キャロリー・シュネーマン
キャロリー・シュネーマン
キャロリー・シュネーマン（2003年頃）
生まれる（1939年10月12日）1939年10月12日
フォックスチェイス、ペンシルベニア州、米国
死亡2019年3月6日（2019年3月6日）（享年79歳）
ニューヨーク州ニューパルツ、米国
教育バード大学( BA )イリノイ大学アーバナシャンペーン校( MFA )
知られている視覚芸術、パフォーマンスアート
動きフェミニストアート、ネオダダ、フルクサス、ハプニング

キャロリー・シュニーマン（1939年10月12日 - 2019年3月6日）[ 1 ]は、アメリカの視覚実験芸術家であり、身体、物語、セクシュアリティ、ジェンダーをテーマにしたマルチメディア作品で知られています。[ 2 ]バード大学で詩と哲学の学士号[ 3 ]を、イリノイ大学で美術修士号を取得しました。元々は抽象表現主義の伝統を受け継ぐ画家であったシュニーマンは、当時のニューヨークの画家たちの男性的なヒロイズムには興味がなく、パフォーマンスを中心とした作品に転向しました。[ 4 ]その作品は主に、視覚的伝統、タブー、そして社会的な身体と関連した個人の身体の研究を特徴としていました。[ 5 ]パフォーマンスやその他のメディアでの作品で有名でしたが、シュニーマンは画家としてキャリアをスタートさせ、「私は画家です。今も画家であり、そして画家として死んでいきます。私が培ってきたものはすべて、キャンバスの外に視覚原理を拡張することに関係しています」と述べています。[ 6 ]彼女の作品はロサンゼルス現代美術館、ニューヨーク近代美術館、ロンドン国立映画劇場など多くの会場 で展示されている。

2008年10月23日にシュネーマン氏が行った基調講演

シュネーマンは、カリフォルニア芸術大学、シカゴ美術館付属美術大学、ハンター大学、ラトガース大学、ニューヨーク州立大学ニューパルツ校など、複数の大学で教鞭を執りました。また、多くの著書を出版し、『セザンヌ、彼女は偉大な画家だった』（1976年）や『肉以上の喜び：パフォーマンス作品と選​​集』 （1979年）などの作品を制作しました。彼女の作品は、フルクサス、ネオ・ダダ、パフォーマンス・アート、ビート・ジェネレーション、ハプニングなど、様々な芸術分野と関連付けられています。[ 7 ]

バイオグラフィー

キャロリー・シュニーマンはキャロル・リー・シュニーマンとして生まれ、ペンシルベニア州フォックス・チェイスで育った。[ 8 ] [ 9 ]子供の頃、自然との関係や自然への敬意から、友人たちは彼女を「狂信的な汎神論者」と形容した。 [ 10 ]若い頃、シュニーマンはフィラデルフィア美術館によく訪れ、芸術とセクシュアリティの最も初期のつながりは、4歳と5歳の頃に父親の処方箋に描いた絵にあると語った。[ 10 ]彼女の家族は、彼女の自然体で自由な体つきを概ね支持していた。[ 11 ]シュニーマンは、父親が田舎の医者で、様々な健康状態の身体を扱うことが多かったことが、彼女の支持につながったと考えている。 [ 11 ]

シュニーマンはニューヨークのバード大学に全額奨学金を得て入学した。[ 11 ]彼女は一族で初めて大学に通った女性だったが、父親は彼女に美術教育を受けることを反対した。[ 11 ]バード大学在学中、シュニーマンはボーイフレンドの肖像画のヌードモデルを務めたり、ヌードの自画像を描いたりする中で、男性と女性がお互いの身体について認識していることの違いに気づき始めた。[ 12 ]バード大学を休学し、別の奨学金を得てコロンビア大学に入学した際、彼女はジュリアード音楽院に通っていた音楽家のジェームズ・テニーと出会った。[ 11 ]

彼女が実験映画に初めて触れたのは、シュネーマンとテニーの共通の友人であるスタン・ブラッケージを通してだった。 [ 11 ] 1962年にバード大学を卒業した後、シュネーマンはイリノイ大学で大学院に進学した。[ 13 ] [ 14 ]

