ジョナサン・ラスカー
ジョナサン・ラスカー
2007年、ニューヨークのスタジオにいるラスカー
生誕1948年 (1948)
ニュージャージー州ジャージーシティ
教育カリフォルニア芸術大学ビジュアルアーツ学部
知られている絵画
運動現代美術、抽象美術

ジョナサン・ラスカー（1948年生まれ）は、ニューヨークを拠点とするアメリカの抽象画家であり、その作品はポストモダン絵画の発展に重要な役割を果たしてきました。[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]彼は、ニューヨークのグリーン・ナフタリ・ギャラリー[ 4 ]とタデウス・ロパックに所属しています。

ラスカーは1987年と1989年に全米芸術基金フェローシップ助成金を受賞した。[ 5 ] [ 6 ] 1989年にはニューヨーク芸術財団フェローシップ助成金も受賞した。[ 7 ]彼の作品は、アートフォーラム、[ 8 ]アートスクライブ、[ 9 ]アーツマガジン、[ 10 ]フラッシュアート、[ 11 ]ニューアートエグザミナー、[ 12 ]ニューヨークマガジン、[ 13 ]ニューヨークタイムズ、[ 14 ]テーマセレステ、[ 15 ]ヴィレッジヴォイス、[ 16 ]ボムマガジン、[ 17 ]ワシントンポスト[ 18 ]などでも取り上げられている。[ 19 ] 2005年にリチャード・ミラッツォが出版した『ジョナサン・ラスカー：表現は物になる』では、彼がスケッチから絵画へと抽象的構成を展開していく過程が記録されている。[ 20 ]

幼少期と教育

ラスカーはニュージャージー州ジャージーシティで生まれ、ニューヨーク市のスクール・オブ・ビジュアル・アーツ（SVA）とカリフォルニア州バレンシアのカリフォルニア芸術大学（CalArts）[ 21 ]に通った。[ 22 ]彼は十代の頃、ビート詩人や初期近代劇作家のアウグスト・ストリンドベリ、ジョージ・バーナード・ショー、ユージン・オニールなどに特に興味を持ち、幅広く読書をした。[ 23 ]

元々音楽家を目指していたラスカーは、クイーンズ・カレッジで学んだ後ニューヨークを離れ、アメリカとヨーロッパのバンドでベースギターとブルースハーモニカを演奏した。1975年にニューヨークに定住した後、SVA（スコットランド芸術大学）の夜間コースに通い始め、ロバート・ラウシェンバーグの作品に触発された絵画やコラージュに傾倒した。1977年にカリフォルニア州バレンシアのカリフォルニア芸術大学に編入するまで、SVAで学び続けた。[ 24 ]

ラスカーは1977年の春学期と秋学期をカリフォルニア芸術大学（CalArts）で過ごした。画家として、彼は当時主流だったコンセプチュアリストの立場に反発した。この立場は、絵画が既存の表現様式を容認していると批判していた。教授の中には絵画に公然と反対する者もいたが、ラスカーと同時期にCalArtsに在籍していた二人の客員講師、ニュー・イメージの画家スーザン・ローゼンバーグとポップ／ミニマリストの画家リチャード・アーツワガーは、現代絵画にフォーマリズム理論が押し付けた批判的行き詰まりを克服するための洞察を提供した。[ 25 ]

ラスカーはエイミー・バーンスタインとのインタビューでこの時期について次のように語った。

カリフォルニア芸術大学では、画家になるということは、ある立場を取らなければなりませんでした。なぜなら、絵画に対して非常に敵対的な態度があったからです。ある意味では、それは私にとって良いことでした。なぜなら、絵画を描く理由を明確にすることを余儀なくされたからです。また、絵画である理由のある絵画を描くことを余儀なくされました。ですから、疎外感を感じる経験ではありましたが、ある意味では良い方向に私を導いてくれたと思います。[ 26 ]

ラスカーがキャリアの初期段階で採用したアイデアは、手描きによる絵画制作という、時代遅れと思われていた技法に分析的なアプローチをもたらした。ラスカーの解決策は、質感、形、色、線といったモチーフを反復的に用いる語彙を創造し、それらを絵画ごとに配置・再配置することだった。まるで舞台に登場したり退場したりする登場人物たちのように。[ 27 ]

ラスカーが1986年に執筆し、後に1998年に出版されたエッセイ集のために改訂されたエッセイ「イメージキット」の中で[ 28 ]、彼は彼の作品の根本にあるアーティストと鑑賞者双方の距離感と自意識について次のように述べている。

私はよく自分の絵画をイメージキットの一種、あるいはジグソーパズルのようなものだと考えています。ジグソーパズルは絵画の構成要素を手がかりとして鑑賞者を導きますが、それは完成した物語（ジグソーパズルの最後のピースがノートルダム寺院の絵を完成させるときのように）ではなく、絵画をどのように解釈するかという自己認識へと導くのです。[ 29 ]

美術史家でキュレーターのロバート・ホッブズは、ラスカーやロス・ブレックナー、ピーター・ハリー、メアリー・ハイルマン、デイヴィッド・リードといった同時代の画家たちが実践した絵画をメタ抽象と呼んでいる。[ 30 ]彼はコンセプチュアル・ペインターとも呼ばれている。[ 31 ]

