レチタティーヴォ
このヘンデルの「Lascia ch'io pianga」の楽譜は、レチタティーヴォのシンプルな伴奏を示しています。多くの場合、通奏低音 (ヘ音記号の下の五線譜) は、歌手のレチタティーヴォ部分の下で半音符と全音符を演奏します。
J.S.バッハのカンタータ140よりレチ​​タティーヴォ「Wachet auf, ruft uns die Stimme」

レチタティーヴォ（/ ˌ r ɛ s ɪ t ə ˈ t iː v /、イタリア語名のrecitativo [ retʃitaˈtiːvo]としても知られる）は、歌手が日常会話のリズムや表現法を採用できる歌唱スタイル（オペラ、オラトリオ、カンタータでよく使用される）である。レチタティーヴォでは、正式に作曲された歌のように歌詞を繰り返すことはなく、正式な楽曲というよりも、歌われた日常会話に近い。

レチタティーヴォは、よりセリフ的な歌から、より音楽的に歌われ、より持続的な旋律線を持つものまで、連続体で区別することができる。大部分が音節的なレチタティーヴォ・セッコ[ A ] （「ドライ」で、通奏低音、典型的にはチェロとチェンバロのみの伴奏）はスペクトルの一方の端に位置し、レチタティーヴォ・アコンパニャート（オーケストラを使用）、よりメリスマ的なアリオーソ、そして最後に、拍子が完全に音楽によって支配される本格的なアリアまたはアンサンブルへと続く。セッコのレチタティーヴォは伴奏が非常に少ないため、歌手にとってより即興的で自由な演奏になり得る。対照的に、レチタティーヴォがオーケストラ伴奏付きの場合、歌手はより構造化された方法で演奏しなければならない。

レチタティーヴォ（または典礼レチタティーヴォとも呼ばれる）という用語は、グレゴリオ聖歌のより単純な形式、例えば、書簡、福音書、序文、集成文などにも適用される。アクセントスを参照。

起源

オペラにおけるレチタティーヴォの初使用は、天文学者ガリレオ・ガリレイの父ヴィンチェンツォ・ガリレイが重要な役割を果たしたフィレンツェのカメラータのモノディに遡る。ガリレイは、古代ギリシャの著作に関するジローラモ・メイとの書簡、そしてフクバルト[1]の著作に関するエリュキウス・プテアヌスとの書簡に影響を受け、古来の物語と演劇の様式を再現しようと、チェンバロやリュートの単純な和音を伴奏に、単一の旋律線で物語を語る手法を開拓した。

バロック時代、レチタティーヴォは舞台監督によって単独でリハーサルされるのが一般的で、歌手たちはしばしば自分のお気に入りのアリア（別の作曲家によるものもある）を演奏することもあった（モーツァルトのいわゆるコンサート・アリアの一部はこれに該当する）。この分担は19世紀まで続き、 ロッシーニの『チェネレントラ』（1817年、レチタティーヴォ：ルカ・アゴリーニ[ 2 ]）は有名な例である。その後も、オリジナルの台詞を新しいレチタティーヴォに置き換える習慣が続いた。カール・マリア・フォン・ウェーバーの『魔弾の射手』（1821年、1841年にパリ・オペラ座のためにエクトル・ベルリオーズがレチタティーヴォを加えて改作）、ジョルジュ・ビゼーの『カルメン』（1875年、同年ウィーンで死後上演のためエルネスト・ギローがレチタティーヴォを演奏）、シャルル・グノーの『ミレーユ』と『ラ・コロンブ』（セルゲイ・ディアギレフが演出し、エリック・サティとフランシス・プーランクがそれぞれレチタティーヴォを演奏[ 3 ]）などである。

セッコ

セッコのレチタティーヴォは、 16世紀後半にヤコポ・ペリとジュリオ・カッチーニによるプロトオペラの音楽劇を通してフィレンツェで普及し、17世紀にはクラウディオ・モンテヴェルディのオペラの骨子を形成し、19世紀のロマン派時代までガエターノ・ドニゼッティなどの作曲家によって使用され続け、ストラヴィンスキーの『放蕩者の進歩』にも再び登場しました。また、オペラ以外の音楽分野にも影響を与えました

