アントニーとクレオパトラ

クレオパトラ：「ああ、そうね、私が手伝うわ。そうなるしかないのよ。」アントニーとクレオパトラ4.4/11 (エドウィン・オースティン・アビー、1909年)

『アントニーとクレオパトラ』は、ウィリアム・シェイクスピアの悲劇である。初演は1607年頃、ブラックフライアーズ劇場かグローブ座で国王一座によって行われた。 [ 1 ] [ 2 ]初版は1623年に出版されたファースト・フォリオ版『アントニーとクレオパトラの悲劇』である。

あらすじは、トーマス・ノースによる1579年のプルタルコスの『英雄列伝』 （古代ギリシア語）の英訳に基づいており、シチリアの反乱からアクティウム戦争中のクレオパトラの自殺まで、クレオパトラとマルクス・アントニウスの関係を描いている。主な敵役は、第二回三頭政治でアントニウスの同僚の一人であり、ローマ帝国の初代皇帝であるオクタヴィアヌス・カエサルである。この悲劇は主にローマ共和国とプトレマイオス朝エジプトを舞台としており、官能的で想像力豊かなアレクサンドリアと、より現実的で厳格なローマの間を行き来する中で、地理的な位置と言語的レジスターが目まぐるしく切り替わるのが特徴です。

シェイクスピアのクレオパトラは、エノバルブスが「無限の多様性」を持つと評する通り、この劇作家の作品全体の中でも最も複雑で完成度の高い女性キャラクターの一人であると多くの人が考えている。 [ 3 ] : p.45 彼女はしばしば虚栄心が強く、観客をほとんど嘲笑わせるほど芝居がかった性格をしている。同時に、シェイクスピアは彼女とアントニーに悲劇的な壮大さを与えている。これらの矛盾した特徴が、批評家の反応が分かれたことで有名である。[ 4 ]『アントニーとクレオパトラ』を単一のジャンルに分類するのは難しい。史劇（史実に完全に従っているわけではないが）、悲劇、喜劇、ロマンス、そしてマッカーターなど一部の批評家によると[ 5 ]問題劇とも言える。確実に言えることは、これがローマ劇であるということだけだ。これはおそらくシェイクスピアの別の悲劇『ジュリアス・シーザー』の続編であろう。

キャラクター

アントニーのパーティー
オクタヴィウスのパーティー
セクストゥスのパーティー
  • メネクラテス
  • メナス– セクストゥスの海軍指導者の一人
  • ヴァリウス
クレオパトラのパーティー
他の
  • 占い師
  • ピエロ
  • 男の子
  • セントリー
  • 将校、兵士、使者、その他の随員

概要

ジョン・ウィリアム・ウォーターハウス作『クレオパトラ』（1888年）

マルクス・アントニウスは、オクタウィアヌスとレピドゥスと共にローマ共和国の三頭政治の指導者の一人であったが、エジプトの女王クレオパトラに魅了されて以来、軍人としての義務を怠っていた。彼はローマの国内問題、特に3番目の妻フルウィアがオクタウィアヌスに反抗し、その後死亡したという事実を無視していた。

オクタヴィアヌスは、地中海の悪名高き海賊セクストゥス・ポンペイウス、メネクラテス、メナスとの戦いに協力させるため、アントニーをアレクサンドリアからローマへ呼び戻す。アレクサンドリアでは、クレオパトラがアントニーにローマに行かないよう懇願する。アントニーはクレオパトラへの深い情熱的な愛を何度も表明するも、結局はローマを去る。

三頭政治の指導者たちはローマで会合し、アントニーとオクタヴィアヌスは、とりあえず意見の相違に終止符を打った。オクタヴィアヌスの将軍アグリッパは、二人の友情を固めるため、アントニーにオクタヴィアヌスの妹オクタヴィアヌスとの結婚を提案する。アントニーはこ​​れを受け入れる。しかし、アントニーの副官エノバルバスは、クレオパトラの後にオクタヴィアヌスが彼を満足させることは決してないだろうと分かっていた。彼は有名な一節でクレオパトラの魅力をこう描写している。「年齢も彼女を衰えさせることも、習慣も飽きさせることもない／彼女の無限の多様性。他の女たちは／彼らが満たす食欲を飽きさせるが、彼女は／最も満たしてくれるものを空腹にさせる。」

