ドゥーン・スクール・クインテット

ドゥーン・スクール・クインテット
シリーズ第1作『ドゥーン・スクール・クロニクルズ』のポスター
監督デビッド・マクドゥーガル
制作：オーストラリア国立大学異文化研究センターCCRメディアワークス[ 1 ]
主演ドゥーンスクールの生徒と教職員
編集者デビッド・マクドゥーガル
配布元バークレーメディア（北米）ロニンフィルムズ（オーストラリア）王立人類学研究所（ヨーロッパ）[ 2 ]
実行時間
合計（5作品）： 494分[ 3 ]
国インドオーストラリア
言語英語

ドゥーン・スクール・クインテットは、アメリカの視覚人類学者でドキュメンタリー映画監督のデイビッド・マクドゥーガルが1997年から2000年にかけてインドの名門男子寄宿学校ドゥーン・スクールで制作した全5部作の民族誌映画シリーズである。 [ 4 ] [ 5 ] 3年間のうち13か月間、マクドゥーガルは生徒たちと生活し、前例のないほど寮内での撮影を許可された。 [ 6 ]最終的に、マクドゥーガルは85時間を超える素材を集め、それを5部に編集し、合計約8時間とした。このプロジェクトはマクドゥーガルの最も野心的かつ最長の作品の一つであり、彼の全作品の中で唯一の映画シリーズである（1977年から1981年にかけてのトゥルカナ会話三部作は、仕事のパートナーであり妻でもあるジュディス・マクドゥーガルと共同監督した）。

これらの映画は2000年から2004年にかけて公開され、『ドゥーン・スクール・クロニクルズ』（2000年）、『ウィズ・モーニング・ハーツ』（2001年）、『カラム・イン・ジャイプール』 （2001年）、『ザ・ニュー・ボーイズ』（2003年）、『エイジ・オブ・リーズン』（2004年）と題されている。インドで最も名声の高い男子寄宿学校とされるドゥーン校における男子生徒の日常生活を描写するだけでなく、同校のイデオロギーと「社会美学」、特権と平等主義の融合、そしてインドのポストコロニアリズムと新たなインド・エリート層の台頭におけるドゥーン校の役割を考察している。[ 7 ] [ 8 ]

これらの映画は、人類学ドキュメンタリーや民族誌映画の分野への重要な貢献として高く評価され、注目されています。2005年、テンプル大学教授で人類学者のジェイ・ルビーは、批評論文『視覚人類学の過去20年』の中で、このプロジェクトについて次のように述べています。「マクドゥーガルのインドのドゥーン・スクールに関する最近の研究と、私のオーク・パークに関するデジタル民族誌研究（ルビー、2005年）は、ルーシュ（ジャン・ルーシュ）から始まった探求を継続する試みです。デイヴィッド・マクドゥーガルによるインドのドゥーン・スクール・プロジェクトは、おそらく最も注目すべきデジタル民族誌映画プロジェクトでしょう。」[ 9 ]

背景

マクドゥーガルがデラドゥンのドゥーン学校について初めて知ったのは1991年、近くの丘陵都市ムスーリーでフォトワラーを制作していた時だったが、実際に訪れたのは1996年だった。[ 10 ]社会学者のサンジャイ・スリヴァスタヴァは著書『ポストコロニアル・インドの構築：国民性とドゥーン学校』のためにドゥーン学校を調査しており、マクドゥーガルにドゥーン学校が彼の次の人類学映画プロジェクトの題材としてふさわしいと説得した。[ 11 ] BBCとオーストラリア放送協会は映画の共同出資に同意したが、その後何も実現しなかった。[ 12 ]マクドゥーガルはこれを「解放」と捉え、従来の「映画」を作るという考えを断念し、代わりにビデオカメラによる長期研究に頼ることにした。 「脚本や締め切りに縛られることも、肩越しに監視する編集者に縛られることもありませんでした。大学のわずかな研究予算で、前作の制作費のほんの一部でこの作品を制作することができました。」[ 13 ]

