ルネサンス音楽
ヘラルト・ファン・ホントホルスト「コンサート」（1623年）、ワシントンD.C.国立美術館

ルネサンス音楽は伝統的に、他の分野で理解されているルネサンス時代よりも後の、15世紀と16世紀のヨーロッパ音楽を指すと理解されている。音楽学では、トレチェント音楽は14世紀初頭のアルス・ノヴァから始まるのではなく、中世音楽の終焉として扱われ、新しい時代は三和音の台頭と、イギリス諸島からブルゴーニュ楽派へのコンテンナンス・アングロワーズ様式の普及に遡るとされている。その終焉を端的に表す分水嶺は、バロック時代初頭の通奏低音の導入である。

この時代は、大まかに分けると、初期はギヨーム・デュ・フェイ（ 1397年頃～1474年）の活躍とカンティレーナ様式の発展に相当し、中期はフランドル楽派とヨハネス・オケゲム（1410年代または1420年代～1497年）やジョスカン・デ・プレ（1450年代後半～1521年）が好んだ4部テクスチュアが主流となり、対抗宗教改革の時期にはパレストリーナ（ 1525年頃～ 1594年）やローマ楽派の華やかな対位法で頂点に達します。

音楽は中世の制約から次第に解放され、音域、リズム、ハーモニー、形式、記譜法においてより多様な表現が許されるようになった。一方で、対位法の規則は、特に不協和音の扱いに関して、より制約を受けるようになった。ルネサンス期には、音楽は個人的な表現の手段となった。作曲家たちは、声楽曲において、歌詞をより表現豊かにする方法を見出した。世俗音楽は宗教音楽の技法を吸収し、宗教音楽はシャンソンやマドリガーレといった人気の世俗音楽の形式をヨーロッパ中に広めた。宮廷では、歌手と器楽奏者の両方の名手が雇用された。音楽はまた、印刷媒体が利用可能になることでより自立し、音楽そのものが存在するようになった。

ルネサンス期には、多くの馴染み深い現代楽器（ヴァイオリン、ギター、リュート、鍵盤楽器など）の先駆的な形態が新たな形態へと発展しました。これらの楽器は音楽思想の進化に合わせて改良され、作曲家や音楽家に新たな可能性をもたらしました。ファゴットやトロンボーンといった近代の木管楽器や金管楽器の初期形態も登場し、音色の幅を広げ、楽器アンサンブルの響きを豊かにしました。15世紀には完全な三和音の音が一般的になり、16世紀末には教会旋法の体系が完全に崩壊し始め、機能調性（歌曲や楽曲が音楽的な「調」に基づいている体系）が台頭しました。機能調性はその後3世紀にわたって西洋芸術音楽の主流となりました。

ルネサンス時代以降、記譜された世俗音楽と宗教音楽が数多く残されており、声楽作品、器楽作品、そして声楽と器楽の混合作品も含まれています。ルネサンス時代には、ミサ曲、モテット、マドリガル、シャンソン、伴奏歌曲、器楽舞曲など、幅広い音楽様式とジャンルが栄えました。20世紀後半以降、数多くの古楽アンサンブルが結成されました。ルネサンス時代の音楽を専門とするアンサンブルは、歴史的楽器の現代版レプリカを使用し、音楽学者が当時用いられていたと考える 歌唱・演奏スタイルを用いて、コンサートツアーやレコーディングを行っています。

概要

ルネサンス音楽の主な特徴は以下の通りである。[ 1 ]

ポリフォニーの発展は、中世からルネサンス音楽の発展を特徴づける楽器の顕著な変化をもたらしました。ポリフォニーの使用は、より大規模なアンサンブルの発展を促し、全音域にわたって調和のとれた楽器セットを必要としました。[ 2 ]

初期ルネサンス期のヨーロッパ芸術音楽の最も顕著な特徴の 1 つは、3 度音程とその転回形である 6 度音程への依存度が高まったことです (中世では、3度と 6 度は不協和音とみなされ、協和音は完全音程、つまり完全 4 度、完全 5 度、オクターブ、ユニゾンからのみ派生しました)。ポリフォニー(複数の独立した旋律線を同時に演奏する) は 14 世紀を通じてますます精巧になり、声楽曲と器楽の両方で高度に独立した声部が使用されるようになりました。15 世紀初頭には単純化が見られ、作曲家は旋律部分の滑らかさを追求する傾向が強くなりました。これは、音楽における声域が大幅に拡大したために可能になりました。それ以前の中世では、声域が狭かったためにパートを頻繁に交差させる必要があり、異なるパートを区別するためにパート間のコントラストを大きくする必要がありました。

ルネサンス音楽の旋法的な特徴は、後に続くバロック音楽時代に発展した調性的なアプローチに取って代わられましたが、ルネサンス時代末期には、5度または4度のルート移動の使用が増えるにつれて、その特徴は崩れ始めました（詳細は五度圏を参照）。コードのルートが4度音程ずつ移動するコード進行の例として、ハ長調のコード進行があります。「ニ短調/ト長調/ハ長調」は、いずれも三和音、つまり3音のコードです。ニ短調からト長調への移動は完全4度音程です。ト長調からハ長調への移動も完全4度音程です。これは後に、バロック時代の調性を定義する特徴の一つとなりました。