占い師はアントニーに、オクタヴィアヌスと戦おうとすれば必ず負けるだろうと警告する。

エジプトでクレオパトラは、アントニーとオクタヴィアの結婚を知り、その知らせを届けた使者に激しい復讐を誓う。廷臣たちがオクタヴィアは背が低く、額が低く、丸顔で、髪もボサボサで、地味な女性だと保証すると、ようやくクレオパトラは安堵する。

戦いの前に、三頭政治の指導者たちはセクストゥス・ポンペイウスと交渉し、休戦を申し出る。ポンペイウスはシチリア島とサルデーニャ島を手放さない代わりに、「海賊の海を一掃する」ことに協力し、貢物を送ることを条件とする。セクストゥスはためらった後、同意する。二人はセクストゥスのガレー船で酒宴を開くが、厳格なオクタウィアヌスは酔っ払わずに早めに退席する。メナスはセクストゥスに三頭政治の指導者たちを殺し、自らローマ共和国の統治者となることを提案するが、彼はそれを不名誉だと考えて拒否する。アントニーがローマを発ってアテネへ向かうと、オクタウィアヌスとレピドゥスはセクストゥスとの休戦協定を破棄し、彼と戦う。これはアントニーの激怒を誘う。

アントニーはヘレニズム時代のアレクサンドリアに戻り、クレオパトラと自らをエジプトとローマ共和国の東部3分の1（三頭政治の一人としてアントニーが受け継いだ領土）の統治者として戴冠する。彼はオクタウィアヌスがセクストゥスの領土を公平に分け与えなかったことを非難し、オクタウィアヌスが投獄したレピドゥスが三頭政治から外れていることに憤慨する。オクタウィアヌスは前者の要求には同意するが、それ以外はアントニーの行動に非常に不満を抱いている。

このバロック様式の絵画、ラウレイス・ア・カストロによるアクティウムの海戦（1672年）では、左下、フォルトゥナの船首像をつけた艀に乗ってクレオパトラが逃げている様子が描かれています。

アントニーはオクタウィアヌスとの戦いに備える。エノバルバスは、オクタウィアヌスの海軍が軽量で機動力に優れ、兵員も充実している海上ではなく、アントニーが有利な陸上で戦うよう促す。オクタウィアヌスが海戦を挑発したため、アントニーは拒否する。クレオパトラは艦隊を率いてアントニーを支援することを約束する。しかし、ギリシャ西岸沖で行われたアクティウムの海戦で、クレオパトラは60隻の艦隊を率いて逃亡。アントニーも彼女を追いかけ、軍勢は壊滅する。クレオパトラへの愛のために自分がしたことを恥じたアントニーは、自分を臆病者にしたと彼女を責めるが、同時にこの真実で深い愛を何よりも優先し、「キスをください。それだけでも報われます」と言う。

オクタヴィアヌスは使者を遣わし、クレオパトラにアントニーを見捨てて自分の側につくよう懇願する。クレオパトラはためらいながら使者と戯れるが、そこへアントニーがやって来て、彼女の振る舞いを激しく非難する。オクタヴィアヌスは使者を鞭打ちに処す。最終的にオクタヴィアヌスはクレオパトラを許し、今度は陸で彼女のために再び戦うことを誓う。

戦いの前夜、アントニーの兵士たちは奇妙な予兆を耳にする。彼らはそれを、ヘラクレス神がアントニーへの保護を放棄したという予言だと解釈する。さらに、アントニーの長年の副官エノバルバスが彼を見捨て、オクタヴィアヌス側に寝返る。エノバルバスは逃亡の際に持ち出さなかったため、アントニーは彼の財産を没収する代わりに、エノバルバスに送るよう命じる。エノバルバスはアントニーの寛大さに圧倒され、自らの不忠を恥じ、失意のあまり息を引き取る。

アントニーは軍勢の集団脱走により戦いに敗れ、クレオパトラを非難する。「この忌々しいエジプト人は私を裏切ったのだ」。彼は想像上の裏切りの罪でクレオパトラを殺害しようと決意する。クレオパトラはアントニーの愛を取り戻す唯一の方法は、彼の名を口にしながら自殺したと伝えることだと決意する。彼女は自らの記念碑に閉じこもり、アントニーの帰還を待つ。