開発とプロセス

当時のドゥーン校長ジョン・メイソンはこのプロジェクトを支持し、マクドゥーガルは1997年に学校で撮影を開始した。[ 14 ]彼は校内に住み、生徒たちと一緒に食事をし、いつでもどこでも好きな場所で撮影することを許可された。[ 15 ]「私の作品を監督したり検閲したりするようなことは一度もありませんでした 。おそらく私は学校で教師を務めたことがなく、教師としての権限を行使することもほとんどなかったため、無害な観察者として、そしてごくまれに名誉生徒として受け入れられたのでしょう」とマクドゥーガルは述べている。[ 16 ]彼はそこで3年間のうち13ヶ月間を過ごし、85時間以上の映像を記録した。[ 17 ]マクドゥーガルはこのプロジェクトをオープンエンドと捉え、「学校を撮影することで何がわかるのかを知りたかったのです」と述べている。[ 18 ]

マクドゥーガルは映画の編集中に日記をつけており、その中で特定のショットを繰り返して「ライトモチーフ」として扱うことを好んだと述べている。[ 19 ]「慣例が確立されれば、小津安二郎が似たような部屋のショットを使うように、見慣れた設定に戻ったことを示すためにショットを使うことはできると思う 。…もし映画がリアリズムの物語にあまりにも安定しすぎて、それを中断させなければ、繰り返しの使用は邪魔者、気取った、無関係なものになってしまうだろう」と彼は書いている。[ 20 ]彼は最初の映画『ドゥーン・スクール・クロニクルズ』の最高の書き出し方についての考えを共有した。最終編集版の冒頭ショットには、男子生徒や校庭や校舎など、文脈を提供して観客を馴染みのない設定に馴染ませるようなものは何も映っていない。[ 21 ]芝生の上に干している白い制服の列を映したショットで始まる。マクドゥーガルは日記の中でこう記している。「映画の冒頭を抽象的かつ印象派的に始める最良の方法は、衣服、身振り、色彩、そして行動をクローズアップした一連の映像で表現することだ。これにより、観客は映画が学校生活における感覚的かつ美的側面を扱おうとしていることを知るだろう。」[ 22 ]

構造とテーマ

メインフィールド。最初の映画『ドゥーン・スクール・クロニクルズ』では、キャンパス、社会環境、蔓延する階層構造、日々の儀式など、学校の概要が描かれています。この男子校はヒマラヤ山脈の麓に位置しています。

これらの作品は直線的に構成されておらず、意識的な物語展開の枠組みにも従っていなかった。撮影中、マクドゥーガルは包括的な計画を一切立てなかった。それは「私が発見したものに誤った構造を押し付けたり、少なくとも他の選択肢を見えなくさせたりする可能性がある」と考えたからである。[ 13 ]最初の作品は最も長く、マクドゥーガルはそれを他の作品が宙吊りになっている「網」と呼んだ。[ 23 ]

ドゥーン・スクール・クロニクルズ（2000）

所要時間: 140分

この映画は10章に分かれており、学校生活の様々な側面を概観しています。学校の物理的・社会的環境、校内における階層構造、日々の儀式や伝統、様々な年齢の男子生徒の行動や癖、制服、家具、調理器具、教室、建物といった物的要素を通して表現される学校の視覚的な美学などが描かれています。[ 24 ] 人類学者のアンナ・グリムショーは、「この映画は極めて豊かな民族誌的側面を提供し、新たな人類学的探究のモデルとなる」と述べています。 [ 25 ]マクドゥーガルは、男子生徒だけでなく、学校の物質的文化にも焦点を当てています。 「マクドゥーガルは、しばしば文化的実践の単なる舞台設定として見過ごされがちなものを、注目の最前線に引き上げる。こうして、風景――地形、建築、物体、形状、質感、色彩、動き、振り付けなどとして理解される――は、主体性の形成における受動的な背景ではなく、能動的な主体として再構成されるようになる」とグリムショーは記している。[ 26 ]

