ユダヤの宗教音楽の歴史

寺院の起源

イスラエル、エルサレムのダビデの町に展示されているダビデ王のハープ（または竪琴）の象徴的な模型

最初期のシナゴーグ音楽は、エルサレム神殿で使用されていたものと同じシステムに基づいていました。タルムードによると、聖域のレビ人聖歌隊で奉仕していたヨシュア・ベン・ハナニアは、聖歌隊員が祭壇近くのオーケストラからシナゴーグへ行き、 [ 1 ]両方の礼拝に参加したと語っています。

聖書や同時代の資料には、古代神殿で使われていた以下の楽器について記されています。

ミシュナによれば、通常の寺院のオーケストラは 12 の楽器と 12 人の男性歌手の合唱団で構成されていました。

古代ヘブライ人には、神殿の通常のオーケストラには含まれていなかったものの、他にも多くの楽器が知られていました。例えば、transl. he  – transl. uggav (小さなフルート)、transl. he  – transl. abbuv (リードフルートまたはオーボエのような楽器) です。

神殿の破壊とそれに続くユダヤ人の離散の後、人々は大きな喪失感に襲われました。当時、あらゆる音楽と歌唱を禁止するという合意が形成され、初期のユダヤ教ラビの権威者たちによって規則として成文化されました。しかし、歌唱と音楽の禁止は、いかなる評議会によっても正式に解除されなかったものの、すぐに宗教儀式以外での禁止事項として理解されるようになりました。シナゴーグでは、すぐに歌唱の習慣が再び現れました。後年、結婚式など、人生の節目となる宗教行事を祝う祝宴では歌唱が許可されるようになり、歌唱と音楽演奏の正式な禁止は、イエメン系ユダヤ人を除いて、時とともに完全に効力を失いました。イエメンのユダヤ人はタルムードとマイモニデスのハラハー[ 2 ]を厳格に遵守し、「楽器の演奏を発展させる代わりに、歌唱とリズムを完成させた」のです。[ 3 ]（イエメン系ユダヤ人の詩を参照。現代のイエメン系ユダヤ人の音楽現象については、イエメン系ユダヤ人の音楽を参照。）

ユダヤ音楽が明確な形に結晶化し始めたのは、ピユーティム（典礼詩）の誕生からでした。カントルは、作者が選んだ旋律、あるいは自らが選んだ旋律に合わせてピユーティムを歌い、こうしてシナゴーグの音楽に固定された旋律を導入しました。彼は先人たちが詠唱するのを聞いていた祈りを、そのまま詠唱し続けましたが、霊感を受けた瞬間には、並外れて美しいフレーズを口にし、会衆はそれを聴き入りました。

地元の音楽からのアレンジ

音楽の中には、神殿の歌を想起させる聖書朗読のフレーズがいくつか残っていたかもしれない。しかし、概して、それはそれぞれの時代と国のユダヤ人が周囲で聞いていた音色を反映していた。単に旋律を借用したというだけでなく、むしろその土地の音楽の基となった調性において反映されていた。これらの要素は並存しており、伝統的なイントネーションは様々な源泉が融合したものとなっている。

ユダヤ教の礼拝において、それぞれの神聖な機会に特定の旋法が割り当てられているという根本的な原理は、その結びつきに何らかの美的妥当性が感じられるためであると考えられる。現代の旋律における旋法の選択の少なさとは対照的に、シナゴーグの伝統は、カトリック教会、ビザンチン教会、アルメニア教会、そしてハンガリー、ロマ、ペルシャ、アラブの聖歌に見られるように、遠い過去から保存されてきた音階形式を誇っている。

カントルとシナゴーグの音楽

シナゴーグにおける伝統的な祈りの歌唱法は、しばしばハッザヌート（ハッザン（聖歌隊）の技）として知られています。これは、軽快な発声を駆使した、華やかで美しい旋律のイントネーションが特徴の歌唱法です。7世紀に ヨーロッパに伝わり、急速に発展しました。

