『写実的』でありながら、全体を理想的な形に従属させているかを示す例である。彼女は球根状の体の最高の例である。体重を支える脚は隠されており、体は巧みに設計されており、片側には腹部の長い曲線があり、もう片側には下向きの腿の曲線があり、骨や筋肉の関節によって妨げられることはない。」と評している。^{[ 36 ]}

柑橘類の果物を手に持つイヴ

彼らの裸体が精密かつ詳細に描かれていることは、歴史的に不快感を招いてきた。1781年に大聖堂を訪れた際、皇帝ヨーゼフ2世は彼らの裸体があまりにも不快であると感じ、撤去を要求した。^{[ 37 ]}カップルの裸体は、教会に彼らがいることが受け入れられないと考えられるようになった19世紀の感性をさらに害した。パネルは、人物が皮布をまとった複製に置き換えられ、これらは現在も聖バーフ大聖堂に展示されている。同時代のアダムとイブの描写と比較すると、このバージョンは非常に簡素で、テーマに関連する通常のモチーフが省略されている。同時代の絵画で通常見られる蛇、木、エデンの園の痕跡は一切ない。^{[ 34 ]}

アダムの足はニッチから鑑賞者の空間へと突き出ているように見える。同様に、イヴの腕、肩、腰は建築的な背景から突き出ているように見える。これらの要素はパネルに立体感を与えている。これらのトロンプ・ルイユは、翼がわずかに内側に向くとより顕著になり、^{[ 38 ]}多翼祭壇画が元の設定よりも幅が広く、完全に開くことができなかったという事実と相まって縮小される。

アダムの上のグリザイユ画には、アベルが群れの最初の子羊を犠牲に捧げ、弟のカインが作物を主に捧げている様子が描かれている。イブの上には、カインがロバの顎骨のようなものでアベルを殺害する様子が描かれている。 ^{[ 24 ]}

低音域

下段の5つのパネルは、連続したパノラマ風景画で統一されている。^{[ 38 ]}中央の大きなパネルには、ヨハネによる福音書に由来する場面に配置された神の子羊（アニュス・デイ）の礼拝が描かれている。^{[ 39 ]}群衆が次々と子羊に向かって礼拝にやって来る。中央パネルの各隅には4つのグループが集まり、外側の2組のパネルにもさらに4つのグループが集まっている。左側にはキリストの戦士と正義の裁判官、右側には聖なる隠者と巡礼者を表している。^{[ 40 ]} 8つのグループのうち、女性で構成されているのは1つだけだ。グループは旧約聖書と新約聖書との関係によって分けられており、古い書物のグループは祭壇の左側に配置されている。^{[ 41 ]}

巡礼者たちの中には、旅人の守護聖人である聖クリストファーがいます。内側右側のパネルでは、隠者たちの後ろに軟膏を持ったマグダラのマリアが描かれています。

神秘の子羊の礼拝

中央の「神秘の子羊の礼拝」パネル。人物の配置は、左上から反時計回りに、男性殉教者、異教の著述家とユダヤ教の預言者、男性聖人、女性殉教者となっている。

134.3 × 237.5 cm ^{[ 42 ]}の中央パネルには、緑の草原に立つ神の子羊が置かれた祭壇が描かれ、前景には噴水が描かれています。5つの人物像のグループが祭壇と噴水を囲んでいます。中景にはさらに2つの人物像のグループが集まっており、その上には聖霊の鳩がいます。草原は木々や茂みに囲まれ、背景にはエルサレムの尖塔が見えます。ダネンスは、このパネルは「比類のない色彩の壮大な展示、中世後期美術と現代の世界観の豊かなパノラマ」を示していると述べています。^{[ 43 ]}人物像のグループ分けから示唆される図像は、諸聖人の日の典礼に従っているようです。^{[ 44 ]}

子羊は祭壇の上に立っており、それを囲むように14人の天使が円状に並んでいる。^{[ 45 ]}天使の中にはキリストの受難のシンボルと2つの揺り香炉を持っている者もいる。^{[ 43 ]}子羊^{[ C ]}の胸には傷があり、そこから血が金の聖杯に流れ出ているが、キリストの犠牲を暗示して、外に苦痛の表情は見せていない。子羊は人間のような顔をしており、ヤン・ファン・エイクの単頭肖像画の主題と似ており、パネルから直接外を見ているように見える。天使たちは多彩な翼を持ち、十字架や茨の冠など、キリストの受難の道具を持っている。祭壇前面上部のアンテペンディウムには、ヨハネによる福音書第1章29節の言葉が刻まれている。 ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI（見よ、世の罪を取り除く神の子羊）。ラペットにはIHESUS VIA（道なるイエス）とVERITAS VITA（真理、命）という文字が刻まれている。 ^{[ 45 ]}

