犯罪映画
犯罪映画『狂騒の20年代』（1939年）の宣伝用スチール写真に写るジェームズ・キャグニーとハンフリー・ボガート。

犯罪映画は、犯罪フィクションのジャンルに属する映画です。このジャンルの映画は、一般的に犯罪の様々な側面を扱っています。スタイル的には、ドラマやギャング映画など、他の多くのジャンルと重複したり融合したりすることがありますが、[ 1 ]コメディも含まれており、ミステリー、サスペンス、ノワールなど、多くのサブジャンルに分かれています。

脚本家で学者のエリック・R・ウィリアムズは、著書『脚本家タキソノミー』の中で、犯罪映画を11のスーパージャンルの1つと位置づけ、長編物語映画はすべてこれらのスーパージャンルで分類できると主張した。他の10のスーパージャンルは、アクション、ファンタジー、ホラー、ロマンス、SF、日常生活、スポーツ、スリラー、戦争、西部劇である。[ 2 ] ウィリアムズは、ドラマを「映画タイプ」、ミステリーとサスペンスを「マクロジャンル」、フィルム・ノワールを「脚本家の道筋」と呼ぶより広いカテゴリーに分類し、これらのカテゴリーは排他的ではなく付加的であると説明している。[ 3 ]『チャイナタウン』は、ドラマ（映画タイプ）犯罪映画（スーパージャンル）であり、かつノワール（道筋）ミステリー（マクロジャンル）でもある映画の例である。

特徴

犯罪映画とは何かという定義は単純ではない。[ 4 ]犯罪学者ニコール・ハーン・ラフターは著書『鏡の中の銃声：犯罪映画と社会』（2006年）の中で、映画学者は犯罪映画の複雑な性質ゆえに、そのテーマ全体を考察することに伝統的に消極的であったと述べている。[ 5 ]カルロス・クラレンスは著書『犯罪映画』（1980年）の中で、犯罪映画を犯罪者、法律、そして社会の象徴的な表現と表現した。クラレンスはさらに、犯罪映画は文化的・道徳的に異常なものを描写しており、心理的・私的な状況により焦点を当てるスリラー映画とは異なると述べている。[ 6 ]トーマス・シャッツは著書『ハリウッドのジャンル：公式、映画製作、そしてスタジオシステム』（1981年）の中で、犯罪映画をジャンルとして捉えておらず、「一見似たような『都市犯罪』の公式」であるギャング映画や探偵映画などは、それぞれ独自の形態であると述べています。[ 7 ]『Crime Films』 （2004年）の著者トーマス・リーチは、犯罪映画は、犯罪がショッキングなほど破壊的でありながら完全に正常な場所を正常化する犯罪文化を定義づける主題を提示していると述べた。[ 8 ]ラフターは、犯罪映画として定義される可能性のある様々な映画の複雑さを回避する最善の方法として、犯罪とその結果に主に焦点を当てた作品として、犯罪映画、探偵映画、ギャング映画、警官と刑務所の映画、法廷ドラマなど、多くのジャンルを包含するカテゴリーとして見るべきだと提案した。彼女は、ドラマやロマンス映画と同様に、犯罪映画はいくつかのより小さく、より首尾一貫したグループをカバーする包括的な用語であると述べた。[ 9 ]

このジャンルの映画における犯罪行為は、登場人物の視点、あるいは映画全体の物語を通して、社会秩序や制度秩序に対するより広範な批判を体現している。[ 10 ]これらの映画はまた、観客の犯罪に対する相反する感情にも依存している。犯罪の達人は不道徳でありながら魅力的に描かれる一方で、型破りな警察官は犯罪者を捕まえるために法を破る。リーチは、犯罪者、犯罪解決者、被害者の間の境界線が絶えず崩壊し、再構築される様子を描いた映画であるため、この点が映画にとって批判的な要素であると定義し、「このパラドックスこそがすべての犯罪映画の核心である」と結論付けている。[ 11 ]ラフターもこれらの意見に賛同し、犯罪映画は社会との関係性に基づいて定義されるべきだと述べた。[ 4 ]

