嘘をついた

フランツ・シューベルトの初期の傑作『紡ぎ車のグレートヒェン』は、彼が17歳のときにゲーテの詩に作曲したもので、今日広く演奏されている彼の初期の歌曲の一つである。

西洋のクラシック音楽の伝統では、リート( / l iː d , l iː t / LEED , LEET、ドイツ語: [liːt]ⓘ ;お願いします。歌曲/ ˈ l iː d ər / LEE -dər、ドイツ語: [ˈliːdɐ]リート（lied）、詩に曲をつけることを意味する。 [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]ドイツ語ではあらゆる種類の歌曲を指すが、英語圏では、リートは「芸術歌曲」と同義語として使われることが多く、その伝統が他の言語にも影響を与えた作品も含む。リートにされた詩は、田園詩や恋愛をテーマにしていることが多い。 [ 5 ]

最古の歌曲は14世紀後半から15世紀初頭にかけてのものであり、12世紀から13世紀にかけてはミンネザングを指すこともあります。 [ 6 ]その後、18世紀後半から19世紀、そして20世紀初頭にかけて、特にロマン派詩の曲を指すようになりました。例としては、ヨーゼフ・ハイドン、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン、フランツ・シューベルト、ロベルト・シューマン、ヨハネス・ブラームス、フーゴ・ヴォルフ、グスタフ・マーラー、リヒャルト・シュトラウスによる曲が挙げられます。

初期の歴史

用語

ドイツ語話者にとって、「Lied（リート）」という言葉は、12 世紀の吟遊詩人の歌 ( Minnesang )から民謡( Volkslieder ) や教会の賛美歌 ( Kirchenlieder ) を経て、20 世紀の労働者の歌 ( Arbeiterlieder ) や抗議歌( Kabarettlieder、Protestlieder ) に至るまで、長い歴史を持っています。

「歌」を意味するドイツ語のLied (英語の方言leedと同源) は、15 世紀初頭にドイツ語で初めて一般的に使用されるようになり、それ以前の単語gesangに取って代わりました。

中世後期またはルネサンス初期

詩人で作曲家のオスヴァルト・フォン・ヴォルケンシュタインは、言葉と音楽を組み合わせた革新的な手法から、リートの創始者と言われることもある。[ 7 ] 14世紀後半の作曲家「ザルツブルクの修道士」は、さらに古い二部構成のリートを6曲書いたが、オスヴァルトの歌曲（実際には半分ほどが他の作曲家から曲を借用している）は、数（約120曲）と質の両方で「ザルツブルクの修道士」をはるかに上回っている。[ 4 ]

15 世紀以降、ドイツでは 3 つの大規模な歌曲集、『ロッホマー歌曲集』、『シェーデルシェス歌曲集』、および『グローガウアー歌曲集』が出版されました。[ 8 ]

ルネッサンス

ドイツ・ルネサンス期の偉大な人文主義者であった学者コンラート・ツェルティス（1459-1508）は、ホラティウスの頌歌をモデルにした韻律を用いてラテン語詩を作曲することを弟子たちに教えた。これらの詩は後に「フランス語の韻律法（vers mesurée ）の変化する韻律様式を取り入れた、簡素な四声音楽に編曲された」。この様式の作曲家には、ハインリヒ・フィンク、パウル・ホフハイマー、ルートヴィヒ・ゼンフルなどがいた。この様式は新たなドイツ人文主義劇にも浸透し、プロテスタントの賛美歌の発展に貢献した。この様式は、ヨハン・オットの『Mehrstimmiges Deutsches Liederbuch』（1534年）やゲオルク・フォルスターの『Frische teutsche Liedlein』（1540年頃以降）といった、初期のドイツ世俗ポリフォニー集にも見られる。チェスター・リー・アルウェスによれば、ハインリヒ・アイザックの人気曲『インスブルック、イッチ・ムス・ディヒ・ラッセン』は「歌曲ジャンルのゴールドスタンダードとなった」という。[ 9 ]

クラシック音楽における主流のリートの伝統

18世紀後半になると、「リート」という言葉は、本来の意味である「古典音楽の伝統における芸術歌曲」として使われるようになりました。この伝統全般については、芸術歌曲を参照してください。

