ラバーズ・ロック
ラバーズ・ロック
スタイルの起源
文化的起源1970年代、イギリス、ロンドン
代表的な楽器
派生形式レゲエ・フュージョン
その他のトピック
ジャマイカの音楽-レゲエ・フュージョン・アーティスト一覧

ラバーズロックは、ロマンチックなサウンドと内容で知られるレゲエ音楽のスタイルです。ラブソングは1960年代後半からレゲエの重要な部分を占めていましたが、このスタイルがロンドンでより注目を集め、名前が知られるようになったのは1970年代半ばのことです。[ 1 ]

歴史

ラバーズロックのルーツは、ロックステディ時代の末期とレゲエの初期にあり、ケン・ブース、ジョニー・ナッシュ、ジョン・ホルトといったジャマイカやアメリカの歌手が有名なラブソングをカバーして国際的なヒットを記録しました。[ 2 ]

ロンドンのレゲエシーンに適したスタイルであるラバーズロックは、当時ジャマイカで主流だった意識の高いラスタファリアンサウンドに対する非政治的な対極を示し、ソウルフルで一般的に愛をテーマにしたロックステディスタイルの延長であり、ラスタファリアンレゲエの台頭にあまり楽観的ではなかったアルトンエリスなどの歌手に基づいていた。 [ 1 ]シカゴソウルとフィラデルフィアソウルの滑らかなソウルサウンドと、ロックステディとレゲエのベースラインリズムを組み合わせたものである。[ 3 ] [ 4 ]南ロンドンのサウンドシステムに根ざしたこのスタイルは、特に女性の間で人気があり、キャロルトンプソンなど多くの女性スターを輩出した。ルイザマークは1975年にロバートパーカーの「Caught You in a Lie」のカバーでラバーズロックの大ヒットを記録したとき14歳だった。

シンプリシティは1975年に結成され、コクソンのプロデュースによる最初のヒット曲「To Be in Love」をリリースした。B面はエモーションズのアメリカR&Bソング「A Feeling Is a Feeling」だった。彼らはネヴィル・キングにスカウトされ、キングは彼らのイギリスのレゲエチャートでヒットした「Black Is Our Colour」をプロデュースした。その後、デニスとイヴ・ハリスの夫婦プロデュースチームがT.T.ロスの「Last Date」で大ヒットを飛ばした。デニス・ハリスはその後、アッパー・ブロックリー・ロードにある自身のサウス・イースト・ロンドン・スタジオで、ジョン・クピアエとデニス・ボーベルと共に新しいレコードレーベル「ラバーズ・ロック」を設立し、この新しいジャンルに名前を付けた。[ 4 ]

2012年のジャイアンツ・オブ・ラバーズ・ロック・イベントでパフォーマンスするコフィ

サウスロンドン出身のトリオ、ブラウン・シュガー（後にソウル・II・ソウルのメンバーとなる若き日のキャロン・ウィーラーを含む）は、「I'm in Love with a Dreadlocks」（1977年）や「Black Pride」といった曲で、「コンシャス・ラヴァーズ」というサブジャンルを切り開きました。このサブジャンルでレコードをリリースした他のアーティストには、バタシー出身の歌手ウィンサムやコフィなどがいます。[ 4 ]ラヴァーズロックは、チキン・ハイファイ、サクセス・サウンド、ソファーノBといったロンドンのサウンドシステムの定番となりました。[ 2 ]

ニール・"マッド・プロフェッサー"・フレイザーはデボラ・グラスゴーと活動するラヴァーズ・ロックの重要プロデューサーとなり、一方ボーヴェルは1979年に全英シングル・チャートで2位に達した、このジャンル最大のヒット曲の一つ、ジャネット・ケイの「シリー・ゲームズ」をプロデュースした。 [ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]女性アーティストの多さと若さで知られるこの新しいスタイルからは、ハニー・ボーイ・マーティン、トレバー・ウォルターズ、ハニー・ボーイ、ウィンストン・リーディなど、男性スターも生まれた。このトレンドから、トラディション、ジ・インヴェスティゲーターズ、バーミンガムのグループ、ベシャラなど、多くの男性グループも登場し、ベシャラは1981年に感情的なレゲエ・チャート・ヒット「メン・クライ・トゥー」を出した。