彼女の計画は裏目に出る。後悔の念に駆られ、「死んだ」クレオパトラに会いに急いで戻る代わりに、アントニーはもはや生きる価値がないと決意する。側近の一人、エロスに剣で刺し貫いてほしいと懇願するが、エロスは耐えられず自殺してしまう。アントニーもエロスの勇気に感銘を受け、同じようにしようと試みるが、結局は自ら傷を負ってしまう。激しい苦痛の中、アントニーはクレオパトラが生きていることを知る。彼は彼女の記念碑に掲げられ、彼女の腕の中で息を引き取る。

クレオパトラと農民、ウジェーヌ・ドラクロワ（1838年）

エジプトが敗北したため、捕虜となったクレオパトラはローマ兵の護衛下に置かれる。彼女は短剣で自殺を図るが、プロキュレイウスに武装解除される。オクタヴィアヌスが到着し、名誉と尊厳をもって扱われると約束する。しかしドラベラは、オクタヴィアヌスがローマの凱旋式で彼女をパレードさせるつもりだと密かに警告する。クレオパトラは、ローマの征服者として、生涯にわたって待ち受ける終わりのない屈辱を苦々しく思い描く。

レジナルド・アーサー作『クレオパトラの死』（1892年）

クレオパトラは、死後の世界でアントニーと再会する姿を思い描きながら、毒蛇に 噛みつかれ自殺する。侍女のイラスとシャルミアンも命を落とす。イラスは失恋の悲しみで、シャルミアンはクレオパトラの籠にいた二匹の毒蛇のどちらかに噛まれて命を落とす。オクタヴィアヌスは遺体を発見し、複雑な感情に襲われる。アントニーとクレオパトラの死によって、彼はローマ皇帝の座に就く自由を手にするが、同時に彼らにも同情の念を抱き、軍葬を執り行うよう命じる。

出典

ローマ絵画、ポンペイ、ジュゼッペ2世家所蔵、紀元1世紀初頭。おそらくクレオパトラ7世が王冠をかぶり、毒を飲んで自殺を図り、その後ろに息子のカエサリオンも王冠をかぶって立っている様子を描いている[ 6 ] [ 7 ]
紀元前36年にアンティオキア造幣局で鋳造されたテトラドラクマ銀貨の表面と裏面に描かれたクレオパトラとマルクス・アントニウス

この物語の主な出典は、プルタルコスの『マルクス・アントニウス伝』のフランス語訳を英訳したもので、『ギリシア人とローマ人の高貴なる伝記比較』所収のものである。この翻訳はサー・トーマス・ノースによって1579年に初版が出版された。[ 8 ]シェイクスピアの劇中の多くのフレーズはノースから直接引用されており、エノバルブスによるクレオパトラとその艀に関する有名な描写もその一つである。

お話ししましょう。 彼女が座る艀は、磨かれた王座のように、 水面に映えていました。船尾は金色に輝き、 帆は紫色で、芳しい香りが漂うので、 風は船に恋焦がれていました。オールは銀色で、 笛の音に合わせて漕ぎ続け、漕ぐ 水面は、 漕ぐ者の恋心と同じくらい速く追従しました。彼女自身の姿は、 筆舌に尽くしがたいものでした。彼女は 、金色の織物でできた天幕の中に横たわり、自然の織り成す幻想的な 世界に、あのヴィーナスを思い浮かべていました 。彼女の両脇には 、愛らしいえくぼのある少年たちが立っていました。まるで微笑む キューピッドのように、色とりどりの扇を持ち、その風が 繊細な頬を赤く染めているようでし た。

これはノースの文章と比較することができます:

そのため、アントニウス自身やその友人たちからさまざまな手紙が送られてきたとき、彼女はそれを軽んじ、アントニウスをひどく嘲笑したので、他の方法で計画を立て、キドヌス川に彼女の艀を進ませようとした。その艀の船尾は金、帆は紫、オールは銀で、艀の上で演奏されるフルート、ホーボーイ、シテル、小瓶、その他の楽器の音に合わせて漕ぎ続けた。さて、彼女自身の人となりについてだが、彼女は金の織物でできた天蓋の下に横たわっており、絵画でよく描かれる女神ビーナスのような服装をしていた。そして彼女のすぐそばの両側には、画家がキューピッド神を描き出すような服装をしたかわいらしい少年たちが、小さな扇を手に持ち、彼女に風をあおっていた。

— マルクス・アントニウスの生涯[ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]