朝の心で（2001）

所要時間: 110分

この映画は、学校に通う12歳の少年たちに焦点を当てている。マクドゥーガルは当初、新入生に焦点を当てるつもりはなかったが、ある日、雨宿りをしながら撮影していたところ、少年たちが1年間を過ごす「待機所」であるフット・ハウスに迷い込んだ。[ 27 ]この出来事が映画のトーンに変化をもたらした。マクドゥーガルは、観客も彼自身も、新入生たちと共に学校を体験し、共に歩んでいく姿を思い描いていたのだ。この映画は、ある少年とその親しい友人たちの体験を描いている。彼らは当初のホームシックを乗り越え、1年の終わりには上級生たちが暮らす「メイン・ハウス」に加わり、真の共同生活を始める。[ 28 ]グリムショウは、この映画のカメラワークについて、決して慌てたり、気を散らしたりすることなく、常に少年たちと「共に」いると評している。 [ 29 ]インドのドキュメンタリー映画監督で理論家のアパルナ・シャルマは、マクドゥーガルのカメラワークが生み出す効果について次のように述べている。「マクドゥーガルの学生たちの身体への継続的な観察は、映画の中の言語的言説を補完している 。…被写体たちは常にカメラを参照しており、彼らの身振りや動きの全範囲は、彼らの身体とその語彙が、彼らが占める空間と密接に結びつき、形作られていることを明らかにしている。」[ 30 ]

ツタに覆われた本館の詳細。映画は学校の「社会美学」に焦点を当てており、カメラは建築の詳細、制服、食器、家具などの要素に長く留まります。

ジャイプールのカラム（2001年）

所要時間: 54分

3作目は、 『ウィズ・モーニング・ハーツ』の主人公がドゥーンにある5つのメインハウスの一つ、ジャイプール・ハウスに転校する様子を描いています。彼は勉強したり、フィールドホッケーや体操、歌を歌ったりしながら、この家に馴染もうと奮闘し、上級生の権威を受け入れようと奮闘する様子が描かれています。映画は、彼が新しい状況や変化する環境と折り合いをつけ、何かを成し遂げようと奮闘する様子を捉えています。[ 8 ] [ 31 ]映画は主に観察的な内容ですが、マクドゥーガルは少年たちと非公式な会話を交わす場面もあります。[ 32 ]グリムショーは「彼の手法は、彼が『社会美学』と呼ぶ、生きた経験の領域、つまり風景（感覚的、感情的、物質的と理解される）が人間の主観性によってどのように形作られ、また形作られるかを探求することを目的としている」と記しています。[ 33 ]

ニューボーイズ（2003）

所要時間: 100分

マーチングの展示が進行中。撮影中、マクドゥーガルは衣服、食事、非公式のゲーム、組織的なスポーツなど、「学校の美的構造の概念的な鍵」となる一連のテーマを特定しようとした。[ 34 ]

この映画は、フット・ハウスの寮に転校してきた少年たちの集団間の力関係を描いている。少年たちの到着、スーツケースやトランクとの格闘、そして2ヶ月間の学校生活のリズムに馴染んでいく様子を描いている。少年たちが互いに語り合う場面には階級意識が垣間見え、時には攻撃的な態度やホームシックを露わにする場面もある。ある場面では、幽霊、菜食主義、人食い、カンフーなどについて少年たちが交わす脱線した会話に焦点が当てられている。マクドゥーガルは後にこう記している。「私が奇妙に感じたのは、私がほとんど口をきかなかったにもかかわらず、会話が私とカメラを中心に自然に展開していったことだ。まるで私の存在がカメラの焦点、あるいは刺激になっているかのようだった。しかし、やり取りの形は変化に富んでいた。少年たちが私に話しかけることもあれば、少年たち同士で話すこともあった。」[ 35 ]

理性の時代（2004年）

所要時間: 87分

最後の作品は親密な性質を帯びており、マクドゥーガル自身はこれを最も個人的かつ自伝的な作品とみなしている。[ 36 ]マクドゥーガル自身がナレーションを担当し、ある少年の生活、マクドゥーガルとの会話、そして二人の関係の発展に焦点を当てている。他の4作品とは異なる独特のスタイルで注目されている。主人公は、映画製作プロセスのバランスを揺るがすような仕草や「溢れ出る言葉」を通して、自らの主体性を主張する。[ 37 ]「この映画はマクドゥーガルの技量、つまり、映画製作のプロセスとその複雑な演出に自ら参加する能力、そして同時に、完結や要約への衝動に抵抗する能力の証である」と、グリムショウは著書『観察映画』の中で述べている。「彼は、その関係がどこへ向かうのかを未知のままにしておく。そして、それを手放さなければならない時が来ると、彼は悟るのだ。」[ 38 ]この映画は、長時間の会話を通して、「理性の年齢」にある少年の批判的思考力を垣間見せてくれる。[ 39 ]

