シェンカー分析

シェンカー分析は、ハインリヒ・シェンカー（1868–1935）の理論に基づく調性音楽の分析 手法である。その目的は、「前景」（楽譜上のすべての音符）が抽象化された深層構造、すなわち原初構造（ Ursatz ）とどのように関連しているかを示すことで、作品の有機的な一貫性を証明することである。この原初構造はどの調性音楽作品でもほぼ同じであるが、シェンカー分析は、個々のケースにおいて、その構造がどのようにして前景の独特な作品へと発展していくかを示す。重要な理論的概念は「調性空間」である。[ 1 ]背景における主三和音の音程は、通過音と隣接音で満たされた調性空間を形成し、新たな三和音と新たな調性空間を生み出し、作品の「表面」（楽譜）に到達するまで、さらなる精緻化が進む。

分析には、特殊な記譜法が用いられる。シェンカー自身は通常、分析を生成的な方向、すなわち原典からスコアへと展開し、作品が原典からどのように生成されたかを示すことで提示するが、シェンカー流の分析の実践は、スコアから出発し、それがどのようにその基本構造へと還元されるかを示す還元的な方向へと進むことが多い。原典のグラフは、厳密な対位法によるカントゥス・フィルムスの練習と同様に、リズムを伴わない。[ 2 ]還元の中間レベルにおいてさえ、リズム記号（開符頭と閉符頭、連桁、旗）はリズムではなく、ピッチイベント間の階層的な関係性を示す。

シェンカー分析は抽象的で複雑かつ難解な手法であり、シェンカー自身によって必ずしも明確に表現されているわけではなく、また必ずしも明確に理解されているわけでもない。シェンカー分析は主に、作品の内的一貫性、つまり最終的にはその調性の中に存在する一貫性を明らかにすることを目的としている。[ 3 ]ある意味では、シェンカー分析は分析者の知覚や直感を反映することもある。[ 4 ]

基礎

目標

シェンカーはその理論を、音楽の「天才」や「傑作」という、ドイツのナショナリズムや君主制と密接に結びついた概念の解釈とすることを意図していた。[ 5 ]そのため、彼の分析的著作に代表されるカノンは、ほぼ完全に、慣習時代のドイツ音楽（特にヨハン・セバスチャン・バッハ、カール・フィリップ・エマヌエル・バッハ、ヨーゼフ・ハイドン、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン、フランツ・シューベルト、ヨハネス・ブラームスの音楽）で構成されており、[ 6 ]彼はその手法を用いて、マックス・レーガーやイーゴリ・ストラヴィンスキーのようなより現代的な音楽様式に対抗した。[ 7 ]これにより、彼は音楽理解の鍵を、これらの作曲家の作曲訓練の中心であった伝統的な対位法や数字付き低音に求めるようになった。シェンカーの課題は、自由作曲（freier Satz）が厳格作曲（strenger Satz ）の「延長」、つまり「拡張」であることを示すことであった。ここでシェンカーが意味するのは、種対位法、特に二声対位法である。彼は、拡張レベル（Auskomponierung）を階層的に体系化した理論を展開し、これを延長レベル、声部進行レベル（Stimmführungsschichten）、あるいは変形レベル（Verwandlungen）と呼んだ。この理論は、連続する各レベルが厳格作曲の規則に対する新たな自由を表すというものである。[ 8 ]

展開の第一原則は、通過音による音階空間の充填であるため、分析の本質的な目標は、あるレベルで単一の三和音を埋める音符同士の線形的なつながりを明らかにすることである。これらの音符は、あるレベルでは互いに密接な関係を維持するが、後続のレベルでは、最初の三和音に新たな三和音が埋め込まれるにつれて、多くの小節やページ数によって分離される可能性がある。分析者は、「遠聴」（Fernhören）[ 9 ]と「構造的聴力」 [ 10 ]を養うことが期待される。

調和

作品全体の根底にある主音三和音は、和声音列をモデルとしている。 しかしながら、

「自然の単なる複製は、人間の努力の目的にはなり得ない。したがって…倍音列は…連続体、水平アルペジオへと変換され、人間の声域に収まるという利点も加わる。こうして倍音列は芸術のために凝縮され、短縮されるのだ。」[ 11 ]

シェンカーは、長三和音を和声列に結びつけることで、20世紀初頭に一般的だった考え方を単に口先だけで支持しているにすぎない。[ 12 ]彼は、短三和音については同様の導出はできないことを確認している。

この[短調]システムの最初の基礎、すなわち短三和音そのものを自然、すなわち倍音列から導き出そうとするいかなる試みも、無駄に終わるだろう。…短調の起源が自然そのものではなく芸術的意図にあるとすれば、説明ははるかに容易になる。[ 13 ]

シェンカー流和声の基本構成要素は、ストゥフェ（音階度、音階ステップ）、すなわち構造的な意味を持つ和音である。和音は、パッシングノートとアルペジオの組み合わせの結果として、和音の中から生じる。最初は単なる装飾音、単なる声部進行構造に過ぎないが、更なる展開のための音的空間となり、展開されると構造的に重要なものとなり、厳密に言えば音階ステップとなる。シェンカーは、音階ステップを認識するための「一度で決定的に規定できる規則はない」と認識している[ 14 ]が、彼の例から、パッシングノートや隣接する声部進行によって説明できる限り、三和音は音階ステップとして認識できないことが推論される。

シェンカーの分析では、音階のステップにローマ数字が付けられているが、これは19世紀から20世紀のウィーンで一般的だった手法であり、ゲオルク・ヨーゼフ・フォーグラーとその弟子ゴットフリート・ウェーバーの理論的研究によって発展し、シモン・ゼヒターとその弟子アントン・ブルックナーによって伝えられたものであり、シェンカーはウィーン音楽院でこの二人の授業を受けていた。[ 15 ]

シェンカーの理論は単調である。すなわち、主音三和音の全音階的展開であるウルザッツは、定義上、転調を含むことはできない。スケールステップが局所的な主音になるまで展開されると、局所的な「主音化」が生じる可能性があるが、作品全体としては単一の調、そして最終的には単一のストゥフェ（主音）が提示される。[ 16 ]

対位法、声部進行

シェンカーにとって、二声対位法は依然として厳密な作曲のモデルである。自由作曲は、厳密な対位法の法則をより自由に適用したものである。本分析の目的の一つは、作品が後続のレベルで自由をとっているにもかかわらず、最も深いレベルではこれらの法則にいかに従っているかを明らかにすることである。[ 17 ]

シェンカーの理論が精緻化されていった年月を通して一貫して貫かれていると思われる、厳格な二声記譜法の一側面は、「流暢な旋律」（fließender Gesang）、あるいは「旋律の流暢さ」のルールである。[ 18 ]シェンカーはこのルールをルイジ・ケルビーニに帰しており、ケルビーニは「流暢な旋律は厳格な対位法において常に好ましい」と記していたと思われる。[ 19 ]旋律の流暢さ、すなわち連結的な（段階的な）動きの優先は、自由作曲においても声部進行の主要なルールの一つである。これは連続的な飛躍を避け、「全体として生き生きとした実体を表現し、上昇と下降の曲線によって個々の構成要素全てにおいてバランスが取れている、一種の波のような旋律線」を生み出す。[ 20 ]この考え方は、直線進行（Zug）、より具体的には基線進行（Urlinie ）の考え方の起源である。

ウルザッツ

ミニマル・ウルザッツ：ベースのアルペジオで支えられたラインスケール度3スケール度2スケール度1

ウルザッツ（通常「基本構造」と訳される）とは、シェンカーが作品全体の根底にある最も単純な形態の根底構造に与えた名称である。理論の正典においては、ウルリニエ（Urlinie）（基線）と、それを支えるバスブレヒュング（Bassbrechung）（低音のアルペジオ）から構成される。この基線構造は2声の対位法であり、厳密な構成に属する。[ 21 ]音空間理論によれば、基線とは三和音の任意の音から始まり、主音へと下降する線である。アルペジオとは、5度を介したアルペジオであり、IからVへと上昇し、再びIへと下降する。ウルリニエは音空間を旋律的な次元で展開し、バスブレヒュングはその和声的な次元を表現する。[ 22 ]

