プログレッシブミュージック
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バンドリーダーのスタン・ケントンは、芸術音楽との関連性を感じさせる、複雑で騒々しく、金管楽器のようなビッグバンドジャズのアプローチから「プログレッシブジャズ」という言葉を作り出した。[ 1 ]

プログレッシブ・ミュージックとは、特定の音楽ジャンルに関連する既存のスタイルの境界を広げようとする音楽である。 [ 2 ]この言葉は「進歩」 という基本概念に由来し、蓄積による進歩を意味する。[ 3 ]また、異なるジャンルの文脈で用いられることが多く、プログレッシブ・ロックが最も顕著な例である。[ 4 ]「プログレッシブ」とみなされる音楽は、通常、ヨーロッパの芸術音楽、ケルト民族音楽、西インド諸島音楽、アフリカ音楽など、様々な文化領域からの影響を統合している。[ 5 ]プログレッシブ・ミュージックは、文化的なオルタナティブという考え方に根ざしており、[ 6 ]音楽業界の伝統的な構造と考えられている作家主義的なスターやコンセプト・アルバムと関連付けられることもある。[ 7 ]

芸術理論として、プログレッシブ・アプローチは形式主義と折衷主義の中間に位置する。[ 8 ] [ 9 ]「形式主義」とは、確立された外部の作曲システム、構造的統一性、そして個々の芸術作品の自律性へのこだわりを指す。形式主義と同様に、「折衷主義」は様式の統合や統合への偏向を暗示する。しかし、形式主義の傾向とは対照的に、折衷主義は歴史的様式と現代様式、そして電子メディア間の断絶を前面に押し出し、時には全く異なる音楽ジャンル、イディオム、文化コードを同時に指し示すこともある。[ 10 ]マーケティングにおいて、「プログレッシブ」という言葉は、ある製品を「商業的な」ポップミュージックと区別するために使用される。 [ 11 ]

ジャズ

プログレッシブ・ジャズはビッグバンドの一種で、より複雑[ 12 ]または実験的です[ 1 ] 。 1940年代に、イーゴリ・ストラヴィンスキーやパウル・ヒンデミットなどの近代主義作曲家の影響を受けた編曲家たちによって誕生しました[ 12 ] [注 1 ]その「プログレッシブ」な特徴は、不協和音、無調性、大胆な効果に満ちています[ 14 ]プログレッシブ・ジャズは、1940年代にバンドリーダーのスタン・ケントンによって最も普及しました[ 12 ] 。批評家たちは当初、この表現方法に警戒していました[ 12 ] 。ディジー・ガレスピーは自伝でこう書いています。「連中はスタン・ケントンを『白人の希望』に仕立て上げようとし、モダン・ジャズや私の音楽を『プログレッシブ』と呼び、次に私が『プログレッシブ』な音楽を演奏していると言ってきた。私は『あんたなんてくそったれだ』と言った」 「スタン・ケントン？私の音楽には彼のように冷たいものは何もありません。」[ 15 ]

プログレッシブ・ビッグバンドは、聴くことを目的としたビッグバンドまたはスウィング音楽のスタイルであり、より密度が高く、より現代的なアレンジと、より即興的な演奏の余地が豊かな音楽です。オンライン音楽ガイド「AllMusic」によると、ケントンに加え、ギル・エヴァンス、秋吉敏子、カル・マッセイ、フランク・フォスター、カーラ・ブレイ、ジョー​​ジ・グランツ、デヴィッド・アムラム、サン・ラ、デューク・エリントンといったミュージシャンがこのスタイルの主要な提唱者でした。[ 16 ]

ポップとロック

定義

「プログレッシブ・ロック」は「アート・ロック」とほぼ同義であるが、後者は実験的あるいは前衛的な影響を受けている可能性が高い。[ 17 ] 1960年代後半に一方向性のある英国の「プログレッシブ」スタイルが登場したが、1967年までにプログレッシブ・ロックはゆるく関連した多様なスタイル・コードを構成するようになった。[ 9 ] [注2 ]「プログレッシブ」というラベルの登場により、この音楽は「プログレッシブ・ロック」と呼ばれるようになる前に「プログレッシブ・ポップ」と呼ばれた。[ 19 ] [注3 ] 「プログレッシブ」とは、標準的なポップ・ミュージックの定式を破ろうとする幅広い試みを指していた。[ 21 ]このレーベルに貢献した要因は他にも数多くある。歌詞はより詩的になり、テクノロジーは新しいサウンドのために活用され、音楽は「芸術」の域に近づき、アルバム形式はシングルを凌駕し、ジャズや19世紀のクラシック音楽からいくつかの和声言語が輸入され、ステージではなくスタジオが音楽活動の中心となり、ダンスではなく聴くための音楽が作られるようになった。[ 22 ]