リーチは、犯罪映画は、地獄への道は善意で舗装されている、法は個人よりも優先される、犯罪は割に合わないといった観客の一般的な社会通念を強化すると書いている。 [ 10 ]また、このジャンルでは一般的に、無実の被害者、恐ろしい犯罪者、探偵がとる道徳的絶対性を確認し、彼らの英雄的または哀れな地位、司法制度の道徳的権威に疑問を投げかけたり、罪を犯しているように見える無実のキャラクターやその逆のキャラクターを提示したりすることによって、彼ら自身の道徳を鼓舞する結末を迎える。[ 12 ]

犯罪映画には、犯罪の三者、すなわち犯罪者、被害者、復讐者のいずれかに焦点を当て、そのうちの一者が他の二者とどのような関係にあるかを探るすべての映画が含まれます。[ 13 ]これにより、犯罪映画には、ウォール街（1987年）やアスファルト・ジャングル（1950年）のような犯罪映画、ブルート・フォース（1947年）からショーシャンクの空に（1994年）までの刑務所映画など、幅広い映画が含まれます。 [ 13 ]犯罪映画は、すぐに認識できるものやパロディ映画などの他のジャンルの独自の意図がないため、西部劇のような演出で定義することはできません。[ 14 ]

リーチとラフターはともに、犯罪が中心的な劇的状況を生み出すすべての映画を犯罪映画と呼ぶのは非現実的だと書いている。[ 15 ] [ 16 ]リーチは、 『大列車強盗』（1903年）から『許されざる者』（1992年）までのほとんどの西部劇は、犯罪と罰についての物語であることが多いが、一般的には犯罪映画とは呼ばれないと 例に挙げた。 [ 17 ]『ウィンチェスター73』（1950年）や『悪名高き牧場』 （1952年）のような犯罪と罰をテーマにした映画は、設定がストーリーよりも優先されるため、犯罪映画ではなく西部劇に分類される。[ 18 ]アラン・シルバーとジェームズ・ウルシーニは『犯罪小説のコンパニオン』（2020年）で、「西部劇のほとんどが犯罪映画であることは疑いようがない」が、犯罪がホラー、SF、時代劇映画と異なるのと同じように、西部劇の最も基本的なジャンルとしての識別は異なると主張した。[ 19 ]ラフターは西部劇は犯罪映画とみなされる可能性もあるが、この認識は「概念を濁らせるだけ」だとも示唆した。[ 20 ]

歴史

サイレント時代

1940 年以前の犯罪映画の歴史は、犯罪および犯罪者に対する社会の態度の変化を反映している。[ 21 ] 20 世紀の最初の 20 年間、アメリカ社会は激しい社会改革の下にあり、都市が急速に拡大して社会不安や街頭犯罪が増加し、一部の人々が犯罪組織を形成した。[ 22 ]この初期の無声映画の時代には、映画スクリーンでは法の執行者よりも犯罪者のほうが目立っていた。[ 21 ]この時期の初期の映画には、DW グリフィスの「ピッグ アレーの三銃士」 (1912 年) があり、スナッパー キッドとして知られるギャングに追い回される若い女性が登場する。[ 23 ]ラウル ウォルシュの「再生」 (1915 年) は、ソーシャル ワーカーによって犯罪生活から救われたギャングを描いた初期の長編映画である。[ 24 ]これらの初期の2つの映画や、トッド・ブラウニングの『アウトサイド・ザ・ロー』（1920年）のような犯罪の世界を扱った映画は、シルバーとウルシーニによって「強い道徳規範に縛られた」ギャングとして描写されている。[ 25 ] スチュアート・カミンスキーは『アメリカ映画のジャンル』（1974年）の中で、 『リトル・シーザー』（1931年）以前の映画では、ギャングの登場人物は基本的にロマンスであったと述べている。[ 26 ]

サイレント時代のヨーロッパ映画は、第一次世界大戦後の大陸文化を反映し、ハリウッド作品とは根本的に異なっていました。ドリュー・トッドは、このためヨーロッパ人はより暗い物語を創作する傾向があり、これらの映画の観客はそれらの物語をより受け入れやすかったと書いています。[ 27 ] ヨーロッパのサイレント映画の中には、犯罪者の神秘性をはるかに深く探求したものが多くあります。これは、フランスでルイ・フイヤードの連続映画『ファントマ』（1913年）が成功を収めたことに続くものです。[ 28 ]