フィレンツェ楽派の初期のオペラやカンタータでは、セッコのレチタティーヴォは様々な楽器の伴奏で演奏されました。キタローネを含む撥弦楽器が主流で、持続音を出すためにパイプオルガンが加えられることが多かった。後に、ヴィヴァルディやヘンデルのオペラでは、伴奏はハープシコードとバス・ヴィオルまたはチェロに標準化された。18世紀後半にかけてハープシコードは徐々に廃れ、19世紀初頭にはほとんど姿を消したが、多くのオペラハウスは1700年に発明された打弦楽器である フォルテピアノに置き換えなかった。

代わりにチェロが単独で、もしくはコントラバスの補助を受けて演奏することになった。1919年にLa voce del padroneから発売されたロッシーニの『セビリアの理髪師』の録音は、この技法が実際に使われている様子を垣間見ることができる。また、当時のチェロの教本やマイアベーアの楽譜にも同様のことが書かれている。1890年代には早くもこの目的でチェンバロが復活した例がある（例えば、ロンドン王立オペラハウスでのモーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』の制作でハンス・リヒターが使用し、楽器はアーノルド・ドルメッチが提供した）が、18世紀の技法が一貫して再び守られるようになったのは1950年代に入ってからである。2010年代には、古楽復興運動によってバロック音楽の演奏の一部にチェンバロが再導入されるようになった。

伴奏（またはオブリガートまたはストロメント）

伴奏付きレチタティーヴォは、アコンパニャート、オブリガート、ストロメンタートとも呼ばれ、オーケストラを伴奏として用いる。作曲家はオーケストラの演奏者のために編曲を行う。そのため、レチタティーヴォ・セッコよりも即興性や朗誦的要素が少なく、より歌曲に近い。この形式は、ヘンデルの「メサイア」の「主はかく語りき」のように、オーケストラが特に劇的なテキストを強調できる場合によく用いられる。ヨーゼフ・ハイドンやヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトもこの形式を好んだ。より内向きの強めの表現にはアリオーソが必要となる。同曲の「慰めよ」の冒頭は有名な例であり、終結部（「荒野で叫ぶ者の声」）はセッコである。

より劇的で表現力豊か、あるいは挿入的な「オーケストラ・レチタティーヴォ」（レチタティーヴォ・オブリガートまたはストロメンタート）と、より受動的で持続的な「伴奏付きレチタティーヴォ」（レチタティーヴォ・アコンパニャート）とを区別することもある。[ 4 ]

ワーグナー以後の用途

リヒャルト・ワーグナーの影響を受けた後期のオペラは、レチタティーヴォ、アリア、合唱、その他の要素がシームレスに織り交ぜられた、通し作曲を好みました。ワーグナーのオペラの多くは、伴奏付きのレチタティーヴォに類似したセクションを採用しています

レチタティーヴォはミュージカルでも時折用いられ、クルト・ヴァイルの『三文オペラ』のフィナーレでは皮肉的な意味合いで用いられている。また、 『回転木馬』や『汝は歌う』にも登場する。

ジョージ・ガーシュウィンはオペラ『ポーギーとベス』でこの旋律を用いていますが、この作品ではレチタティーヴォが台詞に変更されることもあります。『ポーギーとベス』はオペラではなくミュージカルとして上演されたこともあります。

器楽レチタティーヴォ

レチタティーヴォは、音楽様式において声楽によるレチタティーヴォに類似する、純粋に器楽的な作品の一部を指す際にも用いられることがある。器楽によるレチタティーヴォでは、ある楽器（または楽器群）がメロディーライン（歌手の役割に類似）を担い、別の楽器（または楽器群）が伴奏の役割を担う。最も初期の例の一つは、ヴィヴァルディのヴァイオリン協奏曲ニ長調RV208の緩徐楽章で、「レチタティーヴォ」と記されている。C.P.E .バッハは、1742年にベルリンのフリードリヒ大王宮廷で作曲された「プロイセン風」ピアノソナタ集に器楽によるレチタティーヴォを収録した。1761年、ヨーゼフ・ハイドンはエステルハージ宮殿に着任し、その後まもなく、協奏曲（ソリストとの協奏）による交響曲第7番（『南』）を作曲した。その作品の第2楽章では、バイオリニストが器楽レチタティーヴォのソリストを務めます。

ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンは、ピアノソナタ第17番（テンペスト）、ピアノソナタ第31番、そして交響曲第9番のフィナーレ冒頭を含む少なくとも3つの作品で器楽レチタティーヴォを用いています。ベートーヴェンは楽譜に（フランス語で）「レチタティーヴォ風に、しかしテンポ通りに」と記しています。レオン・プランティンガは、ベートーヴェンのピアノ協奏曲第4番の第2楽章も器楽レチタティーヴォであると主張していますが[ 5 ] 、オーウェン・ジャンダーはそれを対話と解釈しています[ 6 ] 。