背景

1960年代半ばまで、個々のイディオレクトは常に特定のスタイルの中で機能していました。後に「プログレッシブ」と呼ばれるようになったこのポストヒッピー音楽の革命的な点は、ミュージシャンが複数のスタイルを行き来する能力を獲得したことでした。イディオレクトとスタイルを結びつける臍の緒のような繋がりが断ち切られたのです。

—アラン・ムーア[ 19 ]

1960年代半ば、ポップミュージックはリスナーの間で議論を巻き起こす新しいサウンド、スタイル、テクニックへの進出を繰り返しました。「プログレッシブ」という言葉が頻繁に使われ、すべての曲やシングル曲は前作からの「進歩」であると考えられていました。[ 23 ] 1966年には、ビーチ・ボーイズ、ビートルズ、バーズといったバンドが、作曲された（教養のある）音楽の要素とロックの口承（土着）音楽の伝統を融合させ、ロックミュージシャン間の社会的・芸術的な対話が劇的に増加しました。[ 3 ]ロックミュージックは、ジャズにおける初期の試み（スウィングがバップに取って代わられたが、これは聴衆に受け入れられなかった）と並行して、自らを真剣に捉え始めました。この時期、ポピュラーソングは3分間のラブソングを超えた新たな表現手段の可能性を示し始め、リスナーにとって「アンダーグラウンド」と「エスタブリッシュメント」の交差点となりました。[ 24 ] [注 4 ]ビーチ・ボーイズのリーダー、ブライアン・ウィルソンは、バンドやアーティストがレコーディング・スタジオに入り、自らプロデューサーとして活動することを許可する前例を作った人物として評価されている。[ 26 ]

この音楽は、1960年代半ばの、音楽アーティストの創造性と消費者マーケティングが一致した短い期間の直後に発展しました。[ 27 ] 1960年代後半のプログレッシブ・ポップ以前は、演奏家は一般的に自分の音楽の芸術的内容を決定できませんでした。[ 28 ] 1960年代半ばの好景気に後押しされ、レコード会社はアーティストに投資を始​​め、実験の自由を与え、コンテンツとマーケティングに対する限定的なコントロールを与えました。[ 11 ] [注5 ]成長する学生市場は、レコード会社に「プログレッシブ」という言葉を使い、彼らの製品を「商業的」なポップと区別するためのマーケティング用語として採用しました。[ 11 ]音楽評論家のサイモン・レイノルズは、1967年以降、「プログレッシブ」ポップと「マス／チャート」ポップの間に分断が生じ、「広く言えば、男女、中流階級と労働者階級の分断でもあった」と書いています。[ 30 ] [注 6 ]プログレッシブ/アートロックが1970年代初頭に最も商業的に成功したイギリスのサウンドになる前に、1960年代のサイケデリック運動は芸術と商業主義を融合させ、マスメディアにおけるアーティストであることの意味という問題を提起しました。[ 31 ]プログレッシブミュージシャンは芸術的地位は個人の自律性に依存すると考えており、「プログレッシブ」ロックグループの戦略は、通常のポップの慣習を超えた演奏家や作曲家として自分たちを提示することでした。[ 32 ] [注 7 ]

ピンク・フロイドがプログレッシブ・ロック時代のベストセラーアルバム『狂気』 （1973年）を演奏しているところ。 [ 34 ]

「プロトプログレ」は、プログレッシブ・ロックの第一波ミュージシャンを回顧的に称する呼び名である。[ 35 ]このジャンルに取り組んだミュージシャンたちは、伝統的なロックの影響から外れた現代クラシック音楽やその他のジャンル、より長く複雑な楽曲、メドレーとして相互に関連した曲、スタジオ作曲などを駆使した。[ 36 ]プログレッシブ・ロック自体はサイケデリック/アシッド・ロックから発展したもので、[ 3 ]特にザ・ナイス、プロコル・ハルム、ムーディー・ブルースが牽引したクラシック/シンフォニック・ロックの流れを汲むものであった。[ 17 ] [注 8 ]批評家たちは、キング・クリムゾンのデビュー・アルバム『クリムゾン・キングの宮殿』（1969年）を、ムーディー・ブルース、プロコル・ハルム、ピンク・フロイド、ビートルズに代表される1960年代後半のプロト・プログレッシブ・ロックの論理的な延長と発展であるとみなした。[ 37 ]メイカンによれば、このアルバムは初期の「プロトプログレッシブバンド」の音楽を、独特ですぐに認識できるスタイルに結晶化した点で、プログレッシブロックに最も影響を与えたアルバムかもしれないという。[ 38 ]彼は、1970年代の「クラシック」プログレッシブと1960年代後半のプロトプログレッシブを区別する点として、サイケデリックロックの要素を意識的に拒絶した点を挙げている。プログレッシブバンドは、この要素を引き続き取り入れていた。[ 39 ]