基本構造理論は、シェンカー理論において最も批判されている側面である。すべての調性作品を、ほぼ同一の背景構造を持つ少数の作品の一つに還元することは、受け入れられないとされてきた。これは誤解である。シェンカー分析は、すべての作品が同じ背景に還元できることを示すのではなく、各作品がいかにして独自の個別的な方法で背景を発展させ、そのアイデンティティと「意味」の両方を決定づけているかを示すことにある。シェンカーはこれを自身のモットーとしている。 「 Semper idem, sed non eodem modo（常に同じだが、決して同じ方法ではない）」[ 23 ] 。

基本ライン

基線の概念は、シェンカー理論の発展過程においてかなり初期に登場した。印刷物で初めて言及されたのは1920年、ベートーヴェンのピアノソナタ作品101の版においてであるが、この概念は明らかに10年前の「流暢な旋律」の概念と関連している。[ 24 ]シェンカーは、まず「基線」であるウルリニーを、その流暢さを特徴とする一種のモチーフ線として構想した。この線は作品全体を通して様々な形で繰り返され、作品全体の均質性を確保していた。後に彼は、音楽作品は最初から最後まで統一された一つの基線のみを持つべきだと考えた。このような基線は大抵下降傾向にあるという認識から、彼は基線を必然的に下降傾向にあるという標準的な定義を定式化した。彼が上昇傾向にある線を否定したのではなく、それらを階層的に重要度が低いと考えるようになったのである。「基線は音階度数8、、スケール度5またはスケール度3、スケール度1で始まり、下降する導音を経てへと移るスケール度2」。[ 25 ]基音の最初の音は「ヘッドトーン」（コップトン）または「プライマリートーン」と呼ばれます。ヘッドトーンは上隣の音によって強化されることはありますが、下隣の音によって強化されることはありません。[ 26 ]多くの場合、ヘッドトーンは上昇音線（アンスティグ、「最初の上昇」）または上昇アルペジオによって到達されますが、これらは厳密には基音構造には属しません。[ 27 ]

ベースと5度目のディバイダーのアルペジオ

五度までのアルペジオは倍音列の模倣であり、「自身の能力の範囲内で音を連続的にしか体験できない」人間に適応したものである。[ 28 ]アルペジオの五度はスケール度2基音線の最後のパッシングノートと一致する。これは一見すると単なる「五度での分割」、つまり複雑な音空間の埋め合わせを生み出す。しかし、協和音の組み合わせとして、それはさらに高いレベルで新たな音空間、すなわち属和音を定義し、それによって作品の更なる発展への道を開く。五度での分割と属和音の違いは、厳密に言えば、問題を考えるレベルによって大きく左右されるようだ。五度での分割の概念は、それを初期の音空間の拡張と捉えるのに対し、属和音の概念は、それを最初の音空間の中に作り出された新たな音空間と捉える。しかし、現代のシェンカー音楽家たちの意見はこの点で分かれている。[ 29 ]

シェンケル記法

シェンカーの分析において、図式表現は重要な部分を占める。「音楽的関係を表すために記譜法を用いるのは、シェンカーの作品のユニークな特徴である」[ 30 ] 。シェンカーの図式表現は「階層的」記譜法に基づいており、音符の大きさ、音価、その他の記号表現によって構造的重要性が示される。シェンカー自身も著書『五つの図式分析』の序文で、「図式による表現は、説明文を必要としないほど発展してきた」と述べている[ 31 ] 。とはいえ、シェンカーの図式表現は記号論的システムの変化、すなわち音楽そのものからその図式表現への移行を表しており、これは音楽から言葉による（分析的な）解説へのより一般的な変化に似ている。しかし、この変化は楽譜自体に既に存在しており、シェンカーは記譜法と分析の類似性を正しく指摘していた。[ 32 ]グラフィック分析において十分に強調されていないかもしれない側面の1つは、時間を廃止し、音楽作品を一目で理解できるものとして、または少なくとも「線形」な読み方を「表形式」の読み方に置き換えるような方法で表現したいという願望である。

ショパンのエチュード作品10-1の第1小節のリズム縮小版。 1848年のチェルニーの実用作曲法における「基調和声」の分析の簡略版。
オリジナル
削減

分析的な書き直しの第一段階は、しばしば「リズム的」な縮小、つまり楽譜はそのままに、リズムと声部進行の内容を「標準化」する縮小の形をとる。[ 33 ]この種の縮小は長い伝統があり、対位法に関する論文や理論書だけでなく、[ 34 ]ヘンデルの組曲イ長調へのプレリュード（HWV 426）や、バッハの平均律第1巻ハ長調プレリュードの初期版など、一部のバロック作品の簡略化された記譜法にも見られる。リズム的縮小の間接的な利点の一つは、声部進行の読みやすさである。ツェルニーの例では、ショパンのアルペジオが4声（または5声）の楽曲へと変化している。エドワード・アルドウェルとカール・シャクターは、最初の書き直しは「音符対音符にかなり近い設定を生み出す」べきであると述べている。[ 35 ]アレン・キャドワラダーとデイヴィッド・ガニエは、「想像上の通奏低音」と呼ぶ特別なタイプのリズム・リダクションを提案し、 [ 36 ]リズム・リダクションと数字付き低音を伴う旋律としての記譜との関連性を強調している。基本的に、これは分析対象の楽曲の数字付き低音ラインを想像し、それを和音で実現したものを書くというものである。

シェンカー自身は、通常、ウルリニエタフェル（Urlinietafel）と名付けたリズムの縮小から分析を始めました。1925年以降、彼はこれを、基本構造へと至る段階に対応する様々なレベルの表現で補完しました。当初は、階層構造を示すために主に音符の大きさに頼っていましたが、後に当時の音楽彫刻技術には複雑すぎることが判明したため、このシステムは放棄されました。アレン・キャドワラダーとデイヴィッド・ガニエは、シェンカーの図形記譜法について、「柔軟性があり、音楽家が聴き取ったものや楽曲の解釈を微妙な（そして時には異なる）方法で表現することを可能にする」と説明しています。彼らは、通常、最高位の構造レベルを示すオープン符頭と、それより低いレベルの音を表すフィルド符頭、アルペジオや通過音または隣接音との直線的な動きで音をグループ化するスラー、より高い構造レベルの直線的な動きやベースのアルペジオを表すビームについて論じています。繰り返される音や持続する音のための破れたタイ、ずれた音符を整列させる対角線、同じコードに属する連続する音符を繋ぐ対角線の梁（「展開」）など。[ 37 ]

延長のテクニック

シェンカー分析の核心は、背景構造がどのように拡張し、作品自体の表面上に音楽的出来事の連続へと繋がっていくかを示すことである。シェンカーはこのプロセスを「 Auskomponierung（作曲する）」という用語で表現する。これは文字通り「書き出す」という意味だが、より一般的には「推敲」と訳される。現代のシェンカー分析家は、推敲が時間軸に沿って出来事を発展させることを強調し、一般的に「延長」という用語を好んで用いる。

シェンカー氏はこう書いている。

実技芸術において主要な課題となるのは、生きたコンテンツの中で和声の概念をいかに実現するかである。ショパンのプレリュード作品28-6では、それはモチーフである。

コード
アルペジオ
それはB、D、Fシャープの三和音という抽象的な概念に命を吹き込むものである。[ 38 ]

ここでは主にアルペジオの形で表現される三和音の展開は、三和音に「生きた内容」と意味を付与する。展開はディミニューションの形をとり、展開されたイベントの全体の長さを、より短いイベントの数を増やすことで置き換える。これにより、音符は音高とリズムの位置の両方で移動する。分析は、ある程度、移動した音符を「通常の」位置に戻し、どのように、そしてなぜ移動したのかを説明することを目的としている。[ 33 ]

Fメジャーコードの展開

シェンカー分析の一つの側面は、作品を一連の出来事から構築されるものとしてではなく、より高次の出来事の中から新たな出来事が成長するものとして捉えることです。まるで木が枝から小枝を、幹から枝を伸ばすように。この意味で、シェンカー理論は有機体論的であると言えるでしょう。ここに示した例は、一見すると、ヘ長調の和音、つまり3声部のアルペジオの単なる展開、そして高次の2声部にパッシングノート（ここでは符幹のない黒音符で示されています）を含むものに過ぎないと考えられます。これはヘ長調の音域を例示するものです。(V)と記された和音は、一見すると単なる「5度における分割音」です。しかし、ベースのアルペジオにおける5度(C)とパッシングノートの出会いは、主和音Iの中から属和音Vを生み出すとも理解できます。これは、ハイドンのヘ長調ソナタ Hob. の冒頭に見られる状況です。 XVI:29では、（不完全な）属和音が3小節目の最後に現れ、残りの部分はF和音のアルペジオ（隣接音を含む）で構成されています。[ 39 ]