リートの音楽構成は、ピアノ伴奏による一人の歌手という形態に標準化されました。ピアノが広く普及したのはつい最近のことで、初期のチェンバロに比べて表現力に優れていたことが、リートの作曲を発展させる上で重要な役割を果たしたと考えられます。通常、歌声は「高音」、つまりソプラノまたはテノールの音域に無理なく収まる音程で歌われます。どちらの場合も、楽譜に書かれた内容は同じです。ソプラノは楽譜通りの音符を歌い、テノールは1オクターブ低い音符を歌います。リートは低音域の声のためにも書かれており、 男性はバリトン／バス、女性はメゾ／アルトです。リートはしばしば移調して歌われ、熟練したピアニストがその場で演奏するか、出版された移調版によって歌われます。移調は広く受け入れられている慣習です。例えば、有名な歌曲歌手ディートリヒ・フィッシャー＝ディースカウは、バリトンの声に合わせて、多くの歌を下方に移調して歌いました。

古典派の巨匠ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンは、いずれも今日でも演奏される歌曲を作曲していますが、彼らにとって歌曲はいわばマイナーなジャンルでした。歌曲が独自の地位を確立したのは、フランツ・シューベルトの歌曲においてです。シューベルトは言葉と音楽の新たなバランス、そして音楽を通して言葉の意味を新たな形で表現することを見出しました。彼は短い生涯（1797～1828年）の間に、600曲以上の歌曲を作曲しました。シューベルトの歌曲として広く歌われているものとしては、 『魔王』、 『死と乙女』、『紡ぎ車のグレートヒェン』 、『ドッペルゲンガー』などがあります。

シューベルトの作品は他の作曲家にインスピレーションを与え、彼が確立した伝統に則った歌曲の作曲は19世紀を通してロベルト・シューマン、ヨハネス・ブラームス、フーゴ・ヴォルフらによって継承された。20世紀にもこの伝統は継承され、最も有名なのはグスタフ・マーラーで、彼はしばしば歌曲を伝統的なピアノ伴奏付きとフルオーケストラ用の2つのバージョンで発表した。他の20世紀の歌曲作曲家にはハンス・プフィッツナー、マックス・レーガー、リヒャルト・シュトラウス、アレクサンダー・ツェムリンスキーがいる。 アルノルド・シェーンベルク[ 10 ] 、アルバーン・ベルク、アントン・ウェーベルン、エルンスト・クレネクは調性歌曲、無調歌曲、十二音歌曲を書いた。

テキスト

歌曲の録音には通常、オリジナルの歌詞を記した小冊子やその他の資料が付属しており、ドイツ語を母国語としない聴衆も聴きながら詩の意味を追うことができます。コンサートのプログラムも同様です。

詩の基礎

詩人が既存の音楽に新たな歌詞をつけることは確かに可能ですが、リートにおいては、作曲家が既存の詩を探し出し、それに曲をつけるというパターンが圧倒的に多かったです。古典派の作曲家が選んだ詩の出典は多岐にわたりました。リートの作曲家は、詩の作者である詩人と個人的に知り合いだったこともありました。ハイドンの傑作歌曲のいくつかは、ロンドンへの旅（1791-1793、1794-1795年）中に知り合った友人アン・ハンターの英語の詩に付けています。シューベルトの交友関係には、詩人（今日ではほとんどが無名）がおり、彼らはシューベルトに曲をつける詩を提供しました。同時に、リートの作曲家たちは出版された詩も読み、曲につける詩を探していました。この目的において、18世紀後半から19世紀にかけては、最も著名な詩人たちが活躍したドイツ韻文の黄金時代であったことは幸運でした。例えば、ゲーテ、シラー、ハイネは皆、クラシック音楽界の巨匠たちによって作曲された詩を書きました。しかし、最も成功した歌曲は必ずしも偉大な詩人によって作られたわけではありません。フリードリヒ・リュッケルトはドイツ文学における最高の詩人とはみなされていませんが、彼の詩はシューベルト、ブラームス、マーラーに深いインスピレーションを与えました。