プログレッシブ・ロックとヘヴィメタルは1980年代にプログレッシブ・メタルとして融合した。初期のアーティストにはドリーム・シアターやシンフォニーXなどがいる。プログレッシブ・メタルのサブジャンルにポリリズム・ジェントがある。[ 40 ] [ 41 ] 1990年代後半には、エクストリーム・メタルのサブジャンルがプログレッシブ・ミュージックと融合した。プログレッシブ・デス・メタル（オペス）、プログレッシブ・ブラック・メタル（イーサーン、ネ・オブリヴィスカリス）、プログレッシブ・メタルコア（ビトウィーン・ザ・ベリード・アンド・ミー）などである。[ 42 ] [ 43 ] [ 44 ]

ポストプログレッシブ

「ポストプログレッシブ」とは、1970年代に根強く残っていた「プログレッシブ・ロック」スタイルと、ある種のロックミュージックを区別するために作られた用語である。[ 45 ] 1970年代半ばから後半にかけて、プログレッシブミュージック、特にイエス、ジェネシス、エマーソン・レイク・アンド・パーマーといったバンドは、その気取った雰囲気から軽蔑されていた。[ 46 ]音楽学者ジョン・コヴァックによると、「1980年代初頭までに、プログレッシブ・ロックはスタイルとしてほぼ死に絶えたと考えられていた。この考えは、主要なプログレッシブ・グループの一部がより商業的なサウンドを生み出したという事実によってさらに強まった。[...] これらの今や元プログレッシブ・グループの音楽から失われたのは、[...] 芸術音楽を想起させるものだった。」[ 47 ]キング・クリムゾンのロバート・フリップは、「プログレッシブ」ミュージックはスタイルではなく、態度であると考えていた。彼は、真に「プログレッシブ」な音楽とは、クラシック音楽やジャズの手法を流用することで、スタイルや概念の境界を押し広げるものであり、「プログレッシブ・ロック」が新たな領域を開拓することをやめ、繰り返され模倣される慣習の集合体と化した時点で、このジャンルの前提はもはや「プログレッシブ」ではなくなったと信じていた。[ 48 ]

プログレに対する直接的な反応はパンク運動の形で現れ、古典的な伝統、[ 46 ]技巧やテクスチャの複雑さを拒絶した。[ 47 ] [注 9 ] 作家のドイル・グリーンが「一種の『プログレッシブ・パンク』」と特徴づけるポストパンク[ 49 ]は、トーキング・ヘッズ、ペレ・ウブ、パブリック・イメージ・リミテッド、ジョイ・ディヴィジョンなどのバンドによって演奏された。[ 46 ]パンクのエネルギーと懐疑主義を、アートスクールの意識、ダダイズムの実験主義、雰囲気のあるアンビエントなサウンドスケープとの再融合でバランスさせている点で、パンクロックとは異なる。また、ワールドミュージック、特にアフリカとアジアの伝統から大きな影響を受けた。[ 46 ]同時期のニューウェーブ・ミュージックは、同時代のプログレッシブ・ミュージックよりも制作面で洗練されていたものの、概して単純すぎると認識され、芸術音楽や芸術音楽の実践に対する明確な訴求力はほとんどありませんでした。[ 47 ]音楽学者のビル・マーティンは、「[トーキング]ヘッズは、パンクの切迫感と態度、そしてプログレッシブ・ロックの洗練さと創造性を完璧に融合させた、一種のニューウェーブ・ミュージックを生み出しました。それ以降の興味深いロックの多くは明らかに『ポスト・トーキング・ヘッズ』の音楽ですが、それは同時にポスト・プログレッシブ・ロックでもあることを意味します。」と書いています。[ 50 ]