背景

他の芸術と同様に、この時代の音楽は近世を特徴づける諸現象、すなわち人文主義思想の隆盛、古代ギリシャ・古代ローマの文学・芸術遺産の復興、革新と発見の増大、商業企業の発展、ブルジョワ階級の台頭、そして宗教改革の影響を大きく受けました。こうした変化の激しい社会から、共通かつ統一的な音楽言語、特にフランドル楽派のポリフォニー様式が生まれました。

1439年の印刷機の発明により、より安価で容易に、より広範囲の地域に、より多くの人々に音楽や音楽理論のテキストを配布することができるようになりました。印刷機が発明される前は、書かれた音楽や音楽理論のテキストは手書きでコピーする必要があり、これは時間と費用のかかる作業でした。娯楽として、また教養のあるアマチュアの余暇活動としての音楽の需要は、ブルジョワ階級の出現とともに高まりました。シャンソン、モテット、ミサ曲がヨーロッパ中に広まったのと同時に、多声音楽の実践は流動的な様式に統一され、16世紀後半にはジョヴァンニ・ピエルルイジ・ダ・パレストリーナ、オルランド・デ・ラッスス、トーマス・タリス、ウィリアム・バード、トマス・ルイス・デ・ビクトリアなどの作曲家の作品に結実しました。低地諸国の比較的政治的に安定し繁栄していたこと、そして多くの教会や大聖堂で音楽教育が盛んだったことから、多くの歌手、器楽奏者、作曲家が養成された。これらの音楽家はヨーロッパ全土、特にイタリアで引っ張りだこで、教会や貴族の宮廷が作曲家、演奏家、教師として彼らを雇った。印刷機の登場により印刷楽譜の普及が容易になったため、16世紀末までにイタリアは北方の音楽的影響を吸収し、ヴェネツィア、ローマなどの都市が音楽活動の中心地となった。これは100年前とは状況が逆転した。歌手が楽器の伴奏をつけて演じる劇的な舞台形式であるオペラは、この頃フィレンツェで生まれた。オペラは古代ギリシャ音楽を復活させようとする意図的な試みとして発展した。[ 3 ]

ジャンル

ルネサンス期を通じて用いられ続けた主要な典礼音楽（教会音楽）は、ミサ曲とモテットであり、時代末期には宗教音楽の作曲家が世俗的（非宗教的）音楽（マドリガーレなど）を宗教音楽として取り入れるようになり、いくつかの発展を遂げました。15世紀と16世紀のミサ曲では、モノフォニック（単一の旋律線）とポリフォニック（複数の独立した旋律線）の2種類の音源が用いられ、その構成は主にカントゥス・フィルムス（定唱）の慣習に基づくか、あるいは1500年頃から始まった新しいスタイルの「パーベイシブ・イミテーション」、つまり作曲家が他の声部やパートによって演奏される旋律やリズムのモチーフを、異なる声部やパートが模倣する音楽を書くというスタイルに基づいていました。ミサ曲には主に以下の種類がありました。

ミサ曲は通常、その出典に基づいて題名が付けられる。カントゥス・フィルムス・ミサでは、同じ単旋律が用いられ、通常は聖歌から引用され、通常はテノールで、他の声部よりも長い音価で歌われる。[ 4 ]その他の宗教音楽ジャンルには、マドリガーレ・スピリチュアルとラウデがある。

この時期には世俗音楽（非宗教音楽）がますます普及し、多様な形式が見られるようになったが、多様性が爆発的に増加したと考えるのは誤りである。印刷術の発達により音楽がより広く入手できるようになったため、中世以前の時代よりもこの時代の方が多くの音楽が残っており、中世後期のポピュラー音楽の豊富な蓄積は失われていると考えられる。世俗音楽は教会から独立した音楽であった。主な形式としては、ドイツのリート、イタリアのフロットラ、フランスのシャンソン、イタリアのマドリガル、スペインのヴィッランシーコなどがある。[ 1 ]その他の世俗的な声楽のジャンルには、カッチャ、ロンドー、ヴィルレ、ベルジュレット、バラード、ミュージック・メジュレ、カンツォネッタ、ヴィラネッラ、ヴィッロッタ、リュート歌曲などがある。モテット・シャンソンや世俗モテット などの混合形式も登場した。

純粋に器楽的な音楽には、リコーダーやヴィオールなどの楽器によるコンソート音楽や、さまざまなアンサンブルによるダンス音楽がありました。一般的な器楽のジャンルは、トッカータ、プレリュード、リチェルカーレ、カンツォーナでした。器楽アンサンブルによって演奏される（または時には歌われる）ダンスには、バッセ・ダンス( 伊: bassadanza )、トゥルディオン、サルタレッロ、パヴァーヌ、ガリアール、アルマンド、クーラント、ブランスル、カナリア、ピヴァ、ラヴォルタがありました。多くのジャンルの音楽は、リュート、ビウエラ、ハープ、キーボードなどの独奏楽器用に編曲することができました。このような編曲はインタビュレーション( 伊: intavolatura、 独: Intabulierung ) と呼ばれていました。

