コード進行

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 c2 b c1 } \new Voice \relative c' { \stemDown f2 d e1 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 a2 g g1 } \new Voice \relative c { \stemDown f,2_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: IV" \hspace #2.2 "V" \hspace #5.3 "I" } } } g c1 \bar "||" } >> >> }
ハ長調のIV-V-I進行。表示されているコードは、ヘ長調、ト長調、ハ長調です。

音楽作品において、コード進行または和声進行（非公式にはコード変化、複数形は変化、または単に変化）とは、コードの連続です。コード進行は、クラシック音楽が一般的に行われていた時代から21世紀に至るまで、西洋音楽の伝統におけるハーモニーの基礎となっています。コード進行は、ポピュラー音楽（ポップミュージック、ロックミュージックなど）、伝統音楽、ブルースやジャズなどのジャンルの基礎となっています。これらのジャンルでは、コード進行がメロディーとリズムの基盤となる決定的な要素です。

調性音楽において、コード進行は、楽曲の「調」として一般的に理解されているものの専門用語である調性を確立するか、あるいは矛盾させる役割を果たします。非常に一般的なコード進行であるIV-vi-IVなどのコード進行は、クラシック音楽理論では通常ローマ数字で表されます。多くのポピュラー音楽や伝統音楽では、コード進行はコード名と「音質」を用いて表現されます。例えば、前述のE ♭メジャーキーのコード進行は、フェイクブックやリードシートではE ♭メジャー-B ♭メジャー-Cマイナー-A ♭メジャーと表記されます。最初のコードであるE ♭メジャーでは、「E ♭ 」はコードがルート音「E ♭」に基づいて構築されていることを示し、「major」という言葉は、この「E ♭ 」音に基づいてメジャーコードが構築されていることを示しています。

ロックやブルースでは、ミュージシャンがコード進行を参照する際にローマ数字を使用することもよくあります。これは、曲を新しいキーに移調するのに便利なためです。たとえば、ロックやブルースのミュージシャンは、 12 小節ブルースはI、IV、および V コードで構成されていると考えることが多いです。したがって、12 小節ブルースのシンプルなバージョンは、I–I–I–I、IV–IV–I–I、V–IV–I–I と表現されることがあります。このブルース進行をローマ数字で考えることで、バンドリーダーはバックアップ バンドやリズム セクションに、どのキーでもコード進行を演奏するように指示することができます。たとえば、バンドリーダーがバンドにこのコード進行を B ♭メジャーのキーで演奏するように指示した場合、コードは B ♭ -B ♭ -B ♭ -B ♭、 E ♭ -E ♭ -B ♭ -B ♭、 FE ♭ -B ♭ -B ♭となります。

コード進行の複雑さは、ジャンルや時代によって異なります。1980年代から2010年代にかけてのポップスやロックの曲の中には、比較的シンプルなコード進行を持つものもあります。ファンクはグルーヴとリズムを重要な要素として重視するため、ファンクの曲全体が1つのコードで構成されている場合もあります。ジャズファンクの曲の中には、2つ、3つ、または4つのコードで構成されたヴァンプ（ヴァンプ）をベースとしているものもあります。パンクやハードコアパンクの曲の中には、数種類のコードしか使用しないものもあります。一方、ビバップジャズの曲は、32小節で構成され、1小節ごとに1つまたは2つのコードチェンジが繰り返される形式になっている場合があります。

基本理論

楽曲の主音、またはトニックは、音符番号1と呼ばれ、（ここでは）上昇音階iii-IV-Vの最初のステップです。複数の音階度で構成されたコードも同様に番号付けされます。例えば、Eマイナー-F-Gのコード進行は、three-four-five（またはiii-IV-V）と表記できます。

コードは音階のどの音符にも構築できます。したがって、7音の全音階では7つの基本的な全音階三和音が可能になり、スケールの各度がそれ自身のコードのルートになります。 [ 1 ] Eの音符に構築されたコードは、何らかのタイプのEコード（メジャー、マイナー、ディミニッシュなど）です。コード進行には、セブンスコード（V 7はIに解決するため特に一般的です）や拡張コードなど、3つ以上の音が含まれることもあります。特定のコードの倍音機能は、そのコードが見つかる特定のコード進行のコンテキストによって異なります。[ 2 ]