ハリウッド映画の平均予算は1914年の2万ドルから1924年には30万ドルに上昇した。[ 29 ] [ 30 ]シルバーとウルシーニは、最も初期の犯罪映画はオーストリアからの亡命監督ヨーゼフ・フォン・シュテルンベルクによるもので、彼の映画『アンダーワールド』（1927年）では犯罪行為の原因のほとんどを排除し、犯罪者自身に焦点を当てており、1930年代に人気のあったギャング映画の先駆けとなったと述べている。[ 25 ]

1930年代

1930年代初頭のギャング映画の基礎は、安価な木材パルプ紙が大量出版の爆発的な普及をもたらした1920年代初頭の影響を受けています。新聞はアル・カポネのような酒類密造犯を英雄視し、一方、『ブラック・マスク』（1920年）のようなパルプ雑誌は、 『スマート・セット』のようなより高尚な雑誌を支え、同誌はキャロル・ジョン・デイリーの『レース・ウィリアムズ』のような冷徹な探偵を描いた物語を掲載しました。 [ 31 ]初期のギャング映画の波は、このジャンルを定義づけた初期ハリウッド作品のストーリーから惜しみなく借用しました。『リトル・シーザー』（1931年）、『パブリック・エネミー』（1931年）、『スカーフェイス』（1932年）といった作品です。 [ 25 ]リーチは、はるか以前の無声映画と比較して、1930年代のサイクルを「無声映画では救済の時が来たと考えられていた大物犯罪者を、無慈悲な殺人者へと変貌させた」と表現しました。[ 32 ]

ハリウッドのスタジオ責任者は、プロの犯罪者の描写を控えるようにという公益団体からの絶え間ない圧力にさらされていたため、早くも1931年には、ジャック・L・ワーナーがワーナー・ブラザースがそのような映画の製作を中止すると発表した。[ 33 ]『スカーフェイス』自体は、監督のハワード・ヒューズが映画の暴力と近親相姦の含みについてアメリカ映画製作配給会社協会の製作コード局と話し合ったため、 1年以上延期された。 [ 34 ] 1934年に始まった犯罪映画の新しい波では、犯罪者と同じくらい魅力的でカリスマ性のある法執行官が作られた。[ 35 ] 捜査局（ 1935年に連邦捜査局（FBI）に改名）長官のJ・エドガー・フーバーは、マシン・ガン・ケリー、プリティ・ボーイ・フロイド、ジョン・ディリンジャーなど現実世界のギャングに対する大々的な運動を通じて、組織と彼自身の予算を増やし、報道を広めた。[ 35 ]フーバーの架空の功績は、Gメン（1935年）など、後の映画で美化されました。 [ 36 ] 1930年代を通して、アメリカ映画における犯罪者の見方は主に美化されていましたが、10年後には、ハリウッド作品における架空の犯罪者に対する態度は、より単純ではなく、矛盾したものになっていきました。[ 37 ] 1935年、ハンフリー・ボガートは『化石の森』 （1936年）でデューク・マンティーを演じました。リーチはこの役を「ハリウッドで最初に公然と比喩的なギャングを演じた役」と表現しました。[ 38 ]ボガートは、1930年代後半の映画『汚れた顔の天使』（1938年）や『狂騒の20年代』（1939年）にも出演しています。リーチが「直接的で、肉体的で、外向的」と評した俳優ジェームズ・キャグニーとは異なり、ボガートのキャラクターと演技は「歪んだ殻の下にある世俗的な幻滅の深さ」を示唆し、「運命づけられた犯罪者のロマンチックな神秘性」を示すギャングスターを演じた。[ 38 ]

1940年代

1940年代には、犯罪ヒーローに対する相反する感情が生まれた。[ 21 ]リーチは、この変化は、1933年の禁酒法の廃止とFBIの成功が広く報道されたことによる、知名度の高い組織犯罪の減少によるものだと示唆した。[ 38 ] 1930年代の犯罪映画とは異なり、1940年代の映画は、ポール・ムニの『わが肩にのった天使』（1946年）やキャグニーの『白熱』（1949年）で演じたギャングスターなど、よりフィクションの物語に基づいており、時代錯誤を自覚していた。[ 39 ]