アルペジオ、隣接音、通過音

アルペジオは最も単純な展開形式である。展開のための音空間を限定するが、更なる発展を可能にする旋律的次元を欠いており、「和声的現象のままである」。[ 40 ]三和音（コード）の構造そのものから、アルペジオは不協和であり、その空間を埋めるには必ず連音運動が伴うことがわかる。シェンカーは音空間の充填を2つのタイプに区別している。1) 隣接音（ネベンノーテン）。三和音の1つの音に隣接することで装飾する。これらは一般的に「隣接音」と呼ばれることもある。2) パッシングノート。これは、ある音から別の音へと段階的に移動することで、その間の空間を埋めるものであり、「接続音」と呼ばれることもある。隣接音とパッシングノートはどちらも不協和音である。和音は他の音符と一致すると協和音となる場合があり（上記のハイドンの例のように）、協和音となった後には、更なる展開を可能にする新たな音階空間が画定されることもあります。和音は複数の声部で構成されるため、アルペジオやパッシングノートは常にある声部から別の声部への移行を伴います。

線形進行

線状進行（ツーク）は、ある協和音程を段階的に埋めていくものである。図式分析では通常、進行の最初の音符から最後の音符までスラーで下線が引かれる。最も基本的な線状進行は、それが展開する音階空間によって決定される。線状進行は、三和音のプライムから3度、3度から5度、または5度からオクターブまで、上昇方向または下降方向に広がる。シェンカーは「1–3、3–5、5–8以外の音階空間は存在しない。通過音進行や旋律には起源がない」と記している[ 41 ]。言い換えれば、線状進行は3度進行（テルズューゲ）または4度進行（クァルツューゲ）のいずれかであり、より大きな進行はこれらの組み合わせから生じる。 線形進行は、その中の 1 つの音が別の音に置き換えられると不完全 (誤解を招く) になることがあります。それでも、ハーモニーによって示唆されます。次の例、ベートーヴェンのソナタ 作品 109 の最初の小節では、ベース ラインが E 3からE 2に下降します。F ＃ 2は終止を示すためにB 1に置き換えられますが、B コードでは暗黙的に残っています。さらに、トップ ボイスは、E メジャー コードの下降アルペジオの後に、3 小節目でG ＃ 2 -(F ＃ 2 )-E 2の上で E 4 -F ＃ 4 -G ＃ 4と声部交換によってベース ラインに応答します。ベース ラインは、アルト ボイスによって平行 10 度ずつ重複され、 G ＃ 4からG ＃ 3に下降し、テナー ボイスは、点線スラーで示されているように、ソプラノとベースを交互に重複します。パッセージ全体を支配しているのはベースラインです。それは「導出進行」であり、他のすべての声部がそれに依存し、Eメジャーコードの展開を最もよく表現しています。[ 42 ]

削減
オリジナル

シェンカーは、7度や9度をカバーする線を「幻想的」と表現している。[ 43 ]なぜなら、それらは2度を表す（音域の移動を伴う）からである。つまり、それらは音空間を埋めるのではなく、あるコードから別のコードへと移るのである。[ 44 ]

声の間の線、越えて

和音の音程を埋める通過音は、その和音の声部間に線を形成していると見なすことができます。同時に、和音自体が（通常はそうであるように）ある和音から別の和音への線に関与している場合、低音レベルの線が高音レベルの線の間に展開します。最も興味深いケースは、線が内声部を高音レベルの線に繋ぐ場合です。これは上昇音（通常「内声部からの線」と表現されます）だけでなく、下降音（内声部が音域移動によって高音ラインより上に移動している場合）でも発生する可能性があります。これは「リーチング・オーバー」（Übergreifen、重ね合わせまたはオーバーラップとも訳されます）として知られています。[ 45 ]下記のシューベルトの「放浪者の夜想曲」の例では、 1小節末尾の 下降線G ♭ -F-E ♭ -D ♭はリーチング・オーバーと解釈できます。

展開中

展開（アウスファルトゥング）とは、和音または和音連続体の複数の声部を「上声部の音を内声部の音に繋ぎ、その後元に戻すか、またはその逆」という方法で1本の線にまとめる技法である。[ 46 ]シューベルトの「さすらいの夜の歌」作品4-3の最後では、声楽の旋律がI–V–Iの連続体の2つの声部を展開する。下声部のB ♭ –A ♭ –G ♭が主声部となり、ト長調の調性を表現する。上声部のD ♭ –C ♭ –B ♭は伴奏の右手で1オクターブ低く二重にされる。

削減
オリジナル

シェンカーは後期の著作（1930年以降）では、展開を表すために特別な記号を使用することがありました。それは、展開を演奏する単一の行で連続して提示されている場合でも、概念的には同時である異なる声部の音符を斜めのビームで結ぶものです。[ 47 ]

レジスタ転送、結合

「レジスター・トランスファー」とは、1つまたは複数の声部を異なるオクターブ（つまり、異なる音域）に移動させることです。シェンカーは、音楽は通常「義務的レジスター」（ドイツ語：Obligate Lage）と呼ばれる1つのレジスターで展開されるが、時にはより高音域またはより低音域に移動されることもあると考えています。これらはそれぞれ「上昇レジスター・トランスファー」（ドイツ語：Höherlegung）と「下降レジスター・トランスファー」（ドイツ語：Tieferlegung）と呼ばれます。[ 48 ]レジスター・トランスファーは、ピアノ曲（および他の鍵盤楽器曲）において特に顕著であり、レジスターの対比（および両手の距離）が、オーケストラのような印象的な効果を生み出すことがあります。[ 49 ] 「カップリング」とは、移動されたパートが元のレジスターとのつながりを維持することです。この場合、作品は2つのレジスターで並行して展開されているように見えます。

音声交換

声部の交換は対位法理論においてよく用いられる手法である。シェンカー派は、これを和音の位置を変化させることで和音を巧みに表現する手段と捉えている。二つの声部が音を交換し、多くの場合、その間にパッシングノートが挟まれる。上記のベートーヴェンの作品109の例では、最後尾でベースとソプラノが音を交換している。G ♯はベースからソプラノへ、E はソプラノからベースへ。この交換は、これらの音符の間に交差線で示されている。[ 50 ]

基本構造の詳細

基本構造の詳細化は、それが現れる作品の形式を決定する可能性があるため、特別な議論に値します。

最初の上昇、最初のアルペジオ

基音線の起点である「ヘッドノート」（コップトン）は、上昇運動、すなわち最初の上昇線（アンシュティーク）または最初のアルペジオ（下降する基音線自体よりも長い伸長を必要とする場合がある）を経て初めて到達することができる。その結果、旋律はアーチ形になる。シェンカーは1930年になって初めて、基音線が下降するべきであると決定した。彼の初期の分析では、最初の上昇線はしばしばウルリニー（Urlinie ）自体の一部であると説明されている。[ 27 ]

一次近傍ノート

シェンカーは、基音の主音はしばしば「第一位」の隣接音で装飾されることを強調する。この隣接音は「下側の隣接音では中断の印象を与える」ため、上側の隣接音でなければならない。第一位の隣接音はスケール度3――スケール度4または――スケール度3である。それを支える和声はしばしば第4度または第6度であり、作品の一部が下属音で始まることがある。[ 51 ]スケール度5スケール度6スケール度5

ベースのアルペジオにおけるIからVまでの音域のアーティキュレーション

ベースアルペジオの標準形はI-V-Iである。第2音程のV-Iは完全正定終止の下で形成されるためスケール度2、スケール度1背景レベルでは精緻化されない。一方、第1音程のI-Vは通常、精緻化される。主な例としては以下が挙げられる。[ 52 ]

I–III–V

これは三和音の完全なアルペジオです。一度展開すると、特に短調の作品では、3つの調性の連続となることがあります。この場合、IIIは長調の相対音化を表します。これは短調のソナタ形式でよく見られ、最初の主題群はI度を展開し、2番目の主題群は長調の相対音化であるIII度で、展開部はVへと続き、その後主調で再現されます。