初期のキャリア（1978～1984年）

1977年10月、カリフォルニア芸術大学を卒業する2か月前に、ラスカーは「イリノイ」を描きました。これは彼にとって画期的な作品です。この絵のタイトルは、キャンバスの左下隅にある、イリノイ州の地図に似た白い抽象的な形に由来しています。彼がこの絵に重きを置いているのは、作品を構成する要素、すなわち、スキャンブルされた灰緑色のフィールド、黒一色または白一色で描かれた形、そして白い形を描き分け、フィールドから切り離すオフレジスタの黒い筆遣いが、伝統的な図と地の関係の枠を超えて機能する可能性があるという認識に由来しています。ホッブズとの会話の中で彼が述べているように、「地の主張が図の優位性を脅かしているという点で、図と地の役割が逆転しているように思えた」のです。 [ 32 ]

1977年末にカリフォルニア芸術大学を卒業後、ラスカーはカリフォルニア州サンフランシスコに2年間住み、制作活動を行った。サンフランシスコ近代美術館でフィリップ・ガストンとジャスパー・ジョーンズの回顧展を鑑賞した。また、同美術館の常設コレクションに収蔵されているクリフォード・スティルの重厚な質感を持つ抽象表現主義のキャンバス作品や、鮮やかな色彩と太い輪郭の幾何学図形で満たされたアル・ヘルドの絵画『ハウス・オブ・カード』（1960年）を研究した。[ 33 ]

1979年8月、ラスカーはニューヨークに戻り、イーストビレッジのセントマークスプレイスに住んだ。[ 34 ] 1年後の1980年6月、ソーホーのランドマークギャラリーがラスカーに初の個展のオファーを出し、1981年1月に開幕した。その展覧会を見た一人が美術商のトニー・シャフラージで、彼はラスカーをソーホーのマーサーストリートで自身のギャラリーのデビューグループ展に参加するよう誘った。この展覧会にはキース・ヘリング、ドナルド・ベクラー、ロニー・カトローネも参加した。[ 35 ]

1981年、ラスカーはドイツのデュッセルドルフにあるギャラリー・グンナー・カルデヴァイでヨーロッパ初の個展を開催し、当時ケルンのギャラリー・ミヒャエル・ヴェルナーで活動していた美術商デイヴィッド・ノーランの目に留まった。 [ 36 ]その後数年間、ラスカーはマンハッタンのミッドタウンにあるティボール・デ・ナジ・ギャラリーで絵画を発表した。[ 37 ] 1984年の展覧会「ファクト・アンド・フィクション」では、ラスカーが抽象絵画について徹底的に議論していた2人のアーティスト、トーマス・ノズコフスキーとゲイリー・ステファンの作品と並んで展示された。彼はその年と1986年にティボール・デ・ナジで個展を開催した。[ 38 ]

発展（1984年～現在）

1984年、ラスカーはキュレーターのトリシア・コリンズとリチャード・ミラッツォ（コリンズ＆ミラッツォとして知られる）を紹介されました。[ 39 ]彼らは当時最も影響力のある流行の発信者の一人であり、キュレーターのダン・キャメロンが「80年代後半のイースト・ヴィレッジにおけるネオ・コンセプチュアルの乗っ取り」と呼んだものの触媒でした。[ 40 ]

コリンズ＆ミラッツォは、1985年にニューヨークで企画した4つの展覧会のうち、 3つ[ 41 ]にラスカーの作品を展示した。CASH/ニューハウス・ギャラリーでの「ファイナル・ラブ」、ポストマスターズ・ギャラリーでの「パラビジョン」、そしてティボール・デ・ナジ・ギャラリーでの「カルト・アンド・デコーラム」である。これらの展覧会は、ロス・ブレックナー、ジェフ・クーンズ、ピーター・ハリー、ロバート・ゴーバーといった現代美術家の作品とラスカーを結びつけた。この関連性は、その後10年間にわたる美術館での展覧会によって改めて強調された。[ 42 ]

同年、ミヒャエル・ヴェルナーはラスカーをケルンに招き、自身のギャラリー[ 43 ]での個展のための絵画制作を依頼した。 [ 44 ]ケルン近郊の田園地帯にあるロアースフェルト城のかつての馬小屋で制作活動を行いながら[ 45 ] 、ラスカーはそれ以来一貫して貫く制作手法を確立した。彼はまず小さな紙片にデッサンを描き、そこから発展させるスケッチをいくつか選ぶ。次に、選んだイメージの小さな版画を油絵の具で紙に描き、それらの構成に様々なバリエーションを加える。これらのイメージから、習作の要素をキャンバスにフリーハンドで転写し、大きな完成画を制作する。[ 46 ]「私にとって重要なのは、絵を描く行為そのものではなく、絵そのものなのです。習作は構成を完成させるための手段なのです。」[ 47 ]

1985年に批評家で哲学者のデイヴィッド・キャリアーはラスカーの実践を次のように要約した。

ジョナサン・ラスカーの芸術の独自性を一言で示すように求められたら、純粋に抽象絵画を層状に構成することで、表面と奥行きの間に満足のいく緊張感を生み出す方法を示していると言えるでしょう。ラスカーの作品の空間の奥から数えてみましょう。(1) 深い背景、縞模様やその他の装飾的な表面のフィールド、(2) その背景の前に置かれたいくつかの物体の形、(3) それらの物体の上または前面に描かれた、通常は黒い重い絵。モダニストは絵画空間を平坦化したため、描かれた形態（クレー、デュビュッフェ、具象主義時代のディーベンコーン）でさえ、人物の輪郭線以上のものを収めるには浅すぎる空間に存在しました。ラスカーは逆の方向へ進んでいます。彼の作品の空間には十分な余地があるため、絵画の中に非具象的な形態の配列をすべて配置することができるのです。[ 48 ]