その後、多くの著名なジャマイカ人アーティストがこの新しいサウンドに挑戦した。中でも最も成功したのは、グレゴリー・アイザックス、デニス・ブラウン、シュガー・マイノット、そして後にフレディ・マクレガーである。[ 2 ] [ 3 ]ブラウンの「マネー・イン・マイ・ポケット」（1979年14位）とマイノットの「グッド・シング・ゴーイング」（1981年4位）は、どちらもイギリスのシングルチャートで大ヒットを記録した。

その他のラヴァーズロック歌手としては、ジュニア・マーヴィン[ 5 ]、ベレス・ハモンド、ホレス・アンディ、コフィ・サンチェス、サマンサ・ローズ、マーシャ・エイトキンなどがいた。[ 6 ]マキシ・プリーストは「Wild World」（1988年）や「Close to You」（1990年）などのラヴァーズロックヒットを記録した。[ 7 ]

パンク、ロック、スカ、レゲエのクロスオーバーバンドとして名高いクラッシュは、1979年の代表的2枚組LP『ロンドン・コーリング』に「ラバーズ・ロック」という曲を収録し、この言葉を広く一般の聴衆に紹介しました。

ラヴァーズロックの人気はその後10年間も続いた。1980年代には、ファッション・レーベルがイギリスで成功を収め、レヴュー・レーベルは1986年にボリス・ガーディナーの「I Wanna Wake Up with You」でチャートトップを飾った。[ 2 ] 1990年代には、マイク・アンソニー、ピーター・ハニゲール、ドナ・マリーといったアーティストがこのジャンルで成功を収め、レゲエ・サンスプラッシュにはイギリスのスターが数多く出演した。[ 2 ] [ 4 ]

影響

ラバーズロックというジャンルは、1960年代と1970年代にピークを迎えて以来、R&B、ヒップホップ、ポップミュージックシーンに大きな影響を与えてきました。愛とロマンス、政治、レゲエ風のサウンドを融合させた楽曲は、音楽のトレンドとして受け入れられています。[ 8 ] 2020年12月に公開されたスティーブ・マックイーン監督の映画『ラバーズロック』（デニス・ボーベルが脇役で出演）は、1980年に西ロンドンで行われたブルースパーティーの一夜を描いており、ストーリーとサウンドトラックの両方でラバーズロック音楽が中心的な役割を果たしていました。[ 9 ]

ラバーズロックは、ロマンチックなサウンドとテーマに沿って構築されてきた。リサ・パーマーの著書『Men Cry Too: Black Masculinities and the Feminisation of Lovers Rock in the UK』では、このジャンルに見られる歌詞の内容が、そのジェンダー化と政治化をどのように形作ったかという点で注目に値する点について論じている。例えば、「Men Cry Too/Man a Reason」という曲は、「英国の黒人男性の人生における喪失感、憧れ、そして脆さを捉えているが、英国のルーツ・レゲエ音楽シーンにおける黒人男性らしさは、感情的あるいはエロティックな表現とは無関係な政治的抵抗と抗議のパラダイムに基づいて構築されているという見方によって、しばしば影に隠れてしまっている」という点で重要である（パーマー 128）。[ 10 ]

政治

ラバーズロックは、聴衆の大半が女性であり、サウンドと歌詞にロマンチックな影響を与える傾向があったため、本質的に非政治的であると見なされることが多かった。一方、ルーツ・レゲエとそれに関連する黒人の男性らしさは、解放と解放という明確な政治的メッセージを持っていた。レゲエの他のサブジャンルほど明確に政治意識が高いわけではないものの、ラバーズロックは確かに政治的であり、「ロマンチックな愛と失恋の政治からあまり離れることは決してなかった」。[ 11 ]