この時期の映画製作者たちは、ナチズムの台頭によりヨーロッパから逃れていた。フリッツ・ラング、ロバート・シオドマク、ビリー・ワイルダーといった監督たちは、1930年代後半から1940年代にかけて、後にフランスの批評家からフィルム・ノワールと評される犯罪映画を製作した。1944年の『窓辺の女』『ローラ』『殺人』『愛しの恋人』『二重の賠償』といったいくつかの映画が、この映画サイクルの先駆けとなった。これらの作品は1950年代半ばまで続いた。[ 40 ]フィルム・ノワールへの反動として、スリラー映画『92丁目の館』 （1945年）に始まる、よりセミ・ドキュメンタリー的な手法の映画が登場した。これがきっかけとなって、『死の接吻』（1947年）や『裸の都市』（1948年）といった、より現実的な手法をとる犯罪映画が生まれた。 [ 41 ]

1940年代の終わりまでに、パーカー・タイラーやロバート・ウォーショーなどのアメリカの批評家は、ハリウッド自体を第二次世界大戦後の抑圧されたアメリカの文化的不安の舞台と見なしていました。[ 42 ]これは、刑務所を題材にした映画『ブルート・フォース』に見られます。この映画では、刑務所は、リーチが「無意味で悲劇的に不当な一連の活動」と表現したものの実存的な社会的メタファーとなっています。[ 43 ]

1950年代

1950年までに、犯罪映画は、犯罪者が比喩的に反映する法律と社会秩序に対する態度の変化を追うようになり、一方でほとんどの映画は1934年よりも露骨に暴力的でも、露骨に性的な内容でもなくなった。[ 21 ] [ 41 ]『ホワイト・ヒート』 （1949年）は、テクノロジーの悪夢に脅かされた主人公のギャング、ジョディ・ジャレットが火に火で対抗するというテーマで、核爆弾の遍在する危険を扱う一連の犯罪映画の幕開けとなった。[ 43 ]これらのテーマは、問題を地球規模からサブカルチャーのレベルに引き下げることで、他の2つの主要な犯罪映画にも広がっています。『ビッグ・ヒート』（1953年）と『キス・ミー・デッドリー』（1955年）は、終末的なイメージを使って危険を示しています。『ビッグ・ヒート』では、制御不能な破滅的な力のイメージと核戦争の「トラウマ的な結果」を執拗に結びつけ、『キス・ミー・デッドリー』では、ハリウッド・アスレチック・クラブのロッカーに原子爆弾が文字通り待機している様子が描かれています。[ 44 ]

『アスファルト・ジャングル』（1950年）は、犯罪サブカルチャーをアメリカ文化の鏡と定義する傾向を確固たるものにした。犯罪映画のサイクルは、 『キラーズ』（1946年）や『クリス・クロス』 （1949年）といった映画、そして後の『キリング』（1956年）や『明日への希望』（1959年）といった作品によって予兆された。リーチは、これらの映画は強盗の計画と実行を通して「人生の計り知れない不合理性」をドラマチックに描いていると記している。 [ 41 ]実存的絶望というテーマは、これらの映画をヨーロッパの映画製作者たちに人気を博し、彼らは『リフィフィ』（1955年）や『イル・ビドーネ』 （1955年）といった独自の強盗映画を制作した。後にフランス・ヌーヴェルヴァーグ運動の映画製作者たちは、これらの犯罪映画を、ノスタルジアと批評が複雑に混ざり合った作品へと発展させ、『絞首台のエレベーター』（1958年）、『気ままな夜』（ 1960年）、 『ピアニストを撃て』（1960年）といった後期の作品で展開した。 [ 41 ]

1960年代

1940年から1958年の古典的なノワールの時代を経て、その前の20年間のような暴力への回帰。[ 45 ] 1960年までに、映画はメディア娯楽の大衆化としてテレビに人気を奪われつつあった。それにもかかわらず、犯罪映画はテレビでは受け入れられない題材を提供することでこれに対抗し、まず画面上の暴力のレベルを高めた。[ 46 ]サイコ（1960年）やブラック・サンデー（1960年） などの映画は、映画における画面上の暴力の増加を象徴するものである。[ 46 ] [ 47 ]これらの映画以前は、ハマー映画では暴力や残酷なシーンは英国映画検閲委員会によってカットされるか、ほとんどナレーションで伝えられていた。[ 48 ]興行収入は1960年代後半に向けて伸び始めた。[ 46 ]ハリウッドがヘイズ・コード基準を廃止したことで、さらに暴力的できわどく残酷な映画が可能になった。[ 49 ]