女性の殉教者（ヤシの木を持つ）と聖人がキリストを崇拝するために集まった

聖霊を象徴する鳩が、小羊の真上空に低く舞い、その周囲には白と黄色の様々な明るさの同心円状の半円が描かれ、その最外郭は後光雲のように見える。鳩から発せられる細い金色の光線は、小羊の頭を囲む光線や、上段の「デイシス」の3人の人物像の光線に似ている。これらの光線は、ファン・エイクが完成した風景画の上に描いたようで、天上の超自然的な光で情景を照らしている。これは特に、祭壇の正面に立つ聖人たちに降り注ぐ光に顕著である。この光は反射も影も生じず^{[ 46 ]} 、美術史家たちは伝統的に、黙示録21章23節で「太陽も月も、そこに輝く必要はなく、神の栄光がそれを照らした」とされる新エルサレムを象徴するものと解釈してきた^{[ 47 ] 。}

この照明は、上部の4つの内部翼と各外側翼からの自然光と指向性照明と対照をなしている。これは、神の存在を強調し、中央の風景の楽園を際立たせる仕掛けであると解釈されている。^{[ 46 ]}聖霊を象徴する鳩とイエスを象徴する子羊は、真上のパネルにある父なる神と同じ軸上に配置されており、これは三位一体を示唆している。^{[ 48 ]}

生命の泉^{[ 43 ]}

中央前景には、生命の泉が大きな水の流れから成り、宝石をちりばめた水床で終わっている。遠くには、新エルサレムを想起させる精緻に描かれた都市景観が描かれている。^{[ 49 ]}風景と自然への緻密な描写と細心の注意は、北欧美術においてかつて見られなかったレベルに達している。多数の識別可能な植物種は、高度な植物学的正確さをもって精緻に描写されている。同様に、遠くの雲や岩層も、綿密な観察に基づく確かな描写力を備えている。遠景には実際の教会が描かれ、その向こうの山々の描写には、空気遠近法の技法を用いた最初の例が見られる。^{[ 50 ]}しかし、このパネルは厳密な写実性を追求しているわけではない。法医学的に精密に描かれた自然要素の総和と、聖霊の出現、そして伸びる光線の組み合わせが、古典的な聖書の場面を、全く個性的で独創的に解釈している。^{[ 46 ]}

生命の泉

噴水の縁には「これは命の水の泉である。神と小羊の御座から流れ出る」（黙示録22章1節参照）と刻まれており、命の泉が「小羊の血によって潤される」ことを象徴しています。^{[ 15 ]}噴水中央の柱には、青銅の竜の上に天使が描かれ、そこから水が流れ落ちています。噴水、祭壇、鳩の間には垂直軸が形成されており、ヨハネの手紙一5章6～8節に引用されている「聖霊、水、血」の一致した証しを表しています。^{[ 43 ]}また、祭壇、天使の輪、そして噴水の周囲に配置された複数の人物像にも類似性が見られます。^{[ 51 ]}

預言者、使徒、教会の人物

噴水の両側に集まる人物像は、聖書、異教、そして同時代の教会の資料から引用されています。ペヒトは、噴水の周りに人物像が2つ「立ち止まった人物の行列」と表現しています。左側にはユダヤ教の人物像とキリストの到来を予言した預言者の代表が、右側には教会の代表が描かれています。^{[ 51 ]}噴水のすぐ左側の人物像は、旧約聖書の証人たちを表しています。^{[ 45 ]}ピンクのローブをまとい、ひざまずいて聖書を朗読し、中景を向いて鑑賞者に背を向けています。^{[ 52 ]}

噴水の右側に並んでいる3人の人物像は、マルティヌス5世、グレゴリウス7世、対立教皇アレクサンデル5世と特定できます。^{[ 53 ]}

彼らの後ろには、異教の哲学者や作家たちの大集団が立っています。東洋風の顔をした人々や、様々なスタイルの頭飾りを身に着けていることから、彼らは世界中からやって来たようです。月桂冠を持った白い服を着た人物は、救世主の到来を予言したとされるウェルギリウスであると一般的に考えられています。イザヤは彼の傍らに立っており、イザヤ書11章1節に記されているキリストに関する彼自身の預言の象徴である小枝を持っています。^{[ 45 ]}

右側には、新約聖書に登場する十二使徒がひざまずき、その後ろには男性聖人の一団がいます。彼らは殉教者を象徴する赤い祭服を着ており、教皇とその他の聖職者は教会の階層構造を表しています。^{[ 43 ]}石を投げられた石を運ぶ聖ステファノをはじめ、多くの聖人が見分けられます。前景の3人の教皇は、ゲントで長引いた西方教会分裂（教会分裂）を表しており、マルティヌス5世、グレゴリウス7世、対立教皇アレクサンデル5世であることが確認できます。ダネンスは、対立教皇の隣に立つ教皇の配置は「和解の雰囲気」を示していると示唆しています。^{[ 53 ]}