この時代が終わりに近づくと、モノディ、マドリガル・コメディ、インテルメディオなど、オペラの初期の劇的前身となる作品が聞かれるようになります。

理論と表記法

オッケゲム、キリエ「Au travail suis」の抜粋、白の月経表記を示す。

マーガレット・ベントによれば、「ルネサンスの記譜法は、現代の基準からすると規範性が不足している。現代の形式に翻訳されると、規範的な重みを帯び、過剰に規定し、本来の開放性を歪めてしまう」[ 5 ] 。ルネサンス時代の楽曲はパート譜のみで記譜され、楽譜は極めて稀で、小節線は用いられなかった。音価は一般的に今日よりも大きく、拍の主要な単位は全音符、つまり全音符であった。アルス・ノヴァ（中世音楽参照）以来そうであったように、全音符1つにつき全音符が2つまたは3つ存在し、これは現代の「小節」に相当すると見なすこともできるが、それ自体は音価であり、小節はそうではない。この状況は次のように考えることができる。これは、現代音楽において四分音符が八分音符2つまたは8分音符3つに相当するという規則（「三連符」として表記される）と同じである。同じ計算で、各全音符には、次に小さい音符である「ミニム」（現代の「2分音符」に相当）が 2 つまたは 3 つ含まれることになります。

これらの異なる順列は、全音符と半全音符の関係では「完全／不完全テンポス」、全音符と最少音符の関係では「完全／不完全プロレーション」と呼ばれ、あらゆる組み合わせで存在した。3対1は「完全」、2対1は「不完全」と呼ばれた。また、特定の音符が先行または後続する場合、単音符の音価を半分または2倍にする（それぞれ「不完全」または「変更」する）規則も存在した。黒色の符頭を持つ音符（四分音符など）はそれほど多くは見られなかった。白の計量記譜法の発達は、羊皮紙ではなく紙の使用が増えたことによるものと考えられる。紙が弱いため、黒色の符頭を埋めるために必要な擦り傷に耐えられなかったためである。それ以前の羊皮紙に書かれた記譜法は黒色であった。他の色、そして後には塗りつぶされた音符も日常的に使用され、主に前述の不完全さや変更を強調したり、他の一時的なリズムの変化を要求したりするために使用されました。

臨時記号（例えば、音符を変更するシャープ、フラット、ナチュラルなど）は、今日のギター属楽器の運指記譜法（タブ譜）のように、必ずしも明記されていたわけではありません。しかし、ルネサンス時代の音楽家は二元的対位法の高度な訓練を受けていたため、臨時記号が記譜されていなくても、楽譜を正しく読むために必要な臨時記号やその他の情報を有していました。そのため、「現代の記譜法で必要とされる臨時記号は、対位法に精通した歌手にとっては記譜がなくても完全に明らかであったであろう」（「ムジカ・フィクタ」を参照）。歌手は、他のパートを念頭に置いて終止符の公式を考えて自分のパートを解釈し、一緒に歌う際には、平行オクターブや平行五度を避けたり、他の音楽家の判断を考慮して終止符のパートを変更したりしました。[ 5 ]当時の様々な撥弦楽器のタブ譜を通して、当時の演奏家がどのような臨時記号を演奏していたかについて多くの情報が得られました。

特定の理論家については、Johannes Tinctoris、Franchinus Gaffurius、Heinrich Glarean、Pietro Aron、Nicola Vicentino、Tomás de Santa María、Gioseffo Zarlino、Vicente Lusitano、Vincenzo Galilei、Giovanni Artusi、Johannes Nucius、およびPietro Ceroneを参照してください。

作曲家 – 年表

Orlando GibbonsMichael PraetoriusJohn Cooper (composer)Claudio MonteverdiThomas CampionGaspar FernandesHans Leo HasslerJohn DowlandCarlo GesualdoPhilippe RogierHieronymus PraetoriusGiovanni GabrieliThomas MorleyAlonso LoboLuca MarenzioGiovanni de MacqueTomás Luis de VictoriaLuzzasco LuzzaschiWilliam ByrdGiaches de WertAndrea GabrieliOrlande de LassusClaude Le JeuneCostanzo PortaFrancisco Guerrero (composer)Giovanni Pierluigi da PalestrinaCipriano de RoreJacob Clemens non PapaClaude GoudimelPierre de ManchicourtHans NewsidlerThomas TallisChristopher TyeCristóbal de MoralesCostanzo FestaJohn TavernerAdrian WillaertThomas CrecquillonNicolas GombertClément JanequinPhilippe VerdelotAntoine BrumelAntonius DivitisAntoine de FévinMartin AgricolaPedro de EscobarPierre de La RueJean MoutonHeinrich IsaacJosquin des PrezJacob ObrechtAlexander AgricolaLoyset CompèreAntoine BusnoisWalter FryeJohannes OckeghemGilles BinchoisGuillaume Du FayJohn DunstableLeonel PowerOswald von Wolkenstein