I–IV–V または I–II–V

ベースの展開 I–IV–V–I

シェンカー自身はこれらの詳細を長々と論じることはなかったものの、これらの詳細説明は彼の理論において非常に特別な位置を占めている。厳密に言えば、ウルザッツの記述はIVまたはIIを背景レベルで含まなければ完全ではない、とさえ言えるかもしれない。シェンカーはこの状況を示すために特別な記号を用いている。例えば、ここで示したように、IV（またはII）とVを結ぶスラーを横切る二重曲線である。IV（ここではF）が四分音符で表記されていることは、二分音符で表記されるIやVよりも低いランクであることを示している。ここに、シェンカー理論とリーマンの調性機能理論の間には予期せぬつながりがあり、シェンカーがこの点についてより明確に述べようとしなかった理由もこの事実にあるのかもしれない。現代のシェンカー分析では、IV または II のコードは、ドミナントコードを準備するコードであるため、「プレドミナント」コードと呼ばれることが多く、進行は「T–P–D–T」（トニック–プレドミナント–ドミナント–トニック）とラベル付けされることがあります。

I–II–III–IV–V

ドミナントコードは、段階的な線形進行によってトニックに繋がれることがあります。そのような場合、進行中のコードII、III、またはIVのいずれかが優位となり、前述のいずれかのケースに絞られます。

中断

中断（Unterbrechung）とは、基音線の展開であり、基音線は最終の通過音で中断され、スケール度2目標音に到達する前に中断されます。その結果、ベースのアルペジオ自体も5度（V）の分割音で中断されます。基音線とベースのアルペジオはどちらも開始点に戻り、基音構造は繰り返され、最終的に目標音に到達します。中断は形式を生成する主要な展開であり、二部形式（最初の部分が属音で終わる場合）で使用されることが多く、スケール度2Vより上の「分割属音」の展開が重要な場合は、三部形式（典型的にはソナタ形式）になることもあります。[ 53 ]

混合

シェンカーは、主音の旋法の変化、すなわち長三度を短三度に、あるいは短三度を長三度に置き換えることを「ミクスチュア」（ Mischung ）と呼ぶ。結果として生じる和音の展開によって、長調の作品の中に短調のセクションが生じたり、その逆のことが起こったりする。[ 54 ]

基本構造の転移

基本構造の形式は、作品のどのレベルでも繰り返すことができる。「[基本構造の]あらゆる転移形式は、自己完結的な構造の効果を持ち、その中で上声部と下声部が単一の音空間を区切る」[ 55 ] 。つまり、作品内のあらゆるフレーズは、完全な基本構造の形式をとることができる。多くの古典的主題（例えば、モーツァルトのピアノソナタK.331の変奏曲の主題）は、このタイプの自己完結的な構造を形成している。局所的な中景構造と背景構造の類似性は、シェンカー分析の美しさと魅力の一部であり、再帰的な構成の印象を与える。[ 56 ]

遺産と対応

第二次世界大戦前のヨーロッパ

シェンカー自身は、1927年に弟子のフェリックス・エーバーハルト・フォン・クーベに宛てた手紙の中で、自分の考えが「より広範囲に感じられ続けた。エディンバラ（ジョン・ペトリー・ダンと）、（またニューヨーク（おそらくジョージ・ウェッジと）、）、ライプツィヒ（ラインハルト・オッペルと）、シュトゥットガルト（ヘルマン・ロスと）、ウィーン（私と（ハンス）ヴァイセ）、ミュンヘンの（オットー）フリースランダー […]、デュースブルクのあなた自身（フォン・クーベ）、そして（アウグスト）ハルム（テューリンゲン州ヴィッカースドルフ）で。」[ 57 ]フォン・キューブは、シェンカーのもう一人の生徒であるモーリッツ・ヴァイオリンとともに、1931年にハンブルクにシェンカー研究所を設立した。 [ 58 ]オズワルド・ジョナスは1932年に『音楽のヴェーゼン芸術作品』を出版し、 1935年にはフェリックス・ザルツァーが『罪とヴェーゼン・アーベントレンディシェン・メアシュティミッミッキーツ』を出版した。どちらもシェンカー主義の概念に基づいています。オズワルド・ジョナスとフェリックス・サルツァーは、短命に終わったシェンカー派の雑誌『Der Dreiklang』（ウィーン、1937～1938年）を共同で創刊し、編集しました。[ 59 ]

第二次世界大戦はヨーロッパの研究を停滞させた。シェンカーの出版物はナチスによって禁書とされ、一部はゲシュタポに押収された。シェンカー分析が最初の重要な発展を遂げたのはアメリカ合衆国であった。この歴史は、大西洋の両側、特にマーティン・アイブル[ 60 ]とフィリップ・A・ユーエル[ 61 ]による論評によって文脈化されてきた。

米国での初期の受容

ジョージ・ウェッジは1925年にニューヨーク音楽芸術研究所でシェンカーの考えのいくつかを教えた。[ 62 ]ウィーンでハンス・ヴァイセに師事したビクター・ヴォーン・ライトルは、シェンカーの考えを扱ったおそらく最も初期の英語のエッセイ「現代の音楽作曲」（アメリカン・オルガニスト誌、1931年）を書いたが、シェンカーにその功績を認めてはいなかった。[ 63 ]ヴァイセ自身は少なくとも1912年からシェンカーに師事し、アメリカに移住して1931年にニューヨークのマネス音楽学校でシェンカー分析法を教え始めた。彼の教え子の一人、アデル・T・カッツは1935年に「ハインリヒ・シェンカーの分析法」と題した論文を執筆し、[ 64 ]その後1945年に重要な著書『音楽の伝統への挑戦』を出版した。この著書で彼女はシェンカーの分析概念を、シェンカーのお気に入りの作曲家であるヨハン・セバスチャン・バッハ、フィリップ・エマヌエル・バッハ、ハイドン、ベートーヴェンだけでなく、ワーグナー、ドビュッシー、ストラヴィンスキー、シェーンベルクにも適用した。これは確かにシェンカー分析の集積を広げようとした最も初期の試みの一つである。[ 65 ]

しかしながら、批評家の意見は必ずしも肯定的ではなかった。ロジャー・セッションズは、モダン・ミュージック誌12号（1935年5～6月号）に「ハインリヒ・シェンカーの貢献」と題する追悼記事を掲載した[ 66 ]。その中で彼は、シェンカーの功績のいくつかを認めた上で、晩年の発展、特に『自由な安息』（彼自身もアメリカではまだ入手できないことを認めている）を批判し、「シェンカーの教えが正確な描写の領域を離れ、独断的で思弁的な分析の領域に入った時にこそ、本質的に不毛なものとなる」と結論づけている。[ 67 ]シェンカーに対する最も激しい攻撃は、ポール・ヘンリー・ラングが『ザ・ミュージカル・クォータリー』 32/2号（1946年4月）に寄稿した「論説」で、アデル・カッツの出版されたばかりの著書『音楽の伝統への挑戦』についてのものであった。彼はこの本を、同じく1945年に出版されたドナルド・トーヴィーの『ベートーヴェン』に反対していた。彼の攻撃はシェンカーの支持者、おそらくはアメリカ人にも向けられていた。彼は次のように書いている。

シェンカーとその弟子たちの音楽理論と哲学は芸術ではなく、その全体的な見解――少なくとも彼らの著作に表現されているように――は感情を欠いている。彼らほど冷徹な精神を持つ者は稀で、感じられる温かさは独断主義の温かさだけだ。彼らは音楽に、自分たちの体系に当てはまる限りにおいてのみ関心を寄せる。…実際には、音楽は飽くことを知らない理論的な精神に原料を供給するだけで、彼らの心や想像力には役立たない。音楽という原材料を名人芸の手腕で扱うこの驚くべき体系には、芸術も詩情もない。シェンカーとその弟子たちは、チェスをするように音楽を弄び、あらゆる作品の根底にどんな幻想、どんな感傷的な渦が潜んでいるかさえ想像もしない。彼らは線だけを見て色彩は見ず、彼らの思想は冷たく秩序立っている。しかし、音楽とは色彩と温かさであり、それらは具体的な芸術の価値なのである。[ 68 ]

第二次世界大戦後

翻訳

シェンカーは約4000ページの印刷されたテキストを残しましたが、当初の翻訳は驚くほど時間がかかりました。ほぼすべてが英語に翻訳されており、「シェンカー・ドキュメント・オンライン」プロジェクトでは10万ページを超える原稿の編集と翻訳に取り組んでいます。他の言語への翻訳は依然として遅れています。EuroT &AMのウェブサイトにある シェンカーの理論に関する著作もご覧ください。