告解師と殉教者

中景、祭壇の左右に描かれた人物のグループは、男性殉教者と女性殉教者として知られています。聖書に登場する人物と特定できる人物たちは、シュロの葉を手に持っています。^{[ 51 ]}彼らは、葉の中の小道を通るかのように絵画空間に入り込み、男性は左側、女性は右側に立っています。^{[ 54 ]}女性殉教者は、聖なる処女とも呼ばれ、豊穣の象徴である豊かな牧草地に集まっています。そのうちの何人かは、その属性によって識別されています。前方では聖アグネスが子羊を、聖バルバラが塔を持ち、聖ドロシーが花を持っています。さらに後方では、聖ウルスラが矢を持っています。^{[ 45 ] [ 53 ]}左側の男性には、青い服を着た聴罪司祭、教皇、枢機卿、修道院長、修道士が含まれています。^{[ 53 ]}

正義の裁判官とキリストの騎士

「神秘の子羊の礼拝」の左側の翼パネルには、騎士と裁判官たちが近づいてくる様子が描かれています。これらの聖書的出典は、パネル枠の碑文から特定できます。左端のパネルには「IUSTI IUDICES」（正義の裁判官）と刻まれており、左内側のパネルには「CHRISTI MILITES」（キリストの戦士）と刻まれています。^{[ 10 ]}列聖された聖人ではない裁判官たちが描かれているのは、美術史家たちが長年説明しようと試みてきた例外的な現象です。最も可能性の高い説明は、ヨドクス・ヴィジドが市会議員であったことを示しているというものです。^{[ 55 ]}

『正義の裁判官』には、ヤンとフーベルトが3番目と4番目の裁判官として馬に乗っている肖像画が含まれている可能性があります。その証拠は、人物の1人が、現在ロンドンのナショナル・ギャラリーにあるヤンの1433年の『男性の肖像画』に類似していることに基づいています。この人物は一般に自画像であると考えられています。2番目に近い人物は、ヤンと顔が似ているためフーベルトであると考えられています。ゲントのパネルの裁判官はロンドンの絵のモデルよりも若く見えますが、2人とも似たようなシャペロンを着用しており、コルネットがブールレットの周りにしっかりと巻き付けられています。^{[ 56 ]}ゲントのパネルの裁判官は、ドミニクス・ランプソニウスのものを含む、兄弟の後の多くの肖像画の基礎となりました。^{[ 57 ]}

フローラ

ゲントの祭壇には、ハーブ、低木、（主に地中海地方の）樹木、地衣類、苔、シダなどが描かれており、その多くは生き生きと描かれているため、オレンジやザクロの木、ナツメヤシや糸杉、バラの茂みや蔓、そしてユリ、アヤメ、シャクヤク、スズラン、クルマバヒナギク、ヒナギクなどを識別することができます。これは少なくとも2世紀にわたって学術的な注目を集めてきました。1822年、ヨハンナ・ショーペンハウアーはゲントの祭壇の植物相に含まれる多くの植物を特定し、その中には薬用植物も含まれていました^{[ 58 ]。} それらの多くはキリスト教の象徴主義と関連しています^{[ 59 ]。}

1984年、生態学者サム・シーガルは81種類の植物を数えました。^{[ 60 ]} 1996年には、ドイツの生物学者エスター・ガルヴィッツがゲントの祭壇の植物相に関する植物図鑑を出版し、それらの象徴性を解説しました。^{[ 61 ]}そして2018年、ゲントの祭壇画の修復後に行われた最新の批判的調査で、展覧会カタログによると、75種類の植物が見つかり、そのうち48種類は確実に特定でき、44種類は子羊の礼拝のパネルに描かれています。^{[ 62 ]}

クローズドビュー

右のルネットにある預言者ミカの詳細

鎧戸が閉まっている時の祭壇画の寸法は 375 × 260 cm である。上段のパネルには、受胎告知を見下ろす預言者とシビュラを示すルネットがあり、下段の左右の端のパネルには寄進者たちとその両脇の聖人がいる。^{[ 42 ]}外側のパネルは、内部の場面の幻想的な色彩と豊かさに比べると、比較的まばらに描かれている。その設定は現実的で、そぎ落とされ、比較的シンプルである。しかし、内側のパネルにも特徴的なイリュージョン技法が顕著に見られ、特に聖人の模造石のグリザイユ像に顕著である。照明は奥行きの印象を生むために効果的に用いられている。 ^{[ 63 ]}ファン・エイクは光の低下と影の落とし方を巧みに操り、鑑賞者に、自分が立っている礼拝堂から差し込む光によって絵画空間が影響を受け、あるいは照らされているように感じさせている。

