兵士としての自画像
| 兵士としての自画像 | |
|---|---|
 | |
| アーティスト | エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー |
| 年 | 1915 |
| 中くらい | キャンバスに油彩 |
| 寸法 | 69 cm × 61 cm (27インチ × 24インチ) |
| 位置 | アレン記念美術館、オハイオ州オーバリン |
『兵士としての自画像』または『Selbstbildnis als Soldat』は、ドイツの画家エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナーによる表現主義の油彩画である。キルヒナーは第一次世界大戦中に兵役から医療上の理由で除隊した後、1915年にこの自画像を制作した。 [ 1 ]作品の大きさは縦69センチメートル、横61センチメートルである。 [ 2 ]この絵は1916年から1919年にかけてドイツのシュタットティッシェ・ギャラリーで初めて展示され、現在は米国オハイオ州のアレン記念美術館に所蔵されている。 [ 3 ]この絵画の批評的解釈では、その際立った表現主義的スタイルと無数の象徴的要素は第一次世界大戦中のドイツの社会的・政治的混乱に起因するとされている。「兵士としての自画像」は、キルヒナーの不安定な心身の健康状態の証言であり、20世紀初頭のドイツの混沌とした不安定さに対する批判として見ることができる。 [ 4 ]
主題
「兵士としての自画像」では、キルヒナーは第75マンスフェルト野戦砲兵連隊の制服を着た、やつれた実用的な兵士として描かれている。 [ 5 ]彼は画家のアトリエに立っており、作品の前景の目立つ位置に配置されている。彼の後ろには、黒いカンバスの前にいる裸の女性像が描かれている。兵士は血まみれの右手の切断面を持ち、それは変形して爪のような左手の描写と対比されている。 [ 6 ]兵士の軍服は、鮮やかな青と赤の色彩を使って描かれている。兵士と女性像の肌の色調は、病的な黄色である。この作品は、人物を背景に使用した明るいオレンジと緑の色調で囲むことで、切り取られた構図になっている。 [ 7 ]キルヒナーと裸の女性像は、縮尺通りに描かれていない。アレン記念美術館は、「兵士は顔が細長く、その他の特徴はぼやけており、女性の肩は実際の人間の肩に比べて不釣り合いである」と述べています。[ 8 ]
歴史的および社会政治的背景
キルヒナーの「兵士としての自画像」は、第一次世界大戦（WW1）開戦の翌年、1915年に描かれた。ドイツがWW1に参戦するきっかけとなったのは、フランツ・フェルディナント大公暗殺後の1914年7月28日にセルビアに宣戦布告したオーストリア＝ハンガリー帝国との同盟であった。[ 9 ] 1914年のドイツによるベルギー侵攻は、イギリスがドイツに宣戦布告したことを受けた。第一次世界大戦の同盟システムは、ドイツ、オーストリア＝ハンガリー、オスマン帝国、ブルガリアを含む中央同盟国と、ロシア、フランス、イギリス、アメリカからなる連合国を対立させるものであった。 [ 10 ]戦争中、ドイツの物質的・非物質的な生活水準と市民の自由は極めて劣悪であった。メアリー・コックスの著書『第一次世界大戦とドイツ封鎖、1914～1919年』は、「ドイツにおける経済戦争は計画的であり、ドイツの経済・金融システム全体を迅速に破壊することを目的としていた」と述べている。さらに「ドイツの通信・金融システムの破壊」も指摘している。[ 11 ]コックスはまた、「封鎖はドイツの若者の無気力化と犯罪行為への関与の増加の原因であった」と述べている。[ 12 ]マティアス・ブルムは、第一次世界大戦による「経済的および物理的な窮乏」がドイツに「様々な深い傷跡」を残したと主張している。[ 13 ]最終的に、1914年から1915年にかけて食料、石油、兵器の供給を制限するために実施されたイギリスによる対ドイツ海軍封鎖は、「国民の意図的な飢餓」、疾病、そして死をもたらし、社会文化的および政治的安定を包括的に損なう結果となった。[ 14 ]
第一次世界大戦の特徴は塹壕戦であり、塹壕を越えた砲撃が長時間にわたって続きました。砲撃は、現在では心的外傷後ストレス障害（PTSD）として認識されている症状を引き起こしました。塹壕の劣悪な環境は、死体、ネズミ、毒水、極寒、病気、栄養失調といった問題が蔓延する中で、兵士たちの心身の健康をさらに脅かしました。[ 15 ]キルヒナーは心身の衰弱により現役を解任されました。その後、彼は「戦争神経症と鬱病」に苦しみ、それが薬物とアルコールへの依存を助長し、1915年以降、深刻な健康状態の悪化につながりました。[ 16 ]
視覚分析
