ヨーゼフ・ボイス
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ヨーゼフ・ボイス | |
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 ボイスの1974年のアメリカ講演シリーズ「西洋人のためのエネルギー計画」のオフセットポスター、ロナルドフェルドマンギャラリー | |
| 誕生 | ヨーゼフ・ハインリヒ・ボイス （1921年5月12日）1921年5月12日 |
| 死去 | 1986年1月23日（1986年1月23日）（64歳） |
| 教育 | デュッセルドルフ美術アカデミー |
| 著名な | パフォーマンス、彫刻、視覚芸術、社会哲学、芸術理論 |
| 著名な作品 | 死んだ野ウサギに絵を説明する方法（1965年）フェッテッケ（1965年） |
| 配偶者 | エヴァ・ワームバッハ （ 1959年生まれ |
| 子どもたち | 2 |
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ヨーゼフ・ハインリヒ・ボイス（/ b ɔɪ s / BOYSS ;ドイツ語: [ˈjoːzɛf ˈbɔʏs] ; 1921年5月12日 - 1986年1月23日）は、ドイツの芸術家、教師、パフォーマンスアーティスト、美術理論家であり、その作品はヒューマニズムと社会学の概念を反映していました。ハインリヒ・ベル、ヨハネス・シュトゥットゲン、カロリーネ・ティスダル、ロバート・マクダウェル、エンリコ・ヴォレブとともに、ボイスは創造性と学際研究のための自由国際大学（FIU）を設立しました。講演やパフォーマンスを通じて、彼は動物党と直接民主主義機構も結成しました彼はダダイズム芸術運動であるフルクサスの一員であり、アラン・カプローとキャロリー・シュネーマンが「アート・ハプニング」と呼んだウィーン・アクティオニズムと並んで、クンスト・アクティオネンと呼ばれるパフォーマンス・アートの発展に多大な影響を与えました。
伝記作家ラインハルト・エルメンによると、彼はアンディ・ウォーホルの「理想的な敵対者」とみなされる。 [ 1 ]
ボイスは1961年から1972年までデュッセルドルフ美術アカデミーの教授を務めた。彼はドイツ緑の党の創立メンバーであり、生涯にわたる支持者であった。
経歴
第三帝国における幼少期と幼少期の生活（1921～1941年）
ヨーゼフ・ボイスは1921年5月12日、ドイツのクレーフェルトで、商人のヨーゼフ・ヤコブ・ボイス（1888年 - 1958年）とヨハンナ・マリア・マルガレーテ・ボイス（旧姓ヒュルザーマン、1889年 - 1974年）の子として生まれた。生後まもなく、一家はクレーフェルトからオランダ国境に近いドイツ下ライン地方の工業都市クレーフェに転居した。ボイスはカトリック国民学校（Katholische Volksschule）で小学校に、クレーフェ州立ギムナジウム（現フライヘル・フォム・シュタイン・ギムナジウム）で中学校に通った。在学中、彼は絵を描く技術を磨き、ピアノとチェロのレッスンを受けた。その他、自然科学、北欧の歴史と神話にも興味を持っていた。彼自身の説明によれば、 1933年5月19日にナチ党がクレーフェの学校の校庭で焚書を行ったとき、彼は「...その大きな燃え盛る山から」カール・リンネの『自然の体系』を救い出したという。[ 2 ]
1936年、ボイスはヒトラーユーゲントのメンバーでした。当時、この組織にはドイツの子供や若者の大多数が参加しており、同年後半には加入が義務化されました。彼は1936年9月のニュルンベルク集会に参加しました。当時彼は15歳でした。[ 3 ]
ボイスは幼い頃から自然科学に興味を持っていたため、医学を学ぶことを考えていたが、学生時代後半に彫刻家を目指すようになった。おそらくヴィルヘルム・レームブルックの彫刻作品の絵に影響を受けたためだろう。 [ 4 ] 1939年頃、サーカスでパートタイムで働き始め、そこではポーズや動物の世話などを担当した。彼は約1年間その職に就いた。[ 5 ] 1941年春、アビトゥア資格を取得し、大学を卒業した。
第二次世界大戦（1941～1945年）
ボイスは最終的に医学の道を選びましたが[ 6 ] 、1941年にドイツ空軍に志願入隊し[ 7 ]、ポーランドのポーゼン（現ポズナン）でハインツ・ジールマンの指導の下、航空無線通信士の訓練を開始しました。二人は当時ドイツ化されていたポーゼン大学で生物学と動物学の講義に出席しました。この頃、彼は芸術家としてのキャリアを追求することを考え始めました。[ 8 ]
1942年、ボイスはクリミア半島に駐留し、様々な戦闘爆撃部隊に所属していました。1943年以降、彼はJu 87「シュトゥーカ」急降下爆撃機の後部銃手として配属され、当初はケーニググレーツに駐留し、後に東アドリア海地域に移動しました。この時期の図面やスケッチが保存されており、初期の作品には彼の特徴的な作風がはっきりと表れています。[ 2 ] 1944年3月16日、ボイスの乗った飛行機はクリミア戦線のズナミアンカ付近、当時はフライベルク・クラスノヴァルディースケ・エリア付近で墜落しました。[ 9 ]この事件を題材に、ボイスは遊牧民のタタール人によって墜落現場から救出され、彼らは彼の傷ついた体を動物の脂肪で包み、触診して看病し、回復させたという神話を作り上げました。
タタール人がいなかったら、私は今日生きていなかったでしょう。彼らはクリミア半島の遊牧民で、当時はロシアとドイツの戦線に挟まれた無人地帯で、どちらの側にも味方していませんでした。私はすでに彼らと良好な関係を築いており、しばしば彼らの傍らを歩き回っては座っていました。「Du nix njemcky」「du Tartar」と彼らは言い、私を彼らの一族に加わるよう説得しようとしました。彼らの遊牧民的な生活様式は、もちろん私を惹きつけましたが、その頃には彼らの行動は制限されていました。しかし、墜落後、ドイツ軍の捜索隊が諦めた後、雪の中で私を発見したのは彼らでした。私はまだ意識を失っており、12日ほど経ってようやく完全に意識を取り戻し、その時にはドイツ軍の野戦病院に戻っていました。ですから、当時の記憶は、私の意識に突き刺さった映像なのです。最後に覚えているのは、飛び降りるには遅すぎた、パラシュートが開くには遅すぎたということです。地面に激突する数秒前だったに違いありません。幸いにも私はシートベルトを締めていませんでした。安全ベルトよりも自由に動ける方がずっと好きでした。友人はシートベルトを締めていましたが、衝突で粉々に砕け散ってしまいました。その後、彼の遺体はほとんど見つかりませんでした。しかし、飛行機が地面に激突したのと同じ速度で飛んできた風防ガラスを突き破ったに違いありません。おかげで助かりました。頭蓋骨と顎に重傷を負いましたが。その後、尾翼がひっくり返り、雪の中に完全に埋もれてしまいました。数日後、タタール人たちはこうして私を見つけたのです。「ヴォーダ（水）」という声、彼らのテントのフェルト、そしてチーズ、脂肪、牛乳の濃厚で刺激的な匂いを覚えています。彼らは体温を回復させるために私の体を脂肪で覆い、さらに保温のためにフェルトで包んでくれました。[ 10 ]
記録によると、ボイスは意識を保っており、ドイツ軍の捜索部隊によって発見された。また、当時村にはタタール人はいなかった。ボイスは軍病院に搬送され、3月17日から4月7日までの3週間入院した。[ 11 ]ボイスの伝記が彼自身の解釈によって再解釈されたことは、ボイスの作品と一致する。[ 12 ]この物語は、ボイスの芸術的アイデンティティの強力な起源神話として機能し、フェルトや脂肪を中心とした型破りな素材の使用を解釈する最初の鍵となった。[ 13 ]
1944年8月、負傷歴があったにもかかわらず、ボイスは西部戦線に派遣され、装備も訓練も不十分な空挺部隊に配属された。[ 2 ]戦闘中に5回以上負傷したため、金色の負傷章を授与された。ドイツが無条件降伏した翌日（1945年5月8日）、ボイスはクックスハーフェンで捕虜となり、イギリス軍の強制収容所に移送されたが、3か月後の8月5日に釈放された。彼はクレーフェ郊外に引っ越していた両親のもとに戻った。
研究と始まり（1945～1960年）
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クレーフェに戻った後、ボイスは地元の彫刻家ヴァルター・ブルックスと画家ハンス・ラマースと出会い、彼らに美術を専業とするよう勧められた。彼はブルックスとラマースが設立したクレーフェ芸術家協会に参加した。1946年4月1日、ボイスはデュッセルドルフ美術アカデミーの記念碑的彫刻プログラムに入学した。当初彼は、より伝統的で具象的な焦点を持つヨーゼフ・エンゼリングのクラスに割り当てられていたが、 [ 2 ] 3学期後に指導者を変えることができ、1947年にエヴァルト・マタレの小規模なクラスに参加した。マタレは1939年にナチスによって禁止されたが、前年にアカデミーに復帰していた。ルドルフ・シュタイナーの人智学哲学は、ボイスの哲学にとってますます重要な基盤となっていった。彼の見解では、それは「…直接的かつ実践的な方法で現実に言及するアプローチであり、比較すると、あらゆる形態の認識論的言説は現在の傾向や動きとは直接的な関連性がない」ものである。[ 2 ]科学への関心を再確認したボイスは、ハインツ・ジールマンと再び連絡を取り、1947年から1949年の間にこの地域で数多くの自然および野生生物のドキュメンタリーの制作に協力した。