初期（1400～1470年）

初期ルネサンス時代の主要作曲家たちも中世後期の様式で作曲しており、そのため過渡期の人物である。レオネル・パワー（1370年代または1380年代頃 - 1445年）は中世後期からルネサンス初期音楽時代のイギリスの作曲家である。ジョン・ダンスタプルとともに、15世紀初期のイギリス音楽における重要人物のひとりだった。[ 6 ] [ 7 ]パワーは、15世紀初期のイギリス音楽の唯一の無傷の資料のひとつであるオールド・ホール写本に最もよく表れている作曲家である。彼は、ミサ曲の通常部分を独立した楽章に作曲し、主題が統一され連続した演奏を意図した最初の作曲家のひとりである。オールド・ホール写本には、マリアへのアンティフォナである「アルマ・レデンプトリスのマーテル」に基づいた彼のミサ曲が収められており、そこではアンティフォナは各楽章のテノールの声部で文字通りに、旋律装飾なしで述べられている。これは彼に帰せられる唯一のミサ曲の周期的設定である。[ 8 ]彼はミサ曲の周期的、断片的、単独の楽章やその他様々な宗教作品を書いた。

ジョン・ダンスタプル（1390年頃 - 1453年）は、中世後期からルネサンス初期にかけてのイギリスのポリフォニー音楽の作曲家である。15世紀初頭に活躍した最も有名な作曲家の一人であり、パワーとほぼ同時代の人物であり、イギリスだけでなく大陸にも広く影響を与え、特にブルゴーニュ楽派の発展途上のスタイルに影響を与えた。ダンスタプルが大陸の音楽語彙に与えた影響は大きく、特に彼の（帰属可能な）作品が比較的少ないことを考慮すると、その影響は計り知れない。彼はブルゴーニュ楽派の音楽においてそれまで聞かれなかったもの、すなわち「イギリスの顔色」、つまり詩人マルタン・ル・フランが著書『女傑』の中で用いた言葉を持っていることで知られる。ル・フランは、そのスタイルがデュファイやバンショワに影響を与えたとも述べている。数十年後の1476年頃に執筆したフランドルの作曲家で音楽理論家のティンクトリスは、ダンスタプルが及ぼした強力な影響力を再確認し、ダンスタプルが触発した「新しい芸術」を強調しました。ティンクトリスはダンスタプルをこの様式の「源泉であり起源」 である「 fons et origo 」と称賛しました。

コンテナンス・アングロワーズは、マルタン・ル・フランによって定義されたものではないが、ダンスタプルの様式上の特徴である、完全な三和音（3音の和音）を用いることと、3度音程を好んだことを指していると考えられる。ダンスタプルがベッドフォード公爵とともにヨーロッパ大陸に滞在していたと仮定すると、フランスのフォブルドンに触れ、その響きの一部を借りて、3度と6度を用いた優雅な和声を自身の音楽に生み出した（3度音程の例としてはCとEの音、6度音程の例としてはCとAの音）。これらを総合すると、初期ルネサンス音楽の特徴とみなされる。これらの特徴の多くはイングランドで生まれ、19世紀中頃にブルゴーニュ楽派に根付いたと考えられる。

ダンスタプルの作品の写本がイタリア語とドイツ語の写本で多数発見されていることから、ヨーロッパ中での彼の名声は広まっていたに違いない。彼の作品とされるものは50曲ほどしか現存しておらず、その中には2つの完全なミサ曲、3つの連結したミサ曲部分、14の独立したミサ曲部分、12の完全な等リズムのモテット、そして「救い主の聖母」や「救い主の聖母」などの7つの聖母マリアのアンティフォンの設定が含まれている。ダンスタプルは、単一のメロディーをカントゥス・フィルムス（定唱）として用いたミサ曲を作曲した最初の作曲家の一人である。この技法の良い例は「ミサ・レックス・セキュロルム」である。彼は世俗音楽（非宗教的）を作曲したと考えられているが、現地語で書かれた歌曲で彼の作品であると確実に特定できるものはない。

オスヴァルト・フォン・ヴォルケンシュタイン（1376年頃-1445年）は、初期ドイツ・ルネサンス期の最も重要な作曲家の一人です。彼は、巧みに書かれた旋律と、旅、神、そして性という3つのテーマを用いた作品でよく知られています。[ 9 ]

ジル・バンショワ（ 1400年頃- 1460年）はオランダの作曲家であり、ブルゴーニュ楽派の最初期メンバーの一人、15世紀初頭の最も有名な3人の作曲家の一人である。同時代の学者からは同時代のギヨーム・デュファイやジョン・ダンスタプルよりも下に位置付けられることが多かったが、彼の作品は死後も引用、借用、資料として使われ続けた。バンショワは優れた旋律家であると考えられており、歌いやすく記憶に残る、注意深く形成された旋律を書く。彼の曲は死後数十年経ってから複製され、後の作曲家によりミサ曲の資料として使われることが多かった。彼の音楽のほとんどは、宗教音楽でさえ、概要が単純かつ明快で、時に禁欲的（修道士的）である。バンショワとそれ以前の14世紀のアルス・サブティリオール（音楽の技法）の極端な複雑さとの間に、これ以上の対比を想像するのは難しいだろう。彼の世俗歌曲のほとんどはロンドーで、これは18世紀に最も一般的な歌曲形式となった。彼は連韻形式をほとんど用いず、メロディーは一般的に、その詩の押韻構成とは独立している。バンショワは宮廷音楽、愛と騎士道をテーマにした世俗歌曲を作曲した。これらは彼を雇ったブルゴーニュ公爵たちの期待と嗜好に応え、公爵自身も彼の音楽を愛していたことは明らかである。現存する彼の世俗歌曲の約半分は、オックスフォード・ボドリアン図書館に所蔵されている。