ソウルとファンク

1970年代にプログレ・ソウルのアルバムをリリースしたスティーヴィー・ワンダー

マーティンは「プログレッシブ・ソウル」という言葉を、1970年代までに多くのアフリカ系アメリカ人アーティストがプログレッシブ・ロックに似た方法で音楽を作っていた音楽的発展を指して用いている。[ 51 ]この発展は、ブラックポップにおいて、音楽の多様性と洗練性の向上、野心的な歌詞、コンセプチュアル・アルバム志向のアプローチに影響を与えた。[ 52 ]その先頭に立ったミュージシャンには、スライ・ストーン、スティーヴィー・ワンダー、マーヴィン・ゲイ、カーティス・メイフィールド、ジョージ・クリントンなどがいた。[ 53 ]ジェフリー・ハイムズによると、「短命だったプログレッシブ・ソウル運動は1968年から1973年まで栄え」、「冒険的なロックギター、社会意識の高い歌詞、そして古典的なR&Bのメロディー」を示した。[ 54 ]音楽学者ジェイ・キースターによると、同時代の白人プログレッシブ・ミュージシャンと同様に、1970年代の黒人プログレッシブ・ミュージシャンは「個人主義、芸術的進歩、後世のための作曲」という理想に創作意欲を向けたが、この追求はブラック・アーツ・ムーブメントの集団的政治的価値観と衝突することもあったと指摘している。[ 55 ]

この時期の黒人プログレッシブ・ミュージックにおいて、プログレッシブ・ロックと共通するスタイル的特徴としては、長大な楽曲構成、多様な音楽的流用、そしてダンスではなく鑑賞を目的とした録音音楽などが挙げられます。白人プログレッシブ・ミュージックの歌をベースとした長大な楽曲構成や組曲とは異なり、1970年代の黒人プログレッシブ・ミュージックは、一般的に長大な録音を、その根底にあるリズミカルなグルーヴと一体化させていました。長大な楽曲の進行に合わせて、セクションの変化を示すために楽器のテクスチャが変更されました。こうした特徴の例としては、ファンカデリックの「ウォーズ・オブ・アルマゲドン」（1971年）やサン・ラの「スペース・イズ・ザ・プレイス」（1973年）などが挙げられます。[ 56 ]白人アーティストが用いたヨーロッパの芸術音楽の流用とは異なり、プログレッシブ・ブラック・ミュージックはアフリカおよびアフリカ系アメリカ人の音楽から音楽的イディオムを取り入れています。しかし、歌詞のアイデアを補強するために、ヨーロッパ系アメリカ人の伝統から要素を借用したものもありました。例えば、ワンダーは「ヴィレッジ・ゲットー・ランド」（1976年）に弦楽器セクションの心地よい響きの楽器のテクスチャを加え、都市ゲットーの社会病理に対する暗い批判に皮肉な感覚を与えている。[ 57 ]

電子

AllMusicは、 「プログレッシブ・エレクトロニック」をニューエイジ・ミュージックのサブジャンルの一つと定義し、「より未知の領域で繁栄し」、その結果が「しばしばテクノロジー自体によって決定される」スタイルとしています。AllMusicによると、この音楽のプロデューサーは「アコースティックな音をサンプリングまたは合成して電子的に複製するのではなく」、元の音色を「時には認識できないほどに変化させる傾向がある」とのことです。AllMusicはまた、「このジャンルの真のアーティストは独自のサウンドも生み出す」と述べています。[ 58 ]

ジョルジオ・モロダーのパフォーマンス（2015年）

タンジェリン・ドリームの1974年のアルバム『フェドラ』は、ムーグ・シーケンサーで録音され、ローリング・ストーン誌によって「プログレッシブ・エレクトロニック・ミュージックの初期の傑作」と評された。[ 59 ]ハウスミュージックでは、明確なスタイルの流れや嗜好市場を定義したいという願望から、「プログレッシブ」「トライバル」「インテリジェント」といった接頭辞が用いられるようになった。ディスクジョッキー兼プロデューサーのカール・クレイグによると、「プログレッシブ」という用語は1980年代初頭のデトロイトでイタリアン・ディスコを指して使われていた。この音楽が「プログレッシブ」と呼ばれたのは、シンフォニック・フィラデルフィア・サウンドにインスパイアされたディスコではなく、ジョルジオ・モロダーのユーロ・ディスコの影響を受けていたためである。[ 60 ] 1993年までに、ダンスクラブではプログレッシブ・ハウスやトランス・ミュージックが登場した。[ 61 ]「プログレッシブ・ハウス」は、長尺のトラック、大胆なリフ、マイルドなダブのイントネーション、そして多層的なパーカッションを特徴とするイギリスのハウススタイルでした。サイモン・レイノルズによると、「『プログレッシブ』という言葉は、単にアンチ・チープで非ガーリーなイメージだけでなく、ハウスのルーツをゲイ・ブラック・ディスコから切り離したことを象徴しているように思われます」[ 62 ] 。