1947年、ボイスは他の芸術家（ハン・トリアーを含む）と共に「ドンナースターク・ゲゼルシャフト」（木曜グループ）を設立した。[ 14 ]このグループは1947年から1950年にかけてアルフター城で討論会、展覧会、イベント、コンサートを開催した。
1951年、マタレーはボイスを自身のマスタークラスに受け入れ[ a ] 、ボイスはエルヴィン・ヘーリッヒ[ 15 ]とスタジオを共有し、卒業翌年の1954年までそのスタジオを維持した。ノーベル賞受賞者のギュンター・グラスは、マタレーのクラスにおけるボイスの影響を「キリスト教的人智学的な雰囲気」を形成したものと回想している[ 16 ] 。彼はジョイスを読み、その作品の「アイルランド神話的要素」に感銘を受け[ 2 ] 、ドイツ・ロマン派のノヴァーリスやフリードリヒ・シラーを研究し、ガリレオやレオナルドを研究した。グラスは、社会における自分の立場を自覚し、それに従って活動する芸術家や科学者の例として彼らを尊敬していた。[ 2 ]初期の展覧会には、クレーフェのヴィラ・クーコーク で行われたクレーフェ芸術家協会の年次展覧会への参加（ボイスはそこで水彩画やスケッチを展示した）、クラネンブルクのハンスとフランツ・ヨーゼフ・ファン・デル・グリンテンの邸宅での個展、ヴッパータールのフォン・デア・ハイト美術館での展覧会などがある。
ボイスは1953年に教育を終え、32歳でマタレのクラスを修士課程で修了した。墓石や家具など、工芸関連の依頼を数多く受け、ささやかな収入を得ていた。1950年代を通して、ボイスは経済的にも、戦時中のトラウマにも苦しんだ。彼の作品はデッサンと彫刻作品で構成されていた。ボイスは型破りな素材を探求し、自然現象と哲学体系との比喩的・象徴的な繋がりを探求しながら、自身の芸術的課題を発展させた。彼のデッサン作品は、それ自体では解釈が難しいことも多いが、物質世界、神話、そして哲学に対する思索的で偶発的、そして神秘的な探求と言える。 1974年、1940年代後半から1950年代にかけて描かれたものが大部分を占める327点の絵が「アイルランドの秘密の人物のための秘密のブロック」（ジョイスにちなむ）と題されたグループにまとめられ、オックスフォード、エディンバラ、ダブリン、ベルファストで展示された。
1956年、芸術への自信喪失と物質的貧困が心身の危機に陥り、ボイスは深刻な鬱状態に陥った。彼は初期の最も重要なパトロンであるファン・デル・グリンテン兄弟のクラネンブルクにある家で療養した。1958年、ボイスはアウシュヴィッツ＝ビルケナウ記念碑の国際コンペに参加した。彼の提案は落選し、設計は実現されなかった。1958年、ボイスはジョイスの『ユリシーズ』に関連する一連のデッサンに着手した。1961年頃に完成した6冊のデッサン練習帳は、ボイス自身によれば、ジョイスの代表作の延長線上にあるものとなるだろう。1959年、ボイスはエヴァ・ヴルムバッハと結婚し、2人の子供をもうけた。
学界と一般大衆（1960～1975年）
1961 年、ボイスはデュッセルドルフ美術館の記念碑彫刻の教授に任命されました。彼の生徒には、アナトール・ヘルツフェルト、カタリーナ・ジーヴェルディング、イェルク・インメンドルフ、ブリンキー・パレルモ、ピーター・アンガーマン、ヴァルター・ダーン、ヨハネス・シュテュットゲン、シグマー・ポルケ、フリーデリケ・ヴェスケが名を連ねた。彼の最年少の生徒はエリアス・マリア・レティで、15歳で彼のクラスで美術を学び始めた[ 17 ] 。
ボイスが広く世間の注目を集めるようになったのは、1964年、アドルフ・ヒトラー暗殺未遂事件の20周年にあたるアーヘン工科大学で開催されたフェスティバルに参加した時でした。ボイスはパフォーマンス、あるいはアクション（Aktion）を披露しましたが、学生の一団がそれを妨害し、そのうちの一人がボイスの顔面を殴りつけました。鼻血を流し、腕を上げたボイスの写真がメディアで流布されました。この1964年のフェスティバルのために、ボイスは独特の履歴書を作成し、 「Lebenslauf/Werklauf （人生の道程／仕事の道程）」と題しました。この文書は、芸術家の生涯を自覚的にフィクション化した記述で、歴史的出来事が比喩的、神話的な語りと混ざり合っている（彼は自身の誕生を「傷の展示」と呼び、ユリシーズ拡張は「ジェイムズ・ジョイスの依頼で」行われたと主張しているが、この作家が1961年までに亡くなっていたことを考えると、それはあり得ないことである）。
ボイスは、デュッセルドルフのクラスへの入学条件を廃止することで、自らの社会哲学的思想を表明した。1960年代後半を通じて、この反逆的な方針は大きな組織的摩擦を引き起こし、1972年10月にボイスが解任されたことで頂点に達した。その年、ボイスは、自分の指導の下に入れてもらいたいと考えていた142名の入学希望者が不合格だった。その後、ボイスと16名の学生はアカデミーのオフィスを占拠し、入学に関する審問を強制した。彼らは学校に入学を許可されたが、ボイスと学校の関係は修復不可能なものであった。[ 18 ]彼は再び学生たちと大学のオフィスを占拠し、警察が呼ばれ、笑いながら建物から連行された。この様子は写真に描かれ、1973年に「民主主義はおかしい」というタイトルのシルクスクリーン印刷物の作成に使用された。[ 19 ]その直後、彼は再び解任された。ボイスは解雇を拒絶し、学生、芸術家、批評家から激しい抗議の波が巻き起こった。機関の地位を失ったにもかかわらず、ボイスは公開講演や討論を精力的に続け、ドイツ政治への積極的な関与を強めた。この解雇にもかかわらず、アカデミーのライン川側の歩道はボイスにちなんで名付けられている。後年、ボイスは様々な機関で客員教授を務めた（1980年から1985年）。
教育哲学
「最も重要な議論は認識論的な性格を持つ」とボイスは述べ、継続的な知的交流への意欲を示した。ボイスは哲学的概念を自身の教育実践に適用しようと試みた。ボイスのアクション「死んだ野ウサギに絵を説明する方法」は、「物事を説明することの難しさ」に取り組んでいるため、教育分野に特に関連するパフォーマンスの例である。[ 20 ]アーティストは、頭に蜂蜜と金箔をまぶした死んだ野ウサギに3時間かけて自分の作品を説明し、ウルマーは頭の上の蜂蜜だけでなく、野ウサギ自体が思考のモデルであり、人間が自分のアイデアを形で具現化しているモデルであると主張している。パフォーマンスアートのような現代の運動は、「研究と実験が指導力として形式に取って代わった」ため、新しい教育学の「実験室」と見なすことができるかもしれない。[ 20 ]
1969年、アートフォーラム誌のウィロビー・シャープとのインタビューで、ボイスは「教えることは私の最大の芸術作品だ」という有名な発言に付け加えて、「残りは廃棄物、デモンストレーションだ。自分を表現したいなら、何か具体的なものを提示しなければならない。しかし、しばらくすると、それは歴史的文書としての役割しか持たなくなる。物はもはやそれほど重要ではなくなる。私は物質の起源、その背後にある思想に迫りたいのだ」と述べた。[ 21 ]ボイスは、芸術家としての自身の役割を、社会を新たな方向に導く教師、あるいはシャーマンだと考えていた。[ 22 ]
デュッセルドルフ美術アカデミーでは、ボイスは自身の芸術的スタイルや技法を学生に押し付けなかった。実際、学生たちに自分自身の興味、考え、才能を探求してほしいと考えていたため、作品や展覧会の多くを教室から隠していた。[ 23 ]ボイスの行動には多少矛盾があった。時間厳守やデッサンの授業受講の必要性など、教室運営や指導の特定の側面については非常に厳格だった一方で、定められたカリキュラムに従わずに学生が自由に芸術的目標を設定することを奨励した。[ 23 ]ボイスの教育法のもう1つの側面は、公開の「リングディスカッション」またはリングゲスプレッヒェで、ボイスと学生は社会における芸術、民主主義、大学の役割など、当時の政治的、哲学的な問題について議論した。ボイスが授業での議論や作品制作で唱えた思想には、誰もが無料で美術教育を受けられること、日常生活の中で創造性を発見すること、「誰もがアーティストである」という信念などが含まれていた。[ 24 ]ボイス自身も、こうした議論の中で、周辺的な活動やあらゆる表現が生まれるよう促した。[ 23 ]ボイスの生徒の中には、リングスプレッヒェの自由な議論を楽しむ者もいたが、パレルモやインメンドルフなど、教室の無秩序さと無政府主義的な特徴に反対し、最終的にはボイスの手法と哲学を完全に拒絶した者もいた。[ 23 ]
ボイスはまた、芸術を（芸術）システムの枠の外に持ち出し、多様な可能性へと開放することで、生活のあらゆる領域に創造性をもたらすことを提唱した。彼の非伝統的で反体制的な教育実践と哲学は、多くの論争の的となった。また、選ばれた少数の学生のみが美術の授業を受けることを許される「入学制限」政策に対抗するため、彼は意図的に自分の授業への入学希望者数を上回らせた（アナスタシア・シャルティン[ 25 ]）。「教えることのある者と学ぶことのある者は共に歩むべきだ」という彼の信念に忠実であった。
シャーマンとしての芸術家