批評家の反応

この映画プロジェクトは、視覚人類学や民族誌映画に関する多くの学術誌や書籍で研究され、引用されています。2005年、人類学者で教授のジェイ・ルビーは、 20年間の視覚人類学を振り返り、「デイヴィッド・マクドゥーガルによるインドのドゥーン・スクール・プロジェクトは、おそらく最も注目すべきデジタル民族誌映画プロジェクトだろう」と記しました。[ 9 ]映画編集者で小説家のダイ・ヴォーンは、雑誌『ビジュアル・アンソロポロジー』に次のように記しています。「ドゥーン・プロジェクトは、民主主義社会における学校の位置づけ、子どもたちの文化変容、エリート層がいかにして自らの価値観を永続させていくかといった問題について議論するための豊富な材料を提供してくれることは間違いありません。しかしながら、これらの映画を単に人類学的な映画と呼ぶことは、確かにそうではあるものの、チヌア・アチェベの『モモ』を人類学的な小説と呼ぶことに少し似ているかもしれません。これらは私たちの映画文化への大きな貢献であり、学問分野の枠をはるかに超えて鑑賞されるに値するものです。」[ 40 ]

ハーバード大学人類学部の視覚芸術・人類学教授、ルシアン・キャスタン＝テイラー氏は、この映画について次のように述べています。「インド屈指のエリート男子寄宿学校の社会的・文化的背景を、非常に洞察力に富み、親密に描いた作品です。生徒たちの日常生活やドラマを追う中で、この映画はポストコロニアル時代のインド人アイデンティティ形成のプロセスを垣間見せる貴重な機会を与えてくれます。これは、思春期、教育、制度構造、そして『アビトゥス』、つまりポストコロニアル・エリートといった問題を扱うあらゆる授業の質を高める素晴らしい教材となるでしょう。私の生徒たちは、ドゥーン・スクールの男子生徒の雄弁さ、自立心、そして成熟さに圧倒されました。」[ 41 ]エモリー大学エモリー芸術科学学部教授のアンナ・グリムショーは、著書『観察映画：人類学、映画、そして社会生活の探究』の中でこのプロジェクトを次のように評している。「マクドゥーガルは、子供たちの学習の日常的な過程と映画作家としての自身の実践を一致させながら観察的に作業することで（子供たちの外側にある場所についてコメントするのではなく）、被写体の主体性によって自身の理解が変容するような条件を生み出そうとした。撮影を通して、彼は子供たちの革新的な性質、つまり自分自身や他人の生活について横断的に考える能力を記録していた。彼のカメラは、子供たちが実際に物事を解決することに長けていることを明らかにした。」[ 42 ]

栄誉

この映画シリーズは、マーガレット・ミード映画祭、アジア研究協会、英国王立人類学研究所映画祭、ゲッティンゲン国際民族誌映画祭で受賞した。[ 5 ] [ 43 ]視覚人類学協会とアメリカ人類学協会によって選出され上映された。[ 44 ]