シュネーマンのイメージは、メアリー・ベス・エデルソンによる1972年の象徴的なポスター「Some Living American Women Artists」に含まれています。[ 15 ]

初期の作品

シュネーマンは1950年代後半に画家として活動を始めた。[ 7 ]彼女の絵画は、ボックス構造と表現主義的な筆致を組み合わせたネオ・ダダの特徴のいくつかを取り入れ始めた。 [ 7 ]これらの構成は、ロバート・ラウシェンバーグなどのアーティストの作品に見られるような、非常にテクスチャーを重視した特徴を共有している。[ 7 ]彼女は、当時のアートコミュニティの雰囲気を女性蔑視的であり、当時の女性アーティストは自分の身体に気づいていなかったと述べた。[ 16 ]これらの作品は、ポスト印象派の画家ポール・セザンヌなどのアーティストの影響と、抽象表現主義者によって提起された絵画の問題を統合している。[ 17 ]シュネーマンは、親しみやすさやスタイリッシュさよりも、表現力に重点を置いていた。[ 7 ]しかし、男性中心の美術史から距離を置きたい他のフェミニスト・アーティストとは異なり、彼女は依然として自らを形式主義者と呼んでいた。[ 18 ]彼女は「第一世代フェミニスト・アーティスト」とみなされており、メアリー・ベス・エデルソン、レイチェル・ローゼンタール、ジュディ・シカゴもこのグループに含まれます。彼女たちは1970年代初頭にヨーロッパとアメリカでフェミニストの著作と芸術を発展させたフェミニスト芸術運動に参加していました。 [ 19 ] シュニーマンは、「A Journey through a Disrupted Landscape（混乱した風景を巡る旅）」を企画し、人々に「這い、登り、岩を渡り、登り、歩き、泥の中を通り抜ける」よう呼びかけたことで、ハプニングという芸術運動に関わるようになりました。[ 20 ]その後まもなく、彼女はハプニングの中心人物であるアラン・カプロー、そしてアーティストのレッド・グルームズとジム・ダインと出会いました。[ 20 ]シモーヌ・ド・ボーヴォワール、アントナン・アルトー、マヤ・デレン、ヴィルヘルム・ライヒ、カプローといったアーティストの影響を受け、シュニーマンは絵画から遠ざかっていきました。[ 21 ]

1962年、テニーがベル研究所で実験作曲家として職を得たのを機に、シュニーマンはテニーと共にイリノイ州の住居からニューヨーク市へ移った。[ 21 ]ベル研究所でのテニーの同僚のひとり、ビリー・クルーヴァーを通して、シュニーマンはクレス・オルデンバーグ、マース・カニンガム、ジョン・ケージ、ロバート・ラウシェンバーグといった人物と知り合い、ジャドソン記念教会の芸術プログラムに関わるようになった。[ 21 ]そこで彼女はオルデンバーグの『ストア・デイズ』（1962年）やロバート・モリスの『サイト』 （1964年）といった作品に参加し、モリスはエドゥアール・マネの『オランピア』の生きたバージョンを演じた。[ 21 ]彼女はニューヨーク州北部でスタン・ヴァンダービークが撮影したオルデンバーグのハプニング『アメリカ国旗の誕生』（1965年）にも貢献した。この頃、彼女は自身の裸体を作品に表現し始め、それを文化的な所有物という地位から取り戻す必要があると感じていた。[ 21 ]シュニーマンは1960年代に、ジョージ・ブレヒト、マルコム・ゴールドスタイン、フィリップ・グラス、テリー・ライリー、スティーブ・ライヒなど多くのニューヨークの音楽家や作曲家と個人的に知り合いになった。[ 22 ]彼女はまた、ウィレム・デ・クーニングなど当時の抽象表現主義者にも強い関心を抱いていた。[ 23 ]しかし、美術界に多くのコネクションがあったにもかかわらず、ニューヨークのギャラリーや美術館はシュニーマンの絵画構成には興味を示さなかった。オルデンバーグはヨーロッパならもっと興味があっただろうと示唆した。[ 23 ]シュニーマンの作品に対する最初の支援は、ロバート・ケリー、デイヴィッド・アンティン、ポール・ブラックバーンなどの詩人たちによるもので、彼らはシュニーマンの著作のいくつかを出版した。[ 24 ]