コルネーリア・ラウフ（1992）によると、「ボイスは、自身のアイデアと、文化的、政治的概念を包含する多くの支持概念を実行するために、作品に神秘的な意味合いを吹き込むカリスマ的な芸術家としてのペルソナを作り上げ、一般のメディアで「シャーマン」や「救世主」と呼ばれるようになった。」
ボイスはシャーマニズムを芸術の表現手段としてだけでなく、自身の人生においても取り入れていた。芸術家がシャーマンとなることは近代美術の潮流であったが（ピカソ、ゴーギャン）、ボイスは「自身の芸術と人生をシャーマンの役割に融合させた」という点で異例である。[ 26 ]ボイスは、人類が理性に傾倒することで感情を排除し、ひいてはエネルギーと創造性の主要な源泉を失おうとしていると信じていた。アメリカでの最初の講演旅行で彼は、人類は進化の過程にあり、「精神的な」存在として、私たちは感情と思考の両方を活用するべきだと主張した。なぜなら、感情と思考はすべての個人のエネルギーと創造性の源泉だからである。ボイスは、私たちが精神性を探し出し、活力を与え、それを思考力と結びつけることで、「私たちの世界観は、私たちが接触を失ってしまったあらゆる目に見えないエネルギーを包含するまで拡張されなければならない」と説いた。[ 27 ] [ 28 ]
ボイスは、自身のパフォーマンスアートを、一般大衆を教育し癒すシャーマニズム的かつ精神分析的なものとみなしていた。
「シャーマンの性格を利用するのは戦略的な段階でしたが、その後、私は科学的な講義を行いました。また、時には、一方では一種の近代的な科学的分析家であり、他方では、行動においてシャーマンとしての総合的な存在でした。この戦略は、人々の中に、完全で完璧な構造を伝えることよりも、疑問を喚起するための刺激を作り出すことを目的としていました。それは、エネルギーと文化に関するあらゆる問題を扱う一種の精神分析でした。」[ 29 ]
ボイスの芸術は教育的であると同時に治療的でもあると考えられていた。「彼の意図は、これら二つの言説形式と知識のスタイルを教育者として用いることだった」。彼はシャーマニズムと精神分析の技法を用いて「シンボルを操作」し、観客に影響を与えた。[ 30 ] 私生活では、ボイスはフェルトの帽子、フェルトのスーツ、杖、ベストを身につけていた。タタール人の牧畜民に救出されたという想像上の物語は、フェルトや脂肪といった素材を用いた理由を説明しているのかもしれない。
ボイスは1955年から1957年にかけて深刻な鬱病に陥りました。回復後、彼は当時「個人的な危機」が人生のあらゆることに疑問を抱かせたと述べ、この出来事を「シャーマニズムの入門」と呼びました。彼は死を、人間にとっての必然性としてだけでなく、環境における死としても捉え、芸術活動と政治活動を通して、環境破壊に対する強い批判者となりました。当時、彼はこう述べています。「私はシャーマニズムを死を指すために使っているのではなく、むしろその逆です。シャーマニズムを通して、私たちが生きる時代の宿命的な性質を指し示しています。しかし同時に、現在の宿命的な性質は未来において克服できるとも指摘しています。」
国内および国際的な認知（1975～1986年）
ナポリとフォッジャでしばらく過ごした後、1972年にルクレツィア・デ・ドミツィオとブビー・ドゥリーニに招かれてボローニャーノ（ペスカーラ）に到着し、その後何度も戻って、そこを第二の故郷とした[ 31 ]。1972年から1985年の間に、彼はボローニャーノ（ペスカーラ）で最も重要なプロジェクトの一つである「自然防衛作戦」を遂行した。これは間違いなくイタリアで最も国際的な影響力を持ったプロジェクトである。ボローニャーノ（ペスカーラ）でのボイスの活動は、様々な芸術的、政治的、環境的、人道的プロジェクトという形をとった。ヨーゼフ・ボイスの活動の目的は、形式的な彫刻を制作することだけではなく、彼の行動すべてを通じて社会を改善しようとすることだった。自然防衛作戦によって、ボイスは自然保護、農業、持続可能な開発に関するすべての問題の先駆者となった。しかし、この作戦は、生態学的な観点からのみ理解されるべきではなく、何よりも人類学的な観点から、すなわち、人間の擁護、個人の擁護、人間の価値の擁護、創造性の擁護から読み取るべきである。[ 32 ] この文脈で、ボイスは、農業再生のための財団（1978年）をテーマにした討論、グラッセッロ（1979年）、セイシェル日記（1980年）、FIU（国際自由大学）（1974-1984年）のさまざまな作品、ボローニャーノでの生物多様性の回復のために7,000本の植物を植えたパラダイスプランテーションの創設（1982年）、傑作オリーブストーン（1984年）など、多くの芸術活動を行った。[ 33 ] 1984年、彼はボローニャーノ（ペスカーラ）の名誉市民を授与された。ボイスとイタリアの深いつながりは、ルクレツィア・デ・ドミツィオ・ドゥリーニ男爵夫人との緊密な協力関係によって証明されている。ドゥリーニ男爵夫人はボイスの主要な支持者の一人であり、彼の芸術的思想の解釈者でもあった。また、ボイスの作品27点の出版者であり、ヨーロッパにおける彼の主要なコレクターの一人であった。[ 34 ]彼のイタリアの作品は現在、チューリッヒ美術館[ 35 ]、ニューヨークのソロモン・R・グッゲンハイム美術館[ 36 ]、ロンドンのテート・モダン[ 37 ] 、フィレンツェのウフィツィ美術館[ 38 ]など、世界の主要美術館のコレクションの一部となっている。[ 39 ]
この時期、ボイスの生前唯一の大規模な回顧展が1979年にニューヨークのグッゲンハイム美術館で開催されました。この展覧会は「アメリカの批評の避雷針」と評され、強力かつ論争的な反応を引き起こしました。[ 3 ]
1982年、ボイスはドイツのカッセルで5年ごとに開催される大規模展覧会「ドクメンタ」の第7回展に招待されました。ボイスは、その最も印象的な作品の一つである「7000本のオーク」で、その感受性のすべてを表現しました。これは伝統的な彫刻ではなく、フレゼリシアン美術館の前に設置された7000個の玄武岩でできた巨大な三角形で、購入者はそれぞれを「養子」にすることができます。それぞれの石の売却益は、何年もかけてオークの木を植えるために使われました。この活動は、アーティストの死の翌年である1987年に正式に終了しましたが、7000本のオークの木がヨーゼフ・ボイスが思い描いた壮大な森になるには約300年かかるため、未だ完了していません。しかし、彼は自身の存在の時間的限界を超越することで、植樹といった日常的でしばしば些細な行為を、人間と自然の関係における最も深い意味を喚起する壮大な集団的儀式へと変容させることに成功した。この作品は「社会彫刻」の象徴となった。[ 40 ]
死
ボイスは1986年1月23日、デュッセルドルフで心不全のため亡くなりました。[ 41 ]
作品
ボイスの作品は、主に4つの領域から構成されています。伝統的な意味での芸術作品（絵画、デッサン、彫刻、インスタレーション）、パフォーマンス、芸術理論と学術教育への貢献、そして社会・政治活動です
アートワークとパフォーマンス
1962年、ボイスはデュッセルドルフの同僚でフルクサス運動のメンバーであるナム・ジュン・パイクと親しくなった。これが、芸術的境界の急進的な侵食を支持し、創造的実践の側面を制度の外へ、そして日常生活へと持ち込む国際的なアーティストの緩やかなグループであるフルクサスへの短い正式な関わりの始まりであった。ボイスは数多くのフルクサスのイベントに参加したが、芸術の経済的および制度的枠組みの意味を異なる視点で見ていたことがすぐに明らかになった。実際、フルクサスが第一次世界大戦中に台頭した急進的なダダ活動に直接影響を受けたのに対し、ボイスは1964年の放送（第二ドイツテレビスタジオから）で異なるメッセージを発信した。 「マルセル・デュシャンの沈黙は過大評価されている」。ボイスとデュシャンの遺産、そしてレディメイドとの関係は、彼の作品を巡る論争の中心的な（しかし、しばしば認識されていない）側面である。
1985年1月12日、ボイスはアンディ・ウォーホルと東山魁夷と共に「グローバル・アート・フュージョン」プロジェクトに参加した。これはコンセプチュアル・アーティストのウエリ・フクサーが提唱したファックス・アート・プロジェクトで、3人のアーティストのドローイングが32分以内にデュッセルドルフ（ドイツ）からニューヨーク（アメリカ）を経由して東京（日本）へと世界中に送信され、ウィーンのリヒテンシュタイン宮殿近代美術館で受信された。このファックス・イベントは、 1980年代の冷戦下において平和の象徴となった。 [ 42 ]
死んだ野ウサギに絵を説明する方法（パフォーマンス、1965年）
ボイスの個人ギャラリーでの初の個展は、1965年11月26日に開催された「死んだ野ウサギに絵を説明する方法」展であった。ギャラリーの窓ガラス越しにアーティストの姿を見ることができた。顔は蜂蜜と金箔で覆われ、ブーツには鉄板が取り付けられていた。腕には死んだ野ウサギを抱き、その耳元でくぐもった声をあげながら、壁に並んだ絵の説明をしていた。こうした素材や行為は、ボイスにとって特別な象徴的価値を持っていた。例えば、蜂蜜はミツバチが作り出すものであり、ボイス（ルドルフ・シュタイナーに倣って）にとってミツバチは暖かさと兄弟愛に満ちた理想的な社会を象徴していた。金は錬金術の研究において重要な意味を持ち、火星の金属である鉄は強さと大地との繋がりという男性原理を象徴していた。パフォーマンス中に撮影された、ボイスがウサギと一緒に座っている写真は、「一部の批評家からは20世紀の新しいモナ・リザ」と評されているが、ボイスはこの表現に異議を唱えている。 [ 43 ]