ロマン派音楽時代の作曲家で器楽レチタティーヴォを採用した人物としては、ニコライ・リムスキー＝コルサコフ（管弦楽曲『シェヘラザード』の主題歌として、ハープ伴奏付きのヴァイオリン独奏のための叙情的で技巧的なレチタティーヴォを作曲した）やエクトル・ベルリオーズ（合唱交響曲『ロメオとジ​​ュリエット』の序奏部に トロンボーンのレチタティーヴォが含まれている）などがいる。

アルノルド・シェーンベルクは、管弦楽のための5つの小品 作品16の最後を「 Das obligate Rezitativ」と名付け、またオルガンのための作品40の「レチタティーヴォ変奏曲」も作曲した。20世紀の音楽における器楽レチタティーヴォの他の例としては、ダグラス・ムーアのクラリネットと弦楽五重奏曲（1946年）の第3楽章、リチャード・ロドニー・ベネットのギターのための5つの即興曲（1968年）の第1楽章、ベンジャミン・ブリテンの弦楽四重奏曲第3番（1975年）の最終楽章の冒頭部分、ウィリアム・ボルコムのピアノのための12の新しい練習曲（1977年 - 1986年） の第2楽章などがある。

レチタティーヴォの比喩

レチタティーヴォには、ある種の慣習、あるいは比喩によって標準化されており、実際にはレチタティーヴォは厳格な音楽形式となっています。以下は、レチタティーヴォの標準的な比喩です。

  • レチタティーヴォは、（通常は）独唱と楽器（複数可）との対話です。通常、声と楽器は交互に演奏するか、和音を共有しながら一方が演奏を続けます。このように、歌手の語りかけるようなリズムは、楽器と調整したり同期させたりする必要はありません。
  • レチタティーヴォ終止：対話は楽器演奏で終わります。楽器演奏は必ず最後の属和音-主和音終止を完成させます。また、通常、声部は属和音の直前で停止し、その後楽器演奏が主和音に戻ります。時折、下属和音-主和音（変格）終止が用いられることもあります。
  • レチタティーヴォのコード進行：レチタティーヴォのコード進行は解決を避け、解決を遅らせるためにドミナントセブンスと減三和音に大きく依存します。極端な例では、楽器は減三和音で対話を開始し、非解決から非解決へと移行し、前述のように一時的または終止へと盛り上がっていきます。
  • 比喩の逸脱：レチタティーヴォとアリアの移行、そして上記の「比喩」の微妙な逸脱が、あるレチタティーヴォを他のものよりも独創的なものにしている。例えば、バッハのプラガル終止の使用、複数の声部が用いられる場合（ハイドンの天地創造、31）、そして新しいセクションを付け加える方法として、属調終止の代わりに欺瞞終止が用いられる場合がある。

参照

参考文献

注記
  1. ^複数形： recitativi secchi
引用
  1. ^ Hope 1894、p. ??
  2. ^ゴセット 2006、249ページ
  3. ^ JS Lessner：「グノー：メロディーへの耳」、 Opera News、2021年5月
  4. ^ Sadie, Stanley ; Tyrrell, John編 (2001). 「オーケストラ・レチタティーヴォ」. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (第2版). ロンドン: Macmillan Publishers . ISBN 978-1-56159-239-5。‎
  5. ^プランティングア 1996, p. 186
  6. ^ジャンダー 1985, 195–212ページ
参考文献
  • ゴセット、フィリップ（2006年）、『ディーヴァと学者：イタリア・オペラの上演』、シカゴ：シカゴ大学出版局。ISBN 9780226304885
  • ホープ、ロバート・C.（1894）『中世音楽：歴史的概略』エリオット・ストック、1894年；プラナヴァ・ブックス、2013年。ISBN 978-1-40868-650-8
  • ジャンダー、オーウェン（1985年）「ベートーヴェンの『冥府のオルフェウス』：ピアノ協奏曲第4番のアンダンテ・コン・モート」『 19世紀音楽』第8巻第3号（1985年春）
  • プランティンガ、レオン（1999年）、ベートーヴェンの協奏曲：歴史、様式、演奏、ニューヨーク：WWノートン＆カンパニー、Inc . ISBN 0-393-04691-5
「 https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=レチタティーヴォ&oldid =1335140649」より引用