シュネーマンの作品「アイ・ボディ」の制作は1963年に始まった。シュネーマンは、割れた鏡、電動傘、リズミカルな色彩ユニットで満たされた「ロフト空間」を作り上げ、そこに自らを投影した。[ 25 ]自らも作品の一部となるため、グリース、チョーク、プラスチックなど、様々な素材で体を覆った。彼女は36枚の「変容的行為」を制作した。これは、アイスランド人アーティスト、エロが制作した、彼女が構築した空間の中での自身の写真である。[ 26 ]これらの写真の中には、シュネーマンの胴体の上を這う2匹の庭蛇を描いた正面ヌードがある。この写真は、その「古風なエロティシズム」とクリトリスが露出していることで特に注目を集めた。[ 25 ]シュネーマンは当時、ミノア文明の蛇の女神のような古代文化における蛇の象徴性について知らなかったと語っており、実際には数年後にそのことを知った。[ 27 ] 1963年に公開された際、美術評論家たちはこの作品をわいせつでポルノ的だと批判した。アーティストのヴァリー・エクスポートは、シュネーマンの「記憶の断片や周囲の個人的な要素が、彼女の知覚にいかにしてランダムに重ね合わされているか」を「アイ・ボディ」で表現している点を高く評価している。[ 28 ]

膜

1964年の作品「ミート・ジョイ」[ 29 ]は、8人の半裸の人物が、濡れた絵の具、ソーセージ、生の魚、紙切れ、生の鶏肉など、様々な物や物質で踊ったり遊んだりする内容だった。[ 21 ]この作品は、パリの自由表現フェスティバル[ 30 ]で初めて上演され、後に彼女のキネティック・シアター・グループがジャドソン記念教会で上演した様子が録画・写真に収められた。[ 7 ]彼女はこの作品を「エロティックな儀式」であり、耽溺的なディオニソス的な「肉体を物質として讃える」ものだったと表現した。[ 25 ] [ 31 ]「ミート・ジョイ」は、即興を用いて実行よりも構想に焦点を当てている点でハプニングに似ている。 [ 32 ] 1960年代の彼女の作品はよりパフォーマンスをベースとしていたが、ジョセフ・コーネルの影響を受けた「 Native Beauties」（1962–64年）、「Music Box Music」（1964年）、「Pharaoh's Daughter」（1966年）などのアサンブラージュを作り続けた。[ 31 ]ルー・アンドレアス・サロメへの手紙（ 1965年）は、ニーチェとトルストイの走り書きとラウシェンバーグ風の形式を組み合わせることで、シュネーマンの哲学的関心を表現している。[ 31 ]シュネーマンは後にこの作品についてこう語っている。「官能は常にポルノグラフィーと混同されていた。適切な行動と不適切な行動に関する古い家父長制の道徳観には、セックスと明確に関係のない身体的接触の快楽に対する閾値はなかった。」[ 33 ]