ボイスは自身のパフォーマンスについて次のように説明した。
「頭に蜂蜜を塗ることで、私は明らかに思考と関係のあることをしている。人間の能力は蜂蜜を生産することではなく、思考すること、アイデアを生み出すことだ。こうして、思考の死に似た性質は再び生き生きとしたものになる。蜂蜜は紛れもなく生きている物質だからだ。人間の思考は生き生きとしたものにもなり得る。しかし、致命的なまでに知性化され、死んだままで、例えば政治や教育の分野でその致命性を発揮することもある。金と蜂蜜は頭の変容を、そして当然のことながら論理的に、脳、思考、意識、そしてウサギに絵を説明するために必要なその他のあらゆるレベルに対する理解の変容を示唆している。フェルトで断熱された温かい椅子…そして磁石のついた鉄の靴底。ウサギを絵から絵へと運ぶとき、私はこの靴底の上を歩かなければならなかった。そのため、奇妙な足を引きずる音とともに、硬い石の床に鉄がぶつかる音が聞こえた。私の説明は沈黙していたので、静寂を破るのはそれだけだった…これが人々の想像力を最も捉えた行為だったようだ。ある…誰もが意識的か無意識的かを問わず、物事を説明することの難しさを認識しているからに違いありません。特に芸術や創作活動、あるいは何らかの謎や疑問を伴うものにおいてはなおさらです。動物に説明するという考えは、想像力に訴えかける世界と存在の神秘性を伝えます。そして、私が述べたように、死んだ動物でさえ、頑固な理性を持つ人間よりも多くの直感力を保持しています。問題は「理解」という言葉とその多様なレベルにあり、それは理性的な分析に限定されるものではありません。想像力、インスピレーション、そして憧れといったものが、人々にこれらの他のレベルも理解に役割を果たしていることを感じさせるのです。これが、この行為に対する反応の根源であるに違いありません。だからこそ私は、一般の人々に特定の知識や反応を求めるのではなく、人間のパワーフィールドにおけるエネルギーポイントを探し出すことを試みてきたのです。私は創造的領域の複雑さを明らかにしようとしているのです。」[ 43 ]
こうした演奏のさらなる例としては、ユーラシアンスタブ（1967年）、ケルト（キンロック・ランノッホ）スコティッシュ交響楽団（1970年）、そして「I Like America and America Likes Me」（1974年）などがある。[ 18 ]
チーフ - フルクサス・チャント（パフォーマンス、インスタレーション、1963-1964年）
《酋長》は1963年にコペンハーゲンで、1964年にはベルリンで初演された。[ 44 ]ボイスはギャラリーの床に全身を大きなフェルト毛布で包み、9時間そこに留まった。毛布の両端からは2匹の死んだ野ウサギが現れた。彼の周りには銅棒、フェルト、脂肪、髪の毛、爪でできたインスタレーションが置かれた。毛布の中でボイスはマイクを握り、不規則な間隔で呼吸、咳、うめき声、ぶつぶつ言う声、ささやき声、口笛を吹き、その音声はPAシステムによって増幅され、観客は入口からそれを見守った。[ 44 ]
キャロライン・ティスダルはボイスに関する著書の中で、『チーフ』は「その後15年間の豊かな語彙が既に示唆されている最初のパフォーマンスである」と記しており[ 44 ]、そのテーマは「先祖返りした本能的な力に訴えることで、人間の意味論を超えたコミュニケーションのレベルを探求すること」であると述べています[ 45 ]。ボイスは、部屋にいる自分の存在は「まるで搬送波のようで、私自身の種族の意味論の範囲を遮断しようとしているようだった」と述べています。[ 46 ]彼はまたこうも述べている。「私にとって『ザ・チーフ』は何よりも重要なサウンド作品でした。最も頻繁に響く音は、喉の奥深くから響く、雄鹿の鳴き声のような嗄れた音でした。…これは原初的な音であり、はるか昔にまで遡ります。…私が出す音は、意識的に動物から取り入れています。私はこれを、人間を超えた存在形態との接触の手段だと考えています。それは、私たちの限られた理解を超え、異なる能力を持つ他の種の協力者の間でエネルギーを生み出すスケールを拡大する方法なのです。」[ 46 ]ボイスはまた、パフォーマンスの身体的負担についても認めている。「感情がなく、空虚で、閉所恐怖症や痛みといった具体的な感覚もなく、同じ姿勢で9時間も浮かんでいるような状態でパニックにならないようにするには、かなりの訓練が必要です。…このような行為は…私を根本的に変えるのです。ある意味では、それは死であり、解釈ではなく、真の行為なのです。」[ 46 ]
作家ヤン・フェルヴォルトは、ボイスの「声は部屋中に響き渡っていたが、その声の源はどこにも見当たらなかった。アーティストは注目の的でありながら、イベントの間中フェルト毛布にくるまれ、姿が見えなかった…来場者は隣の部屋に留まらざるを得なかった。何が起こっているのかは見ることができたが、イベントに直接物理的にアクセスすることはできなかった。パフォーマンス空間と観客空間が部分的に遮断されていたことで距離が生まれ、同時にアーティストの存在の魅力が増した。彼は音響的にも物理的にも彫刻作品の一部として存在していたが、同時に不在で、見えず、触れることもできない存在でもあった」と記している。[ 47 ]フェルヴォルトは、『酋長』は「公共の媒体における文化活動の寓話として読むことができる。公の場で発言する勇気のある者、あるいはそれほどまでに大胆な者の権威は、彼らが大衆の視線から、大衆の視線の下で、自らを隔離し、媒体を通して間接的な言葉で語りかけることから生まれる。この儀式において構成されるのは、著作者性、つまり公衆の声という意味での権威である。……ボイスは、そのような公衆の声の創造を、劇的であると同時に不条理な出来事として演出する。こうして彼は、そのような声の出現を出来事として主張する。しかし同時に、彼はこの声を生み出す、嘆かわしいほど無力な形態、すなわち、電子増幅なしには聞き取れなかったであろう、半ば圧倒された不明瞭な音を発することを通して、この主張を揺るがしている。[ 47 ]ラナ・シェーファー・ミーダーは次のように書いている。「『ザ・チーフ』には、コミュニケーションと変容という本質的な問題があった。…ボイスにとって、彼自身のくぐもった咳、呼吸、うなり声は、ウサギたちに代わって話す方法であり、誤解されている人々や自分の声を持たない人々に声を与えるものだった。…この形而上学的なコミュニケーションと伝達の真っ只中、観客は冷遇されていた。ボイスは、観客を別のギャラリーの部屋に配置すること、つまり何が起こっているのかを聞くことはできても見ることはできないという物理的に距離を置き、9時間にも及ぶ過酷な行為を演じることで、観客を意図的に遠ざけた。」[ 48 ]
ピアノのための「インフィルトレーション・ホモゲン」（演奏、1966年）
ボイスは1966年、デュッセルドルフでピアノのための作品「インフィルトレーション・ホモゲン」を演奏した。 [ 49 ]ピアノはフェルトで完全に覆われ、側面には赤い布でできた二つの十字架が取り付けられていた。ボイスは次のように記している。「ピアノの音はフェルトの皮の中に閉じ込められている。通常の意味では、ピアノは音を出すための楽器である。使われていない時は静かであるが、それでも音を出す可能性を秘めている。ここでは音は出せず、ピアノは沈黙を強いられている。」[ 49 ]また彼は、「人間の立場との関係は、緊急事態を表す二つの赤い十字架によって示されている。それは、私たちが沈黙を守り、次の進化のステップを踏むことができない場合に脅かされる危険である。…このような作品は議論を刺激するためのものであり、決して美的産物として捉えられるべきではない。」[ 49 ]演奏中、彼はワックス製の耳栓を使用し、黒板に絵を描いたり、文字を書いたりした。[ 50 ]
この作品には「ここで最も偉大な作曲家はサリドマイド中毒の子供である」という副題が付けられており、この薬の影響を受けた子供たちの窮状に注目を集めようとしている。[ 18 ] [ 49 ]（サリドマイドは1950年代にドイツで導入された睡眠薬である。つわりの症状を緩和する効果があると宣伝され、妊婦に無制限に処方された。しかし、この薬を服用した母親の子供の一部にサリドマイドが死亡や奇形を引き起こすことがすぐに明らかになった。この薬は4年未満で市場に出回った。ドイツでは約2,500人の子供が影響を受けた。[ 18 ]）演奏中、ボイスはサリドマイド中毒の子供たちを取り巻く悲劇について議論した。[ 18 ]
ボイスはまた、灰色のフェルトで包まれ赤い十字が付けられたチェロ「チェロのためのインフィルトレーション・ホモゲンス」を作曲し[ 51 ] 、音楽家のシャルロット・ムーアマンのために作曲し、ナム・ジュン・パイクと共演した[ 50 ] [ 52 ]。
