模倣

ミメーシス（/ m ɪ ˈ m iː s ɪ s , m aɪ -/ ; [ 1 ]古代ギリシア語: μίμησις , mīmēsis ）は、文学批評や哲学において用いられる用語で、模倣、模倣、類似性、受容性、表現、模倣、表現行為、類似行為、自己の呈示など、幅広い意味を持つ。[ 2 ]

古代ギリシャ語のmīmēsis（μίμησις ）はmīmeisthai（μιμεῖσθαι、「模倣する」）に由来し、さらにmimos（μῖμος、「模倣者、行為者」）に由来する。古代ギリシャにおいて、mīmēsisは芸術作品の創作を律する概念であり、特に物質世界との対応が美、真、善のモデルとして理解されていた。プラトンはmimesis （ミメーシス）、すなわち模倣をdiegesis（ディエーゲシス）、すなわち物語と対比させた。プラトン以降、 mimesisの意味は古代ギリシャ社会において文学的な機能へと変化していった。 [ 3 ]

文学ではリアリズムの一形態として理解されている「ミメーシス」に関する最もよく知られた現代研究の一つに、エーリヒ・アウエルバッハの『ミメーシス：西洋文学における現実の表象』がある。この本は、ホメロスの『オデュッセイア』における世界の表象と聖書における世界の表象の比較から始まる。[ 4 ]

プラトンとアウエルバッハに加えて、ミメーシスは、アリストテレス、[ 5 ]フィリップ・シドニー、ジャン・ボードリヤール（シミュラークルとシミュレーションの概念を介して）、ジル・ドゥルーズ（『意味の論理』の「意味の出来事」の概念を介して）、[ 6 ]サミュエル・テイラー・コールリッジ、アダム・スミス、ガブリエル・タルド、ジークムント・フロイト、ヴァルター・ベンヤミン、[ 7 ]テオドール・アドルノ、[ 8 ]ポール・リクール、ギー・ドゥボール（概念論争の論考『スペクタクルの社会』を介して） 、リュス・イリガライ、ジャック・デリダ、ルネ・ジラール、ニコラ・コンプリディス、フィリップ・ラクー＝ラバルト、ミヒャエル・タウシグ、[ 9 ]マーリン・ドナルド、ホーミ・バーバ、ロベルト・カラッソ、ニデシュ・ロートゥー。19世紀には、アフリカ系アメリカ人に対する模倣をめぐる人種政治が、「ミメーシス」という用語とその進化に影響を与えた。[ 10 ]

古典的な定義

プラトン

プラトンとアリストテレスは共に、当時の演劇に反映された人間性を含む自然の表象を、模倣の中に見出した。プラトンは『イオン』と『国家』（第2巻、第3巻、第10巻）の両方において模倣について述べている。『イオン』において、彼は詩は神の狂気、あるいは霊感の芸術であると述べた。詩人は、主題に関する「芸術」や「知識」（テクネー）を有するのではなく、この神の狂気に支配されているため、 [ i ]詩人は真実を語らない（プラトンの『イデア』の記述に特徴づけられる）。プラトンが述べているように、真実は哲学者の関心事である。当時の文化は、孤独に書物を読むことではなく、演劇を聴くこと、弁論家（そして詩人）の朗読、あるいは古典悲劇の役者による演技にあったため、プラトンは批評において、演劇は真実を伝えるのに十分ではないと主張した。[ ii ]彼は、俳優や演説家が真実を語るのではなく修辞法で観客を説得できるのではないかと懸念していた。[ iii ]

プラトンは『国家』第二巻で、ソクラテスと弟子たちの対話を描写している。ソクラテスは、詩が真理に到達できると真剣に考えるべきではないと警告し、詩を聴く者はその誘惑に警戒すべきだと述べている。なぜなら、詩人は私たちの神観念の中に居場所がないからである。[ iv ] : 377