全音階と半音階のコード

あらゆる長音階の全音階和声は、第1度、第4度、第5度に基づく3つの長三和音を生み出す。これらの三和音はそれぞれ、トニックコード（ローマ数字分析では「I」で表記）、サブドミナントコード（IV）、ドミナントコード（V）と呼ばれる。 [ 3 ]これらの3つの三和音には、その音階のすべての音が含まれており、したがってすべての音を和声させることができる。多くのシンプルな伝統音楽、フォークミュージック、ロックンロールの曲では、これらの3種類のコードのみを使用している（例：The Troggsの「Wild Thing」では、I、IV、Vのコードが使用されている）。

同じメジャースケールには、スーパートニックコード(ii)、メジャーコード(iii)、サブメジャーコード(vi) の3つのマイナーコードもあります。これらのコードは、相対的マイナーキーでは3つのメジャーコードと同じ関係にあるため、相対的マイナーキーの1度 (i)、4度 (iv)、5度 (v) と見なすことができます。たとえば、Cメジャーの相対的マイナーはAマイナーであり、Aマイナーキーでは、i、iv、vコードはそれぞれAマイナー、Dマイナー、Eマイナーです。実際には、マイナーキーでは、ドミナントコードの3度を半音上げてメジャーコード（または7度を追加した場合はドミナントセブンスコード）にすることがよくあります。

さらに、長音階の第7度（つまり導音）は減和音（vii o）を形成します。[ 4 ]

コードには、全音階外の音、つまりクロマチック・ノートが含まれることもあります。シンプルなフォークソングにおける最も基本的なクロマチック・チェンジは、おそらく「ii」コードの3度を半音上げた4度（ ＃スケール度4）でしょう。このようなコードは通常、 「V」コードのセカンダリー・ドミナント（V/V）として機能します。場合によっては、新しいキーに転調するためにクロマチック・ノートが導入されることがあります。これは後に元のキーに戻る解決につながることもあり、コードシーケンス全体が拡張された音楽形式と動きの感覚を 生み出すのに役立ちます。

進行

進行は多岐にわたりますが、実際には数小節の長さに限定されることが多く、特定の進行が他の進行よりも好まれることもあります。また、コード進行の定義にも一定の流儀があり（例えば、12小節ブルース進行）、ジャンル全体の定義付けに役立つ場合もあります。

西洋古典音楽の記譜法では、コードはローマ数字で番号付けされます。数字付低音からコードチャートまで、他の種類のコード記譜法も考案されています。これらの記譜法では、ある程度の即興演奏が許容されるか、場合によっては要求されることもあります。

一般的な進行

シンプルな進行

長調や短調などの全音階は、完全五度を多く含むため、一般的なコードの構成に特に適しています。このような音階は、西洋古典音楽が一般的に行われていた時代など、ハーモニーが音楽の重要な要素である地域で主流です。全音階が使われているアラブ音楽やインド音楽では、全音階以外の音階も数多く存在し、その音楽ではコードチェンジがなく、常にキーコードに基づいて演奏されます。この特性は、ハードロック、ヒップホップ、[ 5 ]ファンク、ディスコ、[ 6 ]ジャズなどにも見られます。

2つのコードの交替は、最も基本的なコード進行と言えるでしょう。多くの有名な曲は、同じスケールの2つのコードを単に繰り返すだけで、和声的に構成されています。[ 2 ]例えば、クラシック音楽のより単純なメロディーの多くは、主音（I）と属音（V、場合によっては7度が加わる）の交替で構成されていることが多く、ポピュラーソングの「 Achy Breaky Heart 」も同様です。[ 7 ]アイズレー・ブラザーズの「Shout」は、全編を通してI–viを使用しています。[ 8 ]

3コード進行

3コード進行は、メロディーがスケール内のどの音にも留まることができるため、より一般的です。これらは、2和音のリズムを作り出すために、4つのコードの連続として表現されることがよくあります（下図参照）。ただし、4つのコードのうち2つは同じコードになります。