ラスカーは、自身の作品に見られる濃密に描かれた自律的な形状を「絵の具の物体」と見なしている。この用語は、ミニマリズムの「特定のオブジェクト」という概念を意識的に想起させる。[ 49 ]この用語は、ドナルド・ジャッドが1965年に発表した画期的なエッセイのタイトルでもある。ジャッドは、新しい芸術において「三次元の使用」を提唱し、工業素材をしばしば取り入れている。 [ 50 ]ジャッドの視点から見ると、これらの素材は、伝統的な絵の具やキャンバスとは異なり、「受け継がれた形式、形態のバリエーション、穏やかなコントラスト、そして繋がる部分や領域によって薄められることはない」。[ 51 ]また、特定のオブジェクトの要素は、絵画の長方形のキャンバス支持体のような境界を定める実体の「統一性に従属する」こともない。 [ 52 ]

これに対し、ラスカーは「特定のオブジェクト」を批判的に再考し、「絵画内のオブジェクトに再適用できる」ようにすることを提案した。[ 53 ]構成上の統一性のために要素を調和させるのではなく、彼は「絵画を弁証法的にし、対話を生み出すような対立するイメージにすること」を目指した。絵の具を絵の具として積極的に用いることで――その模様、色彩、質感、そして構成はしばしば互いに明確に対立しているように見える――ラスカーは、ジャッドの言葉を借りれば、「素材の頑強なアイデンティティ」に細心の注意を払っている。[ 54 ]

ラスカーは絵画に対する分析的なアプローチとミニマリズム批判を実践しているにもかかわらず、自身を規定された理論に基づいて制作する画家だとは考えていない。詩人で批評家のジョン・ヤウとのインタビューで彼はこう述べている。「芸術作品の制作方法については理論的な概念があるが、私が制作したこれらの絵画には規定された理論はなかった。」[ 55 ]

彼の作品の重要な回顧展は、グリーン ナフタリ ギャラリー(ニューヨーク)、[ 56 ]メトロポール現代美術館(サンテティエンヌ)、[ 57 ]国立ソフィア王妃芸術センター(マドリード)、[ 58 ]現代美術館(セントルイス)、[ 59 ]で開催されています。 ]パワー プラントコンテンポラリー アート ギャラリー (トロント) [ 60 ]など、著名なギャラリーや施設が数多くあります。

書くことと言語の使用

ラスカーは芸術、芸術家、その他さまざまなテーマについて数多くのエッセイを執筆している。1998年には、短く警句的な内容のものが多かった自身の文章を『Complete Essays 1984-1998』にまとめ、Edgewise社から1998年に出版した。[ 61 ]本書には「Image Kit」（1986/1998年）、[ 62 ]トニー・シャフラージ・ギャラリーで開催されたグループ展「What It Is」のカタログエッセイとして執筆された「After Abstraction」（1986年）、[ 63 ]ワシントンD.C.のコーコラン・ギャラリーで開催された第40回現代アメリカ絵画ビエンナーレ展のカタログから執筆された「Abstruction, Past Itself」（1987年）などが含まれる。[ 64 ]そして「抽象の主題」（1995年）[ 65 ]は、ベネズエラのカラカスにあるアレハンドロ・オテロ美術館で開催されたグループ展「トランスアトランティカ：アメリカ・ヨーロッパ・非代表性」のカタログのために執筆されたものである。[ 66 ]

これらのエッセイは、とりわけ絵画の本質に焦点を当てており、しばしばアーティストのステートメントを兼ねています。[ 67 ]この本には、ユージン・ルロワとウィレム・デ・クーニングに関するエッセイや、ニューヨークのイーストビレッジでの生活やアケダクト競馬場での競馬などの主題に関する観察も含まれています。 [ 68 ]

ラスカーは絵画作品にタイトルをつけることも、一種の文章表現だと捉えている。「タイトルは、詩人になるための一行の試みなのです。」[ 69 ]彼は鑑賞者の作品解釈を操作しようとするのではなく、むしろイメージの曖昧さを反映する言葉を探し求めている。ただし、時折、《Beat the System》（1985年）や《Sensible Arrangement》（1995年）のように、絵画制作のプロセスに言及することもある。[ 70 ]

絵画にタイトルを付けるだけでなく、彼の作品には記号論に関する批判的な対話が展開されている。彼は「長年にわたり、私の絵画における言語という主題が他者によって提示され、また再提示されてきたことで、作品に対する私自身の考え方に影響を与えてきたことは確かであり、私は絵画に言語という観点からよりアプローチするようになった」と述べている。しかし、「当初、大きな問題は言語そのものではなく、絵画の中に葛藤や議論が存在するという考え方だった」[ 71 ] 。

批評家の反応

1981年、ダグラス・ウェルチは、ランドマーク・ギャラリーでその月に開催されるラスカーのデビュー個展を見据えて、アーツ・マガジン1月号にラスカーに関する最初の記事、1ページのエッセイを執筆しました。[ 72 ]

ラスカーの最初の批評的研究は、 1985年1月号のアーツ誌に掲載されたデイヴィッド・キャリアーの「絵画の深淵：ジョナサン・ラスカーの近作」であり、ラスカーの作品内容に関する疑問はすでに議論の的となっていた。「抽象画の中には肖像画のように見えるものもあれば、心の風景画のような作品も多い。ラスカーの作品はむしろ、彼の形や絵を配置するための人工空間、プロセニアムを示唆している」と述べられていた。[ 73 ]