キャロライン・ティスダルは、この作品において「音と静寂、外部と内部が、物質世界と精神世界の代表として、物体と動作の中に融合されている」と述べている。[ 49 ]オーストラリアの彫刻家ケン・アンズワースは、『インフィルトレーション』について「ブラックホールになった。音が逃げるのではなく、引き込まれるのだ…ピアノが死んだわけではない。ボイスはフェルトを生命を救い、維持することと結びつけていたのだと気づいた」と書いている。[ 53 ]アーティストのダン・マクラフリンは、「無限の表現力を持つ楽器の静かな吸収的な沈黙。楽器の力と潜在力は、脚もフェルトで包まれ、不器用で厚皮動物のようなメタファーで、一種の静かな埋葬を表現している。しかし、それはまた、潜在的な表現を孵化させ、保護し、蓄えている力でもある。… 『Infiltration』のような作品は、ボイスが持っていた直感力を示しており、素材が使用や近接性、形態学的共感を通して人間の言語や身振りを付与していることを理解していた。」と書いている。[ 54 ]
私はアメリカが好き、そしてアメリカも私を好き（パフォーマンス、1974年）
美術史家のウーヴェ・シュネーデは、このパフォーマンスは、ボイス自身の作品だけでなく、1980年代のゲオルク・バゼリッツ、キーファー、リューペルツなど同時代の多くの作家の作品が認識される道を開いたため、米国におけるドイツの前衛芸術の受容にとって極めて重要なものであったと考えている。[ 55 ] 1974年5月、ボイスはニューヨークに飛び、救急車でパフォーマンスの現場であるウェストブロードウェイ409番地のルネ・ブロック・ギャラリーの一室に運ばれた。[ 56 ]ボイスはフェルトでくるまれ救急車の担架に横たわっていた。彼は3日間で8時間、コヨーテとこの部屋を共有した。時折、彼は分厚い灰色のフェルト毛布にくるまり、大きな羊飼いの杖に寄りかかって立っていた。時には藁の上に横たわり、時にはコヨーテが彼を見守りながら用心深く男の周りを回ったり毛布を引き裂いたりするのをコヨーテが見守っていた。また時には、大きな三角形を叩いたり、革手袋を動物に投げつけたりといった象徴的な身振りをしたりした。パフォーマンスは、状況の現実に求められる要素と、純粋に象徴的な性格を持つ要素の間を絶えず行き来していた。3日間の終わりに、ボイスは彼にすっかり慣れてきたコヨーテを抱きしめ、空港へと運ばれた。彼は再びベールをかぶった救急車に乗り、アメリカの地に足を踏み入れることなくアメリカを去った。ボイスは後にこう述べている。「私は自分自身を孤立させ、隔離し、コヨーテ以外のアメリカを何も見ないようにしたかったのです。」[ 55 ]
2013年、コンプレックスのデール・アイジンガーは『I Like America and America Likes Me』をジェネシス・P・オリッジの『パンドロジェニー』に次ぐ史上2番目に偉大なパフォーマンスアート作品に挙げた。[ 57 ]
ケルティック（キンロック・ランノッホ）スコティッシュ交響楽団、ケルティック+、アグナス・ヴィテックス・カストゥス、貧民院のための三つの鍋（1970年、1971年、1972年、1973年の公演）
リチャード・デマルコは1970年5月と8月にボイスをスコットランドに招待し、ギュンター・ユッカー、ブリンキー・パレルモ、その他のデュッセルドルフのアーティスト、そしてロバート・フィリウ[ 58 ]と共にエディンバラ国際フェスティバルで展示とパフォーマンスを行った。彼らはエディンバラ美術大学のメインスペースを占拠した。この展覧会はイギリスとヨーロッパの美術にとって決定的な瞬間となり、数世代にわたるアーティストやキュレーターに直接影響を与えた。
1970年、エディンバラでボイスはデマルコのためにそれまでの自身の作品を回顧する展覧会「ARENA」を制作し、インスタレーション作品「The Pack (Beuys)」を展示、ヘニング・クリスチャンセンとヨハネス・シュトゥットゲンの支援を得て「Celtic Kinloch Rannoch」のパフォーマンスを披露、数千人の観客を集めた。これはボイスが初めて黒板を使用した例であり、リチャード・デマルコとの仕事のためにスコットランドへ9回、アイルランドへ6回、イングランドへ5回と、主に美術評論家のキャロライン・ティスダルやトラブルド・イメージ・グループのアーティスト、ロバート・マクドウェルらと共に、1977年のドクメンタ6 、1978年のロンドン、1980年のエディンバラで発表された自由国際創造性・学際研究大学（FIU）の詳細な構想を練った。
1970年代末、エディンバラでは、FIUはドイツ緑の党を設立した4つの組織の一つとなった。ボイスは、ヨーロッパの中央集権化に対する文化的・経済的に力強い対抗手段としてのヨーロッパ周縁に魅了され、ヨーロッパのエネルギーを南北イタリア、東西に結びつけるユーラシア構想を構想した。特に、ユーラシアを特徴づける風景、詩、神話といったケルトの伝統を重視した。彼の見解では、偉大な宗教も含め、芸術、思想、信仰として何世紀、何千年も生き残るものはすべて、永遠の真実と美を内包している。アイデアの真実と「思考は形である」こと、神話と精神性から唯物論、社会主義と資本主義まで幅広く多様なスペクトルにわたるエネルギーの彫刻、そして「創造性＝資本」は、彼にとって地質学、植物学、動物学の研究を包含し、社会、哲学、人間の状態の研究、そして「社会彫刻」としての芸術実践と同様に、これらすべてに意味と教訓を見出しました。
彼は、レオナルド、ロヨラ、ゲーテ、シュタイナー、ジョイスなど多くの芸術家、科学者、思想家に倣い、有機物と無機物、そして人間の社会的要素の両方を調査して扱うゲシュタルト的方法を採用、発展させ、実用的または科学的価値と同様に文化的、道徳的、倫理的意義の全体を成す目に見える、目に見えないすべての側面に取り組んだ。これらの旅は多くの作品やパフォーマンスにインスピレーションを与えた。ボイスは、啓蒙主義の歴史を持つエディンバラをインスピレーションの実験室とみなしていた。 1970年5月にデマルコを訪問した際にオー湖とラノッホ・ムーアを訪れたとき、彼は初めて7,000本のオークスの作品の必要性を思いついた。オー湖の彫刻を制作した後、ラノッホ・ムーアで彼は、翌年バーゼルでCeltic+としてさらに発展させる、後のケルト（キンロック・ラノッホ）スコットランド交響楽団のパフォーマンスを開始した。エディンバラでのパフォーマンスには、後に観客との対話において多くのパフォーマンスで登場する、彼にとって初の黒板が登場した。黒板とユーラシアの杖によって、彼は伝達者となり、クリスチャンセンの「音響彫刻」が点在する長時間の静寂にもかかわらず、アーティストの思考を呼び起こし、観客との対話を生み出す。彼は壁一面に撒き散らされた、アイデアの結晶エネルギーを蓄えたゼラチンを集めた。バーゼルでは、7人の観客の足を洗うという行為も行われた。彼はキリスト教の伝統と洗礼に言及し、水に身を浸し、誤った先入観からの革命的な自由を象徴した。
それから彼は、エディンバラの時と同じように、黒板を床に押して交互に観客に文字や絵を書いたりした。彼はそれぞれのピースをトレイに入れ、トレイがいっぱいになると頭上に持ち上げて痙攣し、ゼラチンが彼と床に落ちた。その後、彼は静かに一休みした。どちらのパフォーマンスでも、彼は30分以上もじっと虚空を見つめていたが、それはどちらのパフォーマンスでもほとんど動かなかった。この間、彼は槍を手に持ち、聖杯を描いた黒板のそばに立っていた。彼は防御の姿勢を取った。この後、彼はそれぞれの動作を逆の順序で繰り返し、最後に水で手を洗って最終的な清めを行った。[ 18 ]パフォーマンスは、様々な解釈や歴史的影響を受けたケルトの象徴に満ちていた。これは 1972 年にナポリで行われたパフォーマンス「Vitex Agnus Castus」で拡張され、女性と男性の要素を組み合わせ、さまざまなものを想起させるものとなりました。さらに、 「I Like America」と「America Likes Me」では、絶滅の危機に瀕しているが非常に知能の高いコヨーテに代表されるアメリカの本来のエネルギーと対話するパフォーマンスへと拡張されました。
1974年、エディンバラでボイスはデマルコの「白黒石油会議」でバックミンスター・フラーと協力し、デマルコのフォレスト・ヒル・スクールハウスで聴衆と黒板を使って公開討論を行い、「西洋人のエネルギー計画」について語った。1974年のエディンバラ音楽祭では、エディンバラの古い救貧院でゼラチンを使って再び「貧民院のための三つの鍋」を上演し、ケルティック・キンロック・ラノッホで始めた展開を継続した。彼はそこで「ラブリーズ・アンド・ダウディーズ」を演出するタデウシュ・カントールと出会い、マリーナ・アブラモヴィッチの初パフォーマンスにも立ち会った。1976年、ボイスはデマルコ・ギャラリーで「無実の罪を償え」を上演し、投獄されたギャングで彫刻家のジミー・ボイルをコヨーテに例える形で彼の立場を演じた。 1980年、エディンバラ音楽祭でボイスはFIUの展覧会で「ジミー・ボイル・デイズ」（彼が公開討論で使用した黒板の名前）を上演しました。また、公の抗議としてハンガーストライキを行い、他の人々と共にスコットランドの司法制度に対する訴訟を主導しました。これは、新しい欧州人権法に基づく最初の訴訟でした。8回のパフォーマンスは、一つの連続体として理解されるべきです。
「社会彫刻」という概念