『兵士としての自画像』は、キルヒナーが口元からぶら下がったタバコを吸っている姿を描いている。一般的な分析によれば、キルヒナーは思考状態にある自身の姿を描写することを選んだと示唆されている。これは、喫煙行為が「変容的な想像力の象徴であり、タバコ自体が精神を陶酔させる」という確固たる前例に基づいている。[ 17 ]ペーター・シュプリンガーは、「エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナーの兵士としての自画像」の中で、兵士の濃い青い目は生気のなさを放ち、青い軍服を映し出すことで戦争の恐怖への絶え間ない執着を強調していると主張している。[ 18 ]キルヒナーは軍服の生地に鮮やかな青を用いている。この色調の選択は、兵士の肌のより明るく病的な黄色と鋭いコントラストを成している。この作品の批評的解釈は、これらの色彩の選択が兵士の顔から活力を奪い、彼の弱さと落胆を際立たせていることを強調している。[ 19 ]ジェフリー・K・アロノソンとマノジ・ラマチャンドラムによる「芸術の診断：エルネスト・ルートヴィヒ・キルヒナーの神経衰弱」では、黄疸のような緑色と血みどろの赤色の使用は、負傷が最近で癒えていないことを強調しているとされている。キルヒナーの兵役で負った精神的な傷跡とよく似ている。[ 20 ]キルヒナーは、左手の切断面と、鉤爪のように見える長く歪んだ指を並置している。美術史家は、これらの指の歪みは、手の代わりに絵筆を作ることを意図していると推測している。 [ 21 ]多くの美術史家にとって、キルヒナーの架空の切断者描写は注目に値する。自ら手足を切断するというイメージは、兵役後のキルヒナーの芸術的才能と男らしさに関する喪失感と恐怖を強調しているのかもしれない。[ 22 ]キルヒナーは自画像の中に裸の女性像を描き込んでいる。女性の痩せこけた姿を際立たせるために、黒の輪郭線を強烈に用いている点は、原始主義の影響を強く受けている。[ 23 ]ピーター・シュプリンガーをはじめとする研究者は、キルヒナーの自画像と女性像の関係は緊張と敵意を暗示していると指摘している。[ 24 ]二つの主題のスケールの違いは、権力の腐敗と、ジェンダーに基づく自律性と責任の不均衡を強調しているという説もある。[ 25 ]
「兵士としての自画像」における視覚的・象徴的特徴の慎重な選択と融合は、キルヒナーによる徴兵制への究極の非難と解釈できる。[ 26 ]アレン記念美術館は、兵役の深刻な精神的・肉体的影響を誇張して描写したキルヒナーの根底には、「芸術家として、そして人間として、戦争が彼自身に及ぼす影響に対する揺るぎない、ほとんど病的な恐怖」があると述べている。[ 27 ]同様に、クラウディア・ジーブレヒトは、「キルヒナーは芸術を通して、戦争体験によって不自由になり、戦前の存在と男性的な自我を消し去られた人間として、世界に自らを明らかにした」と明かしている。[ 28 ]
スタイルとテクニック
「兵士としての自画像」は、キルヒナーの独特の表現主義的スタイルと原始主義の影響に対する親和性によって特徴づけられています。
表現主義
表現主義は、1905年から1920年頃にかけてヨーロッパで隆盛を極め、第一次世界大戦前のドイツで台頭しました。キルヒナーは、1905年に設立された表現主義グループ「ブリュッケ」の創設メンバーであり、著名な支持者でもありました。表現主義は、工業化と都市化によって活性化したブルジョア生活に対抗し、感情表現と高められた個性を重視していました。[ 29 ]この運動は、伝統的な美学、技法、そして芸術評価に対する芸術的な反乱を象徴していました。[ 30 ]表現主義は、「外的な印象ではなく、内なる感情」の表現を主張しました。[ 31 ]形態と色彩の増幅と歪曲、そしてしばしば非自然的な色彩は、表現主義の中心的な要素でした。キルヒナーの「兵士としての自画像」は、戦争の恐怖とキルヒナー自身の内面、そして不安、障害、苦悩に対する個人的な象徴的な反省を描写することで、表現主義の典型を示しています。[ 32 ]「兵士の自画像」における油彩技法の適用も、表現主義の影響を示している。ピーター・シュプリンガーは、この作品の細く鋭い方向性のある線と、絵の具の塗布の不安定さが、キルヒナーの作品制作における神経質な活動を想起させると述べている。[ 33 ]
原始主義
「兵士としての自画像」にもプリミティヴィズムの影響が見られ、特にキルヒナーの両性具有的な裸の女性像と、細く鋭い輪郭線を用いて「大ざっぱな抽象性、仮面のような硬直性、そして厳格な様式化」を強調している。[ 34 ]古代文化、特にアフリカや中央アジア地域の芸術や儀式用品を指す「プリミティヴ・アート」は、キルヒナーの大きな情熱であり、ナチス政権下で彼の芸術が「退廃的」と非難された理由の一つでもあった。[ 35 ]
技術ノート
アレン記念美術館（AMAM）のカタログには、「兵士としての自画像」に関する主要な技術的注釈が掲載されている。同美術館は、「絵具は均一に塗られ、筆跡が地面を完全に覆っている。人物の輪郭は黒で描かれ、色はウェットインウェットで塗られている」と述べている。 [ 36 ]作品の展示と保存に関して、AMAMのカタログには「オリジナルの平織りキャンバスは1956年にICA型スプリングストレッチャーで張り直され、合成ワニスでコーティングされた」と記載されている。[ 37 ]絵画は、「裏張りのキャンバスの裏側にはアルミニウム塗料が塗られ、縁は黒いテープで覆われていた。このテープによって、オリジナルの絵具面の周囲に若干のシミが生じている」という観察を除けば、良好な状態である。[ 38 ]最終的にAMAMは、作品の「角と上端の小さな補修と塗りつぶし」が唯一の顕著な劣化の兆候であると述べています。[ 39 ]