1990年代半ば、新しいデジタル技術への簡略化されたアプローチである小文字運動は、いわゆる「プログレッシブエレクトロニカ」アーティストたちによって先導されました。[ 63 ]

批判

レイノルズ[ 64 ]は2013年に「エレクトロニックミュージックにおける真に進歩的なエッジとは、人間がリアルタイムで楽器を操作することでは物理的に達成できないことを実現することである」と主張した。[ 64 ]彼は「プログレッシブ」や「インテリジェント」といった言葉を批判し、「それは通常、作家主義的なスター、コンセプトアルバム、そして長期的なキャリアという伝統的な音楽業界の構造に飛びつく前兆として、メディアゲームを準備していることの兆候である。何よりも、それは差し迫った音楽的衰退、忍び寄る自己重要感、そして楽しさの喪失の兆候である」と主張した。[ 65 ]レイノルズはまた、プログレッシブ・ロックと他のエレクトロニック音楽のジャンルとのつながりを指摘し、「レイブ後の多くのジャンルはプログレッシブ・ロックと不思議な類似点を持っている。コンセプチュアリズム、作家主義的な天才、他のプロデューサーを感心させるために音楽を作るプロデューサー、そしてプログラミングの巧妙さという『科学』として生まれ変わった見せびらかす技巧」などである」と述べている。[ 66 ]

ヒップホップ

「プログレッシブ・ラップ」は、学術界において特定のヒップホップ音楽を指す言葉として用いられてきた。アンソニー・B・ピンは、プログレッシブ・ラップを、ギャングスタ・ラップや「ステータス・ラップ」と並ぶ、社会的な地位や流動性への懸念を表明するテーマ的なサブセットと捉えている。ギャングスタ・ラップと同様に実存的危機や哲学的矛盾を探求する一方で、プログレッシブ・ラップは「コミュニティ内への攻撃性を排除し、政治的・文化的教育の観点からこれらの懸念に対処しようと努め、アメリカ社会の解釈と、黒人アメリカ人の向上に向けた建設的なアジェンダ（自尊心、知識、誇り、団結など）を提示する」とピンは述べている。また、このジャンルの作品は「黒人の宗教性とのより明白な対話と解釈」も利用していると付け加えている。[ 67 ]同僚の学者エヴリン・L・パーカーは、付随的な分析で、プログレッシブ・ラップは「被害者の視点を変えることで不正のシステムを変えようとしている」と述べ、同時に「アフリカ系アメリカ人が経験する非人間的な不正によって引き起こされた怒りを反映した明確な預言的な声」を示していると述べている。[ 68 ]

プログレッシブ・ラッパーのケンドリック・ラマー（左）、バラク・オバマ大統領（中央）、プログレ・ソウル・シンガーソングライターのジャネール・モネイ（2016年）

プログレッシブ・ラップの初期の作品、例えば1982年のグランドマスター・フラッシュ・アンド・ザ・フューリアス・ファイブの曲「The Message 」やパブリック・エネミーの音楽には、混沌とした都会生活への怒りが表現されている。[ 67 ] [ 68 ]デ・ラ・ソウル、ア・トライブ・コールド・クエスト、ブランド・ヌビアンなどの他の形成期のグループも、このジャンルのテーマ性を確立するのに貢献した。[ 69 ] 2000年代初頭、アウトキャストとザ・ルーツは、マイルズ・マーシャル・ルイスによると、商業的な成功を収めながらも「ヒップホップのポストミレニアルの方向性について熟考し」、「意図的に音楽を進化させることを意図した前衛的な雰囲気のレコードを制作した」数少ないプログレッシブ・ラップ・グループであった。[ 70 ]ヒップホップのプログレッシブの伝統において影響力のあるもう一人のアーティスト、カニエ・ウェストは、2000年代に教育をテーマにした最初のアルバム3部作でさらに大きな成功を収めた。[ 71 ] 2010年のアルバム『マイ・ビューティフル・ダーク・ツイステッド・ファンタジー』も、プログレッシブ・ロックのレコードのサンプリングや派手な感性から、プログレッシブ・ラップと関連付けられています。 [ 72 ]