  • 1 – 4 – 5 – 5
  • 1 – 1 – 4 – 5
  • 1 – 4 – 1 – 5
  • 1 – 4 – 5 – 4

多くの場合、コードは事前に考えられたメロディーに合うように選択されますが、進行自体がメロディーを生み出すこともよくあります。

同様の進行はアフリカのポピュラー音楽に数多く見られます。任意のコードに7度（または他の音階度）を加えたり、 IVコードの相対的短音階に置き換えてI-ii-Vのように変化させたりすることで、変化をつけることができます。iiコードを用いたこの進行は、ジャズハーモニーの一般的なコード進行、いわゆるii-V-Iターンアラウンドでも終止的に用いられています。

3コード進行は、多くのアフリカやアメリカのポピュラー音楽の和声的基盤となっており、多くのクラシック音楽の楽曲（ベートーヴェンの田園交響曲[ 9 ]の冒頭の小節など）にも部分的に登場する。

このような単純なシーケンスが楽曲の和声構造全体を表していない場合は、容易に拡張して多様性を高めることができます。多くの場合、冒頭のフレーズはI–IV–V–Vという進行で、未解決のドミナントで終わりますが、同様のフレーズが「応答」してトニックコードに戻り、2倍の長さの構造になります。

私 IV V V
私 IV V 私

さらに、このようなパッセージは、異なる進行と交互に使用して、一般的な32 小節形式のような単純な2 部形式または3 部形式になることもあります(音楽形式を参照)。

ブルースの変化

ブルースの進行は20世紀のアメリカのポピュラー音楽に大きな影響を与えた

12小節ブルースとその多くのバリエーションは、I-IV-V進行の3線を延長した形式を採用しており、チャック・ベリーやリトル・リチャードといったロックンローラーの最も重要な作品を含む、数え切れないほどのヒット曲を生み出してきました。最も基本的な形式（そして多くのバリエーションがあります）では、コード進行は次のようになります。

私 私 私 私
IV IV 私 私
V IV 私 私

ブルースの進行も、バード ブルースのように、高密度の半音階で精緻化されてきました。

スティードマン（1984）は、一連の再帰的書き換え規則によって、ブルースの基本的なコードチェンジから、わずかに変更されたシーケンス（例えば「リズムチェンジ」）まで、ジャズのあらゆる適切な変換が生成されることを提案した。重要な変換には以下が含まれる。

1950年代の進歩

{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ce g>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5 . 0) { "C: I" \hspace #7 "vi" \hspace #6 "IV" \hspace #6 "V" \hspace #7 "I" } } } <ace a> <f c' f a> <gbd g> <ce g> \bar "||" } }
Cの50年代進行

I–IV–V 進行を拡張するもう 1 つの一般的な方法は、6 度音階のコードを追加して、I–vi–IV–V またはI–vi–ii–Vのシーケンスを作成することです。これは、 50 年代進行またはドゥーワップ進行 と呼ばれることもあります。

この進行はクラシック音楽の初期の頃から使われており、ロジャースとハートの「ブルームーン」（1934年）[ 11 ]やホーギー・カーマイケルの「ハート・アンド・ソウル」（1938年）[ 12 ]などのヒット曲を生み出した。

この言葉はポップミュージックの主流に取り入れられ、ビートルズの「Happiness Is a Warm Gun」の最後の部分のように、部分的に使用され続けました。[ 13 ]

サークル進行

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \time 4/4 \stemUp e2 fdecdbc } \new Voice \relative c' { \stemDown c2 cbbaagg } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \time 4/4 \stemUp g2 afgefde } \new Voice \relative c { \stemDown c_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: I" \hspace #2.8 "IV" \hspace #3 "vii" \raise #1 \small "o" \hspace #1.5 "iii" \hspace #3.2 "vi" \hspace #2.5 "ii" \hspace #3.8 "V" \hspace #3 "I" } } } f, be, ad, gc, } >> >> }
ハ長調の循環進行
{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <e gis b d>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5 . 0) { "C: III" \raise #1 \small "7" \hspace #5 "VI" \raise #1 \small "7" \hspace #5.5 "II" \raise #1 \small "7" \hspace #5.5 "V" \raise #1 \small "7" } } } <a, e' g! cis> <d fis ac!> < g, d' f! b> \bar "||" } }
ラグタイム進行（E7 - A7 - D7 - G7 ）はジャズスタンダードのブリッジによく登場する。[14] III7-VI7-II7- V7（またはV7 / V / V / V - V7 / V / V - V7 / V-V7 ）はハ長調（I）に戻るが、それ自体のキーは不定である。