1960年代に、ボイスは芸術の社会的、文化的、政治的機能と可能性に関する中心的理論的概念を形成した。[ 59 ]ノヴァーリスやシラーのようなロマン派作家に影響を受け、ボイスは人間の普遍的な創造性の力を信じ、芸術が革命的な変化をもたらす可能性を確信していた。これらの考えは、ルドルフ・シュタイナーの社会思想体系である「社会三分化」に根ざしており、シュタイナーはこれを熱心かつ独創的に提唱した。これは、ボイスによる「社会彫刻」の概念の考案につながり、社会全体が1つの偉大な芸術作品（ワーグナーの総合芸術作品）とみなされ、各人が創造的に貢献できるというものである（おそらく、ノヴァーリスから借用したボイスの最も有名なフレーズは「すべての人は芸術家である」である）。ボイスがアメリカで行った最初の大規模な公開討論の記録であるビデオ「ウィロビー・シャープ、ヨーゼフ・ボイス、公開対話（1974年/120分）」の中で、ボイスは自由、民主主義、社会主義という3つの原則を詳しく説明し、それぞれが意味を持つためには他の2つに依存していると述べています。1973年、ボイスは次のように記しています。
「芸術と芸術に関連する活動は、定義を根本的に拡大することによってのみ、芸術が今や唯一の進化的・革命的力であることを証明することができるだろう。芸術だけが、死の線に沿ってよろめき続ける老朽化した社会システムの抑圧的な影響を解体することができる。『芸術作品としての社会有機体』を構築するために解体するのだ…すべての人間は、自らの自由な状態、自らが直接体験する自由の立場から、未来の社会秩序における総合的な芸術作品の別の立場を決定することを学ぶ芸術家である。」[ 60 ]
1982年、ボイスはドクメンタ7の作品制作を依頼され、巨大な玄武岩の山を運び込んだ。上から見ると、その石の山は彼が植えた1本の樫の木を指し示す大きな矢印のようだった。ボイスは、石の新しい場所に樫の木が植えられない限り、石を動かさないことを宣言した。その後、ドイツのカッセルに7,000本の樫の木が植えられた。[ 61 ]このプロジェクトは、社会彫刻は学際的かつ参加型であると定義されるという考えを体現している。ボイスはこのプロジェクトを通じて環境的・社会的変化をもたらしたいと考えた。ディア・アート財団は彼のプロジェクトを継続し、さらに多くの木を植え、玄武岩と組み合わせている。
ボイス氏はこう語った。
私がこの7000本の樹木について論じたのは、それぞれが記念碑となるということだ。それは、常に変化する生きた部分、すなわち生木と、その形、大きさ、重さを維持する結晶体から構成される。この石は、例えば一部が砕け散った時など、そこから取り出すことによってのみ変形できる。成長することによって変形することは決してない。この二つの物体を並べることで、記念碑の二つの部分の均整は決して同じにはならない。[ 62 ]
「レーガンは太陽」
1982年、ボイスは自身が作曲した「レーガンは太陽」[ 63 ]という曲のミュージックビデオを録音しました。これは「雨/レーガンではなく太陽」という意味で、ドイツ語の語呂合わせを含む反レーガンの政治的作品であり、ボイスのキャリア（少なくとも兵士時代以降）における重要なメッセージを強調していました。それは、リベラルで平和主義的な政治的姿勢、芸術と政治に関するオープンな議論を永続させたいという願望、他人が期待するような仕事だけをすることで自身のイメージと「芸術的評判」を神聖化することを拒否すること、そして何よりも、伝えたいメッセージを伝えるために様々なメディア形式を探求するオープンさでした。「芸術界」の神秘性を解き明かし、制度化を断ち切るという彼の継続的な取り組みは、この作品ほど明確に示されたことはありませんでした
ボイスはこの曲を「ポップ」ではなく芸術作品とみなしていた。歌詞はレーガン大統領、軍部、そして「冷戦」を「熱戦」にしようと企む者たちに向けられたものだ。ボイスはレーガン大統領らに対し、平和を愛する大衆、そしてアメリカ国民も、彼の支持を表明していると警告している。[ 64 ]
7000オークス
ボイスの社会彫刻作品の中に、物議を醸した 「 7000本のオークス」プロジェクトがありました
政治活動
ボイスは、とりわけ、以下の政治団体を設立（または共同設立）しました。ドイツ学生党（1967年）、国民投票による直接民主主義機構（1971年）、創造性と学際的研究のための自由国際大学（1974年）、ドイツ緑の党（ 1980年）。ボイスは平和主義者となり、核兵器に声高に反対しました。環境保護運動にも参加しました（実際、彼は緑の党の欧州議会議員候補に選出されました）。彼の作品の中には、彼が所属していたグループの当時の政治問題に直接言及したものもありました
批評
グッゲンハイム美術館の回顧展とカタログは、アメリカの批評家たちにボイスの実践とレトリックの包括的な見解を提供した。ボイスは戦後ヨーロッパの芸術意識において一時期中心的な人物であったものの、その作品はそれまでアメリカの観客の間では束の間の、そして部分的な露出にとどまっていた。1972年の公開書簡でボイスをワーグナーと比較したベルギー人アーティスト、マルセル・ブロータースによる懐疑的な見解[ 65 ]を踏まえ、1980年には美術史家ベンジャミン・ブッフロー（ボイスと同じく国立美術アカデミーで教鞭をとっていた）がボイスに対して激しい論争を展開した。[ 66 ]このエッセイはボイスのレトリック（「単純なユートピア的戯言」と評される）と人格（ブッフローはボイスを幼稚であると同時に救世主的であるとみなしている）の両方に対する痛烈かつ広範な批判であった。[ 67 ]
まずブッフローはボイスが自身の伝記をフィクション化したことを指摘し、[ 68 ]それを過去のトラウマを否認し神話や難解な象徴の世界に逃げ込む危険な文化的傾向の兆候だと見ている。ブッフローはボイスがナチズムやホロコースト、そしてそれらが及ぼす影響を認識して関わろうとしなかったと批判する。さらにブッフローは、マルセル・デュシャンの作品の結果、特に美術機関の枠組み作りの機能と美術品の意味を創造するためにそのような機関に必然的に依存することを認識しなかったボイスの無力さ、あるいは消極的な態度を批判する。ボイスが芸術の政治的変革を促す力を擁護したとしても、ブッフローは美術館やディーラーネットワークがそのような願望に課す限界を認識しなかったと主張し、それらのネットワークはそれほどユートピア的な野心ではないかもしれないと主張する。ブッフローにとって、ボイスは意味の集合的かつ文脈的な形成を認めるのではなく、むしろ自らの芸術の意味を、しばしば疑わしい難解な、あるいは象徴的なコードを通して規定し、制御しようとした。ブッフローの批判は、シュテファン・ゲルマーやロザリンド・クラウスといった評論家によって論じられてきた。[ 69 ] [ 70 ]
リハビリテーション
ブッフローの批判は修正されてきた。彼は、神話化された芸術的ペルソナとユートピア的レトリックを解体することに注力しており、これらは彼自身が無責任だとみなしていた。しかし、ブッフローの論文が発表されて以来、多くの新たなアーカイブ資料が明らかになり、中でも最も重要なのは、1958年に提出されたボイスによるアウシュヴィッツ＝ビルケナウ記念碑建設の提案である。こうした計画の存在は、ボイスがナチスの遺産への関与から撤退したというブッフローの主張を否定すると主張する者もいる。ブッフロー自身もこの点を認めているものの、ロマン主義と自己神話化への批判は依然として残っている。[ 71 ]
彼の作品は、ジーン・レイ[ 72 ] 、クラウディア・メッシュ[ 73 ]、[ 74 ] 、 [ 75 ] 、クリスタ・マリア・レルム・ヘイズ[ 76 ]、ブリオニー・ファー[ 77 ]、アレックス・ポッツ[ 78 ]らの作品に言及して賞賛を集めている。
影響
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ボイスの社会彫刻の提案と根底にある思想は、修士課程の学生であり協力者でもあったシェリー・サックスの実践、教育法、活動、著作を通して探求、共有、発展させられてきた。その活動は、まず1970年代に南アフリカの自由国際大学（FIU）の支部として、次にグラスゴーのゲーテ・インスティトゥートが主催した第1回社会彫刻コロキウム（1995年）、1997年から2018年まではオックスフォード・ブルックス大学の社会彫刻研究ユニット（SSRU）の社会彫刻教授として、ヨハネス・シュテュットゲン、キャロライン・ティスダル、フォルカー・ハーランが研究員として在籍していた。そして2021年からは、ボイス生誕100周年を記念してサックスがキュレーションし、ドクメンタ・アーカイブが主催した社会彫刻ラボを通して行われている。ソーシャル スカルプチャー ラボは、ボイスの 7000 オークス、サックスのソーシャル スカルプチャー コネクティブ実践方法論、およびドイツ、インド、オランダ、ブラジル、イギリスのソーシャル スカルプチャー ハブのネットワークと密接な関係にある 7000 HUMANS Global Social Forest などの取り組みを通じて、ボイスのソーシャル スカルプチャーの理解に関わり、発展させ、共有し続けています。
ボイスの遺産を受け継いだ現代アーティストの例としては、かつてアーティスト共同体「ジェネラル・アイディア」のメンバーだったAAブロンソンがおり、皮肉なことにシャーマンの主体的立場を採用することで、アートの回復力、治癒力を取り戻しています。アンディ・ウェアのインスタレーションはボイスの「ステーション」の概念に基づいて意図的に構成されており、特にダルムシュタットのブロック・ボイスを参考に、本質的にはインスタレーションの外で実行または作成された一連の作品となっています。ピーター・ガロのドローイング・サイクル「I wish I could draw like Joseph Beuys」では、ボイスの文章の一部と、紙に描かれたビンテージのゲイ・ポルノからトレースした画像が組み合わされています。