ギヨーム・デュ・フェイ（ 1397年頃- 1474年）は、初期ルネサンス期のフランドル出身の作曲家である。ブルゴーニュ楽派の中心人物で、同時代人からは15世紀半ばのヨーロッパを代表する作曲家とみなされていた。[ 10 ]デュ・フェイは、宗教音楽の分野ではミサ曲、モテット、マニフィカト、賛美歌、簡素なフォブルドン旋律による聖歌、アンティフォン、世俗音楽の分野ではロンドー、バラード、ヴィルレ、その他シャンソン形式の曲など、当時一般的だったほとんどの形式の曲を作曲した。現存する彼の作品で特に器楽作品はないが、世俗音楽の一部、特に低音部には楽器が使われているのは確かである。宗教音楽はすべて声楽である。彼の作品のほとんどにおいて、実際の演奏では声を補強するために楽器が使われていた可能性がある。 7 つの完全なミサ曲、28 の個別のミサ楽章、ミサ本文で使用される 15 の聖歌の設定、3 つのマニフィカト、2 つのベネディカムス ドミノ設定、15 のアンティフォナ設定 (そのうち 6 つはマリアアンティフォナ)、27 の讃美歌、22 のモテット(このうち 13 はより角張った、厳格な 14 世紀のスタイルで等リズムであるが、これは若いデュ フェイの頃には「下 3 度」終止で終わるフレーズを持つ、より旋律的で感覚的な高音優位のパート譜に取って代わられた)、および明らかにデュ フェイの作品である 87 のシャンソンが現存している。

デュ・フェイによる「アヴェ・マリス・ステラ」のフォブルドン調の編曲の一部。上線は聖歌のパラフレーズである。中線は「フォブルドン」と記されているが（記譜されていない）、上線に倣っているものの、完全4度下である。下線はしばしば上線から6度下であるが、必ずしもそうではない。装飾が施され、オクターブ上の終止形に達する。遊ぶⓘ

デュ・フェイの作品の多くは、明らかに典礼用に、おそらくは装飾のない聖歌の代替として作曲された簡素な聖歌の編曲であり、聖歌の和声化と見ることができる。和声化にはしばしば、フォブルドンと呼ばれる並列記譜法が用いられている。例えば、以下の例は、聖母マリアのアンティフォナ「アヴェ・マリス・ステラ」の編曲である。デュ・フェイは、15世紀の典礼音楽全般、特にブルゴーニュ楽派で顕著であったこの簡素な作曲様式に「フォブルドン」という用語を用いた最初の作曲家かもしれない。デュ・フェイの世俗的（非宗教的）歌曲の多くは、14世紀から15世紀のヨーロッパの世俗音楽を支配した形式（ロンドー、バラード、ヴィルレ）に従っている。彼はまた、イタリア滞在中にほぼ確実にイタリア風のバラータもいくつか作曲している。モテットと同様に、歌曲の多くは特定の機会のために作曲され、年代が特定できるものが多く、伝記的な情報源として有用である。彼の歌曲のほとんどは三声部で構成され、最高声部が支配的なテクスチュアを用いている。歌詞のない残りの二声部は、おそらく楽器で演奏されていたと思われる。

デュ・フェイは、アイソリズムなどの中世後期のポリフォニック構造技法を用いた最後の作曲家の一人であり、[ 11 ]、初期ルネサンスの特徴である、より甘美な和声、フレージング、メロディーを採用した最初の作曲家の一人でもある。[ 12 ]彼の作品は、ミサ曲、モテット、シャンソンといった大きなジャンルの中で、ほとんどが類似している。彼の名声は、彼が取り組んだ形式を完璧にコントロールしていたと認識されていたことと、記憶に残り歌いやすいメロディーを生み出す才能によるところが大きい。15世紀には、彼は当時最も偉大な作曲家であると広くみなされ、その見解は今日までほぼ受け継がれている。[ 13 ] [ 14 ]

中期（1470～1530年）

ジョスカン・デ・プレの1611年の木版画。生前に描かれた現在は失われている油絵から模写されたものである。

16世紀、ジョスカン・デ・プレ（ 1450年頃/1455年-  1521年8月27日）は、その卓越した技術と表現力によって、時代を代表する作曲家としての名声を徐々に獲得していきました。その卓越した技術と表現力は、広く模倣され、称賛されました。バルダッサーレ・カスティリオーネやマルティン・ルターといった様々な作家が、彼の名声と名声について記しています。