ナチス時代の「退廃芸術」としての分類
ナチスによる「兵士としての自画像」の没収と非難は、この作品の政治的アイデンティティと悪評を大きく形作った。1933年から1945年までドイツで活動していたナチス政権は、強力な反ボルシェビキ政策を掲げ、近代美術を激しく拒絶した。1937年、キルヒナーの「兵士としての自画像」は他の作品とともにナチスによって没収され、「退廃的」と烙印を押された。[ 40 ]ナチス政権は「伝統的な価値観や制度に対する脅威とみなされる内容の芸術を抑圧した」[ 41 ] 。これは、ダダイズム、キュビズム、未来派、構成主義など、多くの近代美術運動の消滅を促した。[ 42 ]帝国国民啓蒙宣伝省第六部（Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda）は、『兵士としての自画像』を没収し、ベルリンの倉庫に追放した。[ 43 ] 1937年、『兵士としての自画像』はアドルフ・ツィーグラーが企画した「退廃芸術」展で展示された。[ 44 ] キルヒナーの『自画像』は『娼婦と兵士』と改題され、「社会の道徳的退廃と伝統的な家族観の崩壊」を象徴するとされた650点の作品とともに展示された。[ 45 ]キルヒナーの作品が「退廃的」と非難されたのは、 1年も経たない1938年の彼の自殺に先立ってのことであった。 [ 46 ]
由来と展示
由来
| 年 | ギャラリーまたは個人が所有 | 市 | 国 |
|---|---|---|---|
| 1916–1919 | シュタットティッシェ・ギャラリー （ドレスデン市立美術館） | ドレスデン | ドイツ |
| 1919 | 美術商ルートヴィヒ・シェームス が入手 | フランクフルト | ドイツ |
| 1919–1937 | シュテーデル美術館 (Städelsches Kunstinstitut および Stâdtische Galerie としても知られています) | フランクフルト | ドイツ |
| 1937–1943 | ナチス政権下で国家社会主義者によって「退廃芸術」として分類された後、国民社会主義者によって没収された。他の違法美術品と一緒に倉庫に保管されている | ベルリン | ドイツ |
| 1943～1945年 | クルト・フェルドホイッサー | ドイツ | |
| 1945年-不明 | マリー・フェルドホイッサー（ドイツ空襲で亡くなったクルトのコレクションを取得したクルトの母親） | ニューヨーク | アメリカ合衆国 |
| 不明-1950年 | ウェイヘギャラリー | ブルックリン、ニューヨーク | アメリカ合衆国 |
| 1950年から現在 | アレン記念美術館（オーバリン大学） | オハイオ州オーバリン | アメリカ合衆国 |
展示会
| 年 | 展覧会名 | 展示の性質 | ギャラリー名 | 市 | 国 |
|---|---|---|---|---|---|
| 1936 | デア・ボルシェヴィスムス | グループ | ドイツ図書館博物館 | ミュンヘン | ドイツ |
| 1937 | 退廃芸術展 | グループ | ホーフガルテンにあるドイツ考古学研究所 | ミュンヘン | ドイツ |
| 1939 | グロッセ・アンティボルシェヴィスト （大反ボルシェビキ博覧会） | グループ | 帝国宣伝局が主催したこの巡回展は、ナチスの「反ボルシェビキ」キャンペーンを 支援するものであった。 | 主要都市 | ドイツ |
| 1952 | 平面と円形 | グループ | 現代美術協会 | シンシナティ | アメリカ合衆国 |
| 1952 | エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー | 個人 | カート・ヴァレンティンギャラリー | ニューヨーク | アメリカ合衆国 |
| 1954 | 5 世紀にわたる絵画と素描: アレン記念美術館コレクション。 | グループ | M. ノールドラー＆カンパニー | ニューヨーク | アメリカ合衆国 |
| 1957 | 戦争とその余波：1914-1925年。 | グループ | ハーバード大学 ブッシュ・ライジンガー博物館 | ケンブリッジ | アメリカ合衆国 |
| 1958 | エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー、ドイツ表現主義者。 | 個人 | ノースカロライナ美術館 | ローリー | アメリカ合衆国 |
| 1960 | 現代アートとは何ですか? | グループ | トレド美術館 | トレド | アメリカ合衆国 |