シナゴーグの歌における様々な要素の年代は、テキストの各節が最初に典礼に導入され、特別な発声を必要とするほど重要視された順序から辿ることができる。この順序は、これらの要素に現在も保存されている一連の音色とスタイルが、それらを用いたユダヤ人の異邦人隣人の間で使われるようになった順序と密接に一致する。最も古いのは聖書の詠唱であり、様々な典礼の伝統は、テキストと機会に応じた解釈がそれぞれ異なるのと同程度に、そして同様に、互いに異なっている。もしこの差異自体が神殿音楽の特殊性を保持しているならば、これは確かに予期されるべきことであった。[ 4 ]

次に、最初の10世紀から、おそらく西ヨーロッパと北ヨーロッパへのユダヤ人の定住とともに形を整え始めたと思われるのが、後述するアミダーの詠唱である。これは典礼の最初の部分であり、音楽による演奏に捧げられた。それ以前の部分はすべて詠唱されなかった。次第に、聖歌隊員による歌唱は、礼拝のより早い段階で開始されるようになった。10世紀までには、詠唱はバルーク・シェアマルで始まるようになった。それ以前の慣習では「ニシュマット」で歌唱が開始されていたが、この慣習は、年少司祭と年長司祭の入場を知らせる入祭唱に、今でも実践的に見て取れる。こうして、シナゴーグ音楽の形態として、詠唱、祈りのモチーフ、固定旋律、そして賛美歌が次々と現れた。

非ユダヤ教の聖歌の回想

外界における同時代の音楽の流行は常にシナゴーグの壁の中に反映されてきたため、代々受け継がれてきた歌い手たちによって築かれた上部構造には、他の宗教共同体の音楽史における各時代の様式や構造との比較、さらには接触が見られる。ムアッジンやコーラン朗読者の歌唱と、アラブ諸国で何世紀も暮らしたセファルディム人だけでなく、同じく遥か北ヨーロッパに長く居住していたアシュケナジム人の多くのハッザヌートとの間には、様式や細部に至るまで類似点が見られることがしばしば指摘されてきた。

セファルディムのイントネーションは、13世紀まで近隣で栄えたモサラベ・キリスト教徒の平唱をより深く想起させる。彼らの聖歌やその他の定型旋律は、ペルシャ・アラブの旋律によくあるように、非常に短いフレーズが頻繁に繰り返される構成となっている。また、彼らの会衆の旋律は、モリスコやその他の半島特有の特徴を保っていることが多い。

カンティレーションは、ディアスポラの最初の 10 世紀に西洋世界で流行した調性と旋律の概要を再現しています。また、祈りのモチーフは、その使用方法ははるかに古く、より東洋的な類似点を思い起こさせますが、西暦 8 世紀から 13 世紀に特徴的だったものを同様に彷彿とさせます。ハッザヌートで導入されたフレーズの多くは、概して、10 世紀初頭の聖ガレンのノトケル・バルブルス流派として有名な流派に倣ってカトリックの平歌で発展したシーケンスの音楽表現と非常によく似ています。初期の正式なメロディーは、11 世紀から 15 世紀の修道院の聖歌隊員の祝祭のイントネーションによく似ています。同様に、後期のシナゴーグの賛美歌はどこでも、当時の世俗音楽にかなり近づいています。