これを発展させて、プラトンは第10巻で、ソクラテスの3つのベッドの比喩を語っています。ベッドの1つは神によって作られたイデア（プラトンのイデア、またはフォーム）として存在し、1つは神のイデアを模倣して大工によって作られ、もう1つは芸術家が大工のイデアを模倣して作ったものです。[ v ]：596–599

芸術家のベッドは真実からかけ離れている。模倣する者は、物事の真の姿のほんの一部にしか触れていない。ベッドは様々な視点から、斜めから見るか正面から見るか、あるいは鏡に映すかによって、異なって見えるかもしれない。同様に、画家や詩人は、大工やその他の物作りの職人を描いたり描写したりすることはあっても、大工（職人）の技については何も知らない。[ v ]そして、彼らがより優れた画家や詩人であればあるほど、彼らの作品はベッドを作る大工の現実に忠実に似てくるが、それでも模倣者は（神の創造の）真実に到達できない。[ v ]

ホメロスをはじめとする詩人たちは、人類の向上や教育には程遠く、職人としての知識も持ち合わせておらず、美徳のイメージを繰り返し模写し、それについて熱狂的に語るだけの単なる模倣者であり、優れた哲学者のように真実に到達することは決してありません。

アリストテレス

プラトンの模倣に関する著作と同様に、アリストテレスも模倣を自然の完成と模倣と定義しました。芸術は模倣であるだけでなく、完璧で、時代を超越し、存在と生成の対照を探求するために数学的概念と対称性を使用することでもあります。自然は変化、腐敗、循環に満ちていますが、芸術はまた、永遠のものや自然現象の第一原因を探求することができます。アリストテレスは、自然界には4つの原因があるというアイデアについて書いています。最初の原因は形相因で、青写真、不滅の考えのようなものです。2番目の原因は質料因、つまり物が何から作られているかです。3番目の原因は効力因、つまり物が作られる過程と行為者です。4番目の目的原因は善、つまり事物の目的と終わりで、テロスとして知られています。

アリストテレスの『詩学』は、このプラトン的な詩の概念に対応するものとしてしばしば言及されます。『詩学』は、模倣という主題を扱った彼の論文です。アリストテレスは文学そのものに反対していたわけではなく、人間は模倣的な存在であり、現実を反映し表現するテクスト（芸術）を創造したいという衝動を感じていると述べました。

アリストテレスは、芸術作品と人生の間には一定の距離が重要であると考えました。私たちが悲劇から知識と慰めを得るのは、それが私たちに起こらないからに他なりません。この距離がなければ、悲劇はカタルシスを生み出すことができません。しかし、台本が観客を登場人物や台本上の出来事に同一化させることも同様に重要であり、この同一化が起こらなければ、悲劇は観客としての私たちに感動を与えることはありません。アリストテレスは、舞台上の演技が登場人物の感情を伝え、私たちがそれに反応するのは「模擬表現」、すなわちミメーシスを通してであり、こうして私たちは劇的なロールプレイという模倣形式を通して登場人物に共感するのだと説きます。劇作家の役割は、舞台上で起こっていることを通してこの共感を実現するための悲劇的な演出を生み出すことです。

要するに、カタルシスは、認識可能でありながら遠く離れた何かを見ることによってのみ達成される。アリストテレスは、歴史よりも文学の方が学習手段として興味深いと主張した。歴史は起こった特定の事実、つまり偶然の出来事を扱うのに対し、文学は歴史に基づいていることもあるが、起こり得た、あるいは起こるべきだった出来事を扱うからだ。

アリストテレスは、演劇を「行為の模倣」と捉え、悲劇を「高位から低位への転落」、つまり以前よりも悲劇的な状況において、より理想的ではない状況へと転落させるものと考えた。彼は、悲劇の登場人物は平均的な人間よりも優れており、喜劇の登場人物はより劣っていると仮定した。