エリュトライアの巫女を描いた詳細

ルネットの人物像はキリストの到来を予言するものです。左端のルネットには預言者ゼカリヤ、右端のルネットにはミカが描かれています。内側の2つのずっと高いシャッターには、エリュトライの巫女（左側）とクマエの巫女（右側）が描かれています。各パネルには、浮かぶリボン、つまり「バンデロール」に刻まれた文章があり、人物像の正体は各パネルの下端に刻まれています。ゼカリヤの文章はゼカリヤ書9章9節から引用されており、 「シオンの娘よ、大いに喜べ。見よ、あなたの王が来る」とあります。一方、エリュトライの巫女の言葉は「NIL MORTALE SONAS AFFLATA ES NUMINE CELSO」（「あなたは人間のようには聞こえない。天からの力によって霊感を受けている」）です。^{[ 64 ]}右側にはクマアのシビュラに「REX ALTISSIMUS ADVENIET PER SECULA FUTURUS SCILICET PER SECULA FUTURUS SCILICET IN CARNE」（「最高位の王が来臨し、時代を通じて肉体を持った者となるだろう」）と書かれている。^{[ 65 ]}

クマエの巫女を描いた詳細

ザカリアとミカは、背後に揺れる垂れ幕に込められた預言の成就を見下ろしている。エリュトライアのシビュラは見守る姿で描かれ、厚い毛皮の袖が付いた緑のドレスを着たクマエのシビュラは、共感を込めて自らの子宮に手を当て、マリアを見下ろしている。^{[ 66 ]}ミカのルネットは、ペトルス・クリストゥスの『カルトジオ会の肖像』 （1446年頃）で最もよく知られる、幻想的なモチーフの初期の事例の一つを用いている。このモチーフでは、絵画、額縁、そして鑑賞者の空間の境界が曖昧になっている。この場面では、預言者は意識的に額縁の下の縁に手を置いている。

1428年10月、ファン・エイクは、ポルトガル国王ジョアン1世（1385-1433）の長女イザベラとフィリップの結婚を取り決めるために派遣されたブルグント使節団の一員であった。嵐のため4週間イングランドに滞在した後、ブルグント使節団は12月にリスボンに到着した。1月、彼らはアヴィスの城で国王と謁見し、ファン・エイクは王女の肖像画を描いた。おそらく2つのバージョンがあり、2月12日に海路と陸路で出発し、公爵に条件を報告する2つの別々のグループに同行した。肖像画の行方は不明であるが、1枚が素描（ドイツ、個人所蔵、スターリングの図を参照）として保存されており、ヤンがヘントの祭壇画のエリュトライアの巫女に王女のポルトガルの衣装を用いたことを示している。^{[ 67 ]}

20世紀半ば、美術史家フォルカー・ヘルツナーは、クマエのシビュラとフィリップの妻イザベラ・デ・ポルトガルの顔の類似性、特にファン・エイクの失われた1428年から1429年の婚約肖像画に描かれている類似性に注目した。^{[ D ]}ヘルツナーは、シビュラのパネルの飾り帯の文言には二重の意味があり、キリストの到来だけでなく、1432年にフィリップが幼児期を生き延びた最初の息子であり後継者となった人物の誕生も指していると推測した。しかし、当時の乳児死亡率の高さや、生まれる前に息子を祝福することは不吉な意味合いを伴うことから、この考えを否定する者もいる。^{[ 68 ]}

受胎告知

ルネットの下には、上段の4つのパネルがある。中段の外側の2つのパネルには、聖母マリアへの受胎告知が描かれており、左側に大天使ガブリエル、右側に聖母マリアが描かれている。両者とも白いローブを着ており、同じ部屋の反対側にいるように見える。 ^{[ 69 ]}ガブリエルと聖母マリアのパネルは、2つの非常に狭い画像で分けられており、そこには誰も住んでいない家庭内の様子が描かれている。^{[ 70 ]}左側の画像の奥の壁には、通りと広場が見える窓があり^{[ 69 ]} 、右側の画像の奥の壁には壁龕がある。^{[ 63 ]}美術史家の中には、この通りをゲントの実際の場所と関連づけようとした人もいるが、特定の場所をモデルにしたものではないというのが一般的な見解である。^{[ 12 ]}これらの狭いパネルの少なさは、祭壇画の全体的な文脈からすると変則的であるように思われる。多くの美術史家は、ヤンがユベールによって設定された当初の枠組みの中に自分のデザインを収めようと苦心した結果、妥協案が生まれたのではないかと示唆している。^{[ 71 ]}

大天使ガブリエル

聖母マリアの受胎告知

聖母マリアとガブリエルは、彼らが占める部屋の規模に比べて不釣り合いに大きい。美術史家たちは、聖人、特に聖母マリアを周囲よりもはるかに大きく描くという点で、国際ゴシック様式と後期ビザンチン様式の両方におけるイコンの伝統の慣例に従っていると認めている。この場合、聖母マリアの大きさは、下段に描かれた寄進者たちの前に一瞬現れた天上の幻影であるという考えを伝えるための工夫であると考えられる。ファン・エイクはこの概念を最も劇的に用いたのは『教会の聖母』（1438年頃 - 1440年）で、これはおそらく解体された二連祭壇画から切り出されたパネルであろう。^{[ 70 ]}