  • 1895音楽精神の技術。
    • 2007 W. Pastille 訳、N. Cook 著『The Schenker Project』付録、319-332 ページ。
  • 1904年アイン・ベイトラグ・ツア・オーナメント。
    • 1976年H.シーゲル訳、ミュージックフォーラム4、pp.1-139。
    • 1979年 野呂明・為本明による日本語訳。
  • 1906ハーモニーレレ。
  • 1910コントラプンクトI.
    • 1987年『Counterpoint I』、J. RothgebとJ. Thym訳。
  • 1912ベートーヴェンの新しい交響詩、1912
    • 1992年『ベートーヴェンの交響曲第九番：その音楽的内容の描写、演奏と文学に関する解説付き』、J.ロスゲブ訳、1992年。
    • 2010年 西田 秀雄・沼口 毅訳。
  • 1913 ベートーヴェン、ソナタ E dur op. 109 ( Erläuterungsausgabe )。
    • 2012年 山田正之、西田秀雄、沼口毅による日本語訳。
    • 2015年 J. Rothgebによる英語翻訳。
  • 1914 年ベートーヴェン、ソナタ「As dur op.」 110 ( Erläuterungsausgabe )。
    • 2013年 山田正之、西田秀雄、沼口毅による日本語訳。
    • 2015年 J. Rothgebによる英語翻訳。
  • 1915 ベートーヴェン、ソナタ C moll op. 111 ( Erläuterungsausgabe )。
    • 2015年 J. Rothgebによる英語翻訳。
  • 1920 ベートーヴェン、ソナタ A dur op. 101 ( Erläuterungsausgabe )。
    • 2015年 J. Rothgebによる英語翻訳。
  • 1921–1924デア トンヴィレ(10 巻)
    • 2004–2005 Der Tonwille、ウィリアム・ドラブキンの指導による翻訳。
  • 1922年コントラプンクトII。
    • 1987年『Counterpoint II』、J. RothgebとJ. Thym訳。
  • 1922 年「ハイドン: ソナテ Es-Dur」、Der Tonwille III、3 ～ 21 ページ。
    • 1988年W.ペティ訳『Theoria 3』105～160頁。
  • 1923年「J.S.バッハ：ツヴェルフ・クライネ・プラルーディエン第2番 [BWV 939]」、Der Tonwille IV、1923年、p. 7.
  • 1923年「J.S.バッハ：ツヴェルフ・クライネ・プラルーディエン第5番 [BWV 926]」、Der Tonwille V、8–9ページ。
  • 1924年「メンデルスゾーン：ヴェネツィアのゴンデッリの下、作品30、第6番」、Der Tonwille X、25–29ページ。
  • 1924 年「シューマン: Kinderszenen Nr. 1、Von fremden Ländern und Menschen」、Der Tonwille X、34 ～ 35 ページ。
  • 1924年「シューマン：キンダーゼネン作品15、Nr.9、トロイメライ」、Der Tonwille X、36–39ページ。
  • 1925 年ベートーヴェン V. シンフォニー。 Darstellung des musikalischen Inhaltes nach der Handschrift unter fortlaufender Berücksichtigung des Vortrages und der Literatur、ウィーン、トンウィル フェルラーク、ユニバーサル エディション。 1970年の復刻版。
    • 1971ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン：交響曲第5番ハ短調、E.フォーブスとFJアダムス・ジュニアによる部分訳、ニューヨーク、ノートン、1971年（ノートン評論集9）、164～182ページ。
    • 2000年 野口徹訳。
  • 1925–1930 Das Meisterwerk in der Musik、3 巻
    • 1998年ウィリアム・ドラブキンの指導により翻訳。
  • 1925年「即興音楽」、Das Meisterwerk in der Musik I、9–40ページ。
    • 1973年、S. カリブ訳「3冊の年鑑からの13のエッセイ『音楽界の巨匠たち』注釈付き翻訳」、ノースウェスタン大学博士論文。
  • 1925年「Weg mit dem Phrasierungsbogen」、Das Meisterwerk in der Musik I、41–60ページ。
    • 1973年、S. カリブ訳「3冊の年鑑からの13のエッセイ『音楽界の巨匠たち』注釈付き翻訳」、ノースウェスタン大学博士論文。
  • 1925年「Joh. S. Bach: Sechs Sonaten für Violine. Sonata III, Largo」、Das Meisterwerk in der Musik I、61–73ページ。
    • 1973年、S. カリブ訳「3冊の年鑑からの13のエッセイ『音楽界の巨匠たち』注釈付き翻訳」、ノースウェスタン大学博士論文。
    • 1976年 J.ロスゲブ訳、The Music Forum 4、pp.141-159。
  • 1925年「Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 6 [BWV 940]」、Das Meisterwerk in der Musik I、99–105ページ。
  • 1925年「Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 12 [BWV 942]」、Das Meisterwerk in der Musik I、1925年、115–123ページ。
  • 1925年「ドメニコ・スカルラッティ：鍵盤ソナタ ニ短調 [L.413]」、Das Meisterwerk in der Music I、125–135ページ。
    • 1986年 J.ベント訳、Music Analysis 5/2-3、pp.153–164。
  • 1925年「ドメニコ・スカルラッティ：鍵盤ソナタ ト長調 [L.486]」、Das Meisterwerk in der Music I、137–144ページ。
    • 1986年 J.ベント訳、Music Analysis 5/2-3、pp.171–179。
  • 1925年「ショパン：練習曲 Ges-Dur op. 10, Nr. 5」、Das Meisterwerk in der Musik I、161–173ページ。
    • 1973年、S. カリブ訳「3冊の年鑑からの13のエッセイ『音楽界の巨匠たち』注釈付き翻訳」、ノースウェスタン大学博士論文。
  • 1925年「Erläuterungen」、Das Meisterwerk in der Music I、201–205ページ。 ( Der Tonwille 9 および 10、およびDas Meisterwerk in der Musik II にも掲載されています。)
    • 1973年、S. カリブ訳「3冊の年鑑からの13のエッセイ『音楽界の巨匠たち』注釈付き翻訳」、ノースウェスタン大学博士論文。
    • 1986年 J.ベント訳、Music Analysis 5/2-3、pp.187–191。
    • [2011] N. Meeùsによるフランス語訳。
  • 1926 年「Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen」、Das Meisterwerk in der Musik II、9 ～ 42 ページ。
    • 1973年、S. カリブ訳「3冊の年鑑からの13のエッセイ『音楽界の巨匠たち』注釈付き翻訳」、ノースウェスタン大学博士論文。
  • 1926年「Vom Organischen der Sonatenform」、Das Meisterwerk in der Musik II、43–54ページ。
    • 1968年O.グロスマン訳、Journal of Music Theory 12、pp.164-183、M.イェストン編『シェンカー分析とその他のアプローチの読み物』、ニューヘブン、1977年、pp.38-53に転載。
    • 1973年、S. カリブ訳「3冊の年鑑からの13のエッセイ『音楽界の巨匠たち』注釈付き翻訳」、ノースウェスタン大学博士論文。
  • 1926 「Das Organische der Fuge, aufgezeigt an der I. C-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier von Joh. Seb. Bach」、Das Meisterwerk in der Musik II、55–95 ページ
    • 1973年、S. カリブ訳「3冊の年鑑からの13のエッセイ『音楽界の巨匠たち』注釈付き翻訳」、ノースウェスタン大学博士論文。
  • 1926年「Joh. Seb. Bach: Suite III C-Dur für Violoncello-Solo, Sarabande」、Das Meisterwerk in der Musik II、1926年、97–104ページ。
    • 1970年H.シーゲル訳、The Music Forum 2、274～282ページ。
  • 「モーツァルト: Sinfonie G-Moll」、Das Meisterwerk in der Musik II、105 ～ 157 ページ。
    • 1973年、S. カリブ訳「3冊の年鑑からの13のエッセイ『音楽界の巨匠たち』注釈付き翻訳」、ノースウェスタン大学博士論文。
  • 「ハイドン: Die Schöpfung. Die Vorstellung des Chaos」、Das Meisterwerk in der Musik II、159 ～ 170 ページ。
    • 1973年、S. カリブ訳「3冊の年鑑からの13のエッセイ『音楽界の巨匠たち』注釈付き翻訳」、ノースウェスタン大学博士論文。
  • 「Ein Gegenbeispiel: Max Reger, op. 81. variationen und Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach für Klavier」、Das Meisterwerk in der Musik II、pp. 171–192。
    • 1973年、S. カリブ訳「3冊の年鑑からの13のエッセイ『音楽界の巨匠たち』注釈付き翻訳」、ノースウェスタン大学博士論文。
  • 1930年「Rameau oder Beethoven? Erstarrung oder geistiges Leben in der Musik?」、Das Meisterwerk in der Musik III、9–24ページ。
    • 1973年、S. カリブ訳「3冊の年鑑からの13のエッセイ『音楽界の巨匠たち』注釈付き翻訳」、ノースウェスタン大学博士論文。
  • 1932 Fünf Urlinie-Tafeln。
    • 1933年スケッチ形式の5つの分析、ニューヨーク、D. マネス音楽学校。
    • 1969 F. Salzerによる用語集付きの新バージョン: Five Graphic Music Analyses、ニューヨーク、ドーバー。
  • 1935/1956デア・フリー・サッツ。 1956 年第 2 版の翻訳。
    • 1979自由作文、E.オスター訳、1979年。
    • 1993 L'Écriture libre、フランス語翻訳。 N. Meeùs、リエージュ＝ブリュッセル、マルダガ著。
    • 1997年、陳世本による中国語訳、北京、人民音楽出版。
    • 2004年ロシア語訳、B. Plotnikov、クラスノヤルスク音楽演劇アカデミー。