参考文献

参考文献

  1. ^「CCRメディアワークス」BFI。
  2. ^ Vaughan, Dai (2005年10月1日). 「ドゥーン・スクール・プロジェクト」. Visual Anthropology . 18 (5): 457– 464. doi : 10.1080/08949460590958428 . S2CID 145180142 . 
  3. ^ 「ドゥーンスクール・クインテット | バークレーメディア」。
  4. ^ 「デイビッド・マクドゥーガル氏」 . researchers.anu.edu.au .
  5. ^ a b「映画：「ドゥーン・スクール・クロニクルズ」– RAI民族誌映画カタログ」 2022年9月23日。
  6. ^ MacDougall 2006、114ページ：「私は幸運にも新しい校長先生の信頼を得て、学校を自由に使えるようになりました。そこで生活し、生徒たちと一緒に食事をし、好きな場所で好きなものを撮影することができました。」
  7. ^ 「ドゥーン・スクール・クロニクルズ（1999） - スクリーン・ガイド - スクリーン・オーストラリア」www.screenaustralia.gov.au。
  8. ^ a b「ドゥーン・スクール・プロジェクト映画（5部構成） · 英国大学映画・ビデオ評議会」bufvc.ac.uk。
  9. ^ a bルビー、ジェイ (2005). 「視覚人類学の過去20年：批評的レビュー」. Visual Studies . 20 (2): 161, 167. doi : 10.1080/14725860500244027 . S2CID 31585321 . 
  10. ^ MacDougall 2006、143ページ：「私は1988年から1989年にかけて、ジュディス・マクドゥーガルと映画『Photo Wallahs』（1991年）を制作していたため、ランドールとムスーリー付近に住んでいたので、この学校のことは知っていました。しかし、1996年9月までこの学校を訪れたことはありませんでした。」
  11. ^マクドゥーガル 2006、97ページ
  12. ^マクドゥーガル 2006、121ページ
  13. ^ a bマクドゥーガル 2006、p. 122
  14. ^グリムショー＆ラベッツ 2009、86ページ
  15. ^マクドゥーガル 2006、114ページ
  16. ^マクドゥーガル 2006、115ページ
  17. ^マクドゥーガル 2006、112ページ
  18. ^グリムショー＆ラベッツ 2009、106ページ
  19. ^マクドゥーガル 2013、183ページ
  20. ^マクドゥーガル 2013、184ページ
  21. ^グリムショー＆ラベッツ 2009、87ページ
  22. ^マクドゥーガル 2013、184ページ
  23. ^マクドゥーガル 2006、94ページ
  24. ^シャルマ 2015、38ページ
  25. ^グリムショー＆ラベッツ 2009、106ページ
  26. ^グリムショー＆ラベッツ 2009、88ページ
  27. ^マクドゥーガル 2006、94ページ
  28. ^ヘンリー、ポール（2020年1月23日）『観察映画の進化：デイヴィッド・マクドゥーガルとジュディス・マクドゥーガルの最近の映画』マンチェスター大学出版局、  393-420頁。ISBN 9781526147295– www.manchesteropenhive.com より。
  29. ^グリムショー＆ラベッツ 2009、95ページ
  30. ^ハウトマン 2011、158ページ
  31. ^ 「映画上映：デイヴィッド・マクドゥーガル監督『Karam in Jaipur』 - SARI - ANU 」。sari.anu.edu.au 。
  32. ^グリムショー＆ラベッツ 2009、99ページ
  33. ^グリムショー＆ラベッツ 2009、100ページ
  34. ^マクドゥーガル 2006、94ページ
  35. ^マクドゥーガル 2006、133ページ
  36. ^グリムショー＆ラベッツ 2009、106ページ
  37. ^グリムショー＆ラベッツ 2009、106ページ
  38. ^グリムショー＆ラベッツ 2009、107ページ
  39. ^カルタ、シルヴィオ（2013年3月1日）「民族誌映画としての映画的自伝：デイヴィッド・マクドゥーガルの『理性の時代』」ビジュアル・スタディーズ28 ( 1): 17–28 . doi : 10.1080/1472586X.2013.765185 . S2CID 145337890 . 
  40. ^ Vaughan, Dai (2005年10月1日). 「ドゥーン・スクール・プロジェクト」. Visual Anthropology . 18 (5): 464. doi : 10.1080/08949460590958428 . S2CID 145180142 . 
  41. ^ 「ドゥーンスクールクロニクルズ | バークレーメディア」。
  42. ^グリムショー＆ラベッツ 2009、108ページ
  43. ^ 「レポート - ドイツ（ゲッティンゲン）国際民族誌映画祭」www.gieff.de。
  44. ^マクドゥーガル、デイヴィッド（1999年5月11日）「社会美学とドゥーン派」ビジュアル・アンソロポロジー・レビュー、 15 （ 1）：3-20。doi：10.1525 /var.1999.15.1.3。
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