ネイラーの項でピユト「ダルケカ」を用いて転写された伝統的な懺悔のイントネーションは、サラムのローマ典礼書『グラドゥアーレ・ロマヌム』に収められた、聖ヴィクトルのアダム（1150年頃）による韻律連作『ミスス・ガブリエル・デ・コエリス』という、中世ラテン語詩の類似種を忠実に再現しています。ユダヤ教のあらゆる典礼における懺悔の日に特徴的な悲しげな歌は、教会アンティフォナの第2旋法「主の平安は死せる私たちのうちに」（『ヴェスペラーレ・ラティスボン』42ページ）によって強く想起されます。三大祭（過越祭、仮庵祭、シャブオット）における朝と午後の祈りのための北欧典礼の喜びに満ちたイントネーションは、グレゴリオ聖歌の詩篇歌唱の3番目の終止符、つまり3番目の音で終わります。そして、ハレル自体の伝統的な聖歌は、「トーヌス・ペレグリヌス」を彷彿とさせるものではないにしても、詩の聖歌と密接に一致しています。 cxiii.そしてcxvii。 （「ラウダテ・プエリ」と「ラウダテ・ドミヌム」）ラティスボンの「グラドゥアーレ・ロマヌム」では、洗礼者ヨハネの祭りである6月24日の夕べに、現代の音階の名前の由来となった有名な「ウト・クェアント・ラキシス」の夜の礼拝も行われます。

祈りの動機

ユダヤ教典礼において、カンティレーションで朗唱される聖書箇所に次いで最も古く、そして今なお最も重要な部分は、アミダー（「起立祈祷」）として知られる祝福の連続である。これは、離散の儀式において、神殿の儀式で当該機会に捧げられる犠牲に、より直接的に取って代わる部分である。したがって、この部分は前後の節のイントネーションを独自の音楽的表現へと引き込む。聖書の朗唱と同様に、この部分もカンティレーションされる。この自由なイントネーションは、聖書本文のようにアクセント体系によって指定されるのではなく、個々の礼拝に伝統的に関連付けられた特定のテーマやモチーフの旋律的展開から成り、したがってここでは祈りのモチーフと呼ばれる。これらはそれぞれ、カンティレーションのそれぞれの形式と同様に、他の祈りのモチーフと区別され、その相違は、前述の旋律的感情による調性において特に顕著である。調性は、音階の連続する 2 つの度の間の半音またはより小さな間隔の特定の位置に依存し、これが長調と短調のメロディーの対比において現代の耳に馴染みのある色の違いを生み出します。

シナゴーグの音楽史を通じて、特定の礼拝には伝統的に特定の旋法や音階形式が長く結び付けられてきた。それは祈りのモチーフ（音楽フレーズを用いると、一種のコーダと定義するのが最もよい）に最も単純な形で現れる。このモチーフに対して、祈りの各段落を締めくくる祝福（ベラカ）が唱えられる。これは二次フレーズと結び付けられており、ヨーロッパの古典音楽で二部形式が形成された傾向にいくらか倣っている。フレーズは段落のテキストの長さ、構造、そしてとりわけ感情に応じて増幅され、発展し、常にロンドと呼ばれる器楽形式を予期する形でコーダへと導くが、決して現代の形式を模倣したものではない。応答も同様に、祈りのモチーフの調性に従う。

このイントネーションは、旋律を主眼とする場合はヘブライ語の「nigun」（「調子」）で、旋律の特殊性や調性を重視する場合はイディッシュ語の「shteyger」 （「音階」）で、そして表現の趣向やスタイルが他の音楽と特に区別される場合には、ロマンス語の「gust」やスラヴ語の「skarbowa」で表されます。これらの用語の使用に加え、「ne'imah」（「旋律」）といったあまり明確でないヘブライ語の用語の使用は、こうした祈りのモチーフの音階と音程が、現代の異邦人音楽のものと特徴的に異なることが古くから認識され、観察されてきたことを示しています。ただし、その使用の根底にある原則が明確に定式化されたのはごく最近のことです。

セファルディムや南部の伝統においては、旋法の違いは必ずしも顕著ではない。会衆の参加はより一般的に均一化され、イントネーションは主にドミナント、つまり音階の5度を中心とした聖歌へと縮小された。これはあたかもアシュケナージの毎日の朝のテーマ（下記参照）から派生したものの、最後は長三度へと下降するかのように感じられる。断食など、特別な機会に調性の変化が求められる場合でも、会衆の応答を期待して、祝福の終わりは通常の長三度に戻る。しかし、特にイタリア語の解釈においては、旋法の違いを伴う並行表現の原則が、彼らのカンティレーションに完全に現れているように、セファルディムの祈りのイントネーションにも根底にあることを示すのに十分な違いが残っている。この原則は、アシュケナージや北方伝統において顕著な効果を発揮しており、聖書の教訓と同様に祈りの表現にも明確に表れており、ヘロボットにも明らかです。