ラバーズロックは、ジャマイカの影響を強く受けたイギリス固有の音楽であり、当時のイギリスに居住するカリブ海諸国の人々を取り巻く文化的・政治的環境を背景に誕生した。[ 12 ]ラバーズロックは、ジャンルにおける女性的な側面だけでなく、男性中心の制作・所有という側面でも政治と関わりを持った。人種差別に挑む政治的に物議を醸すエロティックな空間を創造することで家父長制的な言説を描き出すと同時に、女性が直面するジェンダーに基づく抑圧の苦闘を内包していた。[ 13 ] ラバーズロックは、政治的に発言力のある他の音楽よりもはるかに繊細ではあるものの、1970年代半ばのイギリスの政治情勢に対する独自のスタンスを確かに描き出していた。

さらに、ラバーズロックは、英国に住む黒人およびカリブ系コミュニティにおける社会的・文化的変化の指標でもありました。レゲエ音楽が唱えた単一性主義とは対照的に、ラバーズロックは人々が恋愛対象を見つけるために互いに交流することを促しました。これにより、性とジェンダーの新たなダイナミクスが生まれ、女性はダンスフロアでより個人的な自立性を持ち、誰と恋愛関係を結ぶか、あるいは結ばないかを選択できるようになりました。

「愛は政治的なものではなく、究極的には女性の仕事であるという、家父長制文化における支配的な認識に続く誤った論理が存在する」（Palmer 117）。[ 14 ]「ラバーズロックの歴史的遺産には称賛すべき点がまだ多く残されているが、感傷主義は、より困難な問題、すなわち、黒人英国人が、黒人解放のビジョンを形作り定義づけるジェンダーとエロティックな絡み合いを真剣に受け止め、黒人の自由に関する新たな言説をどのように想像しているかという問題に取り組むことに取って代わられた」（Palmer 129）。黒人を常に人間として別個のカテゴリーに分類する反黒人社会において、こうした概念に抵抗するあらゆる行為は、解放への推進となる。愛は人間の本質的な感情であり、ラバーズロックやその他の黒人ジャンルのアーティストたちは、それを表現することで、黒人の人間性を示し、解放へと向かっている。

ブリット・ファンクとラヴァーズ・ロックというジャンルは、主流の音楽社会からほとんど注目されなかった黒人ディアスポラ（黒人移民）という興味深い問いかけをも示していた。当時のイギリスにおける黒人ディアスポラのアイデンティティの描写は、黒人音楽史における他のどの文化とも異なっていた。[ 15 ]ストラチャンは、「ブラック・アトランティック」のテーゼと同様に、黒人でありイギリス人であることは、アイデンティティに関してかなりの駆け引きを伴うと述べている。そのアイデンティティは、単に黒人イギリス人という枠をはるかに超え、音楽的影響もはるかに及んでいた。ラヴァーズ・ロックとブリット・ファンクが、これまで決して交わることのなかった多くのジャンルの交流を可能にしたように、これらのアイデンティティの多くは初めて互いに紹介された。これらのジャンルは政治的な枠組みからはかなり離れており、これらの曲はラジオでオンエアされたが、アーティストとリスナーがあらゆる意味で周縁化されたというアイデンティティは依然として強く強調されていた。多くの曲やアーティスト・インタビューでこのアイデンティティが示されたが、放送時間ははるかに少なかった。[ 15 ]

社会学者のリサ・アマンダ・パーマーによると、ラバーズ・ロックでは男性がDJやプロデューサーを務めることが多かったため、その業界における家父長制の構造が女性の成功を左右したという。[ 16 ]彼女は、業界内の性差別や偏見に嫌気がさし、自身の会社を設立した（その中で自分のプロジェクトの完全な創造的コントロールを維持した）キャロル・トンプソンの経験を引用している。[ 17 ]彼女はまた、こうした家父長制の構造は男性にも女性にも本質的に有害であると主張している。あからさまに、このジェンダー化は、ラバーズ・ロックの文脈において感情表現や脆弱さを許された男性、例えばベシャラの1981年の曲「Men Cry Too」のように、イギリスの黒人男性の心を奪った感情を強調したものを無視している。[ 18 ]さらに、このジェンダー化は政治的抗議と感情的/エロティックなものとの間に緊張を生み出している。さらに、女性らしさを黒人の政治的抗議と対立させている。黒人ディアスポラ音楽におけるジェンダー化は一般的であるが、ラヴァーズ・ロックは、黒人女性らしさが本質的に黒人の権力に反するものではないことを明確に示している。最終的にパーマーは、ラヴァーズ・ロックとルーツ・レゲエは対立的なものではなく、むしろ極端な人種差別と偏見の時代における黒人の多様な表現形態を示していると主張している。[ 19 ]