さらに、ボイスが始めたFIU（自由国際大学）の対抗機関は出版会社（FIU Verlag）として存続し、ハンブルク、ミュンヘン、アモールバッハなどのドイツの都市に支部を置いています。
展覧会とコレクション
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 ヨーゼフ・ボイス、アキュムレーター付きテーブル、Smarthistory、テート・モダン所蔵 |
フランツ・ヨーゼフとハンス・ファン・デル・グリンテンは1953年、クラネンブルクの自宅でボイスの初個展を開催した。アルフレッド・シュメラ・ギャラリーは1965年にボイスの個展を開催した最初の商業ギャラリーとなった。ボイスは1964年にカッセルのドクメンタに初めて参加した。1969年には、ベルン美術館で開催されたハラルド・ゼーマンの画期的な展覧会「態度が形になるとき」に参加した。
1970年代は、ヨーロッパとアメリカ各地で数々の大規模な展覧会が開催された時代でした。1970年には、ボイス自身の主導で設立された大規模なコレクション「シュトレーアー・コレクション」がダルムシュタットのヘッセン州立美術館に収蔵され、現在もボイス作品の最も重要な公共コレクションとなっています。1971年、ポントゥス・フルテンの招待で近代美術館で展示を行った。ボイスはカッセルの各ドクメンタに出展し、パフォーマンスを行った。最も有名なのは1977年のFIUオフィスでの「ハニーポンプ」と1982年の「7000オークス」である。エディンバラ国際フェスティバルには4回出展し、 1976年と1980年のヴェネツィア・ビエンナーレにはドイツ代表として参加した。1980年、ボイスはイタロ・トマソーニがキュレーションしたペルージャのロッカ・パオリーナでアルベルト・ブッリと会談した。パフォーマンス中、ボイスは「オペラ・ウニカ」を解説した。これは当時ペルージャ市が購入し、現在はペルージャのペンナ宮殿市立博物館に所蔵されている6枚の黒板である。1979年にはニューヨークのグッゲンハイム美術館で回顧展が開催された。 1984年には日本を訪れ、インスタレーションやパフォーマンスなど様々な作品を発表するとともに、学生とのディスカッションや講演を行った。同年、東京の西武美術館で初のボイス展が開催された。DIAアート財団は1987年、1992年、1998年にボイスの展覧会を開催したほか、1982年にドイツのカッセルで開催されたドクメンタ7のためにボイスが始めた、7,000本のオークの木にそれぞれ玄武岩を植えるプロジェクトに倣い、「7,000本のオーク」の一環としてニューヨーク市に樹木や玄武岩の柱を植えた。ボイスの複製作品は、ハーバード大学、ミネアポリスのウォーカー・アート・センター、そしてスコットランド国立近代美術館（スコットランド国立近代美術館にはボイスの展示ケースも収蔵されている）に多数所蔵されている。また、スコットランド国立近代美術館には、ボイスの作品の展示ケース、シェルマン・コレクション、ドッフェイ・コレクションも所蔵されている。マルクス・ボイス・コレクションの大部分は、ベルリンのハンブルク・バーンホフ美術館に所蔵されており、その中には「アイルランドの秘密の人物のための秘密のブロック」の素描も含まれている。ドイツの主要美術館には、ダルムシュタット州立美術館の「フォンドIII」をはじめ、ボイスの作品が所蔵されている。メンヒェングラートバッハ美術館には「救貧院の扉」など、ボイスの作品が多数所蔵されている。ボイスはまた、ポーランドの連帯運動にも大規模なコレクションを寄贈した。ボイスの作品「暖炉 I と暖炉 II」およびその他の作品はバーゼル現代美術館に所蔵されており、また、ドクメンタ 6 の FIU 黒板を中心とした「ゲルデ美術館」コレクション専用の美術館も設立されました。さらに、ボイスの常設展は世界各地で引き続き開催されています。[ 79 ]
厳選された展覧会
- 1964年「素描と彫刻 1951–1959」、ドクメンタ3、カッセル、ドイツ
- 1965年 死んだ野ウサギに絵を説明する、ギャラリー・シュメラ、デュッセルドルフ、ドイツ
- 1968 年インスタレーション、Dokumenta 4、カッセル、ドイツ
- 1970年 ストラテジー・ゲッツ・アーツ・イン・エディンバラ国際フェスティバル、スコットランド、エディンバラ芸術大学デマルコ・ギャラリー、ザ・パック、アリーナ、アクティオン・ケルティック・キンロック・ランノック、ヘニング・クリスチャンセン指揮スコットランド交響楽団、エディンバラ、イギリス
- 1972年 ドクメンタ5、カッセル、ドイツ
- 1972年 ヴィテックス・アグヌス・カストゥス、ルーチョ・アメリオ、モダン・アート・エージェンシー、ナポリ、イタリア
- 1974年 アイルランドの秘密の人物のための秘密のブロック オックスフォード近代美術館、イギリス[ 80 ]
- 1974年「アート・イントゥ・ソサエティ」、リヒト・クレーフテ、ICAロンドン、イギリス
- 1974年 救貧院のための3つの壺、アクティオン、ヨハネス・シュトゥットゲン共著、救貧院、デマルコ・ギャラリー、エディンバラ、イギリス
- 1974年 パフォーマンス講義「Surrender」、ベルファスト芸術大学、ベルファスト、イギリス
- 1974年 アイルランドの秘密の人物のための秘密ブロック、アルスター博物館、ベルファスト、イギリスのベルファストとデリーでの講演
- 1974年 アイルランドの秘密の人物のための秘密のブロック、ダブリン市立近代美術館、ダブリン、コーク、アイルランドのリムリックでの講演付き
- 1974年 ブラック＆ホワイトオイルカンファレンス講演＆パフォーマンス（バックミンスター・フラー共演）、フォレストヒルスクールハウス、デマルコギャラリー（エディンバラ、英国）
- 1975年 ファスナハト・バーゼルの囲炉裏/フォイアーシュテッテ、1975年、フェルドマン・ギャラリー、ニューヨーク、および美術館フエル・ゲーゲンヴァルティゲ・クエンステ、バーゼル、常設展示、スイス
- 1976トラムストップ、ドイツパビリオン、ヴェネツィア・ビエンナーレ、イタリア
- 1976年、イギリス、エディンバラのデマルコギャラリーで行われた「In Defence of the Innocent」展で、ボイスがジミー・ボイルの代理を務めた。
- 1977年 ドクメンタ6、カッセル、FIU公開討論会（1984年を含む13のワークショップ：何をなすべきか？）と北アイルランドでの「ヨーロッパの頭脳」、キャロライン・ティスダル、ボイス本人、ロバート・マクダウェルによるキュレーション、80万人の来場者、100日間、およびインスタレーション展：ハニーポンプ、カッセル、ドイツ
- 1977 Skulptur Projekte Münster、Unschlitt/Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt) [長期使用向けに設計された熱彫刻]、ドイツ[ 81 ]
- 1979年 ヨーゼフ・ボイス回顧展ソロモン・R・グッゲンハイム美術館キュレーター：キャロライン・ティスダル ニューヨーク、アメリカ[ 82 ]
- 1980 ボイス – ブッリ、ロッカ・パオリーナ、ペルージャ、イタリア
- 1980 1984年、何をなすべきか？ FIU、キュレーター：ロバート・マクドウェル、デマルコ・ギャラリー、ジミー・ボイルのサウトン刑務所への移送に反対するヨーロッパ人権宣言に基づくハンガーストライク・ファー・ジミー・ボイルと法廷訴訟、エディンバラ国際フェスティバル、スコットランド、イギリス
- 1981年 ボイスは『救貧院の扉』を制作。現在、英国エディンバラのミュンヘンラートバッハ市立美術館に所蔵されている。
- 1982年 窮状、フェルト製の遮音材が敷かれた部屋に置かれたグランドピアノ、ドフェイ・ギャラリー、ロンドン、イギリス
- 1982年 7,000本のオークの植栽、それぞれに玄武岩の石が1つずつ（残りの石は「20世紀の終わり」および「まぶしい鹿の稲妻」としてテート・モダン、マサチューセッツ州立近代美術館、ビルバオ・グッゲンハイム美術館に展示）、ドクメンタ7、カッセル、ドイツ
- 1982年 ボイスのスコットランド 1970–1982、リチャード・デマルコ・ギャラリー、回顧展、テート・ギャラリー、ロンドン、イギリス
- 1984 西武美術館、東京
- 1985年 パラッツォ・レガーレ、カポディモンテ博物館、ナポリ、イタリア
- 1985年「Plight revisited」、アンソニー・ドフェイ・ギャラリー、リチャード・デマルコ共催、ロンドン、イギリス
- 1986年 マリサ・デル・レ・ギャラリー、ニューヨーク市、1986年1月～2月
- 1986年 追悼展：フェルドマンギャラリー（ニューヨーク）、デマルコギャラリー（エディンバラ）、アーツカウンシルギャラリー（ベルファスト）
- 1986年追悼展「Fire Bucket」、キュレーター：ロバート・マクダウェル、デマルコ・ギャラリー、エディンバラ
- 1993年 ヨーゼフ・ボイス回顧展、チューリッヒ美術館、スイス
- 1993年「革命は私たち」テート・リバプール、イギリス
- 1994年、ヨーゼフ・ボイス回顧展、国立ソフィア王妃芸術センター、マドリッド。スペイン