アリストテレスの翻訳者であり注釈者であるマイケル・デイビスは次のように書いています。

一見すると、ミメーシスとは現実の様式化であり、ある種の誇張によって私たちの世界のありふれた特徴が際立つように思われます。模倣と模倣対象との関係は、ダンスと歩行の関係に似ています。模倣は常に経験の連続体から何かを選択することを伴い、それによって実際には始まりも終わりもないものに境界を与えます。ミメーシスとは、現実を枠組みで囲み、その枠組みの中にあるものが単なる現実ではないことを宣言することです。したがって、模倣が「リアル」であればあるほど、それはより偽りのものになっていくのです。[ 11 ]

ディエーゲシスとの対比

プラトンとアリストテレスは、ミメーシスとディエーゲシス（ギリシャ語：διήγησις）を対比させた人物でもあります。ミメーシスは、直接的に表現された行動によって物語を語るのではなく、見せるものです。一方、ディエーゲシスは語り手によって物語が語られるものです。作者は間接的に行動を語り、登場人物の心や感情を描写します。語り手は特定の人物として語る場合もあれば、「見えない語り手」、あるいは行動や登場人物についてコメントする形で上から語りかける「全知の語り手」である場合もあります。

プラトンは『国家』第3巻（紀元前373年頃）で、詩の様式（この用語には喜劇、悲劇、叙事詩、抒情詩が含まれる）について考察している。[ vi ]プラトンは、あらゆる詩の様式が出来事を語るが、その方法は異なると主張している。物語り（ディエーゲシス）と模倣（ミメーシス）を区別している。さらに、悲劇と喜劇は完全に模倣的な様式であり、ディテュランボスは完全に物語的であり、叙事詩にはこれらの組み合わせが見られると説明している。詩人は、物語りや報告を行う際、「自分自身の人格で語っている。詩人は、自分が誰か他の人物であると思わせることは決してない」。模倣を行う際、詩人は「声や身振りを用いて、自分自身を他者に同化させる」。[ vii ]劇作において、詩人は決して直接的に語ることはなく、物語りのテクストにおいて、詩人は自分自身として語る。[ 12 ]

アリストテレスは『詩学』の中で、詩の種類（アリストテレスにとっては劇、笛、竪琴の音楽も含まれる）は、媒体、対象、様式の3つに分類できると述べている（第1節） 。 [ viii ] 「媒体も対象も同じであれば、詩人は語りによって模倣することができる。その場合、ホメロスのように別の人格を帯びるか、自分自身の人格を変えずに話すか、あるいは登場人物全員が生きていて私たちの前に動いているかのように見せることができる。」[ ix ]

彼らはミメーシスを全く異なる方法で捉えているが、ディエーゲシスとの関係はプラトンとアリストテレスの定式化において同一である。

ルードロジー（ゲーム学）において、「ミメーシス」は、表現された世界の自己一貫性、そしてゲームプレイ要素に対するゲーム内説明の可用性を指すために用いられることがあります。この文脈において、ミメーシスにはレベルが関連付けられています。パズルやゲームメカニクスに説明を与える、自己一貫性の高い世界は、より高いレベルのミメーシスを示すと言われています。この用法は、エッセイ「ミメーシスに対する罪」に遡ります。[ 13 ]

ディオニュソス的模倣

ディオニュソス的模倣は、紀元前1世紀のギリシャの作家ハリカルナッソスのディオニュシオスによって定式化された、影響力のある文学的模倣方法であり、彼はそれを修辞技法として考え、以前の著者の原文を模倣し、適応させ、再加工し、豊かにすることを意図していました。[ 14 ] [ 15 ]

ディオニュシオスの概念は、紀元前4世紀にアリストテレスが提唱した「模倣」の概念とは大きく異なるものでした。アリストテレスは「他の作者の模倣」ではなく「自然の模倣」のみに着目していました。 [ 14 ]ラテン語の弁論家や修辞学者は、ディオニュシオスの「模倣」という文学手法を採用し、アリストテレスの「模倣」を捨て去りました。[ 14 ]

現代の用法

20世紀初頭、模倣に関する言説は主に芸術に移り、後に精神分析や政治的抵抗へと移行した。[ 16 ]