リートにおける詩の役割について、著名なリートピアニストのグラハム・ジョンソンは次のように書いています。

すべての歌には歌詞がありますが、多くの場合、旋律が先に来ます。歌曲の場合はその逆で、詩人は作曲家よりも優れた存在であることが多く、詩自体が偉大な芸術作品となることが多く、音楽がなくても知られ、愛されています。

作曲家の使命は、自らのビジョンと想像力によって、この詩に高尚な存在感を与えることです。歌のメロディーと歌詞は歌手の責任ですが、繊細で時に非常に複雑なピアノ伴奏が加わることで、全体に調和と個性が加わります。偉大なリート作曲家たちは、驚くほど多様な物語、ムード、雰囲気を紡ぎ出し、言葉と音色をミニマルな手法で融合させ、聴く者を息を呑むほどの感動に包み込みます。

演奏者は、この音楽のプリズムを通して詩を演奏する際には、言葉に非常に注意を払わなければなりません。偉大なリートは何よりもまず忘れられない音楽作品かもしれませんが、その構造の中で息づく詩こそが、その生命力なのです。[ 11 ]

ストロフィック設定と通奏低音設定

詩は多くの場合、複数の節から構成され、それらは等長で、内部構造（行の長さ、拍子、押韻構成）も同一であることが多い。歌曲の作曲家たちは、このような節の連続に対して2つの方法で対応してきた。節構成では、作曲家は1つの節をカバーするのに十分な長さの歌を書き、それを各節で繰り返すよう指定する。図式的には、歌の末尾に繰り返し記号が置かれ、詩節は（スペースが許す限り）積み重ねられ、各行の各音節は割り当てられた音符に該当する。節構成歌曲の例として、シューベルトの歌曲集（下記参照）『美しい水車小屋の娘』の冒頭曲「旅人」が挙げられる。この歌曲では、5つの節全てが同じ音楽で構成されている。通し作曲（ドイツ語で「durchkomponiert」）の歌曲には繰り返し記号はなく、作曲家は原則として詩の全行にそれぞれ異なる音楽を書くことができます。繰り返し記号はなく、詩は全節を網羅するのに十分な音楽の下に、一行ずつ書き進められます。

連歌と通し作曲の設定の違いは、当然ながら表現に影響を及ぼします。連歌（より単純で洗練されていない形式であると広くみなされています）は詩の全体的な感情しか表現できませんが、通し作曲の設定では各節の言葉を詳細に反映できます。

連作歌曲と通奏低音歌曲の区別は曖昧である。作曲家はしばしば、各節の音楽が大まかで抽象的なレベルでは同じであるものの、個々の節に合わせて細部が調整されるような歌曲を創作するからである。例えば、クーパー（2001）が述べているように、ベートーヴェンの「Abendlied unterm gestirnten Himmel（邦題：地獄の黙示録）」は、基本的には連作歌曲であるが、ベートーヴェンは歌曲を歌われている内容に合わせて微妙な方法で（ピアノパートはより微妙ではない方法で）調整しているため、4つの節全てに音楽が書き記されている。さらに、通奏低音歌曲では、主題素材の繰り返しが一般的な音楽言語および手順の一部であるため、ほぼ必ず何らかの音楽素材が繰り返される。

散文設定

稀に、リート作曲家が詩ではなく散文に基づいて歌曲を作曲するケースもありました。注目すべき例としては、ブラームスの「4つのシリアス・ソング」（1896年）が挙げられます。この作品は、ルター派聖書からの散文を題材としています。

歌曲集

連作歌曲(ドイツ語: LiederzyklusまたはLiederkreis ) は、通常少なくとも 6 曲の一連の歌曲で、単一の物語またはテーマで結ばれています。最初はベートーベンの「An die ferne Geliebte」でした。シューベルトの 2 つのサイクル「Die schöne Müllerin」と「Winterreise」は彼の最も有名な作品の 1 つであり、現代でも頻繁に演奏されています。ロベルト・シューマンはまた、 「フラウエン・リーベとレーベン」と「ディヒテルリーベ」という著名な連作歌曲も書きました。マーラーは、暗いながらも力強いキンダートーテンリーダー「子供の死についての歌」で有名です。[ 12 ] [ 13 ]