5年後、美術史家で批評家のジョセフ・マシェックも『二重否定の絵画：ジョナサン・ラスカー』の中で演劇との別の関連性を提示している。その中でマシェックは、シミュラークルやシミュレーションといった概念、あるいは彼の言葉を借りれば「ボードリヤール崇拝」[ 74 ]との安易な結びつきを拒否し、代わりにアントナン・アルトーの『劇場とその分身』（1938年） のレンズを通してラスカーの絵画を投影している。

ラスカー自身も、自身の作品がいかにスマートであっても、流行に流されるほど単純ではなく、「態度」も控えめであることに気づいていたに違いない。彼は、絵画に対する疑似急進派の俗物たちの反感を、さりげなく嫌悪して描いているように思える。したがって、私は彼の作品を、絵画のための空虚で曖昧な「分身」、つまり現代のブルジョア的反芸術呪術の一部ではなく、その偽りの分身の真の三重奏と見なしている。[ 75 ]

批評家のバリー・シュワブスキーは、ラスカーの作品解釈において、ラスカーの中心的な焦点である「絵の具としての絵の具」の中に、メタファーとの曖昧な関係性という複雑さを付け加えている。ブランダイス大学ローズ美術館での個展評で、彼は次のように書いている。

ジョナサン・ラスカーはかつて私にこう語った。ミニマリストたちはメタファーのない芸術を作ろうとし、実際に成功したのだ。しかし、その点が証明された以上、メタファーのない作品をもっと生み出そうとする切実な動機はもはや存在しない、と彼は続けた。しかし、私はこう付け加えたい。メタファーに満ちた芸術を創作する特別な理由もない。つまり、メタファーが説得力を持たない限りは。ラスカーの絵画はまさにこの問い、すなわち、絵画において今何が信じられるのか、そしてなぜそうなのか、という問いに頭を悩ませているのだ。[ 76 ]

美術評論家のデメトリオ・パパロニは、エッセイ「芸術における民主主義の抽象的なロゴ」の中で、ラスカーとメタファーという主題について論じている。

モンドリアンとは対照的に、[ラスカー]は絵画がそれ自体のオブジェクトとなることを望まず、メタファーの余地を残すために色彩に主観的な価値を付与する。最も重要なのは、作品の背後にある創造的思考プロセスと、それと同等の重要性を持つ形式的選択を活気づける感情を考察することである。[ 77 ]

評論家で歴史家のロバート・ヒューズは、パリのギャラリー・タデウス・ロパックで開催されたラスカーの個展のレビューを Artslant に投稿し、その中でラスカーの作品がその形式的な特性以外の何かについて語っているという考えを否定している。

ラスカーは、色彩や幾何学的形状の抑揚や含みを探求している。それらは、何か他のものを表象する意味を伝えるのではなく、それ自体を表す。これらの作品は、ただ私たちに「見る」よう求める。ある形状をその基本形――例えば、グラフのグリッド上で輝く灰色の長方形――に還元（あるいは、もしかしたら高貴に）し、次にその隣りに、大胆な色彩によって再び生命を与える類似だが変化させた形状を置くことで、ラスカーは私たちが見過ごしているもの、あるいは抑圧しているものを想像させようとしている。これらは喜びに満ち、理にかなっていて、情熱的な作品である。それらは、解読不能な何かを通して感情を描き出す――結局のところ、それらは抽象概念である――しかし、ラスカーは私たちをそこに結びつける術を知っている。視覚を触覚的に、思考を比喩的に。[ 78 ]