すべての調性は明確に区別されています。それらは、アシュケナージの儀式における様々な伝統的なモチーフを朗誦音の同じ音高にまとめた、添付の表形式で表現されています。これにより、旋法の違いを比較しやすくなっています。

半音階

古来の伝統により、中世をドイツ領で過ごしたユダヤ人が、東南ヨーロッパや小アジアの人々が現在も受け継いでいるのと同じ音調の影響下にあった時代から、半音階（すなわち、2半音を超える連続した音程を示す音階）が保存されてきた。安息日の朝と平日の夕方のモチーフは、この残存の影響を特に受けており、ポーランドのハッザニム（聖歌隊）が他の祈りのモチーフの全音程を同様に修正する傾向もしばしば見られる。半音階は、通常の音程を細分化した東洋の傾向（ 「ルラブ」聖歌であるスッコトをハレルと比較）の名残として残っている。これは、実際に用いられている声楽の刺繍の複雑さに起因するもので、一般の歌手を圧倒するほどのものであることも少なくない。対位法を基盤とした計量音楽で訓練を受けた西洋のカントルでさえ、増二度音程、特に下降終止における音階の3度と2度の間に増二度音程を導入する傾向が依然として顕著である。オクターブで2つの増二度音程が用いられることは非常に一般的であり、これは東洋の人々に非常に愛されている形式で、ブールゴー＝デュクドレー（『ギリシャと東洋の民衆の旋律』、20ページ、パリ、1​​876年）が「東洋のクロマチック」と呼んだ（下記の楽譜を参照）。

ハーモニア、つまり祈りのモチーフがハッザヌートへと増幅される方法は、式典の重要性よりも、むしろ地域の慣習や司式者の力量によって左右される。聖歌隊員は、朗唱音符を巧みに用い、メリスマ的な装飾によって変化をつけることで、朗唱する文の構造にモチーフを適合させる。主題の展開においては、特定の形式、リズム、様式、細部に縛られることはなく、個人の能力、好み、感情に応じて自由に扱うことができる。ただし、節の結びと、祝祷で終わる場合はそれを締めくくる短い頌歌が、通常は明確に固定され、それによって旋法モチーフが与えられるコーダを形成する旋律の断片に合わせて歌われる限りにおいてである。このように、旋律的な即興演奏の様々なセクションは、スムーズに元の主題へと戻り、対称的で明瞭な結末へと繋がっていく。祈りの動機は、それ自体が明確な調子で、伝統でもよく知られているため、衝動や意図、エネルギーや疲労、喜びや落ち込み、そして聖歌隊員の芸術的感覚に影響を与える可能性のある他のあらゆる精神的および肉体的感覚によって引き起こされる無数のバリエーションを通じて、礼拝の均一性を維持します (表を参照)。

機会

イスラエル人の間での音楽の発展は詩の発展と一致しており、どちらも同じくらい古く、すべての詩が歌われていた。あまり言及されていないが、音楽はごく初期の時代から礼拝に関連して使われていた。アモス書6章5節とイザヤ書5章12節は、犠牲の直後の祝宴にはしばしば音楽が伴っていたことを示しており、アモス書5章23節からは、歌がすでに定期的な礼拝の一部となっていたことが窺える。さらに、あらゆる種類の民衆の祭りは歌と音楽で祝われ、通常は踊りが伴い、原則として女性や乙女も参加した。勝利した将軍は帰還時に音楽で歓迎され、[ 5 ]収穫祭[ 6 ]や王の即位式や結婚の際の踊りにも当然音楽が伴った。 [ 7 ]さまざまな種類の家族の祭りも音楽で祝われた。[ 8 ]サムエル記上第16章18節には、羊飼いが葦笛で孤独を慰めたことが記されており、哀歌第5章14節には、門に集まった若者たちが弦楽器で互いにもてなした様子が記されている。ダビデは竪琴を弾くことでサウルから悪霊を追い払った。[ 9 ]預言者たちの聖なる恍惚状態は踊りと音楽によって刺激された。[ 10 ]竪琴を弾くことでエリシャに霊感が目覚めた。[ 11 ]歴代誌には、ダビデが神殿の礼拝を豊かな音楽の典礼で装飾したとあるが、これは本質的に第二神殿の秩序を表わしている。というのも、現在では一般的に認められているように、神殿の典礼詩篇は捕囚後の時代のものであるからである。