カリフォルニア大学バークレー校やコロンビア大学の学生が人種差別やベトナム戦争に抗議してデモを行った一方で、ハリウッドは『グリーン・ベレー』（1968年）のような映画を除いて、物語の中でベトナム戦争をほとんど取り上げなかった。[ 50 ]犯罪映画『ボニーとクライド』（1967年）はギャング映画のジャンルを復活させ、反体制的な雰囲気を醸し出し、徴兵制度の道徳的不正義を攻撃するためにアメリカの制度を悪者にするというテーマで、映画における暴力描写の新たな基準を確立した。[ 51 ] [ 52 ]この暴力描写の増加は『ポイント・ブランク』（1967年）など他の犯罪映画にも反映された。[ 45 ]

リーチは、権力に対する怒りが高まり、それが警察自身の描写にも波及していることに気づいた。『ブリット』（1968年）では、ギャングの殺人者と冷酷な政治家の間に挟まれた警察官を描いた。また『夜の大捜査線』 （1967年）では、人種平等を訴え、犯罪映画として初めてア​​カデミー作品賞を受賞した。[ 53 ]

1970年代

『フレンチ・コネクション』（1971年）では、 『ブリット』の高潔なヒーローに代わって、ジミー・“ポパイ”・ドイルが主人公を演じた。リーチ監督は、ドイルを「法と上官の束縛に対して、疲れを知らない、残忍で、残忍で、無関心」な人物と評した。 [ 54 ]この映画はアカデミー賞を複数受賞し、興行的にも成功を収めた。続いて『ゴッドファーザー』（1972年）が批評的にも商業的にも成功を収め、こちらもアカデミー作品賞を受賞し、興行収入では『フレンチ・コネクション』を上回った。 [ 54 ]この映画と続編『ゴッドファーザー PART II 』（1974年）の成功は、ギャング映画の地位を確固たるものにし、1990年代まで『スカーフェイス』（1983年）、 『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ』 （1984年）、 『アンタッチャブル』（ 1987年）、『グッドフェローズ』（1990年）、『ドニー・ブラスコ』（1997年）といった映画が続いた。 [ 55 ]

ダーティハリー（1971年）は、警察映画の新たな形態を生み出した。批評家のポーリン・ケイルは、クリント・イーストウッドが演じるキャラハン警部の演技を「サイコパスのように感情に流されずに生き、殺す、無感情なヒーロー」と評した。 [ 56 ]ドリュー・トッドは著書『鏡の中の銃声：犯罪映画と社会』の中で、このキャラクターは1940年代や1950年代の反抗的なキャラクターを描いた映画とは異なり、国家に対する怒りと自警団による正義の幻想が混ざり合ったキャラクターだと述べている。 [ 56 ]ダーティハリー、フレンチ・コネクション、わらの犬（1971年）などの映画では、暴力的な自警団員が救世主として描かれている。 [ 57 ] 1970年代半ばまでに、伝統的な容姿、力強さ、勇気のある主人公は、トッドが「病的な追放者、恨み深く衝動的に暴力的」と評したキャラクターに取って代わられた。 [ 55 ]

1973年、ジョン・シャフトを演じるリチャード・ラウンドトゥリー。

ハリウッドの製作会社は、ブラックスプロイテーション映画で新たな観客を獲得しようと、白人アメリカ人が製作・販売する映画を誘致し始めた。これらの映画は、シャフト（1971年）の成功を受けてほぼ例外なく犯罪映画となり、スタジオはシャフトの人気に追随しようと、スーパーフライ（1972年）やブラック・シーザー（1973年）やコフィ（1973年） 、ブラック・ゴッドファーザー（1974年）といった映画を急いで制作した。 [ 58 ]これらの映画は、クール・ブリーズ（1972年）（アスファルト・ジャングル）やヒットマン（1972年）（ゲット・カーター（1971年）のリメイク） 、ブラック・ママ、ホワイト・ママ（1973年）（ディファイアント・ワンズ（1958年）のリメイク）など、以前の映画の派生作品であることが多かった。このサイクルは1970年代半ばまでに概ね減速した。[ 59 ]