1964年、シュネーマンは30分[ 34 ]の映画『ヒューズ』の製作を開始し、1967年に完成した。『ヒューズ』は、彼女と当時の恋人ジェームズ・テニー（シュネーマンの1965年の『ベトナム・フレークス』と1970年の『スノーズ』のサウンドコラージュも制作した）[ 35 ]が性行為に及ぶ様子を16mmボレックスカメラで記録したもので、[ 18 ]その様子を彼女の猫のキッチが近くで観察していた。[ 34 ]その後、シュネーマンは、絵画とコラージュの概念を混ぜ合わせ、汚れや焦げ付き、セルロイドへの直接描画などにより映画に手を加えた。[ 18 ]各部分は様々な速度で編集され、自然の写真と重ね合わされ、彼女とテニーの身体や性行為が並置された。[ 36 ]フューズは、シュニーマンが女性による自身の性行為の描写がポルノや古典芸術と異なるのかどうかを知りたいという願望と、[ 37 ]スタン・ブラッケージの『ラヴィング』（1957年）、『猫のゆりかご』 （1959年） 、 『窓辺の水で赤ちゃんが動く』 （1959年）に対する反応によって動機づけられた。[ 38 ] [ 18 ]シュニーマン自身も『猫のゆりかご』などブラッケージの映画に出演しており、この作品ではブラッケージの強い要望でエプロンを着用している。[ 39 ]ブラッケージと親交があったにもかかわらず、彼女は後に『猫のゆりかご』への出演経験を「恐ろしい」と呼び、「男性の友人の映画に協力したり、出演したりするときはいつも、自分の存在感を保ち、本物らしさを保つことができると思っていました。しかし、すぐにフィルムの支配の中で失われてしまいました。恐ろしい経験、真の崩壊の経験でした」と述べている。[ 39 ]彼女は1965年と1966年に『フューズ』の制作に携わり、同世代の人々に本作を披露したが、概ね好意的な反応を得た。[ 18 ]しかし、多くの批評家は本作を自己満足的で「ナルシスティックな露出主義」と評した。[ 18 ]特にクンニリングスのシーンには強い反発があった。『フューズ』は「フェミニズムの先駆」とみなされているが、シュネーマンはフェミニスト映画史家が本作をほとんど無視していると感じていた。[ 18 ]この映画には、男性向けポルノに多く見られる女性の身体に対するフェティシズムや客体化がなかった。[ 40 ]完成から2年後、カンヌ映画祭審査員特別賞を受賞した。[ 18 ]ファクトリーで一緒に過ごしたことでシュニーマンと知り合いだったポップアーティストのアンディ・ウォーホルは、シュニーマンがこの映画をハリウッドに持ち込むべきだったと冗談めかして言った。[ 41 ] 『ヒューズ』はシュニーマンの自伝的三部作の最初の映画となった。[ 36 ] 1960年代の彼女の作品は、同時代のフルクサスのアーティストたちのアイディアを多く共有していたが、特定の運動からは独立していた。[ 7 ]それらは1960年代後半から1970年代のフェミニスト芸術運動の基礎を形成した。 [ 7 ]

1975年、シュネーマンが自身の作品「Interior Scroll」を披露している。シュネーマンはフランスのイヴ・クライン、ニューヨークの草間彌生、シャーロット・ムーアマン、オノ・ヨーコとともに、ヌードを伴うことが多かったパフォーマンスベースの芸術作品の先駆者であった。 [ 42 ]

シュニーマンは1968年に次作『プラム・ライン』の制作を開始した。映画は、下げ振りを前にした男性の顔の静止画で始まり、その後、映像全体が燃え始める。 [ 36 ] シュニーマンと男性を含む様々な映像がフレームの異なる象限に映し出され、音楽、サイレン、猫の鳴き声などからなる方向感覚を失わせるサウンドトラックがバックグラウンドで流れる。映画が進むにつれて、音と映像はより強烈になり、シュニーマンは身体的および精神的な病を患っていた時期について語る。[ 36 ]映画は、シュニーマンが一連の投影された映像と冒頭部分の繰り返しを批判する場面で終わる。[ 36 ]ある女性映画祭で『プラム・ライン』が上映された際、冒頭の男性の映像に対してブーイングが起きた。[ 18 ]

1973年から1976年にかけて制作された、現在も続く作品「彼女の限界まで、そして限界を含めて」では、裸のシュニーマンがカンバス上の天井から取り付けられた樹木医のハーネスに吊り下げられている。クレヨンで印をつけるような体の動きで、シュニーマンは時間の経過をマッピングし、ビデオモニターが彼女自身の動きを記録する。彼女は吊り下げられたロープを手動で上げ下げし、カンバスの隅々まで届くようにしている。[ 34 ]この作品で、シュニーマンは男性中心の抽象表現主義やアクション・ペインティング、具体的にはジャクソン・ポロックやウィレム・デ・クーニングの作品といったアート界に取り組んでいる。シュニーマンは開館時に清掃員、警備員、秘書、メンテナンス・クルーと共に美術館に到着し、閉館まで滞在した。この実践を通して、彼女は芸術の創造と発表の場を一体化させることで、美術館空間の政治的、個人的な意味合いを探求した。シュネーマンは、パフォーマンス、固定された観客、リハーサル、即興、シークエンス、意識的な意図、技術的な合図、中心となるメタファーやテーマを排除して、残されたものを探求しようとした。[ 11 ] : 165 1984年に、彼女は最後のビデオを完成させた。これは6つのパフォーマンスの映像を集めたもので、バークレー美術館（1974年）、ロンドン・フィルムメーカーズ・コーポラティブ（1974年）、アーティスト・スペース（ニューヨーク、1974年）、アンソロジー・フィルム・アーカイブ（ニューヨーク、1974年）、ザ・キッチン（ニューヨーク、1976年）、スタジオ・ギャラリー（ベルリン、1976年）で行われた。[ 43 ]