これらの進行にiiコードを導入することで、循環進行の基本形態としての魅力が強調されます。五度圏にちなんで名付けられたこれらの進行は、「上昇四度または下降五度の関係にある隣接するルート」で構成されます。例えば、vi–ii–V–Iのシーケンスは、各コードが続くにつれて前のコードより4度高くなります。このような動きは、密接な和声関係に基づいており、「間違いなく最も一般的で最も強力な和声進行」を提供します。[ 15 ] 短い循環進行は、主音から7つの全音階コードまで円を形成する一連のコードシーケンスから一連のコードを選択することで導き出すことができます。[ 15 ]

I–IV–viiまたは–iii–vi–ii–V–I

このタイプの進行はクラシック音楽の作曲家によって多用され、彼らはより繊細な抑揚を導入しました。特に、例えばI-VI-II-Vのようなマイナーコードをメジャーコードに置き換えることで、より洗練された半音階表現と転調が可能になりました。これらの和声的慣習はアメリカの人気アーティストにも取り入れられ、初期ジャズの定番和声技法であるラグタイム進行やストンプ進行と呼ばれる多くのバリエーションを生み出しました。こうした進行はすべて、例えばジョージ・ガーシュウィンの「アイ・ガット・リズム」でよく使われる「リズムチェンジ」のように、部分的に使用されています。

スケールの調和

和音の周期的な基盤に加え、耳は直線的な流れ、つまり音階に沿って上昇または下降する和音にもよく反応する傾向があります。これらは音階のステップをたどり、音階自体がベースラインとなるため、ステップ進行[ 16 ]と呼ばれることがよくあります。17世紀には、下降するベースラインは「地面上の分割」として好まれ、パッヘルベルのカノンには下降する長音階の非常によく似た和声が含まれています。

最も単純な場合、この下降シーケンスは、前述のI–vi–IV–Vタイプのシーケンスに、IIIまたはVのいずれかの追加のコードを導入するだけです。このコードにより、7度のハーモナイゼーションが可能になり、ベースラインI–VII–VI…も同様に ハーモナイズされます。

ラヴェルのピアノ協奏曲ト長調第1楽章の終楽章は、下降するハイブリッドスケール（フリゴ・メジャー）の和声を特徴としています。この特殊なケースにおいて、ラヴェルは長三和音（GF ＃ EDCB ♭ A ♭ G） の並列配列を用いています。

マイナー進行とモード進行

{ \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key a \minor <ac e>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5 . 0) { "a: i" \hspace #6.5 "VII" \hspace #5.5 "VI" \hspace #6 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "i" } } } <gb d> <fa c> <e gis b \parenthesize d> <ac e> \bar "||" } }
典型的なアンダルシアの終止、ポル・アリバ（イ短調）。Gは基音、G ＃は導音です。

上記と同様の戦略は、マイナーモードでも同様に有効です。1、2、3つのマイナーコードの曲やマイナーブルースなどがあります。下降するマイナーコード進行の顕著な例としては、4つのコードからなるアンダルシア終止（i–VII–VI–V）が挙げられます。

フォークやブルースでは、7度がフラットなミクソリディアン・スケールが頻繁に使用され、3つのメジャー・コードの位置がI- ♭ VII-IVと変化します。例えば、1度、4度、5度にC、F、Gの3つのコードが現れるCメジャー・スケールを、Gを主音として演奏すると、1度、4度、7度に同じコードが出現します。これらのコードを使った一般的なコード進行はI- ♭ VII-IV-Iですが、II- ♭ VII-IVや♭ VII-IV-IIとしても演奏できます。

短調から相対長調への短3度音程は、特に上昇ペンタトニックスケールに基づいた上昇スケール進行を促しました。このタイプの典型的な例は、i–III–IV（またはiv）–VIの順序です。

トム・サトクリフによれば：[ 17 ]