その他の国の伝統

シューベルトによって確立された歌曲の伝統は、ドイツ語圏以外の作曲家によっても継承され、当然のことながら、このジャンルは異なる名称で呼ばれることになった（オランダ語では歌曲を「リート」と呼ぶ）。エクトル・ベルリオーズ、ガブリエル・フォーレ、クロード・ドビュッシー、フランシス・プーランクのメロディーは、ドイツ・リートに相当するフランス音楽である。モデスト・ムソルグスキーとセルゲイ・ラフマニノフのロシア歌曲もまた類似している。20世紀イギリスの作曲家、例えばレイフ・ヴォーン・ウィリアムズ、ベンジャミン・ブリテン、アイヴァー・ガーニー、ジェラルド・フィンジなどは、しばしば民俗的な表現方法を採用している。

音楽の力

小柄なフランツ・シューベルトと背の高い友人で共同研究者のヨハン・ミヒャエル・フォーグル。フランツ・フォン・ショーバーによる風刺画

ほとんどのリート（そして他の芸術歌曲）において重要な点は、二つのパートが相対的に平等であることです。ピアニストは歌手の「伴奏者」ではなく、通常は同等の表現力と音楽的重要性を持つパートを担当します。これはある意味で自然なことです。なぜなら、リートの偉大な作曲家（例えばベートーヴェン、シューベルト、シューマン、ブラームス、マーラー）のほとんどが卓越したピアニストではあったものの、歌手としてはせいぜい平凡な存在だったからです。リートの作曲家の中には、自分の曲を最初に歌う歌手と特別な関係を築いた人もいます。シューベルトはヨハン・ミヒャエル・フォーグルと、ベンヤミン・ブリテンはペーター・ピアーズと、それぞれ特別な関係を築いています。今日のリートを代表する歌手は、ペーター・シュライアーとアンドラーシュ・シフ、イアン・ボストリッジとレイフ・オーヴェ・アンスネスのように、独立して高い評価を得ているピアニストと共演することがよくあります。しかし、上で引用したジェラルド・ムーアやグラハム・ジョンソン のように、主にリート歌手との優れた共演者として名声を得たピアニストもいる。

歌手たちは、クラシック音楽のより大きな舞台であるオペラ歌手とは、少なくともある程度は異なる芸術集団を形成しています。例えば、ディートリヒ・フィッシャー＝ディースカウとエリー・アーメリングは歌曲で名声を博しましたが、時折オペラにも進出しました。逆に、オペラで名声を博した歌手が歌曲のリサイタルやレコーディングに挑戦することもあります。一般的に、歌曲を歌うにはオペラハウスを満席にするような大音量は必要ありませんが、聴衆は歌詞の意味への細やかな配慮など、高い音楽的感受性を期待しています。

数十年にわたり妻のテレーゼ・ベーアとともに歌曲を演奏してきたピアニストのアルトゥール・シュナーベルは、オペラと歌曲の音楽文化の違いについて（1945年の講演で）次のように述べている。

歌曲は、公開演奏においては、小規模なホールで演奏されるべきである。たとえ満員の観客を収容できるなら、どれほどの成功を収めた演奏家が、たとえ犠牲を払わねばならないとしても、最大のホールを手放し、芸術的要求に従うだろうか？オペラ歌手が歌曲を正当に表現できるのは稀である。逆に、「真の」歌曲歌手はオペラには不向きである。 [ 14 ]

リートの演奏者にとって、もう一つの潜在的な供給源は、ピアノや声楽の訓練を受けた、自宅で歌う一般の音楽家たちである。こうした音楽家たちは、リートが最初に作曲された当時、その聴衆の多くを占め、リートの作曲家の収入源となった。リートの中には演奏が非常に難しいものもあるが（シューベルトの「魔王」のピアノパートはこの点で悪名高い[ 15 ]）、多くのリートは腕のいいアマチュアによって立派に演奏できる。録音や放送の普及により、能動的な音楽娯楽が受動的な音楽娯楽に取って代わられると、家庭でのリートの演奏は衰退した。アルトゥール・シュナーベルは、先に引用した一連の講演で、家庭でのリート歌唱の伝統が失われたことを嘆き、聴衆（若い音楽学生たち）に、少なくとも個人レベルでそれを復活させるよう奨励した。