1975年、シュネーマンはニューヨーク州イーストハンプトンとテルライド映画祭で『Interior Scroll』を上演した。これは、彼女のテキストと身体表現を特徴とする、フルクサスの影響を受けた注目すべき作品であった。パフォーマンス中、シュネーマンはシーツにくるまり、その下にエプロンを着けて登場した。彼女は服を脱ぎ、テーブルに上がり、泥で体の輪郭を描いた。何度か、人物デッサンの授業で見られるような「アクションポーズ」をとった。[ 44 ]同時に、彼女は著書『セザンヌ、彼女は偉大な画家だった』を朗読した。そして、本を落とし、ゆっくりと膣から巻物を取り出し、それを読み上げた。シュネーマンのスピーチは、彼女の映画作品が「感情の持続性」と「個人的な雑然とした表現」を理由に批判された時の出来事をパロディ化したものだ。美術史家のデイヴィッド・ホプキンスは、このパフォーマンスは「内面化された批評」、そしておそらくは女性の文章に対する「フェミニストの関心」への言及だったのではないかと示唆している。[ 45 ]

パフォーマンス理論家ジーニー・フォルテによると、シュニーマンのフェミニスト的なスクロール・スピーチは、まるでシュニーマンの「ヴァギナそのものが[…]性差別を報告している」かのようだったという。[ 44 ]美術評論家のロバート・C・モーガンは、 『インテリア・スクロール』を理解するためには、その制作時代を認識する必要があると述べている。彼は、シュニーマンは芸術的創造性の源泉を女性器に置くことで、ミニマリスト・アートやコンセプチュアル・アートの男性的なニュアンスを、自身の身体に対するフェミニズム的な探求へと変化させていると主張している。[ 7 ]『インテリア・スクロール』は、ジュディ・シカゴの『ディナー・パーティー』と共に、後にオフ・ブロードウェイ・ショー『ヴァギナ・モノローグ』によって普及した多くのアイデアの先駆けとなった。[ 46 ] 1978年、シュニーマンは後に「自伝的三部作」と呼ばれることになる最後の映画『キッチの最後の食事』を完成させた。 [ 36 ]

1980年代～2010年代

2008年のシュネーマン

シュネーマンは、1980年代には様々なフェミニスト団体から、彼女の作品は当時の多くのフェミニズムの問題に対する不十分な対応だと見なされることもあったと述べた。[ 16 ] 1994年の作品「モータル・コイルズ」は、ハンナ・ウィルケ、ジョン・ケージ、シャーロット・ムーアマンなど、2年間で亡くなった15人の友人や同僚を追悼した。[ 32 ]この作品は回転する装置からコイル状のロープが吊り下げられ、追悼されたアーティストのスライドが壁に映し出された。[ 32 ]

1981年から1988年にかけて、シュネーマンの作品「インフィニティ・キッス」はサンフランシスコ近代美術館に展示されました。140枚のセルフショット写真で構成されたこの壁面インスタレーションは、シュネーマンが様々な角度から愛猫にキスをする様子を捉えています。

2001年12月、彼女は2001年9月11日の攻撃で世界貿易センターから転落して死亡した人々の一連の写真からなる「ターミナル・ベロシティ」を発表した。[ 47 ] [ 48 ]この作品と、同じ画像を使用したシュニーマンの別の作品「ダーク・ポンド」で、シュニーマンは攻撃の犠牲者を「個人化」しようとした。[ 49 ]画像内の人物をデジタル処理で強調・拡大し、周囲から切り離した。[ 50 ]