イギリスは、GaikaやKojey Radicalなど、プログレッシブ・ラップの著名なアーティストも輩出しており、2016年にViceは彼らを「グライムや伝統的なイギリスのヒップホップの枠を意図的に超えて、創造性、緊急性、重要性においてアメリカに匹敵する真にプログレッシブなラップを生み出し、ラジオで聞くよりもはるかに幅広いイギリスの黒人音楽の風景を描き出している」と評価した。 [ 73 ]最近では、アメリカ研究・メディア学者のウィリアム・ホイネスが、ケンドリック・ラマーのプログレッシブ・ラップは「白人所有のメディアや文化で広められている人種差別的なステレオタイプに対抗するカウンターカルチャーを推進するために、主流の内外で活動した」アフリカ系アメリカ人の芸術と活動の伝統に連なるものだと強調している。[ 74 ]

注記

  1. ^ティム・ウォールという学者によると、ティン・パン・アレー、アフリカ系アメリカ人、ヴァナキュラー・ジャズ、そして芸術という言説の間の闘争の最も顕著な例はジャズであった。1930年代初頭から、アーティストたちはジャズを、そのヴァナキュラー・ジャズや黒人アメリカ文化のルーツから切り離し、「シンフォニック・ジャズ」という概念を育もうと試みた。こうした発展は、今日では多くの人々が特定のジャズをポピュラー音楽とは見なさなくなったという点で成功を収めた。 [ 13 ]
  2. ^この用語は進歩的な政治にも部分的に関連していたが、その意味合いは1970年代初頭に失われた。 [ 18 ]
  3. ^ 1967年頃から、「ポップミュージック」は「ロックミュージック」という用語に対抗するものとして使われることが多くなり、両方の用語に一般的な意味を与えるようになりました。 [ 20 ]
  4. ^アラン・ムーアは次のように書いている。「この歴史はスタイルの大まかな年代順の推移を示しているように見えるが、ポピュラーソングと呼ばれるものには、単一で直線的な歴史は存在しないことは、今や明らかであるはずだ。[...] 時には周縁だけが存在するように見える。時には、聴衆は中心へと引き寄せられる。これが最も顕著に現れたのは1960年代初頭から中期で、年齢、階級、文化的背景に関わらず、ほぼすべての人がビートルズを聴いていたように見える。しかし、1970年までにこの単一的な立場は再び崩れた。エドガー・ブロートン・バンドの『アパッチ・ドロップアウト』とエジソン・ライトハウスの『ラブ・グロウズ』はどちらも1970年にリリースされ、ミッドランド/ロンドンとの強いつながりがあり、同じラジオ局で聴くことができたが、全く異なる美学に基づいて運営されていた。」 [ 25 ]
  5. ^この状況は1970年代後半以降は使われなくなり、インターネットスターの台頭まで再出現することはありませんでした。 [ 29 ]
  6. ^ 1980年代のニューポップムーブメントは、この溝を埋めようとする試みだった。 [ 30 ]
  7. ^ 1970年までにメロディーメーカーのジャーナリストはプログレッシブポップをポピュラー音楽における「最も魅力的で最近の発展」として強調し、この音楽は「幅広い聴衆を対象としているが、チャートに6週間ランクインしたり、古いポップ形式の「忘れ去られる」音楽よりも永続的な価値を持つことを意図している」と書いた。 [ 33 ]
  8. ^作家のドイル・グリーンは、「プロトプログレ」という呼称は「後期のビートルズやフランク・ザッパ、ピンク・フロイド、ソフト・マシーン、そしてアメリカ合衆国」にまで及ぶと考えている。 [ 36 ]エドワード・メイカンは、ナイス、ムーディー・ブルース、ピンク・フロイドのようなサイケデリック・バンドがプロトプログレッシブ・スタイルとイギリスのプログレッシブ・ロックの第一波を代表すると述べている。 [ 35 ]
  9. ^セックス・ピストルズ、クラッシュ、ラモーンズなどのグループは「原点回帰」の姿勢を取り、ロック音楽のルーツである率直な感情表現、シンプルなコード構成、すっきりとしたアレンジを採用した。 [ 46 ]パンクロックはプログレッシブ・ロックの否定のように見えたが、どちらの音楽スタイルも文化的な代替という考えから生まれたものだった。 [ 6 ]

参考文献

引用

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