教科書

  • オズワルド・ジョナス、音楽のヴェッセン美術館、ウィーン、ユニバーサル、1934年。改訂版、Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers。 Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes、ウィーン、ユニバーサル、1972 年。改訂版の英語翻訳、ハインリヒ シェンカー理論入門: 音楽芸術作品の性質、翻訳。 J. Rothgeb、ニューヨークおよびロンドン、ロングマン、1982 年。 2 d [改訂および拡張] 版、アナーバー、ミュージカルリア プレス、2005 年。
  • フェリックス・ザルツァー、『構造的聴覚：音楽における音調の一貫性』、全2巻、ニューヨーク、チャールズ・ボニ、1952年。再版、全2巻を1冊に製本、ニューヨーク、ドーバー、1982年。
  • Allen Forteおよび Steven E. Gilbert、『Schenkerian Analysis 入門』および『Schenkerian Analysis 入門インストラクター マニュアル』、ニューヨーク、ロンドン、ドーバー、1982 年。
  • アレン・キャドワラダーとデイヴィッド・ガニエ著『調性音楽の分析。シェンケル的アプローチ』ニューヨーク、オックスフォード大学出版局、第3版、2011年（第1版、1998年）。
  • Edward Aldwell およびCarl Schachter 著、『Harmony and Voice Leading』、ボストン、Schirmer、Cengage Learning、第 4 版 (Allen Cadwallader との共著)、2011 年 (第 1 版、2003 年)。
  • Tom Pankhurst著『Schenkerguide. A Brief Handbook and Website for Schenkerian Analysis』、ニューヨークおよびロンドン、Routledge、2008年、Schenkerguideウェブサイト。
  • William Renwick と David Walker、「Schenkerian Analysis Glossary」。
  • ラリー・J・ソロモン『シェンカー派入門』
  • Nicolas Meeùs、Análise schenkeriana、L. Beduschi によるフランス語からポルトガル語 (ブラジル) への翻訳、2008 年。
  • Luciane BeduschiとNicolas Meeùs著『Analyse schenkérienne』（フランス語）、2013年。以前の複数の版が同じページにアーカイブされている。Sokol Shupoによるアルバニア語訳も同じウェブページで入手可能。