シュネーマンは晩年も創作を続け、2007年には、最近の戦争のビデオとアメリカの日常生活の日常映像をデュアルスクリーンで対比させたインスタレーション「Devour」を制作した。 [ 16 ]

彼女は2010年の映画「女性アート革命」でインタビューを受けた。[ 51 ]

2010年代〜2020年代

2020年、シュネーマンの作品はフロリダ州マイアミのペレス美術館で開催された大規模なグループ展に出品された。「My Body, My Rules」は、ルイーズ・ブルジョワ、アイダ・アップルブローグ、シンディ・シャーマン、ローナ・シンプソン、アナ・メンディエタ、ワンゲチ・ムトゥ、ミカレン・トーマス、フランチェスカ・ウッドマンを含む、21世紀の女性アーティスト23名の芸術活動を調査した展覧会である。[ 52 ] [ 53 ]

私生活

1973年に短期間ロンドンに滞在していたシュネーマンは、ライトアーティストのアンソニー・マッコールと出会いました。彼女がニューヨークに戻ると、マッコールも彼女を追いかけました。[ 54 ]

キャロリー・シュニーマンは1939年、フィラデルフィアのフォックス・チェイス地区で、田舎の医師と主婦の家庭に生まれました。一家の中で初めて大学に進学した女性で、バード大学で学びましたが、裸の自画像を描いたことで「道徳的堕落」を理由に一時停学処分を受けました。その後、コロンビア大学に転校し、イリノイ大学で美術学修士号を取得しました。1955年、実験音楽作曲家のジェームズ・テニーと出会い、1968年まで交際、結婚生活を送りました。二人の家庭生活と性生活は、彼女の先駆的な自伝的映画『ヒューズ』（1967年）の題材となり、愛猫のキッチも登場しました。シュニーマンは1970年代にニューヨークでアーティストのアンソニー・マッコールと同棲し、その後ブルース・マクファーソンと交際しました。彼女は生涯を通じて、キッチ、ヴェスパー、ラニーニャといった猫たちに深く愛着を持ち、彼らを空間と親密さへの理解を深める不可欠なミューズであり「共同創造者」とみなしていました。1964年から2019年に亡くなるまで、彼女はニューヨーク州ニューパルツにある18世紀の石造りの農家に住み、そこで創作活動を行いました。彼女はこの家を、自身の芸術活動における主要な共同制作者とみなしていました。[ 55 ]

テーマ

シュニーマンの作品における主要な焦点の一つは、エロティシズムとジェンダーの政治学との分離であった。[ 7 ]シュニーマンの猫キッチは、 『ヒューズ』（1967年）や『キッチの最後の食事』 （1978年）といった作品に登場し、20年近くにわたり彼女の作品において主要なキャラクターであった。[ 56 ] [ 57 ]シュニーマンはキッチを、彼女とジェームズ・テニーの性行為の「客観的な」観察者として描き、彼女は人間の道徳観に左右されないと述べた。[ 36 ]後期の飼い猫の一匹、ヴェスパーは、写真シリーズ『インフィニティ・キッス』（1986年）に登場した。壁一面の140枚の写真集で、シュニーマンはヴェスパーとの日々のキスと「人生のアーティスト」を記録した。[ 56 ]シュニーマンの人生における猫の仲間の重要性を浮き彫りにする作品が数多く存在し、現在、研究者たちは彼女の作品を、人間と動物の関係についての新たな解釈において重要なものと位置付けている。[ 58 ]

シュネーマンは、自身とジェイムズ・テニーに美的影響を与えた人物として、詩人のチャールズ・オルソン、特にコラージュ作品『グロスターのマキシマス』を挙げたが、時折性差別的な発言があったにもかかわらず、「深いイメージや持続的な隠喩への関心、そしてテニーの先祖を研究していたこと」も含め、全般的に影響を受けた人物だとした。[ 59 ]