個展

コレクション

ラスカーの作品は、世界中の数多くの個人および公共のコレクションに収蔵されています。ラスカーの作品を所蔵している美術館には、以下のものがあります

参考文献

  1. ^ Paparoni、Demetrio (2002)、Jonathan Lasker: Paintings 1977-2001 (in Italian and English)、ミラノ、イタリア: Alberico Cetti Serbelloni Editore、p. 23、ISBN 88-88098-062他の箇所で、私は80年代の芸術を再定義された抽象芸術と呼びました。これは、ラスカー、ブレックナー、ハレー、ターフ、リードといった芸術家（つまり、ライマン、マーデン、スカリーの後継世代の芸術家たち）の偉大さは、主に、認識可能なイメージのない芸術の規範を再定義しようとした試みにあったことを強調するためです。20世紀初頭から50年代にかけて、具象表現とそのコード、あるいは解釈に対抗することで、独自の道を切り開いてきた芸術です
  2. ^ 「リチャード・ミラゾ・アートブック」 richardmilazzo.comリチャード・ミラゾ2018年3月15日閲覧。ジョナサン・ラスカーは、1980年代に登場した最も重要なアーティストの一人と広く考えられています。彼の作品は、約20年にわたり、アメリカの抽象絵画の発展に決定的な影響を与えてきました。
  3. ^ "Artnet - Jonathan Lasker" . artnet.com . Artnet . 2018年3月15日閲覧。ジョナサン・ラスカーは、生物学的な形状、幾何学模様、そしてジェスチャー的なグラフィティマークを絵画空間に取り入れた作品で最もよく知られているアメリカの抽象画家です。ラスカーは、フィリップ・ガストンやロバート・ライマンといったアーティストの伝統を受け継ぎ、絵画という物質的な制約の中で絵画的概念を再解釈することに注力しています。「私の目標は、鑑賞者を物語性の境界へと導くことです。しかし、物語性は越えることはありません」とラスカーは説明しています。「純粋に絵画的な境地へと導くことです。」1948年、ニュージャージー州ジャージーシティ生まれのラスカーは、ニューヨークのスクール・オブ・ビジュアル・アーツ（SVA）に通い、その後カリフォルニア芸術大学で美術学修士号（MFA）を取得しました。ラスカーの作品は、ニューヨーク近代美術館、ロサンゼルス・カウンティ現代美術館、パリのポンピドゥー・センター国立近代美術館、アトランタのハイ・アート美術館など、数多くの美術館に所蔵されています。アトリエでの制作活動に加え、ラスカーは抽象表現と絵画に関する著作を数多く手がけており、中でも1998年に出版されたエッセイ集『Complete Essays 1984 – 1998』は特に有名です。彼はニューヨーク州ニューヨーク市を拠点に活動しています。
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  23. ^ホッブス、ロバート (2012)、Early Works: Jonathan Lasker、ニューヨーク、NY: Cheim & Read Gallery、p. 11、ISBN 978-0-9851410-0-4、10代の頃、彼は幅広く熱心に読書をしました。彼のお気に入りには、ビート詩人や、ユージン・オニール、ジョージ・バーナード・ショー、アウグスト・ストリンドベリの戯曲などがありました
  24. ^ホッブス、ロバート (2012)、Early Works: Jonathan Lasker、ニューヨーク、NY: Cheim & Read Gallery、p. 3、ISBN 978-0-9851410-0-41960年代後半、クイーンズ・カレッジに1年足らず在籍し、その後数年間休学してアメリカとヨーロッパのロックバンドでベースギターとブルースハーモニカを演奏した後、ラスカーはニューヨークに戻り、 1975年から77年にかけてSVAの夜間コースに入学しました。そこでの学業の終わり頃には、ミニマリストのデイヴィッド・スマイスの講義を受講し、ロバート・ラウシェンバーグのリテラリスト作品に触発されたコラージュを制作しました。このリテラリスト作品は、色彩を表す絵の具見本、芸術のダイナミクスを表す運動競技の絵、伝統的な内容を表す言葉やニュース記事など、芸術の慣習的な表現機能に相当するものを見つけることに焦点を当てていました。SVAの他の学生から、彼はバレンシアにあるカリフォルニア芸術大学（CalArts）の優れたスタジオアートプログラムのことを知り、応募して合格しました
  25. ^ホッブス、ロバート (2012)、Early Works: Jonathan Lasker、ニューヨーク、NY: Cheim & Read Gallery、p. 3、ISBN 978-0-9851410-0-4ラスカーは、カリフォルニア芸術大学の教員でありコンセプチュアル・アーティストでもあるマイケル・アッシャーを「絵画に対する偉大な審問官」と称した。しかし、二人の著名な客員講師は伝統的な絵画に対してより寛容だった。一人はニュー・イメージの画家スーザン・ローゼンバーグ。もう一人はポップ・アーティストのリチャード・アーツワガーで、二人はラスカーに、ニューヨークでラウシェンバーグの作品に取り組んでいた頃に既に始めていたグリーンバーグ流のフォーマリズムを超える研究を続けるよう促した。
  26. ^エイミー・バーンスタイン (2010)、ジョナサン・ラスカー: 最近の絵画、カリフォルニア州ロサンゼルス: LA ルーバー、p. 3、ASIN B004526GWA 
  27. ^ホッブス、ロバート (2012)、Early Works: Jonathan Lasker、ニューヨーク、NY: Cheim & Read Gallery、p. 12、ISBN 978-0-9851410-0-4ストリンドベリの幽霊ソナタは、若さと老い、無垢と罪、恐怖と美しさ、贖罪と罪、幽霊と生、そして死と愛を対比させており、ストリンドベリの専門家であるエスター・ザルツァーが鋭く指摘するように、登場人物は「単一のアイデンティティではなく、動的な関係の集合として示される」ため、ラスカーの作品における絵画的な記号のキャストと同等の役割を果たしている。