ガブリエルは金髪と多彩な翼を持つ。右手を上げ、左手にはユリを持っている。ユリは伝統的に受胎告知の絵画でマリアの処女の象徴として描かれている。^{[ 71 ] [ 72 ]}マリアへの彼の言葉は、彼の横にラテン語で書かれている。AVE GRACIA PLENA D(OMI)N(U)S TECU(M)（「恵みに満ちた方よ、主はあなたと共におられます」）。横書きの碑文はパネルからはみ出し、隣の絵の半分まで伸びている。1434年から1436年頃のファン・エイクの『ワシントンの受胎告知』と同様に、マリアの返事の文字は逆さまに、上下逆さまに刻まれている。まるで神が天から読むか、鳩で表される聖霊がマリアの真上に舞い降りて読むかのようだ。マリアはECCE ANCILLA D(OMI)NI（「見よ、主の侍女よ」）と答える。^{[ 73 ]}

ヤン・ファン・エイクの『受胎告知』に登場する、宝石をちりばめた留め金をつけた大天使ガブリエル（ 1434-36年）

美術史家ペニー・ジョリーは、ヤンが1420年代半ばから後半にかけてブルゴーニュ公の命でイタリアを訪れ、フィレンツェで14世紀の象徴的な受胎告知を見て、さらに同時代の受胎告知の場面も訪れたのではないかと示唆している。フィレンツェの受胎告知には、ガブリエルの多色の翼、逆さまの文字、光線の扱い、薄い建築的特徴による天使と聖母の分離など、ゲントのパネルとの図像的類似点が数多くある。これらの要素の一部、特に二人の人物の空間的分離は、ロレンツォ・モナコが1424年に亡くなる前に完成させたバルトリーニ・サリンベーニの『サンタ・トリニタ教会の受胎告知』に見られ、ヤンが見た可能性がある。モナコの絵画では、天使とマリアは、ゲントの受胎告知の都市風景と家庭の洗面所のパネルと同様に、外部と内部の2つの小さな空間で隔てられています。 ^{[ 71 ]}

部屋の家具の様式と、アーチ型の窓から見える街の近代性は、パネルを15世紀の同時代的な背景と位置づけている。これらの室内は、中世の「ブルジョワ的家庭文化」を初めて表現した作品の一つとして挙げられる。^{[ 74 ]}ボルヒャートは、この馴染み深い設定は、15世紀の鑑賞者がパネルと繋がり、二人の聖人が寄贈者または鑑賞者と同じ空間と時間を占める幻影であるという概念を強化するための仕掛けだと見ている。^{[ 63 ]}しかし、室内の多くの特徴、特に冷たく簡素な表面、ドーム型の窓、そして石の柱は、それが世俗的な家庭空間ではないことを示唆している。^{[ 74 ]}

4つのパネルは、床のタイルと消失点によって最も明確につながっている。^{[ 63 ]}各パネルの右下隅のタイルに落ちる影は、額縁のモールディングによって、つまり絵画空間の外側の領域から投影されたものに他ならない。^{[ 75 ]}

聖人と寄付者

下段のパネルの人物像は、均一な壁龕の中に配置されている。外側のパネルには、寄進者のヨースト・ファイトとその妻リスベット・ボルルートが描かれている。 ^{[ 51 ]}二人はひざまずき、崇拝の念を込めて両手を合わせ、遠くを見つめている。内側のパネルには、洗礼者聖ヨハネと福音記者聖ヨハネの絵画が描かれている。これらはグリザイユ技法で描かれており、彫刻のような印象を与える。^{[ 76 ]}これらの翼の他のほとんどのパネルと同様に、右側から照明が当てられている。^{[ 12 ]}人物像が落とす影が奥行きを生み出し、偽の彫像と壁龕にリアリズムをもたらしている。^{[ 77 ]}

それぞれの聖人は、名前が刻まれた石の台座の上に立っています。祭司ゼカリヤの息子である洗礼者ヨハネ（上段に描かれた同名の預言者と混同しないでください）は、左腕に子羊を抱え、ヨースト・フィドトの方を向いています。右手を上げ、指を伸ばして子羊を指し示しています。これは、彼がアニュス・デイを唱えていることを示しています。福音記者ヨハネは聖杯を持っていますが、これは彼が治癒の能力を持っていたという中世初期の伝承を示唆しています。彼は杯から毒を飲んでも悪影響はありませんでした。^{[ 78 ]}