後期捕囚期における音楽の重要性は、エズラ記とネヘミヤ記の原典において、依然として歌い手とレビ人が区別されていることからも明らかです（エズラ記2:41, 70; 7:7, 24; 10:23; ネヘミヤ記7:44, 73; 10:29, 40などを参照）。一方、エズラ記とネヘミヤ記の歴代誌に属する部分では、歌い手はレビ人の中に数えられています（エズラ記3:10; ネヘミヤ記11:22; 12:8, 24, 27; 歴代誌上6:16を参照）。後代には、歌い手は祭司の地位さえ与えられました。アグリッパ2世が彼らに白い祭司服の着用を許可したからです（ヨセフス『ユダヤ古代誌』20:9、§6を参照）。タルムードの詳細な記述は、儀式がますます豪華に装飾されるようになったことを示しています。

寺院で歌う

残念ながら、音楽と賛美歌の芸術的発展の種類と程度については、明確な見解はほとんど示されていません。確かなのは、古代の民俗音楽が、神殿で奉仕する歌い手の家族が習得した職業音楽に取って代わられたということだけです。会衆が神殿の歌に参加することは、「アーメン」や「ハレルヤ」といった特定の応答、あるいは「主の慈しみはとこしえに続く」といった決まり文句に限られていました。古代の民俗歌と同様に、アンティフォナル・シンギング、つまり互いに呼応する合唱は、神殿の礼拝の特徴でした。エルサレムの城壁奉献式において、ネヘミヤはレビ人の歌い手を二つの大きな合唱団に編成しました。合唱団は城壁の周りをそれぞれ異なる方向に行進した後、神殿で互いに向かい合って立ち、交互に神への賛美歌を歌いました（ネヘミヤ記 12:31）。ニーバー（『ライゼン』第1章176節）は、東洋では依然として、聖歌隊長が1つの節を歌い、他の歌い手がそれを3、4、あるいは5音低く繰り返すという慣習が残っていることに注目している。この点に関連して、イザヤに召された神殿のセラフィムが交互に歌ったことが挙げられよう（イザヤ書6章参照）。拍子は歌の性質に応じて変化したに違いなく、同じ歌の中でさえ変化した可能性もある。シンバルを叩くことで拍子が定められたことは疑いようがない。

古代ヘブライ音楽は、今日の多くのアラブ音楽と同様に、おそらくモノフォニック、つまりハーモニーがなかった。ニーバーは、アラブ人が異なる楽器を演奏し、同時に歌うとき、そのうちの1人が最初から最後まで同じ音で歌ったりベースを演奏したりしない限り、全員からほぼ同じメロディーが聞こえるという事実に言及している。これはおそらく古代イスラエル人も同様で、彼らは弦楽器を歌手の声に合わせて同音、オクターブ、あるいは他の協和音程に調律していた。これは、歴代誌下5章13節にある、神殿奉献の際、楽器の演奏、詩篇の歌唱、ラッパの響きが一つの音として響いたという記述を説明できる。詩篇の歌唱のユニゾンは、おそらく1オクターブ離れた二つの声の一致だったのだろう。これは「アル・アラモト」と「アル・ハ・シェミニト」という用語の説明になるかもしれない。古代から女性が歌う際に重要な役割を果たしていたことから、高い方の音程が単に「乙女の調」と呼ばれ、ハ・シェミニットが1 オクターブ低くなったのも理解できます。