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  30. ^ホッブス、ロバート (2012)、『初期作品集：ジョナサン・ラスカー』、ニューヨーク：Cheim & Read Gallery、2ページ、ISBN 978-0-9851410-0-4イタリアの記号学者ウンベルト・エーコは抽象芸術を断じて「無意味」とみなしているが、ラスカーの比喩的抽象絵画は、その明確に構築された絵画的参照によって、さまざまな芸術的アプローチを反映しており、彼の作品は、より一般的で同時代のメタ抽象スタイルと明確な意味的参照との特別なハイブリッドとなっている。
  31. ^ Paparoni、Demetrio (2002)、Jonathan Lasker: Paintings 1977-2001 (in Italian and English)、ミラノ、イタリア: Alberico Cetti Serbelloni Editore、p. 19、ISBN 88-88098-062ラスカーは、抽象画家であると同時に、概念的な画家でもあります
  32. ^ホッブス、ロバート (2012)、Early Works: Jonathan Lasker、ニューヨーク、NY: Cheim & Read Gallery、p. 8、ISBN 978-0-9851410-0-4 1977年に『イリノイ』を描きました。これは画期的な作品でした。左下の図形が、地図上のイリノイ州の図形と関連していることから、この名前が付けられました。作品は、灰色がかった緑の絵の具を青にスクランブルすることから始まりました。当時、私は新聞紙に生物形態の図形を描いていました。ある日、新聞紙の絵から図形を取り出して、スクランブルした背景に置き始めました。前景の人物とスクランブルした背景の共鳴が十分ではないことに気づいたとき、図形の端からずれた黒い要素（描画線）を描き始め、図形と背景と共鳴させました。これらの絵画で私が感銘を受けたのは、ポジティブで色彩豊かな模様の背景から、ネガティブで前景の白い図形へと移行するプロセスでした。地の主張が人物の優位性を脅かしているという点で、図と地の役割が逆転していることに気づきました
  33. ^ホッブス、ロバート（2012）、初期作品：ジョナサン・ラスカー、ニューヨーク、NY：Cheim＆Read Gallery、p. 63、ISBN 978-0-9851410-0-4サンフランシスコ在住、絵画制作。この時期のサンフランシスコ近代美術館（MoMA）での重要な展覧会は、フィリップ・ガストンとジャスパー・ジョーンズの回顧展。サンフランシスコ近代美術館（MoMA）でクリフォード・スティルスの部屋をじっくりと鑑賞し、アル・ヘルドの「ハウス・オブ・カード」の制作過程にも深い感銘を受ける。作品が言語へと分解される様は圧倒される。
  34. ^ホッブス、ロバート（2012）、初期作品：ジョナサン・ラスカー、ニューヨーク、NY：Cheim＆Read Gallery、p. 63、ISBN 978-0-9851410-0-41979 年 8 月に故郷のニューヨークに戻り、セント マークス プレイス 11 番地のアパートに入居。
  35. ^ホッブス、ロバート（2012）、初期作品：ジョナサン・ラスカー、ニューヨーク、NY：Cheim＆Read Gallery、p. 63、ISBN 978-0-9851410-0-41980年 6 月にランドマーク ギャラリーで初の個展を開催。1981 年 1 月にランドマーク ギャラリーで展示会が開かれ、ランドマークの展示会に熱中したトニー シャフラージと出会い、マーサー ストリートにある彼のギャラリーのオープニング グループ ショーにいくつかの作品を出展。ショーの他のアーティストには、キース ヘリング、ドナルド バエヒラー、ロニー カトローネがいる。
  36. ^ホッブス、ロバート (2012)、Early Works: Jonathan Lasker、ニューヨーク、NY: Cheim & Read Gallery、p. 64、ISBN 978-0-9851410-0-4ドイツのデュッセルドルフにあるギャラリー・グンナー・カルデヴァイで初のヨーロッパ展を開催。この時、ケルンのギャラリー・ミヒャエル・ヴェルナーのデイヴィッド・ノーランと出会い、ノーランからヴェルナーに作品を推薦される
  37. ^ラスカー、ジョナサン (2011)、『ジョナサン・ラスカー：80年代』、ロンドン、イギリス：ティモシー・テイラー・ギャラリー、pp. 3, 4、別の絵画は「Idiot Savant」である。これはもともと、1984年1月にニューヨークのティボール・デ・ナジ・ギャラリーで開催された「Fact and Fiction」という3人展のために描かれたものである。その展覧会の他の2人のアーティストはトーマス・ノズコウスキーとゲイリー・ステファンで、当時私は2人と抽象絵画について広範囲にわたる対話を行っていた。
  38. ^エイミー・バーンスタイン (2010)、ジョナサン・ラスカー: 最近の絵画、カリフォルニア州ロサンゼルス: LA ルーバー、p. 64、ASIN B004526GWA、個展 - 1984 アネット・グマイナー、キルヒツァルテン、ドイツ。ティボール・デ・ナジ、ニューヨーク州。 1986年 ミヒャエル・ヴェルナー、ケルン、ドイツ。ティボール・デ・ナジ、ニューヨーク 
  39. ^ホッブス、ロバート（2012）、初期作品：ジョナサン・ラスカー、ニューヨーク、NY：Cheim＆Read Gallery、p. 63、ISBN 978-0-9851410-0-4、コリンズ＆ミラッツォとラスカーの額装を担当する額装工ピーター・マカフリーの勧めで、9番街のコリンズ＆ミラッツォと出会う。
  40. ^ Cameron, Dan (1999年10月1日)、「Dan Cameron on Collins & Milazzo」、Artforum、p. 125 、 2018年3月14日閲覧。米国におけるキュレーター活動の性質を永久に変えたコリンズ＆ミラッツォの役割は、80年代後半のイーストビレッジにおけるネオコンセプチュアルの台頭の触媒として決定的な役割を果たした。
  41. ^ホッブス、ロバート（2012）、初期作品：ジョナサン・ラスカー、ニューヨーク、NY：Cheim＆Read Gallery、p. 63、ISBN 978-0-9851410-0-4コリンズ＆ミラッツォはラスカーを3つのグループ展にキュレーションした