... 1960年代、いくつかのポップグループは、ブルースのメロディーをハーモニーさせる別の方法として、モーダルコード進行を実験し始めました。...これにより、その後のポピュラー音楽に影響を与える新しいハーモニーシステムが生まれました。

これは、ブルース・スケールがモーダル・スケールに類似していること、そしてギターの特性とペンタトニック・マイナー・スケールにおける平行長音階の使用に起因しています。ギターのバレー・コードでは、指使いを変えることなく、同じコード形状をネックの上下に移動させることができます。この現象は、ロック音楽の様々なサブジャンルにおけるパワー・コードの使用増加とも関連しています。

参照

参考文献

  1. ^ジョージ・ホワイトフィールド・チャドウィック『ハーモニー：学習指導要領』第72版、BFWood Music、1922年、序文、p. xv
  2. ^ a bシェーンベルク、アーノルド.ハーモニーの構造機能、ノートン、1954年、p.1。
  3. ^チャドウィック、1922年、1ページ
  4. ^ CH Kitson, Elementary Harmony, Part One、オックスフォード大学出版局、1920年、第3～4章。
  5. ^ジェフ・プレッシング (2002). 「ブラック・アトランティック・リズム：その計算論的・トランスカルチュラルな基盤」.ミュージック・パーセプション. 19 (3​​).カリフォルニア大学出版局: 285–310 . doi : 10.1525/mp.2002.19.3.285 . JSTOR  10.1525/mp.2002.19.3.285 .
  6. ^ 「第15章 ファンクとディスコ」(PDF)。2011年7月19日時点のオリジナル(PDF)からアーカイブ。2011年5月6日閲覧。
  7. ^ Von, Tress, Don; Ray, Cyrus, Billy (2002年8月26日). 「Achy Breaky Heart」 . Musicnotes.com . 2019年8月1日閲覧。{{cite web}}: CS1 maint: 複数の名前: 著者リスト (リンク)
  8. ^ 「アイズレー・ブラザーズ『シャウト』ヘ長調楽譜（移調可能）」 Musicnotes.com 、 2010年8月23日。 2016年7月17日閲覧。
  9. ^ 「コード進行」 guitaralliance.com . 2019年2月1日閲覧。
  10. ^ Steedman, MJ、「ジャズコードシーケンスの生成文法」、 Music Perception 2 (1) (1984) 52–77。
  11. ^ “Jazz Standards Songs and Instrumentals (Blue Moon)” . www.jazzstandards.com . 2018年9月27日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2019年5月22日閲覧。
  12. ^「 Heart and Soul (1938)」、 MusicNotes.com。コード譜付き。（購読が必要）
  13. ^ 「Happiness Is A Warm Gun」。ザ・ビートルズ・バイブル。2008年3月15日。 2016年7月17日閲覧。
  14. ^ボイド、ビル (1997).ジャズ・コード進行, p. 56. ISBN 0-7935-7038-7。
  15. ^ a bベンワード, ブルース; セイカー, マリリン (2003). 『音楽：理論と実践』 第1巻 (第7版). マグロウヒル. p. 178. ISBN 978-0-07-294262-0。
  16. ^マウント、アンドレ. 「12. 基本的な2声部音程進行」 . ミルン図書館. 2020年9月18日閲覧。
  17. ^サトクリフ、トム. 「付録A（パート4）」.ポップとロック音楽のモーダルブルース進行. 音楽における統語構造. 2008年7月22日閲覧。

さらに読む

  • ロイド、ピーター (2014). 『The Secret Life of Chords: A guide to chord progressions and composition .』 オーストラリアの電子書籍出版社. ISBN 9781925029765。
  • ミドルトン、リチャード (1990/2002). 『ポピュラー音楽の研究』 フィラデルフィア: オープン大学出版局. ISBN 0-335-15275-9。
  • ネトルズ、バリー＆グラフ、リチャード（1997）『コード・スケール理論とジャズ・ハーモニー』アドバンス・ミュージック、ISBN 3-89221-056-X。
  • R., Ken (2012). DOG EAR Tritone Substitution for Jazz Guitar , Amazon Digital Services, Inc., ASIN: B008FRWNIW
「 https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Chord_progression&oldid=1310269684#Three-chord_progressions」より取得