絵画

シュネーマンは、表面上は絵画とは異なって見えるものの、写真作品やボディ作品を絵画に基づいていると考えていた。[ 60 ] 彼女は自らを「キャンバスを離れ、現実の空間と生きた時間を活性化させた画家」と称した。[ 32 ]彼女は画家のポール・ブラッチに師事したことで、「ストロークを時間の中での出来事として理解する」こと、そして自分のパフォーマーを「三次元の色彩」として考えることを学んだと述べている。[ 21 ]シュネーマンは、1950年代の具象抽象絵画（表面の絵の具の層を切り取り、破壊する）のアイデアを、写真作品「アイ・ボディ」に移した。[ 61 ]美術史教授のクリスティン・スタイルズは、シュネーマンの全作品が図と地、関係性（どちらも彼女の身体の使用による）、相似（猫と木の使用による）の概念の探求に捧げられていると主張している。 [ 62 ]スタイルズは、シュネーマンの作品における性と政治の問題は、その背後にある形式的な概念ではなく、単に芸術がどのように形作られるかを決定づけるだけだと述べている。[ 63 ]例えば、シュネーマンは「ヒューズ」に特徴的な色彩と動きを絵画の筆遣いに関連付けている。[ 18 ] 1976年の作品「彼女の限界まで、そして限界を含めて」でも、シュネーマンがロープにぶら下がったり、様々な表面にクレヨンで落書きしたりと、抽象表現主義者の身振りによる筆遣いを想起させる。[ 32 ]

フェミニズムと身体

シュネーマンは、自分がフェミニストの象徴と呼ばれることが多く、女性アーティストに影響を与えていることを認めているが、男性アーティストにも働きかけていたと指摘している。[ 16 ]フェミニストとして知られているが、彼女の作品は芸術における問題を探求しており、幅広い芸術史の知識に大きく依存している。[ 64 ] [ 65 ] Eye Bodyなどの作品は、フェミニズムのテーマを扱うというよりも、絵画やアサンブラージュのプロセスを探求することを目的としていたが、それでも強い女性の存在が残っている。

シュネーマンの初期の作品では、1950年代のアメリカのギャラリー空間における家父長制的な階層構造の問題に取り組んでいたとされています。彼女は様々なパフォーマンス作品を通してこれらの問題に取り組み、女性の身体を官能的かつ性的なものとして捉え、同時にギャラリー空間におけるヌードパフォーマンスのタブーを打ち破ろうとしました。[ 66 ]

他の多くのフェミニストアートとは異なり、シュネーマンの作品は女性の被害化や抑圧に言及するのではなく、性表現と解放を中心に展開している。[ 67 ] [ 68 ]芸術家で講師のヨハネス・ビリンガーによると、シュネーマンの作品は、一部のフェミニズムの分派の「政治的正しさ」や、一部のフェミニストが女性蔑視的だと主張する精神分析などのイデオロギーに抵抗している。[ 69 ]彼はまた、シュネーマンの作品は構成主義と絵画的な概念を彼女の肉体とエネルギーと組み合わせているため、分類や分析が難しいと主張している。 [ 69 ] 1976年の著書『セザンヌ、彼女は偉大な画家だった』の中で、シュネーマンはヌードを使用することで、動く人体に関するタブーを打ち破り、「肉体の生命は性に対して否定的な社会が認めることができるよりも、もっと多様な表現力を持っている」ことを示すのだと書いている。[ 70 ]彼女はまた、「ある意味で私は自分の体を他の女性に贈りました。つまり、私たち自身の体を私たち自身に返すのです」と記しています。 [ 70 ]クリスティン・スタイルズによると、シュネーマンはアントナン・アルトーの『劇場とその二重性』、シモーヌ・ド・ボーヴォワールの『第二の性』、ヴィルヘルム・ライヒの『性革命』など、身体と「セクシュアリティ、文化、自由」の関係を探求した本をいくつか読んでいました。これらの本は、女性が平等を獲得したいのであれば、自らの経験を書くことで自分自身を表現しなければならないという彼女の信念に影響を与えたのかもしれません。[ 30 ]彼女は歴史における「his」という言葉を否定するため、 「art istorical」（ hなし）という用語を好んで使用しました。 [ 71 ]