参照

注記

  1. ^シェンカーはこの概念をErläuterungen（「説明」）と題する論文で説明しており、1924年から1926年にかけて4回発表している。Der Tonwille vol. 8–9, pp. 49–51, vol. 10, pp. 40–42; Das Meisterwerk in der Musik , vol. 1, pp. 201–205; 2, pp. 193–197。英訳Der Tonwille , vol. 2, pp. 117–118（この翻訳はドイツ語原著第8–9巻に基づいているが、原文のページ番号はDas Meisterwerk 1と同じであり、本文は同じである）。音調空間の概念は、特にシェンカー氏が「音調空間の概念によって、ウルリニーの水平的実現の空間を理解している。…音調空間は水平的にのみ理解されるべきである」と書いている§13で、依然として存在している。
  2. ^自由作文、§21。
  3. ^シェンカーは次のように書いている: 「ウルリーニと前景の間の距離、全音と調性の間の距離において、音楽作品の空間的な深さが表現され、全く単純なものの中の遠い起源、その後の段階を経た変化、そして前景の多様性」 ( Im Abstand von der Urlinie zum Vordergrund, von der Diatonie zur Tonalität, drückt sich die Raumtiefe eines Musikwerkes aus, die ferne Herkunft vom Allereinfachsten, der Wandel im späteren Verlauf und der Reichtum im Vordergrund )。 Der freie Satz、1935、p. 17;自由作曲、p. 5 (翻訳は修正されました)。
  4. ^ロバート・スナーレンバーグ「シェンカーの解釈実践」、ケンブリッジ音楽理論・分析研究11、1997年。
  5. ^自由作文、pp. xxi–xxiv, 158–162。『Der Tonwille』英語訳、第1巻、17。
  6. ^シェンカーが論じた作品の全リストについては、ラリー・ラスコウスキー著『ハインリヒ・シェンカー 音楽作品分析の注釈付き索引』（ニューヨーク、ペンドラゴン、1978年）を参照。アメリカにおけるシェンカー理論の初期の有力な提唱者であるアデル・T・カッツとフェリックス・ザルツァーは、シェンカーの音楽的保守主義に反対し、分析手法をより現代的なレパートリーにまで拡張した。§アメリカにおける初期の受容 を参照。
  7. ^ Das Meisterwerk in der Musik、vol. II、17-18、192ページ（英語訳、1-22、117ページ）
  8. ^シェンカーの「指導計画」については、著書『自由作曲入門』のxxi-xxiiページを参照。この計画の手順は以下の通り。「フックス＝シェンカーによる厳密な作詞、JSおよびCPEバッハによる徹底的なベース、そしてシェンカーによる自由作詞の指導。最終的には全ての練習曲を統合し、背景としてUrsatz（ Urlinieとベースのアルペジオ）に、中景として声部進行の変奏に、そして最終的には前景を通して現れる有機的一貫性の法則に沿うように配置すること。」 （ 『自由作詞』 1935年、2ページを参考に翻訳を修正。）
  9. ^ Der Tonwille 1 (1921)、p. 23; 2 (1922)、31 および 35 ページ。デア・トンウィル、英語翻訳、vol.この用語は、ヴィルヘルム・フルトヴェングラー著『Wort und Ton』、ヴィースバーデン、ブロックハウス、1954 年、201 ～ 202 ページに引き継がれました
  10. ^フェリックス・ザルツァー、『構造的聴覚』、ニューヨーク、ボニ、1952年。
  11. ^自由作曲、§1。また、ハーモニー、§13も参照。
  12. ^たとえば、シェーンベルクの『ハーモニー』 (ウィーン、ユニバーサル、1911年、7/1966年、16ページ)でも同様の関連付けがなされている。
  13. ^ハーモニー、§23
  14. ^ハーモニー、§79。
  15. ^ Robert E. Wason,「ウィーン和声理論：アルブレヒトベルガーからシェンカー、シェーンベルクまで」 Ann Arbor, London, UMI Research Press, 1982/1985.
  16. ^マシュー・ブラウン著『調性を説明する。シェンカー理論とその先』ロチェスター、ロチェスター大学出版局、2005年、69ページには、「与えられた前景の調性は、与えられた背景の全音階から中景のさまざまなレベルを経て生成される」ことを示す図表が再現されている。
  17. ^ハインリヒ・シェンカー『対位法』第1巻、12ページ：「今日、作曲と厳密な対位法に代表されるその予備流派とを明確に区別する必要があるとき、たとえそれらの規則が作曲にはもはや適用できないとみなしたとしても、厳密な対位法の規則の永遠に有効なものを使用しなければならない」。
  18. ^ニコラス、メース (2017 年 12 月 19 日)。「シェンカーのフリーセンダー・ゲサンと旋律の流暢さの概念」。オルフェウ。2 (1)。土井：10.5965/2525530402012017160。
  19. ^ Counterpoint、第1巻、74ページ。翻訳者のJ. RothgebとJ. Thymは、ケルビーニの原文フランス語を引用しており、そこには「連結旋律は分離旋律よりも厳密な対位法に適している」とだけ書かれているが、シェンカーは次のように書いていた: der fliessende Gesang ist im strengen Stile immer besser as der sprungweise ( Kontrapunkt、第1巻、104ページ) （「流暢な旋律は常に、分離旋律よりも厳密なスタイルの方が適している」）。フライセンダー・ゲサングは、19世紀のケルビーニのドイツ語訳に数多く登場するだけでなく、18世紀のドイツ対位法理論にも広く用いられており、フックスの「柔軟な動作の容易さ」（ Gradus 、 Liber secundus、Exercitii I、Lectio quinta）の記述、あるいはそれ以前に遡る可能性もある。ニコラス・メース（2017年12月19日）「シェンカーのフライセンダー・ゲサングと旋律の流暢さの概念」 Orfeu 2 ( 1 ). doi : 10.5965/2525530402012017160 .
  20. ^ Counterpoint、第1巻、94ページ。
  21. ^標準的なウルザッツについては『自由作曲』§§1–44で論じられているが、初めて言及されたのは『音楽におけるマイスターワーク』第3巻（1930年）20–21ページ（英訳7-8ページ）である。ウルザッツという語は、シェンカーの1923年の著作に既に登場している（『トーンヴィレ』第5巻45ページ、英訳第1巻212ページ）。
  22. ^自由作文、4～5ページ。
  23. ^シェンカー自身も『自由作文』第29章（18ページ）でこの批判に言及し反論している。
  24. ^ Counterpoint、第1巻、1910年、上記引用。
  25. ^自由作文、§10。
  26. ^自由作文、§106。
  27. ^ a b自由作文、§120。
  28. ^自由作文、§16。
  29. ^ウィリアム・ロススタイン、「ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典第2版におけるシェンカーとシェンカー理論に関する記事」『音楽理論ジャーナル』 45/1（2001年）、218～219頁。
  30. ^ビーチ 1983、「シェンカーの理論：教育学的視点」、27ページ。
  31. ^ H. シェンカー、 Fünf Urlinie-Tafeln (スケッチフォームの 5 つの分析)、ニューヨーク、マンズ音楽学校、1933 年。『Five Graphic Analyses』、ニューヨーク、ドーバー、1969 年。序文の日付は 1932 年 8 月 30 日です。
  32. ^この非常に興味深いトピックについては、Kofi Agawu「Schenkerian Notation in Theory and Practice」、 Music Analysis 8/3 (1989)、pp. 275–301を参照してください。
  33. ^ a b William Rothstein, "Rhythmic Displacement and Rhythmic Normalization", Trends in Schenkerian Research , A. Cadwallader ed., New York, Schirmer, 1990, pp. 87–113. Rothsteinの考えによれば、遅延やシンコペーションなどの装飾音は「通常の」リズムからの変位によって生じる。他の短縮音（例えば、隣接する音符）もまた、装飾音を変位させ、通常は短縮させる。これらの変位を除去し、短縮された音価を復元することで、「経験豊富なリスナーなら誰でも用いる無意識のプロセスを反映した」リズムの正規化が実現する（p. 109）。
  34. ^ Kofi Agawu「シェンケル記譜法の理論と実践」、同書、287ページでは、ショパンの練習曲作品10第1番（1848年の著書『実用作曲学校』所収）の「基調和声」に関するツェルニーの表現を引用しており、ここではやや簡略化したバージョンで再現している。
  35. ^ Edward Aldwell、 Carl Schachter、Allen Cadwallader、「Harmony and Voice Leading」、第4版、Schirmer、Cengage Learning、2011年、692ページ。
  36. ^ Allen Cadwallader および David Gagné、「調性音楽の分析: シェンカー主義的アプローチ」、ニューヨーク、OUP、2011 年 3 月、66–68 ページ。
  37. ^前掲書、付録、グラフィック記譜法入門、384-402 ページ：「ここでは、互いに排他的ではない以下のカテゴリーの記号について説明します。1. オープン符頭 [385 ページ]、2. スラーとフィルイン符頭 [385-388 ページ]、3. 連桁 [388-390 ページ]、4. 壊れたタイ [390 ページ]、5. 旗付き符尾 [390-391 ページ]、6. 斜線 [391-392 ページ]、7. 斜線と連桁 [392-395 ページ]、8. 低レベルのリズム記譜法 [395-396 ページ]、9. ローマ数字 [396-398 ページ]。」最後に、研究のためのサンプルのグラフィック分析を示します [397-399 ページ]。 398-401.]
  38. ^ Harmonielehre、p. 281; 英語訳、p. 211。
  39. ^ http://nicolas.meeus.free.fr/Cours/2012Elaborations.pdfの例5aとb、3ページと4ページを参照してください
  40. ^ハインリヒ・シェンカー「Elucidations」、 Der Tonwille 8–9、英語訳、第2巻、p. 117（イアン・ベント訳）
  41. ^「Erläuterungen」、 Der Tonwille 8–9、英語翻訳、vol.私、p. 117 (イアン・ベントによる翻訳)。
  42. ^自由作文、p.78、§221。
  43. ^ Free Composition、74–75ページ、§§205–207。シェンカーのドイツ語の用語はscheinbare Zügeで、文字通り「見かけ上の直線的進行」を意味する。オスターの「幻想的」という訳語は、この点を誇張している可能性がある。
  44. ^シェンカー理論においては、セブンスコードの展開については依然として曖昧なままである。ヨゼフ・ゴールデンバーグ著『調性音楽におけるセブンスコードの延長』（ルーインストン、エドウィン・メレン・プレス、2008年）を参照。
  45. ^ウィリアム・ドラブキン (2001). 「Reaching over」.スタンリー・サディ、ジョン・ティレル編. 『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』（第2版）. ロンドン:マクミラン出版社. ISBN 978-1-56159-239-5。. また、Meeus, Nicolas (2018). "Übergreifen". Gamut: Online Journal of the Music Theory Society of the Mid-Atlantic . 8 (1). doi : 10.7290/gamutqet9も参照のこと。
  46. ^自由作文、p.50、§140。
  47. ^「展開」の詳細な研究については、ロドニー・ギャリソン著『シェンカーの展開：表記法、用語、実践』（PhD論文、ニューヨーク州立大学バッファロー校、2012年）を参照。
  48. ^ウィリアム・ドラブキン (2001). 「レジスターの譲渡」.スタンリー・サディ、ジョン・ティレル(編著). 『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』（第2版）. ロンドン:マクミラン出版社. ISBN 978-1-56159-239-5。‎
  49. ^ David Gagné「モーツァルトの3つのピアノソナタにおけるレジスターの作曲的使用」、 Trends in Schenkerian Research、 A. Cadwallader 編、ニューヨーク、Schirmer、1990年、23～39ページを参照。
  50. ^自由作文、§§236–237。
  51. ^自由作文、§106。
  52. ^以下の段落で説明する事例は、ハインリッヒ・シェンカー著「ウルリニーのさらなる考察：II」、ジョン・ロスゲブ訳『音楽の巨匠』第2巻、ケンブリッジ、ケンブリッジ大学出版、1996年、1～22頁で論じられている。
  53. ^自由作文、§§87–101。
  54. ^自由作文、§193。
  55. ^自由作文、87ページ、§242。
  56. ^マシュー・ブラウン「調性の説明」シェンカー理論とその先、ロチェスター、ロチェスター大学出版局、96～98頁。
  57. ^ 1927年6月1日付の手紙。デイヴィッド・カーソン・ベリー著「シェンカーの最初の『アメリカ化』：ジョージ・ウェッジ、音楽芸術研究所、そして『鑑賞詐欺』」、ガムート誌4/1（2011年）、アレン・フォルテ3世を讃えるエッセイ集、特に157ページと注43を参照。
  58. ^ベンジャミン・アヨット、「ハインリヒ・シェンカーの作品に基づく出版物が示す米国外での彼の概念の受容：予備的研究」、 Acta musicologica（チェコ共和国）、2004年（オンライン）。
  59. ^ベリー2003、104ページ。
  60. ^マルティン・エイブル、イデオロギーと方法。シェンカー音楽理論に関するアイデアを学びましょう。ハンス・シュナイダー、1995年。
  61. ^フィリップ・A・ユーエル、「音楽理論と白人人種的枠組み」、 MTO: A Journal of Music Theory 26/2、2020年9月。doi : 10.30535 /mto.26.2.4
  62. ^デイヴィッド・カーソン・ベリー「シェンカーの最初の『アメリカ化』」前掲書、143～144ページ。
  63. ^ David Carson Berry, "Victor Vaughn Lytle and the Early Proselytism of Schenkerian Ideas in the US", Journal of Schenkerian Studies 1 (2005), pp. 98–99. Theory and Practice 10/1-2 (1985) シェンカー没後50周年を記念して出版された、ニューヨーク・タイムズ紙（1935年2月3日付）の署名なしの死亡記事を含む、その他の初期アメリカの文献；Arthur Plettner, "Heinrich Schenker's Contribution to Theory" ( Musical America VI/3, 1936年2月10日); Israel Citkowitz , "The Role of Heinrich Schenker" ( Modern Music XI/1, 1933年11-12月); Frank Knight Dale, "Heinrich Schenker and Musical Form", Bulletin of the American Musicological Society 7, 1943年10月);ハンス・ヴァイセ、「音楽教師のジレンマ」、全米音楽教師協会紀要（1935年）、ウィリアム・J・ミッチェル、「ハインリヒ・シェンカーの細部へのアプローチ」、音楽学I/2（1946年）、アーサー・ヴァルデックとネイサン・ブローダー、「ハインリヒ・シェンカーによる音楽的総合」、ミュージカル・マーキュリーXI/4（1935年12月）、アデル・T・カッツ、「ハインリヒ・シェンカーの分析方法」（ミュージカル・クォータリーXXI/3、1935年7月）。また、デイヴィッド・カーソン・ベリー著『シェンカー文学のトピックガイド：索引付き注釈付き書誌』（ヒルズデール、ニューヨーク、ペンドラゴン・プレス、2004年）第XIV章c.ii節「1954年以前の英語文献による受容」437～443ページも参照。
  64. ^ 『ザ・ミュージカル・クォータリー』第21/3号（1935年7月）、311–329頁。
  65. ^アデル・カッツ『音楽の伝統への挑戦 調性の新概念』ニューヨーク、アルフレッド・クノップ社、1945年。本書は9章に分かれており、第1章では「調性の概念」について解説し、続く8章ではそれぞれJ.S.バッハ、Ph.E.バッハ、ハイドン、ベートーヴェン、ワーグナー、ドビュッシー、ストラヴィンスキー、シェーンベルクについて論じている。アデル・カッツについては、デイヴィッド・カーソン・ベリー著「ニューヨークの『シェンカー楽派』の初期拡大におけるアデル・T・カッツの役割」『 Current Musicology』 74号（2002年）、103～151頁を参照。
  66. ^ Critical Inquiry 2/1（1975年秋）pp.113-119に転載
  67. ^批判的探究2/1、118ページ。
  68. ^ミュージカル・クォータリー32/2、301–302ページ。