| 1961 | 近代美術の論理 | グループ | ネルソン・アトキンス美術館 | カンザスシティ | アメリカ合衆国 |
| 1962 | アメリカの大学コレクション：オハイオ州オーバリンにあるアレン記念美術館の美術作品 | グループ | ロンドン郡議会 | ロンドン | イギリス |
| 1966 | アレン記念美術館の宝物。 | グループ | ミネアポリス美術館 | アメリカ合衆国 | |
| 1968～69年 | エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー | 個人 | シアトル美術館 | シアトル | アメリカ合衆国 |
| 1968～69年 | エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー | 個人 | パサデナ美術館とパサデナ美術館 | ボストン | アメリカ合衆国 |
| 1978 | ドイツ・オーストリア表現主義、激動の時代の芸術 | グループ | シカゴ | アメリカ合衆国 | |
| 1979～80年 | エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー | 個人 | 国立美術館 | ベルリン | ドイツ |
| 1985 | 20世紀ドイツ美術、1905年から1985年の絵画と彫刻。 | グループ | ロンドン | イギリス | |
| 1991 | 「退廃芸術」：ナチスドイツにおける前衛芸術の運命。 | グループ | ロサンゼルス郡立美術館 | ロサンゼルス | アメリカ合衆国 |
| 1991 | 「退廃芸術」：ナチスドイツにおける前衛芸術の運命。 | グループ | シカゴ美術館 | シカゴ | アメリカ合衆国 |
| 1991 | 「退廃芸術」：ナチスドイツにおける前衛芸術の運命。 | グループ | スミソニアン | ワシントン | アメリカ合衆国 |
| 2014 | 肖像画に見る第一次世界大戦 | グループ | ナショナル・ポートレート・ギャラリー | ロンドン | イギリス |
上記の表は、アレン記念美術館のウェブサイトに提供されている情報が不足しているため、1991 年以降の展覧会に関する十分な情報を提供していません。
脚注
- ^「伝記 エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー」キルヒナー美術館（ダボス）。 2020年2月18日閲覧。http ://www.kirchnermuseum.ch/en/el-kirchner/ 2017年3月30日アーカイブ（Wayback Machine）
- ^「ドイツ表現主義美術」アレン記念美術館、2019年9月30日アクセス。http://www2.oberlin.edu/amam/Kirchner_SelfPortrait.htm
- ^「ドイツ表現主義美術」アレン記念美術館、2019年9月30日アクセス。http://www2.oberlin.edu/amam/Kirchner_SelfPortrait.htm
- ^エレノア・F・モーズマン「EL・キルヒナー、チェコ・キュビスムと肖像画における精神の表象、1915-1918年」『The Space Between』第4巻第1号（2008年）：12-34
- ^ジェフリー・K・アロノソン、マノジ・ラマチャンドラム共著「芸術の診断：エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナーの『神経衰弱』」王立医学協会誌103巻3号（2010年）112-113ページ。
- ^「キルヒナーの兵士としての自画像（1915年）」 Ever Painter Paints Himself (EPPH). 2020年2月18日アクセスhttps://www.everypainterpaintshimself.com/article/kirchners_self_portrait_as_soldier_1915
- ^エレノア・F・モーズマン「EL・キルヒナー、チェコ・キュビスムと肖像画における精神の表象、1915-1918年」『The Space Between』第4巻第1号（2008年）：12-34
- ^「ドイツ表現主義美術」AMAM、2-3
- ^デイヴィッド・E・カイザー「第一次世界大戦の起源：ドイツ」『近代史ジャーナル』 55巻3号（1983年）：442-474
- ^デイヴィッド・E・カイザー「第一次世界大戦の起源：ドイツ」『近代史ジャーナル』 55巻3号（1983年）：442-474
- ^ニコラス・ランバートはメアリー・E・コックス著「第一次世界大戦とドイツ封鎖、1914-1919年」『戦争と平和における飢餓』メアリー・E・コックス編、1-51ページ、オックスフォード：オックスフォード大学出版局、2019年、18頁からアクセスした。