芸術においては

20世紀には、この用語はリアリズム、つまり日常的な意味での現実を描写しようとする試みと同義語となった。この主題に関する注目すべき論争は、ジェルジ・ルカーチとベルトルト・ブレヒトの間で繰り広げられた。ルカーチは、模倣は「貴族的な物語」ではなく「社会の真実」を明らかにすると主張した。ブレヒトは、模倣は「観客の心を鈍らせる」と主張した。ブレヒトは、疎外効果を通じて批判的思考を促すために、ショックアートを用いることを推奨した。[ 16 ]第二次世界大戦後、エーリヒ・アウアーバッハは、自然を「ありのままに」映し出すことが歴史的目標であり、芸術的達成の頂点であると宣言した。芸術における究極の模倣は、時に「真実味」と呼ばれる。[ 16 ]

ポストコロニアル理論では

ポストコロニアル的なミメーシスの側面はマイケル・タウシグとホーミ・K・バーバによって発展させられ、後者は、下層階級が反乱の準備をする間、監視を逃れるために植民地支配者に似せて「カモフラージュ」すると主張した。[ 16 ]

サミュエル・テイラー・コールリッジ

模倣（imemesis ）という概念は、サミュエル・テイラー・コールリッジの想像力理論において極めて重要な役割を果たした。コールリッジは、模倣と詩に関する考察をプラトン、アリストテレス、そしてフィリップ・シドニーに着想を得て開始し、他の作家ではなく、彼らの自然模倣という概念を採用した。彼が先駆者たちと異なるのは、芸術は自然との同一性を達成する能力を通して本質の統一性を明らかにするのではない、という主張である。コールリッジは次のように主張する。[ 17 ]

詩作は模倣芸術の一種であり、模倣は、コピーとは対照的に、根本的に異なるものに同じものを混ぜ込むか、根本的に同じものに異なるものを混ぜ込むかのいずれかである。

ここでコールリッジは模倣を模倣と対比させている。後者は、詩は実際の言葉を捉えることで自然を複製すべきだというウィリアム・ワーズワースの考えに言及している。コールリッジはむしろ、本質の統一性はまさに異なる物質性と媒体を通して明らかにされると主張する。したがって、模倣は自然におけるプロセスの同一性を明らかにする。

エーリッヒ・アウアーバッハ

文学においてはリアリズムの一形態として理解されるミメーシスに関する最も著名な現代研究の一つは、エーリヒ・アウアーバッハの『ミメーシス：西洋文学における現実の表象』 （1953年）である。本書は、ホメロスの『オデュッセイア』における世界の表象と聖書における世界の表象の有名な比較で始まる。アウアーバッハは、この二つの重要な文献から、彼が研究を始めた当時執筆されていたモダニズム小説を含む、西洋文学史全体を網羅する統一的な表象理論の基礎を構築した。[ 18 ]

ウォルター・ベンヤミン

ヴァルター・ベンヤミンは、エッセイ「模倣能力について」（1933年）の中で、模倣と共感魔術の関係を概説し、季節ごとに昇る星座の出現と人間の誕生の対応関係が、新しい生命が星に関連する神話の側面を帯びることを予兆すると仮定する人間の誕生の解釈から生じた占星術の起源の可能性を想像した。[ 19 ]

ルース・イリガライ

ベルギーのフェミニスト、リュス・イリガライは、女性が自分についてのステレオタイプを不完全に模倣することで、そのようなステレオタイプを暴露し、覆すという抵抗の形を説明するためにこの用語を使用しました。[ 20 ]

マイケル・タウシグ

人類学者マイケル・タウシグは『模倣と他性』（1993年）において、ある文化圏の人々が他の文化の性質や文化を取り入れる（模倣のプロセス）と同時に、そこから距離を置く（他性というプロセス）様子を考察している。彼は、伝説上の部族である「ホワイト・インディアン」（パナマとコロンビアのグナ族）が、様々な表象において、過去に出会った白人を彷彿とさせる人物像やイメージを取り入れてきた様子を（自らそれを認めることなく）描写している。