寄進者たちは等身大で描かれており^{[ 76 ]}、聖人たちよりもはるかに大きく描かれている。これは彼らの頭と手の相対的な大きさに最も顕著に表れている。彼らの明るく暖色系の衣服は、生気のない聖人たちの灰色と鮮やかなコントラストをなしている。ファン・エイクはフィト夫妻の描写に高度な写実主義をもたらしている。老齢の病に苦しむ夫婦の描写は、決して容認するものではなく、ひるむことなく描かれている。彼らの老化を示す細部としては、ヨーストの涙目、しわだらけの手、イボ、禿げた頭、灰色の縞模様の無精ひげなどが挙げられる。二人の肌のひだ、浮き出た静脈、そして爪も細部まで精巧に描かれている^{[ 28 ] [ E ]。}これらは祭壇画の最後に完成したパネルの一つであると一般に考えられており、1431年または1432年初頭に制作されたとされている^{[ 79 ]。}

歴史

手数料

ヨドクス・ヴィジド（1439年没）

リスベット・ボルルート（1443年没）

ヨドクス（ヨースとして知られる）・ヴィドは裕福な商人で、数世代にわたりゲントで影響力を持つ一族の出身であった。彼の父、ヴィド・ニコラース（1412年没）は、フランドル王ルイ2世と親しかった。ヨドクスはゲントで最も高位かつ政治的に有力な市民の一人でした。彼はパメルとレーデベルクの領主の称号を授かり、困難で反抗的な政治情勢の中、ブルゴーニュ公フィリップ善良公の最も信頼される地方議員の一人となった。1398年頃、ヨドクスは同じくゲントの名家出身のリスベット・ボルルートと結婚した。^{[ 69 ]}

夫妻は子供を残さずに亡くなった。教会への寄付と、前例のないほど巨大な祭壇画の制作依頼は、主に遺産を確保するためだった。しかし、ボルヒャートによれば、それは「来世での地位を確保する」ためでもあり、野心的な政治家にとって重要な、社会的威信を示すためでもあった。ボルヒャートによれば、それは「聖ヨハネ教会への他のすべての寄付、いや、ゲントにある他のすべての教会や修道院への寄付をはるかに凌駕し、ひけらかしたい」という願望を露呈していたという。^{[ 80 ]}

フィリップ善良公に贈られた『エノーの歴史』。その両脇を息子のシャルルと宰相ニコラ・ロランが囲んでいる。ロヒール・ファン・デル・ウェイデン作、 1447～1448年頃のミニアチュール。

ゲントは15世紀初頭に繁栄し、多くの地方議員がブルグント王朝からの独立を目指した。フィリップは財政難に陥り、市に歳入を求めたが、多くの市議員は財政的にも政治的にもその負担は不当で負担しきれないと感じていた。事態は緊迫し、歳入をめぐって市議会内で分裂が生じたため不信感が高まり、議員としての地位が危険で不安定なものとなった。1432年の権力闘争の最中、フィリップへの忠誠を理由にと思われる多くの議員が殺害された。1433年の反乱で緊張は頂点に達し、首謀者であった議員の斬首で幕を閉じた。^{[ 81 ]}

ヴィジドは終始フィリップに忠誠を誓い続けた。彼が洗礼者ヨハネ教会（現在の聖バーフ大聖堂）の守護者を務めていたことは、このことを反映している。ブルグント公爵家は、ゲントで行われる公式儀式の会場としてこの教会を好んでいた。祭壇画の奉献式が行われた1432年5月6日、フィリップとポルトガル王妃イザベラの息子がそこで洗礼を受けたことは、当時のヴィジドの地位を物語っている。^{[ 82 ]}

聖ヨハネ教会の守護者（ケルクマスター）を務めたヴィドは、1410年から1420年にかけて、主礼拝堂の湾の建設資金を提供しただけでなく、聖歌隊席の近くに新しい礼拝堂を寄贈しました。この礼拝堂は彼の家名を冠し、彼と先祖を偲んで定期的にミサが行われることになりました。この新しい礼拝堂のために、彼はフーベルト・ファン・エイクに非常に大きく複雑な多翼祭壇画の制作を依頼しました。^{[ 69 ]}彼は、現在失われているオリジナルの額縁の碑文に寄贈者として記録されています。礼拝堂は洗礼者ヨハネに捧げられており、^{[ 83 ]}伝統的にキリストの象徴である神の子羊を象徴する聖ヨハネの象徴です。^{[ 84 ]}

最初の大規模な修復

最初の本格的な修復は、ヤン・ファン・スコーレルによるそれ以前の清掃作業が不十分だったためにプレデッラが損傷を受けたことを受けて、1550年に画家のランスロット・ブロンデールとヤン・ファン・スコーレルによって行われた。^{[ 85 ]} 1550年の作業は、当時の記録に「人々がその巧みな芸術作品に多くの場所でキスをしたほどの愛情」と記されるほど、細心の注意と敬意をもって行われた。^{[ 86 ]}プレデッラは16世紀の火災で焼失した。^{[ 87 ]}小さな正方形のパネルの帯で構成され^{[ 88 ]}、水性塗料で描かれたこの作品は、地獄または辺獄を描き、キリストが救われようとしている人々を救済するために到来する様子を描いていた。宗教改革の間、この作品はベールデンストームの損傷を防ぐため礼拝堂から移動され、最初は屋根裏部屋に、その後市庁舎に移され、そこで20年間放置された。^{[ 85 ]} 1662年、ゲントの画家アントーン・ファン・デン・フーフェルはゲントの祭壇画の清掃を依頼されました。^{[ 89 ]}