刑務所映画は過去の映画の形式を踏襲しつつも、冒涜、暴力、セックスの要素が増加した。[ 56 ]『クール・ハンド・ルーク』（1967年）がリバイバルのきっかけとなり、1970年代には『パピヨン』（1973年）、『ミッドナイト・エクスプレス』（1978年）、『アルカトラズからの脱出』（1979年）といった映画が続いた。[ 56 ]

1980年代と1990年代

ロナルド・レーガンが1980年に大統領に就任すると、保守主義の時代が到来した。[ 60 ]犯罪映画においては、政府の政策や国民の政治への無関心を批判する政治映画など、様々な反応が見られた。例えば、『ミッシング』（1982年）、『シルクウッド』（1983年）、『ノー・ウェイ・アウト』（1987年）などである。[ 61 ]刑務所映画や法廷ドラマもまた、政治的な色合いを帯び、『蜘蛛女のキス』（1985年）や『クライ・フリーダム』（1987年）といった作品でその傾向が強まった。[ 62 ]

連続殺人犯を描いた映画は、それ以前にも『M』（1931年）や『ピーピング・トム』（1960年）などがあったが、1980年代には殺人の連続性に重点が置かれ、殺人事件の反復性に焦点を当てた映画が増えた。[ 63 ]これらの映画の多くはティーン向けのものだったが、『ドレスト・トゥ・キル』（1980年）や『ヘンリー 連続殺人犯の肖像』 （1986年）なども含まれ、2000年代に入っても『セブン』（1995年）、『キス・ザ・ガールズ』 （1997年）、『アメリカン・サイコ』 （2000年）などの映画が続いた。[ 63 ]

ジョン・G・カウェルティによる論文「チャイナタウンと近年のアメリカ映画におけるジャンルの変遷」（1979年）で、カウェルティは『チャイナタウン』（1974年）や『ワイルドバンチ』（1969年）などの映画に見られる変化に注目し、ノスタルジアの醸成とそれぞれのジャンルで培われた神話への批判を通じて、古いジャンルが変容しつつあると指摘した。[ 64 ]トッドは、これが1980年代の犯罪映画、特にポストモダンとも言える映画に現れており、「ジャンルが曖昧になり、パスティッシュが蔓延し、時間や意味といったかつて固定されていた理想が覆され不安定になっている」と感じていると指摘した。[ 65 ]これはアメリカの犯罪映画にも当てはまる。ブライアン・デ・パルマ監督の『殺しのドレスト』や『スカーフェイス』、コーエン兄弟やデヴィッド・リンチの『ブラッド・シンプル』（1984年）や『ブルーベルベット』（1986年）などの作品で直線的なストーリーテリングや善悪の区別を拒否し始め、トッドは「夢のような状態を呼び起こす、様式化されながらも骨太でドライなユーモアのある映像」と評した。そして、この傾向はワイルド・アット・ハート（ 1990年）などの映画で1990年代にも続いた。クエンティン・タランティーノは1990年代にこの傾向を継続し、『レザボア・ドッグス』（1992年）、『パルプ・フィクション』 （1994年）、 『ナチュラル・ボーン・キラーズ』（1994年）など、暴力や犯罪を軽く扱った映画を制作した。一方、リンチとコーエン兄弟は『ファーゴ』（1996年）や『ロスト・ハイウェイ』（1997年）でこの傾向を続けた。[ 66 ]マーティン・スコセッシやシドニー・ルメットなどの他の監督は、『グッドフェローズ』 、『プリンス・オブ・ザ・シティ』（1980年）、『Q&A』（1990年）、『カジノ』 （1995年）といったより伝統的な犯罪映画を制作し続けました。[ 67 ]

1990年代の他の傾向としては、犯罪映画の境界を広げ、 『テルマ＆ルイーズ』（1991年）、『スーン』（1991年）、『ブルー・ドレスの悪魔』（1995年）、『バウンド』（1996年） 、 『ドロレス・クレイボーン』 （1996年）などの映画では、女性やマイノリティが主人公となった。[ 68 ]

サブジャンル

あらゆるジャンルはより広いジャンルのサブジャンルであり、そのジャンルの文脈から独自の慣習の意味が生まれます。したがって、ギャング映画はそれ自体がジャンルであると同時に、犯罪映画のサブジャンルでもあると考えるのが理にかなっています。[ 69 ]