- ^メアリー・E・コックス「第一次世界大戦とドイツ封鎖、1914-1919年」『戦争と平和における飢餓』メアリー・E・コックス編、1-51ページ。オックスフォード：オックスフォード大学出版局、2019年、24頁
- ^マティアス・ブルム「第一次世界大戦前および戦中における政府の決定と、劇的な自然実験におけるドイツの生活水準」経済史探究48巻4号（2011年）：556-558
- ^コックス「ドイツの封鎖」18ページ
- ^マティアス・ブルム「第一次世界大戦前および戦中における政府の決定と、劇的な自然実験におけるドイツの生活水準」経済史探究48巻4号（2011年）：556-567
- ^トーマス・W・ゲートゲンスとアンヤ・フォルシュナー「エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナーの黙示録の絵」ゲッティ・リサーチ・ジャーナル6（2014年）：84-85
- ^「キルヒナーの兵士としての自画像（1915年）」 Ever Painter Paints Himself (EPPH). 2020年2月18日アクセスhttps://www.everypainterpaintshimself.com/article/kirchners_self_portrait_as_soldier_1915
- ^ピーター・シュプリンガー『エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナーの兵士としての自画像』（ロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局、2002年）119-129ページ
- ^「エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー『兵士としての自画像』」 Smart History. 2020年2月18日アクセスhttps://smarthistory.org/kirchner-self-portrait-as-a-soldier/
- ^ジェフリー・K・アロノソン、マノジ・ラマチャンドラム共著「芸術の診断：エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナーの『神経衰弱』」王立医学協会誌103巻3号（2010年）112-113ページ。
- ^「キルヒナーの兵士としての自画像（1915年）」EPPH
- ^ジェフリー・K・アロノソン、マノジ・ラマチャンドラム共著「芸術の診断：エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナーの『神経衰弱』」王立医学協会誌103巻3号（2010年）112-113ページ。
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- ^シュプリンガー、ピーター『エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナーの兵士としての自画像』（ロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局、2002年）112-140頁
- ^「ドイツ表現主義美術」AMAM、1-7
- ^クラウディア・ジーブレヒト「兵士のイメージ：解放戦争から第一次世界大戦までのドイツにおける武人像と男性性の概念」戦争と文化研究ジャーナル5、第3号（2012年）261-275
- ^「ドイツ表現主義美術」AMAM、1
- ^クラウディア・ジーブレヒト「兵士のイメージ：解放戦争から第一次世界大戦までのドイツにおける武人像と男性性の概念」戦争と文化研究ジャーナル5巻3号（2012年）269ページ
- ^クレッグ、エリザベス「キルヒナー：表現主義と都市ドレスデンとベルリン 1905–1918」アポロ・マガジン158、第500号（2003年）：55–56
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- ^メアリー・マーガレット・ゴギン「『まともな』芸術と『退廃的な』芸術」アート・ジャーナル50巻4号（1991年）84-90頁
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出典
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- シーブレヒト、クラウディア. 「兵士のイメージ：解放戦争から第一次世界大戦までのドイツにおける武人像と男性性の概念」『戦争と文化研究ジャーナル』第5巻第3号（2012年）：261-275ページ
- ピーター・シュプリンガー著『手と頭：エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナーの兵士としての自画像』スーザン・レイ訳。ロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局、2002年。
外部リンク