その後の歴史

祭壇画は何世紀にもわたって何度も移動されてきた。^{[ 85 ]}美術史家ノア・チャーニーは、この祭壇画は設置以来13件の犯罪^{[ 90 ]}と7件の盗難^{[ 91 ]}の被害に遭い、最も切望され、そして最も望まれていた芸術作品の一つであったと述べている。フランス革命後、この祭壇画は今日のベルギーで略奪された数々の芸術作品の一つとなり、パリに運ばれ、ルーブル美術館で展示された。1815年、ワーテルローの戦いでフランスが敗北した後、ゲントに返還された。^{[ 92 ]}

絵画の翼部分（アダムとイブのパネルは含まない）^{[ 92 ]}は1815年にゲント教区によって240ポンド相当で質入れされた。教区が買い戻しに失敗したため、その多くは1816年に商人ニューウェンホイスによってベルリンでイギリス人収集家エドワード・ソリーに4,000ポンドで売却された。^{[ 93 ]}これらは1821年にプロイセン国王フリードリヒ・ヴィルヘルム3世に16,000ポンドで売却された。これは当時としては巨額で、絵画としては最高額であり、数十年にわたってベルリン絵画館で展示された。^{[ 93 ] [ 94 ]}ゲントに残っていたパネルは1822年の火災で被害を受け、別々に蝶番でつながれたアダムとイブのパネルはブリュッセルの美術館に送られた。^{[ 85 ]}

第一次世界大戦中、他のパネルもドイツ軍によって大聖堂から持ち去られた。ヴェルサイユ条約とそれに続く賠償金移転の規定に基づき、1920年、ドイツは盗まれたパネルと、ソリーが正当に購入したオリジナルのパネルを返還し、戦時中の他のドイツによる「破壊行為」への賠償とした。^{[ 93 ]}ドイツ人はパネルの紛失に「激しく憤慨」した。^{[ 93 ]} 1934年には、『正義の裁判官』と『洗礼者聖ヨハネ』のパネルが盗難された。 『洗礼者聖ヨハネ』のパネルは犯人から善意の印として返還されたが、『正義の裁判官』のパネルは未だ行方不明である。^{[ 85 ] [ 95 ]}アルベール・カミュは『堕落』の中で、主人公クラマンスがアムステルダムのアパートに保管していると想像している。

第二次世界大戦末期、アルタウスゼー岩塩鉱山からの復旧作業中のゲントの祭壇画

1940年、ドイツによる新たな侵攻が始まったとき、ベルギーでは、第二次世界大戦中の安全確保のため祭壇画をバチカンに送る決定が下された。^{[ 93 ]}絵画はバチカンへ向かっていたが、イタリアがドイツと共に枢軸国として宣戦布告したとき、まだフランスにあった。絵画は戦争中、ポーの美術館に保管され、傑作を移動させる前にフランス、ベルギー、ドイツの軍代表が3か国の同意を必要とする協定に署名した。^{[ 93 ]} 1942年、アドルフ・ヒトラーは絵画を押収し、ドイツへ持ち込んでバイエルン州のノイシュヴァンシュタイン城に保管するよう命じた。美術館の上級管理者エルンスト・ブフナーが主導し、フランス当局の支援を受けた押収は、表向きは祭壇画を戦争から守るためだった。連合軍の空襲により、この城は絵画にとって危険すぎる場所となったため、絵画はアルタウスゼーの岩塩坑に保管されたが^{[ 96 ]}、この際に絵の具とワニスがひどく損傷した。ベルギーとフランスの当局は絵画の押収に抗議し、ドイツ軍の美術品保護部隊の責任者は押収に同意しなかったために解任された^{[ 96 ]} 。戦後、1945年に祭壇画は連合国グループの記念物、美術品および文書保管プログラムによって回収され^{[ F ]} 、ブリュッセル王宮でベルギー王室主催の式典でベルギーに返還され、17枚のパネルが報道陣に公開された。ヴィシー政府がドイツによる絵画の撤去を許可していたため、フランス当局は招待されなかった^{[ 98 ] 。}

ベルギーの美術修復家ジェフ・ファン・デル・ヴェーケンは、全体的な修復作業の一環として、『正義の裁判官』の複製を制作した。

戦争による被害に加え、パネルは偶像破壊運動の勃発により脅かされ、火災による被害も受けました。

修復

1950年から1951年にかけて、第二次世界大戦中にオーストリアの鉱山に置かれた際に祭壇画が受けた損傷を修復するための新たな修復作業が開始されました。この時期には、X線などの新しい修復技術がパネルに適用されました。^{[ 85 ]}