ギャング映画

これらの映画では、ギャングとその価値観は数十年にわたる反復と改訂を通じて根付いており、一般的には、決定的な暴力行為による行動規範の詳細化が中心的な関心事である男性的なスタイルで描かれています。[ 70 ]

ギャング映画の典型はハリウッド製作の『リトル・シーザー』（1931年）である。[ 26 ]『リトル・シーザー』に続く初期のギャング映画の公開後にモラルパニックが起こり、1935年に製作コード管理局が最初の大きなサイクルに終止符を打った。[ 71 ]早くも1939年には、『狂騒の20年代』（1939年）などの映画に見られるように、伝統的なギャングはすでに懐かしい存在だった。[ 71 ]アメリカで常習犯を扱った作品は、1950年代のコード緩和と1966年のコード廃止によって可能になった。[ 72 ]製作コードの崩壊後に製作された唯一の、あるいは最初のギャング映画ではなかったが、『ゴッドファーザー』（1972年）が最も人気を博し、このスタイルの主要な復活のきっかけとなった。[ 71 ]この映画は過去のジャンルのテーマを踏襲しながらも、マフィアの複雑な世界とその規模と深刻さに新たな重点を置き、このジャンルに新たな基準を確立した。[ 72 ]

強盗映画

強盗映画は「ビッグ・ケイパー」映画とも呼ばれ、ギャング映画と紳士泥棒映画という2つの映画の前身から生まれた犯罪映画のスタイルである。[ 73 ] [ 74 ]これらの映画の重要な要素は、少なくとも表面的には、金銭的に大きな影響を与える単一の犯罪の実行にプロットが集中していることである。[ 75 ]これらの映画の物語は、犯罪者の心理と同じくらい、あるいはそれ以上に、強盗が犯罪の実行に巻き込まれていることに焦点を当てており、モンタージュや長いシーケンスを通して犯罪が展開されることが特徴であり、強調されている。[ 76 ]

このジャンルは「ケイパー」という用語と互換的に使用されることもある。[ 77 ]この用語は1950年代のよりドラマチックな映画に使われていたが、1960年代には『トマス・クラウン・アフェア』（1968年）や『トプカピ』（1964年）のような映画に見られるように、ロマンティック・コメディの要素が強く、より遊び心のある作品となった。[ 78 ]

ハイブリッドジャンル

リーチはジャンルの融合は問題があると述べた。[ 79 ]脚本家で学者のジュール・セルボはこれをさらに展開し、「犯罪/アクション」や「アクション/犯罪」などのハイブリッドとして描写される映画は「単なる意味論的な演習」であり、どちらのジャンルも物語の構築段階で重要であると述べた。[ 80 ]マーク・ボールドは『フィルム・ノワール入門』の中で、複数の一般的なジャンルラベルによる分類は映画評では一般的であり、映画の形式や内容の要素を想起させる簡潔な説明はほとんど行われず、それらの要素がどのように組み合わさっているか以上の主張は行われていないと述べた。[ 81 ] [ 82 ]

受付

リーチは、このジャンルは映画のトーキー時代の幕開け以来人気があったと述べた。 [ 83 ]ウルシーニとシルバーは、西部劇やホラー映画、戦争映画とは異なり、犯罪映画の人気は衰えていないと述べた。[ 84 ]

参照

参考文献

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出典

さらに読む

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  • ピーコック、スティーブン著『スウェーデンの犯罪小説：小説、映画、テレビ』（マンチェスター大学出版局、2015年）。
  • ライジンガー、デボラ・ストレイフォード。現代フランスにおける犯罪とメディア(パデュー大学出版局、2007 年)。
  • トフト・ハンセン、キム、スティーブン・ピーコック、スー・ターンブル著。「ヨーロッパの意地悪な街を行く：ヨーロッパのテレビ犯罪ドラマにおける現代的課題」『ヨーロッパのテレビ犯罪ドラマとその先』（2018年）pp: 1-19、オンライン
  • ウィルソン、デイビッド、ショーン・オサリバン著『監禁のイメージ：映画とテレビにおける刑務所の表現』（ウォーターサイド・プレス、2004年）、英国強調。
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