しかしタウシグは、グナ族という別の文化を、白人の異国的な技術に感銘を受け、神格化してしまったとして、人類学がそれを矮小化していると批判している。タウシグにとってこの還元主義は疑わしいものであり、彼は著書『ミメーシスと他性』の中で、人類学者の視点から価値を見出すと同時に、人類学的還元主義の観点から、生きられた文化の独立性を擁護するために、この両面から論じている。[ 21 ]

ルネ・ジラール

ルネ・ジラールは『創世以来隠されていたもの』（1978年）の中で、人間の行動は模倣に基づいており、模倣は無意味な対立を生み出す可能性があると主張している。ジラールは競争の生産的可能性について次のように述べている。「個人としてではなくとも、社会的に常に容認される範囲内で競争を促進するという、この前例のない能力があるからこそ、現代​​世界は驚くべき成果を成し遂げてきたのだ」。しかし、競争がそれ自体の目的となってしまうと、進歩は阻害されると述べている。「ライバルたちは、競争の原因となった対象を忘れ、むしろ互いに魅了されてしまう傾向がある」[ 22 ] 。

ロベルト・カラッソ

カラッソは『名付け難い現在』の中で、ヨーゼフ・ゲッベルスが「ミミックリー」と呼んだミメーシス（人間の普遍的な能力であるにもかかわらず）が、第三帝国によって「ユダヤ人」に帰せられる一種の原罪と解釈された経緯を概説している。こうして、人間が「ありのままの自分」ではなく互いに模倣しようとする傾向への反論と、組織的な大量殺戮という形で表現される「意志」によって永遠に静的な捕食パターンへの回帰を達成したいという相補的で空想的な願望が、ナチスのエリート層によるホロコースト遂行を正当化する形而上学的論拠（プロパガンダ目的で日和見的に展開された、状況的かつ時間的に偶発的な論拠の根底にある論拠）となったのである。言い換えれば、この問題やこの目的がヒトラーの側近によって印刷物で明示的に議論されたことさえある限り、これが正当化された（ヨーゼフ・ゲッベルスが戦時中に出版した本のエッセイ「模倣」に登場する）。[ 23 ] [ 24 ]このテキストは、模倣が人間の生来の特性であるという本質を根本的に理解できないこと、あるいは模倣に対する激しい嫌悪は、それが実際には全体主義やファシズム運動を生み出す原動力となった元々の暗黙のオカルト的衝動でない限り、全体主義やファシズムの性格の診断的症状になりがちであると示唆している。

ここでのカラッソの議論は、アドルノとホルクハイマーの『啓蒙の弁証法』（1944年）[ 25 ]の主要なテーマの一つを、反響させ、凝縮し、新たな証拠を提示することで強化している。 [26]この作品自体が、ゲシュタポからの逃亡を試みて死亡したヴァルター・ベンヤミンによる、この方向性を示唆する以前の著作と対話している。 [ 19 ] [ 26 ]カラッソは、この系譜を本文全体を通してほのめかし、言及している。この作品は、ホロコーストがまだ進行中であった時期に書かれた、この方向性への彼らの以前の動きを明確にしたものとして読むことができる。

カラッソの初期の著書『天上の狩人』は『名状しがたい現在』の直前に書かれたもので、人間の模倣能力の起源と先史時代の文化的進化の可能性を描いた、知識豊富で学術的な思索的な宇宙論である。[ 27 ]特に、本書の第1章と第5章（「大ワタリガラスの時代」と「賢者と捕食者」）は、模倣の領域とその初期の起源に焦点を当てているが、このモチーフに関する洞察は本書の他のすべての章に浸透している。[ 28 ]

ニデシュ・ロートゥー

スイスの哲学者であり批評家でもあるニデシュ・ロートゥーは、『ホモ・ミメティクス』 （2022年）において、模倣的主体性の関係理論を展開し、欲望だけでなくあらゆる感​​情は善悪を問わず模倣的であると主張している。ロートゥーは、デジタル時代における超模倣的感情の急増を説明するため、「模倣研究」という学際的な分野を開拓した。[ 29 ]