現代のように各節で繰り返される旋律は、詩篇歌唱の初期にも後期にも歌われなかったことは疑いようがない。なぜなら、ヘブライ詩には規則的な節というものが存在しなかったからである。実際、初期には節は全く存在しなかった。後世にも節は見られるものの、現代詩ほど規則的ではない。したがって、当時の旋律は比較的自由で弾力性があり、今日の東洋の旋律に似ていたに違いない。ニーバーが指摘するように、旋律は真摯で簡素であり、歌手はすべての言葉を明瞭に歌わなければならなかった。グレゴリオ聖歌の 8 つの音符や、アンブロシウスがミラノの教会に導入した東洋の聖歌との比較が頻繁に行われてきました。しかし、後者はギリシャ音楽の影響を受けて発展したもので、その起源はデリッチが主張するように、古代のシナゴーグでの聖歌の歌唱と何らかのつながりがあった可能性があります (「Psalmen」、第 3 版、27 ページ)。

現代ユダヤ教の宗教音楽

20世紀のユダヤ音楽は、シュロモ・カールバッハのニグニムからデビー・フリードマンのユダヤ・フェミニスト・フォークまで多岐にわたり、エルネスト・ブロッホ、ダリウス・ミヨー、マルク・ラヴリーといった作曲家によるアヴォダス・ハコデシュ（聖なる奉仕）の通奏低音も含まれています。ヴェルヴェル・パステルナークは20世紀後半の大半を、口承で伝えられてきたユダヤ音楽の保存活動に費やし、それを紙に書き留めてきました。 ジョン・ゾーンのレコードレーベル、ツァディクは、「ラディカル・ユダヤ文化」シリーズを特集し、現代ユダヤ音楽とは何か、そしてそれが現代ユダヤ文化に何をもたらすのかを探っています。

ユダヤ音楽は定期的に主流の意識に躍り出るが、マティスヤフ（ミュージシャン）はその最新の例である。

例

シュロモ・カールバッハの音楽をベースにしたあるタイプの音楽は、正統派のアーティストとその聴衆の間で非常に人気があります。このタイプの音楽は通常、同じ定型的な構成で構成されています。この構成は通常、金管楽器、ホルン、弦楽器です。これらの曲は、同じ作曲家グループと編曲家グループによって作曲されます。出演者の多くはイェシーバーの元学生で、正装で演奏します。日中は仕事を持ち、副業としてユダヤ教の結婚式で歌っています。また、コレッル（ユダヤ教の礼拝堂）で学んだり、ユダヤ教の組織で活動したりしている人もいます。正式な音楽教育を受けていない人もおり、主に編曲済みの曲を歌っています。

歌詞は、ほとんどの場合、ヘブライ語のトーラーまたはシッドゥールからの短い一節で、時折、タルムードからの難解な一節も含まれる。時には、エルサレム、ホロコースト、ユダヤ人のアイデンティティ、ユダヤ人のディアスポラといったテーマを中心とし、より標準的な形式で英語の歌詞が編集された歌もある。

作曲家としてはヨッシ・グリーン、このジャンルの音楽の有名な編曲家としてはイスロエル・ラムなどが挙げられます。アーティストとしては、アヴラハム・フリード、デディ・グラウチャー、リパ・シュメルツァー、モルデハイ・ベン・デイヴィッド、シュロイメ・ダックス、シュロイメ・ゲルトナー、ヤコブ・シュウェキーなどが挙げられます。

子供向け現代音楽

正統派ユダヤ教徒の中には、世俗音楽にはユダヤ教と相容れないメッセージが含まれていると信じている者もいます。親は、子供が正統派ユダヤ教徒以外の人々によって作られた音楽に触れる機会を制限することで、親の目に有害と映る外部の思想や流行の影響を受けにくくするかもしれません。