イングランドでは、聖母マリアへの熱烈な伝統から、高音の旋律とメリスマを伴う長い独唱詩節を特徴とする、イングランドの奉納様式のポリフォニーが生まれた。アンティフォナは通常、典礼日の終課の終りに演奏された。[ 15 ]この様式の最大のコレクションは、15世紀後半のイートン聖歌集である。[ 16 ] 1500年までには、カンティクル、アンティフォナ、聖母ミサが9つのパートで構成されるようになり、声域と旋律の複雑さが増した。エラスムスは当時のイングランド合唱団の力強い低音に注目したが、過度に技巧的な高音の旋律を批判し、結果としてイングランド音楽が精神的に啓発的であるとは信じなかった。[ 17 ] [ 18 ]

「どこの教会でも、オルガンの音楽や歌が盛んに行われている。しかし、この音楽のスタイルは、敬虔さを鼓舞するよりも、耳を楽しませることに重点が置かれているようだ。[…] 少年たちは小さな声を振り絞って、震える音色と上下に揺れる抑揚で叫び声をあげ、歌詞を歪ませるばかりで、何を歌っているのか理解できない。」-ウルリヒ・フォン・フッテンへの手紙(1519)

1530年代までには、より簡潔な大陸の伝統に、精巧な声部構成やメリスマといった奉納様式の特徴が取って代わられ始めた。[ 19 ] 1550年代、メアリー女王の治世中に短期間だが力強い復興を遂げたものの、[ 20 ]奉納様式はその複雑さ、規模、そして信仰深い主題がエドワード朝およびエリザベス朝の宗教改革の理念と相容れないことから衰退した。後期の提唱者であるジョン・シェパード、ロバート・ホワイト、トーマス・タリスなどは、ローマ楽派などの後期の様式に近い、より現代的で模倣的なポリフォニー様式で作曲を始めた。[ 21 ]それにもかかわらず、テューダー朝の奉納様式は英国国教会に永続的な影響を与えました。聖歌隊員と平信徒聖職者は、プランタジネット朝後期からテューダー朝初期と同様に、聖歌隊席のデカニとカントリスに配置され、しばしば互いに向き合ってアンティフォナリーに配置されました。[ 22 ]

後期（1530年～1600年）

夕暮れのサン・マルコ寺院。広々とした響き渡る内部は、ヴェネツィア楽派の音楽にインスピレーションを与えた。

ヴェネツィアでは、1530年頃から1600年頃にかけて、印象的な多声合唱様式が発達し、ヨーロッパに当時作曲された音楽の中でも最も壮大で響き渡る音楽をもたらしました。ヴェネツィアのサン・マルコ寺院（ヴェネツィア楽派を参照）では、複数の合唱団が様々な空間に分かれて、歌手、金管楽器、弦楽器からなる合唱を奏しました。こうした多岐にわたる変革は、その後数十年かけてヨーロッパ全土に広がり、ドイツを皮切りに、スペイン、フランス、そして少し遅れてイギリスへと広がり、今日私たちがバロック音楽時代と呼ぶ時代の幕開けとなりました。

ローマ楽派は、主に教会音楽の作曲家集団であり、ルネサンス後期からバロック初期にかけて活躍した。作曲家の多くはバチカンや教皇庁礼拝堂と直接的な関係を持っていたが、複数の教会で活動していた。様式的には、同時期に活動した、より進歩的なヴェネツィア楽派の作曲家としばしば対比される。ローマ楽派の作曲家の中で最も有名なのは、ジョヴァンニ・ピエルルイジ・ダ・パレストリーナである。ミサ曲やモテットの多作な作曲家として最もよく知られているが、彼はマドリガーレ奏者としても活躍した。対抗宗教改革期において、カトリック教会の機能的ニーズと当時の音楽様式を融合させた彼の才能が、彼に永続的な名声をもたらした。[ 23 ]

イギリスにおける音楽的マドリガルの、主に1588年から1627年にかけての短期間ながらも激しい開花は、それらを作曲した作曲家たちと共に、イギリス・マドリガル派として知られています。イギリスのマドリガルはアカペラで、主に軽快なスタイルで、一般的にイタリアの模範曲の模倣、あるいは直接の翻訳として始まりました。その多くは3声から6声の編成でした。

ムジカ・レセルバータは、16世紀後半の主にイタリアと南ドイツにおけるアカペラ声楽のスタイルまたは演奏方法であり、歌詞の洗練性、排他性、強烈な感情表現を特徴としています。 [ 24 ]

アメリカ大陸におけるヨーロッパ音楽の育成は、スペイン人の到来とメキシコ征服直後の16世紀に始まりました。ヨーロッパ様式で作られていたものの、メキシコ固有の言語とヨーロッパの音楽慣習に基づいた、メキシコ独自の融合作品が早くから登場しました。ヌエバ・エスパーニャの音楽慣習は、その後のバロック音楽と古典音楽の時代を通じて、常にヨーロッパの潮流と一致していました。こうした新世界の作曲家には、エルナンド・フランコ、アントニオ・デ・サラザール、マヌエル・デ・ズマヤなどがいます。