神の子羊、修復前と修復後

ゲント美術館の修復工事は2012年10月に開始されました。220万ユーロの予算で、このプロジェクトは王立文化遺産研究所（KIK-IRPA）によって実施されました。^{[ 99 ]}修復作業中のパネルのみが美術館内に常設され、残りのパネルは大聖堂に展示されていました。美術館では、ガラス越しに作業の様子を一般公開されていました。^{[ 100 ]}

8枚の外側パネルは2012年から2016年にかけて修復されました。外側パネルの表面の約70%は16世紀に上塗りされていましたが、これは2010年代の画像技術の進歩によって可能になった微妙な発見でした。数学者イングリッド・ドーブシーズと共同研究者グループは、経年劣化の影響を逆転させ、過去の不運な保存修復活動の影響を解明・除去するための新たな数学的手法を開発しました。パネルの高精度な写真とX線、そして様々なフィルタリング手法を用いて、数学者チームは経年劣化による亀裂を自動的に検出する方法を発見しました。彼らは、トマス・アクィナスに帰せられる多翼祭壇画のテキストを解読することができました。^{[ 101 ]}

下部5枚のパネルの修復には3年かかり、2020年1月に完了し、聖バーフ大聖堂に返還されました。^{[ 102 ]}神の子羊の元の顔が発見されたことは注目すべき変化でした。^{[ 103 ]}元の子羊は珍しく人間のような特徴を持ち、前を向いた目はパネルを見る人を直接見ているように見えます。^{[ 104 ]}

参照

• ヤン・ファン・エイクの作品リスト

参考文献

1. 中央の絵画は「神秘の子羊の礼拝」である。
2. 12枚の板絵のうち8枚は両開きのシャッターで、開閉によって2つの異なる景色が楽しめます。日曜日と祝祭日を除き、外側の翼部分は閉じられ、布で覆われていました。外側のパネルには、縦に2列に積み重ねられたレジスター（列）があります。
3. このパネルの部分は1822年の火災で被害を受けた後、修復されましたが、修復は完了せず、一部の箇所は途中で放棄されました。この最も驚くべき結果は、子羊の下絵の一部が露出したままになったことです。そのため、2020年の修復で上絵が除去されるまで、子羊には4つの耳があるように見えました。Pächt (1999), 123を参照。
4. この肖像画は、17世紀の鉛筆模写によって今日まで知られている。他の美術史家は、ファン・エイクの『ワシントンの受胎告知』の聖母マリアがイザベラの顔をしているのではないかと示唆している。Wolff, Hand (1987), 81を参照。
5. これらのパネルは、ファン・エイクの1436年頃の『聖母子と聖堂参事会員ファン・デル・パーレ』の一節に類似しており、このような老人の描写は、彼の死後に工房で制作された多くの作品の特徴となっている。Borchert (2011), 30を参照。
6. 『モニュメントメン』の中心となった。 ^{[ 97 ]}

引用

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出典

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• シュミット、ピーター。ヘットラム神。ルーヴェン: Uitgeverij Davidsfonds、2005。ISBN 90-77942-03-3
• ザイデル、リンダ「ヤン・ファン・エイクの芸術におけるリアリミリティの価値」イェール大学フランス研究誌：特集号「コンテクスト：中世美術・文学における様式と価値」、1991年
• スナイダー、ジェームズ.「ヤン・ファン・エイクと喉仏」.アート・ブレティン, 第58巻第4号, 1976年
• ヴォル、カール。ヤン・ファン・エイク・ビス・メムリンクのアルトニーダーレンディシェ・マレライ。ポエシェルとキッペンバーグ、1906 年
• ウォルフ、マーサ、ハンド、ジョン・オリバー著『初期ネーデルラント絵画』ワシントン国立美術館、オックスフォード大学出版局、1987年。ISBN 978-0-5213-4016-8

さらに読む

• エイカーズ、アルフレッド.「ヒューバート、ヤン、そしてゲントの祭壇画」. 『ヤン・ファン・エイク：その芸術の内』第3章（65～81ページ）. ロンドン：Reaktion Books, 2023. ISBN 978 1 78914 761 2
• ダネンス、エリザベート.ファン・エイク：ゲントの祭壇画. ニューヨーク：ザ・ヴァイキング・プレス. 1973.

外部リンク

• 聖バーフ大聖堂の公式画像（アーカイブ）
• ファン・エイクに迫る：ゲントの祭壇画の再発見ベルギー王立文化遺産研究所。ズーム可能な1000億画素の高解像度マクロ写真、赤外線反射法、X線撮影によるゲントの祭壇画。
• BALaT – ベルギー美術リンクス＆ツールズ（KIK-IRPA、ブリュッセル）のゲント祭壇画
• 痕跡のない正義の裁判官、歴史的に正しい事実
• ライト・オン・ファン・エイク - フランドルの巨匠ヤン・ファン・エイクへの光と音の体験とトリビュート
• オンライン展示会