  42. ^ラスカー、ジョナサン (2009)、「One's Self, By Chance」、ロンドン：ティモシー・テイラー・ギャラリー、p. 4、ASIN B01LT7E59Y、コリンズ＆ミラッツォの展覧会では、私の作品はロス・ブレックナー、ジェフ・クーンズ、ピーター・ハリー、ロバート・ゴーバーなどのアーティストの文脈に置かれ、私は1990年代のその後の美術館展覧会で彼らと共演しました。 
  43. ^ホッブス、ロバート (2012)、Early Works: Jonathan Lasker、ニューヨーク、NY: Cheim & Read Gallery、p. 65、ISBN 978-0-9851410-0-4マイケル・ワーナーがスタジオを訪れ、4枚の絵を購入し、ギャラリーの展示会用にラスカーをケルンに飛ばして絵を描かせることを申し出る。
  44. ^バーンスタイン、エイミー（2010）、ジョナサン・ラスカー：最近の絵画、ロサンゼルス、カリフォルニア州：LAルーバー、p。48、ASIN B004526GWA、個展 - 1986マイケル・ヴェルナー、ケルン、ドイツ 
  45. ^ホッブス、ロバート (2012)、Early Works: Jonathan Lasker、ニューヨーク、NY: Cheim & Read Gallery、p. 65、ISBN 978-0-9851410-0-4ケルン近郊の森にあるミヒャエル・ヴェルナー所有の邸宅で夏を過ごす。かつての馬小屋をスタジオとして使い、ミヒャエル・ヴェルナーの展覧会の絵を描く
  46. ^ Paparoni、Demetrio (2002)、Jonathan Lasker: Paintings 1977-2001 (in Italian and English)、ミラノ、イタリア: Alberico Cetti Serbelloni Editore、p. 17、ISBN 88-88098-0621985年、ラスカーは翌年に完成させ、それ以来ずっと続けている特定の作業工程を採用しました。最初の段階では、ボールペン、蛍光ペン、または極細の絵筆を使用して、白紙または色紙に小さな模型を描きます。目的のイメージが得られたら、ラスカーは油絵の具を使って紙の上に習作の新しいバージョンを作成します。次に、この習作のバリエーションを1つまたは複数作成します。そして、まさに望んだ効果が得られて初めて、この決定版から絵画のフリーハンドバージョンを作成します
  47. ^エイミー・バーンスタイン (2010)、ジョナサン・ラスカー: 最近の絵画、カリフォルニア州ロサンゼルス: LA ルーバー、p. 8、ASIN B004526GWA 
  48. ^ Carrier、David (2002)、Jonathan Lasker: Paintings 1977-2001 (in Italian and English)、ミラノ、イタリア: Alberico Cetti Serbelloni Editore、p. 166、ISBN 88-88098-062
  49. ^バーンスタイン、エイミー（2010年）、ジョナサン・ラスカー著『Recent Paintings』、ロサンゼルス、カリフォルニア州：LAルーバー、9ページ、ASIN B004526GWA、私は絵画の中の物体がそれ自体で存在すること、つまり「絵の具の物体」と呼んでいることに非常に興味を持っています。この文字通りの表現において、私の絵画はミニマリズムと対話していると感じています。[…] 私はミニマリズムの本質を打ち破ろうとしていました。私が提案したのは、ミニマリズムの「特定の物体」という概念を絵画の中の物体に再適用できるのではないかということです。 
  50. ^ジャッド、ドナルド (2002). ケレイン、トーマス (編).ドナルド・ジャッド：初期の作品 1955-1968 (PDF) . ニューヨーク: DAP p. 184. ISBN 1891024515.オリジナル(PDF)から2020 年 11 月 12 日にアーカイブ。 2018 年 4 月 4 日に取得。新しい三次元作品は、運動、流派、またはスタイルを構成するものではありません。共通点は、運動を定義するには一般的すぎて、共通点が少なすぎます。相違点の方が類似点よりも大きいです。類似点は作品から選択されたものであり、運動の第一原理や制限ルールではありません。三次元性は、絵画や彫刻が思われてきたように単なる容器に近いものではありませんが、その傾向があります。しかし、現在、絵画と彫刻は中立的でも容器でもなく、より明確に定義されており、否定できず避けられないものではありません。結局のところ、それらは限定された特定の形式で、かなり明確な品質を生み出しています。新しい作品の動機の多くは、これらの形式から脱却することです。三次元の使用は明らかな代替手段です。
  51. ^ジャッド、ドナルド (2002). ケレイン、トーマス (編).ドナルド・ジャッド：初期の作品 1955-1968 (PDF) . ニューヨーク: DAP p. 184. ISBN 1891024515オリジナル（PDF）から2020年11月12日にアーカイブ。 2018年4月4日閲覧。作品には、見るべきもの、比較すべきもの、一つ一つ分析すべきもの、熟考すべきものがたくさんある必要はありません。全体としてのもの、全体としての質こそが興味深いものです。主要なものは単独で存在し、より強烈で、明確で、力強いものです。それらは、受け継がれた形式、形式のバリエーション、穏やかなコントラスト、そして繋がる部分や領域によって薄められることはありません
  52. ^ジャッド、ドナルド (2002). ケレイン、トーマス (編).ドナルド・ジャッド：初期の作品 1955-1968 (PDF) . ニューヨーク: DAP p. 184. ISBN 1891024515オリジナル（PDF）から2020年11月12日にアーカイブ。 2018年4月4日閲覧。長方形内の要素は幅広く単純であり、長方形の角によく対応している。形状と面は、長方形の平面内および平面上で妥当に出現し得るもののみである。部分は少なく、統一性に従属しているため、通常の意味での部分とはみなされない。絵画はほぼ一つの実体、一つの物であり、実体と参照の集合の定義できない総和ではない。
  53. ^バーンスタイン、エイミー（2010年）、ジョナサン・ラスカー著『Recent Paintings』、ロサンゼルス、カリフォルニア州：LAルーバー、9ページ、ASIN B004526GWA、私は絵画の中の物体がそれ自体で存在すること、つまり「絵の具の物体」と呼んでいることに非常に興味を持っています。この文字通りの表現において、私の絵画はミニマリズムと対話していると感じています。[…] 私はミニマリズムの本質を打ち破ろうとしていました。私が提案したのは、「特定の物体」というミニマリズムのコンセプトを絵画の中の物体に再適用できるのではないかということです。 