参照

参考文献

古典的な資料

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  2. ^プラトン『イオン』540c
  3. ^プラトン『イオン』535b
  4. ^プラトン『国家』第2巻、 B.ジョウェット訳。
  5. ^ a b cプラトン『国家』第10巻、 B.ジョウェット訳。
  6. ^プラトン『国家』第3巻、 B・ジョウェット訳。（プロジェクト・グーテンベルクでも入手可能）：

    神話や詩はすべて、過去、現在、あるいは未来の出来事の物語であることはご存じだと思いますが？ / もちろんです、と彼は答えました。そして、物語は単なる物語か、模倣か、あるいはその両者の融合か？ / [...] / 声や身振りによって自分自身を他者に同化させることは、彼が演じる役柄の人物への模倣ですか？ / もちろんです。 / では、この場合、詩人の物語は模倣によって進行すると言えるのでしょうか？ / まったくその通りです。 / あるいは、詩人がどこにでも現れ、決して身を隠さないのであれば、やはり模倣はなくなり、彼の詩は単なる物語となるのです。

  7. ^プラトン、紀元前360年、『国家』第3巻、 B.ジョウェット訳。（プロジェクト・グーテンベルクでも入手可能）。
  8. ^アリストテレス『詩学』第1章
  9. ^アリストテレス『詩学』 §III

引用

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  11. ^デイビス（1993、3）。
  12. ^ Pfister (1977, pp. 2-3)およびElam (1980)も参照。

    古典的な物語は常に、明示的な「その時そこ」、つまり過去の架空の「どこか別の場所」へと向けられており、読者はそれを述語と描写を通して想起させられる必要がある。一方、劇的世界は、語り手の介在なしに「今ここ」で進行中に「見られる」ため、「仮説的に現実的な」構築物として観客に提示される。[...] これは単なる技術的な区別ではなく、むしろ物語フィクションの詩学ではなく、劇の詩学の根本原理の一つを構成する。この区別は、アリストテレスの表象様式の区別、すなわちディエーゲシス（物語描写）とミメーシス（直接的な模倣）に暗黙的に含まれていた。」(pp. 110-111)

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参考文献

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  • ポトルスキー、マシュー. 2006. 『ミメーシス』.ロンドン: ラウトレッジ. ISBN 0415700302。
  • プラン、クリストフ。 2010. 「セミオミメシス: 文学テクストの創作に対する記号論の影響。ピーター・ビクセルの『アイン・ティッシュ・イスト・アイン・ティッシュ』とジョゼフ・ロスの『ホテル・サヴォイ』」。セミオティカ(182):375–396。
  • セン、RK 1966. 『美的享受：哲学と医学におけるその背景』カルカッタ：カルカッタ大学。
  • —— 2001. 『ミメーシス』カルカッタ：シャマプラサド大学。
  • ソルボム、ゴーラン。 1966年。ミメーシスと芸術。ウプサラ。
  • スノー、キム、ヒュー・クレサー、パトリシア・ロビー、ジョン・カールソン共著。2005年。「家族療法の理論（パート1）」『家族療法レビュー：包括的資格試験対策』より引用。ローレンス・エアバウム・アソシエイツ、2005年。ISBN 0805843124。
  • タタルキェヴィチ、ヴワディスワフ。 1980年。「6つのアイデアの歴史：美学におけるエッセイ」、C.カスパレク訳。ハーグ：マルティヌス・ナイホフ。ISBN 9024722330。
  • タウシグ、マイケル. 1993. 『ミメーシスと他者性：感覚の特定の歴史』 ロンドン：ラウトレッジ. ISBN 0415906865。
  • ツィツィリディス、スタブロス。2005年。「ミメーシスと理解：アリストテレス『詩学』4.1448b4–19の解釈」『古典季刊』（55）：435–446。
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