正統派ユダヤ教徒が子供向けに制作した音楽の多くは、宗教的・倫理的伝統や法を教えることを目的としている。これらの歌の歌詞は概ね英語で、一部にヘブライ語やイディッシュ語のフレーズが含まれている。カントリー・ヨッシ、アビー・ロテンバーグ、アンクル・モイシーなどは、子供たちに正統派の伝統を教える音楽を提供する正統派ユダヤ教徒のミュージシャン／エンターテイナーの例である。

参照

参考文献

  1. ^タルムード、スッカ 53a
  2. ^ Mishneh Torah、Hilkoth Ta'niyyoth、第 5 章、Halakhah 14 ( Touger の解説、脚注 14 を参照)。マイモニデスの応答、シマン 224 (ブラウ編 [エルサレム、1960/2014]: 第 2 巻、399 ページ / 第 4 巻 [ルービン・マスおよびマコーン・モシェ、エルサレム、2014]、137 ページ)。ラビ・ヨセフ・カフィのミシュネ・トーラーへの注釈、同上、マイモニデスの応答の引用に続く注27、「לא דיים ששותים יין בכלי זמר שיש כבר」 「שתי עברות כפי שמנה רבנו לעיל」（英語: 彼らは楽器を持ってワインを飲みますが、これだけで私たちの主人が上に列挙したように2つの罪が含まれます[応答シマン224に列挙されている5つの禁止事項のうちの3つと4つ]）。ラビ・ヨセフ・カフィの文書集、第2巻、השירה והלחנים בתפילת יהודי תימן（ヘブライ語）、959ページ：「אין יהודי」ログイン アカウント新規登録 ログインああשבדבר, קל וחומר תפילתם, כך שאין יהודי תימן מכירים שירה בכלי כלל (מה שמקצת כפרים מלווים את שירת משתיהם על פח איני יודע אם ימצא מיああ英語訳「イエメンのユダヤ人は、祝宴の家で歌われている歌でさえも、楽器を伴奏として歌わない。それは禁じられているからであり、祈りはなおさらである。したがって、イエメンのユダヤ人は楽器を伴奏とする歌（村によっては祝宴の歌に錫を伴奏として使っているが、これを楽器と呼ぶ人がいるのかどうか私にはわからない）をまったく認めない。打楽器も弦楽器も管楽器も。」
  3. ^スピルバーグ・ユダヤ映画アーカイブ - テイマン：イエメン系ユダヤ人の音楽：4:32～4:48：「太鼓は誰もが使っていた。第二神殿の破壊を悼み、楽器の使用が禁止された。厳格な戒律を重んじるイエメン人は、この禁止令を文字通り受け入れた。楽器の演奏を発展させる代わりに、彼らは歌とリズムを極めた。」
  4. ^ヘブライ語の詠唱を参照
  5. ^士師記 11:34; サムエル記上 18:6
  6. ^士師記 9:27, 21:21
  7. ^列王記上 1:40; 詩篇 45:9
  8. ^創世記 31:27; エレミヤ 25:10
  9. ^サムエル記上 16:16 以降
  10. ^サムエル記上 10:5,10; 19:20
  11. ^列王記下3:15

参考文献

この記事には、現在パブリックドメイン となっている出版物（ エミール・G・ヒルシュ、ウィルヘルム・ノワック（1905年）「音楽と楽器」 、イシドール・シンガー他編『ユダヤ百科事典』第9巻、ニューヨーク：ファンク＆ワグナルズ、  118～ 119ページ）からのテキストが含まれています。; 引用:

  • ザールシュッツ、ゲッシュ。アルテン・ヘブラーンの音楽と音楽、 1829年。
  • デーリッチュ、生理学と音楽、 1868年。
  • フォルケル、オールゲマイネ・ゲッシュ。デア・ムジーク。私。 173以降およびそこに記載されている参考文献。EGH

さらに読む

「 https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=History_of_religious_Jewish_music&oldid=1334536282」より取得