- 1994年 ジョゼフ・ボイス回顧展、ジョルジュ・ポンピドゥー近代センター、パリ、フランス
- 1999年 アイルランドの秘密の人物のための秘密のブロック、英国ロンドン王立芸術アカデミー
- 2005年 ヨーゼフ・ボイスとケルト世界：スコットランド、アイルランド、イングランド 1970-85年、テート・モダン、ロンドン、イギリス
- 2006年デュッセルドルフのクンストパラスト美術館。ボン美術館;ハンバーガー駅博物館、ベルリン、ドイツ
- 2006デイヴィッド・ウィントン・ベル・ギャラリー、ブラウン大学、プロビデンス、米国、[ 83 ]米国
- 2007 Zwirner & Wirth、ニューヨーク市、米国[ 84 ]
- 2007年 ビクトリア国立美術館、メルボルン、オーストラリア – 想像力、インスピレーション、直感（ヨーゼフ・ボイス＆ルドルフ・シュタイナー）[ 85 ]
- 2008/2009 ハンブルガー駅 – ゲーゲンヴァルト博物館、ベルリン、ドイツ – ボイス。 We are the Revolution、VernissageTV でのビデオ[ 86 ]
- 2008–2010 ニューヨーク近代美術館 – アートベースにおけるジョセフ・ボイスに焦点を当てる アメリカ合衆国[ 87 ]
- 2009年 ボイス・イズ・ヒア、デ・ラ・ウォール・パビリオン、ベクスヒル・オン・シー、イースト・サセックス[ 88 ]
- 2010年 Joseph Beuys – A Revolução Somos Nós (「ヨーゼフ・ボイス – 私たちは革命である」)、セスク・ポンペイア、サンパウロ、ブラジル[ 89 ]
- 2013 ハンブルガーバーンホフ美術館、ベルリン
- 2014 アシュモレアン博物館、オックスフォード
- 2012–2015年、「20世紀末とリヒトクラフテ」テート・モダン（ロンドン）
- 2015年 ミッチェル・イネス＆ナッシュ、ニューヨーク（「ヨーゼフ・ボイス – シュレゴレクションからの多重奏」）[ 90 ]
- 2016年（2019年まで継続）ヨーゼフ・ボイス、アーティスト・ルーム、テート・モダン、ロンドン
- 2016年 ヨーゼフ・ボイスとリチャード・デマルコ、スコットランド国立近代美術館およびサマーホール・アーツ・センター、7月～10月、エディンバラ（「ヨーゼフ・ボイス＆リチャード・デマルコ ― スコットランドのボイス」）[ 91 ]
- 2016年 ヨーゼフ・ボイス展 1,000点展、ロバート・マクドウェル（元ボイス助手、FIU理事）企画、7月～10月、サマーホール、エディンバラ
- 2018年 ヨーゼフ・ボイス：スタッグ・モニュメントのユートピア、ギャラリー・タデウス・ロパック、ロンドン、4月～6月、（「ヨーゼフ・ボイス：スタッグ・モニュメントのユートピア」）[ 92 ]
- 2019年 ヨーゼフ・ボイス＆レオナルド・ダ・ヴィンチ 1000点展、R・マクダウェル企画、サマーホール、エディンバラ（「ヨーゼフ・ボイス 1000点展」）（「ヨーゼフ・ボイス / レオナルド・ダ・ヴィンチ 1000点展」）[ 93 ]
- 2021 ヨーゼフ・ボイス、マリア・ロイフ財団、ニューヨーク
- 2024-2025 ヨーゼフ・ボイス：自然を守るために、[ 94 ] [ 95 ]ザ・ブロード、ロサンゼルス
美術市場
フランツ・ヨーゼフとハンス・ファン・デル・グリンテンが1951年にヨーゼフ・ボイスから購入した最初の作品は、2021年の通貨で1点あたり約10ユーロでした。彼らは小さな木版画から始めて、約4000点の作品を購入し、世界最大のボイス・コレクションを作り上げました。[ 96 ] 1967年、最初の作品群である「ボイス・ブロック」は、ダルムシュタット（現在はヘッセン州立美術館の一部）のコレクター、カール・シュトレーハーによって購入されました
ボイスの作品は死後、価格が変動しており、最低入札額に達しないことさえある。[ 97 ]ブロンズ彫刻「ベット（コルセット、 1949/50）」は2008年5月にサザビーズ・ニューヨークで90万ドル（落札価格）で落札され、記録的な高値となった。 [ 98 ]彼の「シュリッテン（そり、1969）」は2012年4月にニューヨークのフィリップス・ド・ピュリ・アンド・カンパニーで31万4500ドルで落札された。 [ 99 ]同じオークションで「フィルザンツーク（フェルトスーツ、 1970）」が9万6100ドルで落札された。[ 100 ]これは、2007年11月にドイツのケルンにあるクンストハウス・レンペルツで記録されたフィルツァンツゥークのオークション記録62,000ユーロ（US$91,381.80）を上回った。 [ 101 ]オークションで販売されたボイスの作品の詳細と価格はArtsyに掲載されている。[ 102 ]
ボイスは生涯で600点以上のオリジナル複製画を制作した。多数の複製画が、ドイツ・ミュンヘンのピナコテーク・デア・モデルネ、マサチューセッツ州ケンブリッジのハーバード大学美術館、ミネアポリスのウォーカー・アート・センター、ドイツのボン美術館などに所蔵されている。2006年には、ロサンゼルスのブロード・アート財団がフィルツァンツォグやシュリッテンを含む570点の複製画を購入し、[ 103 ]、米国で最も完全なボイス作品コレクションとなり、世界でも最大級のボイス複製画コレクションの一つとなった。[ 104 ]
参照
- 2017年のドキュメンタリー映画『ボイス』
- 2018年のドイツ映画『ネバー・ルック・アウェイ』では、芸術家ゲルハルト・リヒターの生涯を大まかに基にしたこの作品で、デュッセルドルフ美術アカデミー在学時代のボイスが共感的に描かれています
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- ヒンツェン、ジーグルン：ヨーゼフ・ボイスと音楽、テクトゥム出版社、バーデン＝バーデン、2021年、ISBN 978-3-8288-4666-1
- クラジェフスキ、ミヒャエル：「ボイスとデュシャン：二つの物語。二人の芸術家伝説。」『ボイスとデュシャン 未来の芸術家たち』所収。マグダレーナ・ホルツァイ、カタリーナ・ノイブルガー、コルネリア・レーダー編、クレーフェルト美術館、ベルリン、2021年、337-345ページ、ISBN 978-3-7757-5068-4
- マスターズ、グレッグ、「ヨーゼフ・ボイス：愛想のよさを超えて」『アーティストのための批評的文章』第1巻、クロニー・ブックス、2014年より
- メシュ、クラウディア：ヨーゼフ・ボイス。ロンドン: Reaktion Books、2017 年。中国語版、北京: Icons、2024 年。イタリア語版、ミラノ: ポストメディア ブック、2024 年。
- クラウディア・メシュ、ヴィオラ・ミシェリー編。ヨーゼフ・ボイス：読書家。 MIT プレス、2007 年。
- ミューレマン、カスパール: クリストフ・シュリンゲンジーフとヨーゼフ・ボイスによるセーヌ・アウセイインダーセット。カール・ヘーゲマンによるインタビュー (Europäische Hochschulschriften, Reihe 28: Kunstgeschichte, Bd. 439)、Peter Lang Verlag、フランクフルト・アム・マイン、2011 年。ISBN 978-3-631-61800-4。
- ムルケン、アクセル・ヒンリヒ著：ヨーゼフ・ボイスと医学。F.コッペンラート、1979年。ISBN 3-920192-81-8。
- オマーン・ヒルトルート：ヨーゼフ・ボイス。『生きる道における芸術』。ミュンヘン、ハイネ、1998年。ISBN 3-453-14135-0。
- アレックス・ポッツ著『触覚性：1960年代の美術における媒体の探求』美術史、第27巻第2号、2004年4月、282～304ページ
- シュタッケルハウス、ハイナー。ヨーゼフ・ボイスニューヨーク：アブビルプレス、1991年。
- アン・テムキン、バーニス・ローズ共著『思考は形なり：ヨーゼフ・ボイスの素描』（フィラデルフィア美術館所蔵）ニューヨーク：テムズ・アンド・ハドソン、1993年。
- ティスダル、キャロライン：ヨーゼフ・ボイス：We Go This Way、ロンドン、1998年。ISBN 978-1-900828-12-3。
- ヴァレンティン、エリック、ヨーゼフ・ボイス著『芸術、政治、神秘』パリ、ラルマッタン、2014年。ISBN 978-2-343-03732-5。
- ボイス・ブロック・ヴォステル。 Aktion デモンストレーションへの参加 1949 ～ 1983 年。 ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie、Hatje Cantz、カールスルーエ、2014 年。ISBN 978-3-7757-3864-4。
- ルプレヒト、キャロライン。「シャーマニズムのパフォーマンス：ヨーゼフ・ボイスの『ユーラシア人』、『ユーラシア・シベリア交響曲』、そしてアウシュヴィッツのデモ」『アジアン・フュージョン：アジア・ドイツ・アヴァンギャルドにおける新たな出会い』オックスフォード：ピーター・ラング、2020年、149～181ページ
- ティボル州パタキ（2015）。フルヒトマン（ドイツ語）。コモデ・フェルラグ。ISBN 978-3-9524114-8-3。
外部リンク