リート文学という唯一無二の宝に深く関わることで得られる高揚感の喪失を、どうすれば埋め合わせることができるでしょうか。私にはただ一つの方法しか思いつきません。リート文学に惹かれ、ピアノを弾き、楽譜を読むことができる人は皆、シューベルト（そして他の歌曲）の歌曲を手に入れ、毎日の自由時間をそれらとの交わりに費やすべきです。[ 16 ]

参考文献

  1. ^ "lied" . Collins English Dictionary . HarperCollins . OCLC  1120411289. 2020年11月17日閲覧。
  2. ^ 「Lied」 . Random House Unabridged Dictionary . New York: Random House, Inc. 1997. 2020年11月17日閲覧– Infoplease経由。
  3. ^ 「嘘をついた」。アメリカン・ヘリテージ英語辞典（第5版）。ハーパーコリンズ。
  4. ^ a bボーカー＝ハイル、ノーバート、ファローズ、デイヴィッド、バロン、ジョン・H、パーソンズ、ジェームズ、サムズ、エリック、ジョンソン、グラハム、グリフィス、ポール (2001). 「Lied」. Grove Music Online (第8版).オックスフォード大学出版局. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.16611 . ISBN 978-1-56159-263-0。（購読、Wikilibrary へのアクセス、または英国の公共図書館の会員登録が必要です）
  5. ^ "Lieder" . GCSE Bitesize . BBC Schools. 2015年3月4日時点のオリジナルよりアーカイブ。
  6. ^ブリタニカ百科事典の嘘
  7. ^オーリー、レスリー、ウォーラック、ジョン(2002). 「Lied」. レイサム、アリソン (編). 『オックスフォード音楽コンパニオン』 . オックスフォード大学出版局. ISBN 978-0-19-866212-9。
  8. ^アーノルド、デヴィス (1984). 『新オックスフォード音楽コンパニオン』オックスフォード大学出版局. p. 1065. ISBN 0-19-311316-3。
  9. ^アルウェス、チェスター・リー（2015年）『西洋合唱音楽の歴史』オックスフォード大学出版局、66頁。ISBN 978-0-19-936193-9. 2022年12月10日閲覧。
  10. ^グラミット、デイヴィッド (2004). 「歌曲の循環：芸術形態の二重生活」パーソンズ、ジェイムズ編『ケンブリッジ歌曲集』ケンブリッジおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局、311頁。ISBN 978-0-521-80471-4。
  11. ^ジョンソン氏の発言はメルボルン大学のウェブサイトに彼の訪問に合わせて掲載された： [1]。
  12. ^ジェイムズ・ディーヴィル (2004). 「多様な声：世紀半ばのリート」. ジェイムズ・パーソンズ編. 『ケンブリッジ・リート・コンパニオン』.ケンブリッジおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局. 143ページ. ISBN 978-0-521-80471-4。
  13. ^タイム、ユルゲン (2005). 「シューベルトの自由詩における戦略」. ロダート、スザンヌ・M.、アロウズ、デイヴィッド・フランシス (編). 『言葉と音楽の研究：音楽と話し言葉に関するエッセイ、および現場の調査：第4回国際言葉と音楽研究会議（ベルリン、2003年）からのエッセイ』アムステルダムおよびニューヨーク：エディションズ・ロドピ、p. 90. ISBN 978-90-420-1897-6。
  14. ^シュナーベル（1970:50）
  15. ^例えば、このリンク[2]ではピアニストへのアドバイスが紹介されています。
  16. ^シュナーベル（1970:51）

引用文献

  • クーパー、バリー(2001)。 「ベートーベンの『アーベントリート』とウィーン時代」。音楽と文字。82 (8): 234–250。土井: 10.1093/ml/82.2.234。
  • シュナーベル、アルトゥール（1970）『私の人生と音楽』ジェラーズ・クロス、英国：コリン・スマイス。本書は1945年に行われた一連の講演録である。

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