さらに、1932年以降の作家たちは、16世紀後半から17世紀初頭にかけて、いわゆる「セカンダ・プラティカ」（モノラルスタイルと不協和音の扱いの自由さを伴う革新的な実践で、どちらもテキストの表現設定によって正当化される）を観察してきた。[ 25 ]

マニエリスム

16世紀後半、ルネサンス時代が終焉を迎えると、極めてマニエリスム的な様式が発達しました。世俗音楽、特にマドリガーレにおいては、複雑さ、さらには極端な半音階へと傾倒する傾向が見られました（ルッツァスキ、マレンツィオ、ジェズアルドのマドリガーレに代表される）。 「マニエリスム」という用語は美術史に由来しています。

バロックへの移行

フィレンツェを起点として、古代ギリシャの劇的・音楽的形式を、簡素な伴奏による朗誦音楽であるモノディを通して復活させようとする試みが行われた。モノディは、それまでのポリフォニック様式とのこれほど極端な対比は他に類を見ない。これは、少なくとも当初は世俗的な潮流でもあった。これらの音楽家たちは、フィレンツェ・カメラータとして知られていた。

バロック時代を導くのに貢献した音楽的発展のいくつかについてはすでに述べましたが、この変遷のさらなる説明については、アンティフォン、スティレ・コンチェルタート、モノディ、マドリガーレ、オペラ、および「出典と参考文献」に記載されている作品を参照してください。

楽器

ルネサンス楽器のセレクション

多くの楽器はルネサンス時代に誕生しましたが、それ以前に存在していた楽器の派生形や改良形も存在します。現代まで残っているものもあれば、消滅したものの、当時の音楽を本物の楽器で演奏するために再製作されたものもあります。現代と同様に、楽器は金管楽器、弦楽器、打楽器、木管楽器に分類されます。

ヨーロッパ中世の楽器は、単独で使用されることが最も一般的で、しばしばドローンによる伴奏が伴奏され、時にはパート演奏も行われました。少なくとも13世紀から15世紀にかけて、楽器はオー（大音量で甲高い屋外用楽器）とバス（より静かで親密な楽器）に分けられていました。[ 26 ]どちらのアンサンブルでも自由に演奏できる楽器は、コルネットとサックバット、そしてタボールとタンバリンという2つのグループのみでした。[ 4 ]

16世紀初頭、楽器は声よりも重要視されていませんでした。楽器はダンスや声楽の伴奏に用いられました。[ 1 ]器楽は声楽に従属するものであり、そのレパートリーの多くは、様々な形で声楽のモデルから派生したり、依存したりしていました。[ 3 ]

臓器

ルネッサンス時代には、大きな教会のオルガンから小さなポルタティーヴやリーガルと呼ばれるリードオルガンまで、さまざまな種類のオルガンが一般的に使用されていました。

真鍮

ルネサンス期の金管楽器は伝統的にプロによって演奏されていました。演奏されていた一般的な金管楽器には以下のようなものがあります。

  • スライドトランペット：現在のトロンボーンに似ていますが、ボディの一部がスライドするのではなく、マウスピース付近のボディの一部のみがスライドし、マウスピース自体は固定されています。また、ボディはS字型で扱いにくいですが、スローダンスミュージックには適しており、最もよく使用されていました。
  • コルネット: 木製で、リコーダーのように（片方の端から息を吹き込み、外側で指を上下に動かして）演奏しますが、トランペットのようなカップ型のマウスピースを使用します。
  • トランペット：初期のトランペットにはバルブがなく、倍音列の音域に限られていました。また、様々なサイズが作られていました。
  • サックバット（時にはサックバットまたはサグバット）：トロンボーンの別名。[ 27 ] 15世紀半ばまでにスライドトランペットに取って代わった。[ 28 ]

文字列

現代フランスのハーディガーディ

弦楽器は、宗教的・世俗的を問わず、様々な場面で使われてきました。この系統に属する楽器には、以下のようなものがあります。

  • ヴィオール：15世紀に開発されたこの楽器は、一般的に6本の弦を持ち、弓で演奏されました。スペインの撥弦楽器であるビウエラ（イタリアではヴィオラ・ダ・マーノ）と構造的に似ていますが、主な特徴はサイズが大きいことです。そのため、演奏者はチェロのように床に置いたり、脚の間に挟んだりするなど、演奏姿勢が変化しました。ビウエラとの類似点は、鋭いウエストカット、類似したフレット、平らな背面、薄いリブ、そして同一のチューニングです。このように演奏される楽器は、腕で演奏されるヴィオール（ヴィオーレ・ダ・ブラッチョ）と区別するために、「ヴィオラ・ダ・ガンバ」と呼ばれることもありました。ヴィオーレ・ダ・ブラッチョは、後にヴァイオリン属へと発展しました。
  • リラ：構造は小型のハープに似ていますが、撥弦ではなくピックでかき鳴らします。弦の数は時代によって4本、7本、10本と様々でした。右手で演奏し、左手で不要な音を消音しました。後期のリラは弓で演奏できるように改良されました。
  • アイリッシュハープ：スコットランド・ゲール語ではClàrsach、アイルランド語ではCláirseachとも呼ばれ、中世にはアイルランドとスコットランドで最も人気のある楽器でした。アイルランドの歴史におけるその重要性から、ギネスビールのラベルにも描かれており、今日でもアイルランドの国のシンボルとなっています。演奏は通常、つま弾きで行います。サイズは、膝の上で演奏できるものから、床に置いて演奏するフルサイズのものまで、実に様々です。
  • ハーディ・ガーディ：（ホイール・フィドルとも呼ばれる）弦がホイールの上を通過することで音を出す楽器。その機能は、クランクで弓（ホイール）を回転させる機械式バイオリンに似ています。その独特の音色は、主に「ドローン弦」によるもので、一定の音程を保ち、バグパイプに似た音色を生み出します。
  • ギターンとマンドレ：これらの楽器はヨーロッパ全土で使用されていました。マンドリンやギターを含む現代楽器の先駆けです。
  • リラ・ダ・ブラッチョ
  • バンドーラ
  • シターン
  • リュート
  • オルファリオン
  • ビウエラ
  • クラヴィコード
  • ハープシコード
  • 処女