参照

参考文献

  1. ^ a b cラーキン、コリン (1998) 『ヴァージン・エンサイクロペディア・オブ・レゲエ』、ヴァージン・ブックス、ISBN 0-7535-0242-9
  2. ^ a b c d e fトンプソン、デイブ (2002) 『レゲエ＆カリビアンミュージック』、バックビートブックス、ISBN 0-87930-655-6
  3. ^ a b c「ラヴァーズ・ロック」、allmusic.com、マクロビジョン・コーポレーション
  4. ^ a b c dバロー、スティーブ＆ダルトン、ピーター（2004）「レゲエへのラフガイド」ラフガイド、ISBN 1-84353-329-4
  5. ^デビッド・カッツ、「ジュニア・マーヴィン死亡記事」、ガーディアン紙、2022年7月4日閲覧
  6. ^ Lyew, Stephanie (2018) 「『看護のおかげでエンターテインメントの落とし穴から解放された』 - Marcia Aitkenが音楽業界に復帰」、 Jamaica Gleaner、2018年11月11日。2022年7月5日閲覧。
  7. ^ Maxi Priest 2022年7月4日閲覧
  8. ^パーマー、リサ・アマンダ。「『男も泣く』：英国における黒人男性性とラヴァーズロックの女性化」ジョン・ストラットン、ナビール・ズベリ著『1945年以降の英国における黒人ポピュラー音楽』アッシュゲート、2014年、115～129頁。
  9. ^ゴードン、ジェレミー（2020年11月29日）「『ラヴァーズ・ロック』の心臓部の鼓動」.ニューヨーク・タイムズ. 2020年12月20日閲覧。
  10. ^パーマー、リサ (2014).「男性も泣く―ラバーズ・ロックの男性性と女性化」{{cite journal}}:ジャーナルを引用するには|journal=（ヘルプ）が必要です
  11. ^パーマー、リサ・アマンダ (2014). 「第7章 『男も泣く』：黒人男性性と英国におけるラヴァーズロックの女性化」. ストラットン、ジョン、ズベリ、ナビール（編）. 『1945年以降の英国における黒人ポピュラー音楽』 . バーリントン、VT：アッシュゲート. p. 121.
  12. ^モスコウィッツ、デイビッド・V. (2005). 『カリブ海のポピュラー音楽：レゲエ、メント、スカ、ロックステディ、ダンスホール百科事典』グリーンウッド・パブリッシング・グループ. p. 182. ISBN 0313331588。
  13. ^パーマー、リサ・アマンダ (2014). 「第7章 『男も泣く』：黒人男性性と英国におけるラヴァーズロックの女性化」. ストラットン、ジョン、ズベリ、ナビール（編）. 『1945年以降の英国における黒人ポピュラー音楽』 . バーリントン、VT：アッシュゲート
  14. ^ストラットン、ジョン、他著『「男も泣く」：英国における黒人男性性とラヴァーズロックの女性化』電子書籍、ロンドン、ラウトレッジ、2016年。
  15. ^ a bストラチャン、ロバート (2014). 『ブリットファンク：1980年代初頭の英国の黒人ポピュラー音楽、アイデンティティ、そしてレコード産業』 アルダーショット、アッシュゲート。
  16. ^パーマー、リサ. ​​1945年以降のイギリスにおける黒人ポピュラー音楽. pp.  115– 129.
  17. ^パーマー、リサ. ​​1945年以降のイギリスにおける黒人ポピュラー音楽. pp.  115– 129.
  18. ^パーマー、リサ. ​​1945年以降のイギリスにおける黒人ポピュラー音楽. pp.  115– 129.
  19. ^パーマー、リサ. ​​1945年以降のイギリスにおける黒人ポピュラー音楽. pp.  115– 129.
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