  54. ^ジャッド、ドナルド (2002). ケレイン、トーマス (編).ドナルド・ジャッド：初期の作品 1955-1968 (PDF) . ニューヨーク: DAP p. 184. ISBN 18910245152020年11月12日にオリジナル（PDF）からアーカイブ。2018年4月4日閲覧。材質は多種多様であり、単に材質である。フォルマイカ、アルミニウム、冷間圧延鋼、プレキシガラス、赤黄銅、一般的な黄銅など。材質は特定の性質を持つ。直接使用される場合は、より具体的な特性を持つ。また、通常は攻撃的である。材質の頑固な独自性には客観性がある。
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  66. ^バーンスタイン、エイミー（2010）、ジョナサン・ラスカー：最近の絵画、ロサンゼルス、カリフォルニア州：LAルーバー、p。52、ASIN B004526GWA、選択されたグループ展、1995、アレハンドロ・オテロ美術館、カラカス、ベネズエラ、トランスアトランティカ：アメリカ・ヨーロッパ非代表、ジェイコブ・カルピオとルース・アウアーバッハ、キュレーター 
  67. ^ラスカー、ジョナサン（1998）、Complete Essays、ニューヨーク、NY：Edgewise Press、p. 11、ISBN 096464665X 多くの画家と同じように、私の創作活動はやや不本意ながら始まりました。最初の作品のほとんどは、展覧会カタログに添えるアーティスト・ステートメントの依頼に応えるために書かれたものです。このようなテキストは言葉によるツールであり、アーティストの意図を明らかにするために用いられます
  68. ^ラスカー、ジョナサン（1998）、Complete Essays、ニューヨーク、NY：Edgewise Press、p.9、ISBN 096464665X 目次より、ウジェーヌ・ルロワ：溶岩への落下、レーシングフォーム、セント・マークス・プレイスの非常階段からの観察、ウィレム・デ・クーニング：生きている人のための絵画
  69. ^ Bernstein, Amy (2010), Jonathan Lasker: Recent Paintings , Los Angeles, CA: LA Louver, p. 9, ASIN B004526GWA ,タイトルは、私が詩人であることを表現した一言です。 
  70. ^バーンスタイン、エイミー (2010)、ジョナサン・ラスカー著『最近の絵画』、ロサンゼルス、カリフォルニア州：LAルーバー、p. 9、ASIN B004526GWA。タイトルは「センシブル・アレンジメント」や「解釈学的絵画」など、絵画制作に関するものも時々ありますが、ほとんどの場合、直接絵画制作に関するものではありません。私はタイトルを絵画の精神と並行して捉えていることが多いと考えています。絵画は曖昧な傾向があり、タイトルも曖昧なことが多いからです。 
  71. ^バーンスタイン、エイミー（2010年）、ジョナサン・ラスカー著『Recent Paintings』、ロサンゼルス、カリフォルニア州：LA Louver、p. 11、ASIN B004526GWA、長年にわたり、私の絵画における言語という主題が他者によって提示され、また再提示されてきたことで、作品に対する私自身の考え方にも影響を与えてきたと確信しています。そして、絵画制作に言語という観点からより深くアプローチするようになりました。当初、大きな問題は言語そのものではなく、絵画の中に葛藤や議論が生まれるのではないかという考えでした。 
  72. ^ダグラス・ウェルチ（1981年1月）「ジョナサン・ラスカー」、Arts：2
  73. ^キャリア、デイヴィッド（1985年1月）「絵画の深淵：ジョナサン・ラスカーの最近の芸術」、Arts：144
  74. ^マシェック、ジョセフ（1990年1月）「二重否定の絵画：ジョナサン・ラスカー」、Arts：41、おそらく[ジャン]ボードリヤールの崇拝のおかげで、ラスカーの場合、作品が抽象絵画の代わりでしかないかのように、ある種の根こそぎのシミュラークルとして「二重」という誤った感覚が現在存在しています。
  75. ^マシェック、ジョセフ（1990年1月）「二重否定の絵画：ジョナサン・ラスカー」、Arts：41
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  77. ^ Paparoni、Demetrio (2002)、Jonathan Lasker: Paintings 1977-2001 (in Italian and English)、ミラノ、イタリア: Alberico Cetti Serbelloni Editore、p. 19、ISBN 88-88098-062モンドリアンとは対照的に、[ラスカー]は絵画がそれ自体のオブジェクトとなることを望まず、比喩の余地を残すために色彩に主観的な価値を与えています。最も重要なのは、彼が作品の背後にある創造的な思考プロセスと、同等の重要性を持つ彼の形式的な選択を活気づける感情を考慮していることです
  78. ^ヒューズ、ロバート (2012年1月21日). 「ジョナサン・ラスカー」 . artslant.com . Artslant . 2018年3月16日閲覧.ラスカーは、色彩の抑揚や、色彩と幾何学的形状の含みを探求しています。それらは、何か他のものを表象するための意味を伝えるのではなく、それ自体を表象するものです。これらの作品は、ただ私たちに「見る」よう促します。ある形状をその基本形 ― グラフグリッド上で輝く灰色の長方形 ― に還元（あるいは、もしかしたら高貴に）し、次にその隣りに、大胆な色彩によって再び生命を吹き込まれた、似たような、しかし変化した形状を置くことで、ラスカーは私たちが見過ごしているもの、あるいは抑圧しているものを想像させようとしています。これらの作品は、喜びに満ち、理にかなっていて、情熱的です。それらは、解読不可能な何かを通して、ムードを描き出します ― 結局のところ、それらは抽象表現です ― しかし、ラスカーは私たちを作品に結びつける術を持っています。視覚を触覚的に、思考を比喩的に。
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