影響

シュネーマンの作品の多くはパフォーマンスに基づいていたため、写真、ビデオドキュメント、スケッチ、アーティストのメモなどが彼女の作品を検証するためによく使用されます。[ 7 ]彼女の作品が現代フェミニストアートの正典の中心的部分として認識され始めたのは1990年代になってからでした。[ 56 ]彼女の作品の最初の著名な展覧会は、1973年の同名の作品にちなんで名付けられた1996年の控えめな回顧展「Up To and Including Her Limits」でした。 [ 7 ]この展覧会はニューヨーク市のニューミュージアムオブコンテンポラリーアートで開催され、シニアキュレーターのダンキャメロンが企画しました。[ 7 ] 以前は、これらの作品はナルシシズムまたは過度に性的な表現形式として却下されていました。[ 21 ]

批評家のヤン・アヴギコスは1997年に、「シュネーマン以前、芸術における女性の身体は沈黙しており、ほぼ男性の欲望の鏡としてのみ機能していた」と記している。[ 21 ]批評家たちはまた、シュネーマンの作品に対する反応が最初のパフォーマンス以来変化していることにも言及している。ナンシー・プリンセンタールは、現代の観客は依然として『ミート・ジョイ』に嫌悪感を抱いていると指摘する。しかし、今では生の鶏肉を噛んだり、男性が女性を肩に担いだりするシーンにも嫌悪感を抱くようになっている。

シュニーマンの1950年代後半の作品は、マシュー・バーニーをはじめとする多くのアーティスト、特に女性アーティストに影響を与え続けています。ニューヨーク市のアーティスト・インスティテュートが発行する『キャロリーズ・マガジン』は、シュニーマンの視覚的遺産を、より新しいアーティストの作品と並べて比較することで強調しています。片面にはシュニーマンの作品が、もう片面には彼女の視覚的スタイルの痕跡を示す作品が並置されています。[ 72 ] 2013年、コンプレックス誌のデール・アイジンガーは、インテリア・スクロールをパフォーマンスアート史上15番目に優れた作品に挙げ、「シュニーマンは1975年の作品で、コンセプチュアルアートとミニマルアートのジェンダーバランスを再調整したとされている」と述べています。[ 73 ]

シュネーマンは、1998年の映画『ビッグ・リボウスキ』の登場人物モード・リボウスキ（ジュリアン・ムーア演じる）のモデルとなった。[ 74 ]

死

キャロリー・シュネーマンは20年間乳がんに苦しんだ後、 2019年3月6日に79歳で亡くなりました[ 75 ] 。 [ 76 ]

受賞歴

いくつかの作品

  • 1962–63年: 4枚の毛皮のまな板
  • 1963年：アイ・ボディ：36の変革アクション
  • 1964年：ミートジョイ
  • 1965年:ベトナム・フレーク
  • 自伝的三部作
  • 1972年：血液検査日記[ 83 ]
  • 1973-76年：限界まで
  • 1975年：内部巻物
  • 1981年：フレッシュ・ブラッド：夢の形態学
  • 1981-88:インフィニティ・キッス
  • 1983-2006:レバノンのお土産
  • 1986年：アナ・メンディエタの『Hand/Heart』
  • 1986-88年:金星ベクトル
  • 1987-88:ヴェスパーズ・プール
  • 1990年：キクラデス諸島の痕跡
  • 1991年：女神に尋ねる
  • 1994年：モータル・コイルズ
  • 1995年：外陰部のモルフィア[ 84 ]
  • 2001年：もっと間違ったことをする
  • 2001年：ターミナル・ベロシティ
  • 2007年：デバウアー
  • 2013:フランジ 6rpm

参考文献

  • セザンヌ『彼女は偉大な画家だった』（1976年）
  • 肉以上の喜び：パフォーマンス作品と選​​集（1979年、1997年）
  • 初期および最近の作品（1983年）
  • 彼女のエロティシズムをイメージする：エッセイ、インタビュー、プロジェクト（2001）
  • キャロリー・シュネーマン：未収録テキスト（2018）

彼女の名前はル・ティグレの曲「ホット・トピック」の歌詞に登場する。[ 85 ]

彼女はカナダ人監督マリエル・ニトスラフスカによる長編実験ノンフィクション映画『Breaking the Frame』（2012年）の主人公である。[ 86 ]

参照

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