参考文献

さらに読む

  • ブラシウス、レスリー・D.（1996年）『シェンカーの議論と音楽理論の主張』ケンブリッジ、ケンブリッジ大学出版局。ISBN 0-521-55085-8。
  • ブラウン、マシュー（2005年）『調性を説明する：シェンケル理論とその先』ロチェスター大学出版局、ISBN 1-58046-160-3。
  • ベリー、デイヴィッド・カーソン(2004)『シェンカー文学へのトピックガイド：索引付き注釈書誌』ヒルズデール、ニューヨーク：ペンドラゴン・プレス、ISBN 9781576470954シェンカー関連の研究と分析を網羅的に記録した、シェンカー関連の参考文献としては史上最大規模を誇る本書は、1,475人の著者による3,600項目（主要項目2,200、副次項目1,400）を収録しています。本書はテーマ別に構成されており、15の大きなグループに70のテーマ別見出しが含まれ、その多くはさらに細分化・再細分化されており、合計271の見出しの下に項目が収録されています。
  • クック、ニコラス（2007年）『シェンカー・プロジェクト：世紀末ウィーンの文化、人種、音楽理論』オックスフォード大学出版局、ISBN 0-19-974429-7。
  • Eybl、Martin、Fink-Mennel、Evelyn、編。 （2006年）。シェンカー派の伝統。ウィーンの音楽理論学校とその国際的な普及。ウィーン、ケルン、ワイマール：ボーラウ。ISBN 3-205-77494-9。
  • ジョナス、オズワルド（1982）『ハインリヒ・シェンカー理論入門：音楽芸術作品の本質』ISBN 9780967809939ジョン・ロスゲブ訳。ニューヨークおよびロンドン：ロングマン。「シェンカーの理論に関する最も包括的な議論。」（ビーチ、1983年）

デビッド・カーソン・ベリーによるアメリカにおけるシェンカー思想の普及に関するエッセイ：

要約

教育作品

  • フォルテ、アレン、ギルバート、スティーブン・E. (1982).シェンケル分析入門. WW Norton & Company. ISBN 0-393-95192-8シェンカーは自身の理論を教育的に発表したことは一度もないが、著者によればこれが初めての発表だという。
  • スナーレンバーグ、ロバート（1997年）「シェンカーの解釈実践」ケンブリッジ大学出版局、ISBN 0-521-49726-4。
  • Cadwallader、Allen および Gagné、David (1998)。Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach、オックスフォード: Oxford University Press、ISBN 0-19-510232-0シェンカー解析に関する2番目に主要な英語の教科書
  • シルヴァン・カリブ(1973)。ハインリヒ・シェンカー著「音楽のマイスターヴェルク」3 年鑑からの 13 のエッセイ: 注釈付き翻訳。 (第 I ～ III 巻)。博士号ノースウェスタン大学博士論文。
  • ピーター・ウェスターゴード(1975)。調性理論の紹介。ニューヨーク：WWノートン。ISBN 9780393093421
  • アルドウェル、エドワード、シャクター、カール（2003年）『ハーモニーとヴォイス・リーディング』シルマー社、第2版、2008年；第3版（アレン・キャドワラダーとの共著）、2011年。ISBN 0-495-18975-8。
  • Pankhurst, Tom (2008), SchenkerGUIDE: A Brief Handbook and Web Site for Schenkerian Analysis , New York: Routledge. ISBN 0-415-97398-8– このテーマをまったく知らない人のための入門書です。

拡張

後調的拡張

リズムの拡張

  • コマール、アーサー (1971/1980). 『サスペンション理論：調性音楽における韻律的ピッチ関係の研究』 プリンストン：プリンストン大学出版局／テキサス州オースティン：ピア・パブリケーションズ. (ビーチ 1983 )
  • イェストン、モーリー（1976）『音楽リズムの階層化』ニューヘイブン：イェール大学出版局（ビーチ、1983）

政治問題

  • クラーク、スザンナ (2007)。 「シェンカーのトンヴィレとサッツの王室の政治」、英国王立音楽協会ジャーナル、132/1、141–164 ページ。
  • クック、ニコラス（2007年）『シェンカー・プロジェクト：世紀末ウィーンの文化、人種、音楽理論』オックスフォード大学出版局。
  • エイブル、マーティン(1995)。イデオロギーと方法論。シェンカー音楽理論に関するアイデアを学びましょう。トゥッツィング、ハンス・シュナイダー。
  • フェーダーホーファー、ヘルムート・フェーダーホーファー (1985)。ハインリヒ・シェンカー。オズワルド・ジョナス記念コレクションのナッハ・ターゲブッヒェルンとブリーフェン、第 5 章、シェンカー社の世界資料。ヒルデスハイム、オルムス、324–330 ページ。
  • シャクター、カール（2001）「象、ワニ、ベートーヴェン：シェンカーの政治学とシェンカー分析の教育学」『理論と実践』26巻1～ 20号、JSTOR  41054326
  • ウェドラー、セバスチャン（2020年7月）「アドルノによるシェンカー論：批評形成の再構築」『音楽分析』39 (2): 240–265 . doi : 10.1111/musa.12157 .

批判

  • ナーモア、ユージン（1977年）『シェンカー主義を超えて：音楽分析におけるオルタナティブの必要性』シカゴ：シカゴ大学出版局。ISBN 9780226568478。
Wikiquote には、シェンカー解析に関連する引用があります。
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