パーカッション

ルネサンス時代の打楽器には、トライアングル、口琴、タンバリン、ベル、シンバル、ランブルポット、さまざまな種類のドラムなどがありました。

  • タンバリン：タンバリンはフレームドラムの一種です。フレームを囲む皮はベラムと呼ばれ、指関節、指先、あるいは手で表面を叩くことで音を出します。また、楽器を振ることでタンバリンのジングルやペレットベル（どちらか一方が付いている場合）を「カラン」と鳴らし、音を出すこともできます。
  • 口琴：口の形を変え、様々な母音を口で発音することで音を出す楽器。舌の先端の曲がった部分を様々な振動の音階で弾くことで、様々な音色を生み出します。

木管楽器（エアロフォン）

「ブリュッセルのサブロンの聖母を讃える行列」の音楽家たち。 17 世紀初頭のフランドルのアルタ・アカペラ。左から右へ: バス・ドゥルシアン、アルト・ショーム、トレブル・コルネット、ソプラノ・ショーム、アルト・ショーム、テナー・サックバット。

木管楽器（気鳴楽器）は、パイプ内の空気柱を振動させることで音を出します。パイプに開けられた穴によって、演奏者は空気柱の長さ、ひいては音程を調節することができます。空気柱を振動させる方法はいくつかあり、それによって木管楽器のサブカテゴリが定義されます。

演奏者は、横笛のように口孔を通して吹いたり、リコーダー（ダクトフルート）のようにホイッスル型のマウスピースを通して吹いたり、現代のクラリネットやサクソフォンのようにシングルリードのマウスピースを通して吹いたり、オーボエやファゴットのようにダブルリードのマウスピースを通して吹いたりします。これら3つの音色生成方法はすべて、ルネサンス時代の木管楽器に見られます。

  • ショーム：典型的な東洋のショームはキーレスで、長さ約30センチ、指穴が7つと親指穴が1つあります。パイプも木製が一般的で、彫刻や装飾が施されたものが多くありました。ルネサンス時代に最も人気があったダブルリード楽器で、その鮮やかで鋭く、時に耳をつんざくような音色から、太鼓やトランペットと共に街頭でよく使われました。ショームを演奏するには、リード全体を口に入れ、頬を膨らませ、鼻呼吸をしながらパイプに息を吹き込みます。
ルネサンス時代のリコーダー
  • リードパイプ：[ 29 ]短い一本の葦にマウスピース、4つまたは5つの指孔、そしてそこから作られたリードから作られる。リードは小さな舌状部を切り出し、底部はそのまま残して作られる。サクソフォンやクラリネットの前身である。
  • ホーンパイプ: リードパイプと同じですが、端にベルが付いています。
  • バグパイプ／ブラダーパイプ：信者の間では、羊やヤギの皮で作られた袋を使うことで空気圧を一定に保つことができると考えた牧夫によって発明されたとされています。息を吸う必要がある時は、脇の下に挟んだ袋を握るだけで音を持続させることができました。マウスパイプには、パイプの袋の端に蝶番で取り付けられたシンプルな円形の革片があり、逆止弁のような役割を果たします。リードは長いマウスピースの内側に取​​り付けられており、もし金属製でリードが内側ではなく外側に付いていたら、ボーカルと呼ばれていたでしょう。
  • パンパイプ：片方の端に栓があり、もう片方の端が開いている複数の木製の管でできています。それぞれの管は異なるサイズ（異なる音色）で、1オクターブ半の音域を持っています。演奏者は、吹きたい管に唇を当て、息を吹き込みます。
  • 横笛：横笛は現代のフルートに似ており、栓の付いた端の近くにマウスホールがあり、管体に沿って指穴が設けられています。演奏者はマウスホールを通して息を吹き、フルートを左右どちらかの側で持ちます。
  • リコーダー：リコーダーはルネサンス時代に広く普及した楽器です。リードではなく、ホイッスル型のマウスピースを主な音源として用います。通常、7つの指穴と1つの親指穴が付いています。

参照

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出典

現代のパフォーマンス
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