しかし、シェイクスピアはクレオパトラの家庭生活を描いた場面も数多く追加し、エノバルブスの役割も大きく発展させています。史実も改変されています。プルタルコスによれば、アントニーの最終的な敗北はアクティウムの海戦から数週間後であり、オクタヴィアはアントニーと数年間暮らし、二人の子を産みました。ネロ皇帝の父方の祖母であり、皇后ヴァレリア・メッサリナの母方の祖母であるアントニア・マジョールと、ティベリウス皇帝の義理の妹であり、クラウディウス皇帝の母であり、カリグラ皇帝と小アグリッピナ皇后の父方の祖母であるアントニア・ミノルです。

日付とテキスト

1623 年に出版されたシェイクスピアの戯曲のファースト フォリオからの『アントニーとクレオパトラ』の最初のページ。

多くの学者はシェイクスピアの戯曲が1606年から1607年にかけて書かれたと考えていますが[ a ]、一部の研究者は1603年から1604年頃というより早い時期を主張しています[ 19 ] 。 『アントニーとクレオパトラ』は1608年5月に印刷業者登録簿（印刷物の著作権の初期の形態）に登録されましたが、実際に印刷されたのは1623年にファースト・フォリオが出版された後のようです。そのため、今日ではファースト・フォリオが唯一の権威あるテキストとなっています。一部の学者は、シェイクスピア自身の草稿、つまり「汚い書類」から派生したのではないかと推測しています。これは、台詞のラベルや舞台指示に、作者の創作過程における特徴と考えられる小さな誤りが含まれているためです[ 20 ] 。

現代版ではこの劇は伝統的な五幕構成に分けられていますが、シェイクスピアの初期の作品の多くと同様に、シェイクスピア自身はこのような幕分けを意図的に設けたわけではありません。彼の劇は40もの独立した「場」で構成されており、これは他のどの劇よりも多くの場面で構成されています。場面転換が非常に流動的で、まるでモンタージュのようであるため、「場」という言葉さえ適切ではないかもしれません。舞台がアレクサンドリア（イタリア）、シチリア島のメッシーナ、シリア、アテネ、そしてエジプトの他の地域、そしてローマ共和国と頻繁に切り替わるため、この多数の場面が必要なのです。この劇には34人の登場人物が登場しますが、これはシェイクスピアの壮大なスケールの劇としてはごく一般的なものです。

分析と批評

古典的な暗示と類似性：ウェルギリウスの『アエネイス』のディドーとアエネアス

多くの批評家は、ウェルギリウスの1世紀ローマ叙事詩『アエネイス』がシェイクスピアの『アントニーとクレオパトラ』に強い影響を与えたことを指摘している。シェイクスピアが教育を受けたルネサンス文化においてウェルギリウスへの言及が多用されていたことを考えると、このような影響は当然と言えるだろう。史実のアントニーとクレオパトラは、ウェルギリウスの『ディドーとアエネアス』の原型であり、また対照的な存在でもあった。北アフリカの都市カルタゴの支配者ディドーは、ローマの敬虔さの伝説的典型であるアエネアスを誘惑し、トロイア陥落後、ローマ建国の使命を放棄するよう促す。架空のアエネアスは、ディドーの誘惑に忠実に抵抗し、彼女を捨ててイタリアへと旅立ちます。政治的な運命を恋愛よりも優先させるこの物語は、ローマへの義務よりも、エジプトの女王クレオパトラへの情熱的な愛を優先するアントニーとは対照的です。[ b ]架空のディドーとアエネアスと史実のアントニーとクレオパトラの間には、古くから確固たる繋がりがあるため、シェイクスピアが史実の悲劇にウェルギリウスの叙事詩への言及を数多く盛り込んだのも当然のことです。ジャネット・アデルマンは、「 『アントニーとクレオパトラ』の核心的要素のほぼすべてが『アエネイス』に見出される。ローマの相反する価値観と異国の情熱、情熱のないローマの結婚の政治的必然性、情熱的な恋人たちが出会う来世という概念などである」と述べています。[ 21 ]しかし、ヘザー・ジェイムズが主張するように、シェイクスピアによるウェルギリウスの『ディドーとアエネアス』への言及は、決して盲目的な模倣ではない。ジェイムズは、シェイクスピアの戯曲がウェルギリウスの伝統のイデオロギーを様々な方法で覆していることを強調している。その一例として、第5幕でクレオパトラがアントニーを夢に見る場面が挙げられる（「私はアントニー皇帝の夢を見た」[5.2.75]）。ジェイムズは、この夢の詳細な描写において、クレオパトラは「ローマの世論によってアイデンティティが断片化され、散り散りになってしまったアントニーの英雄的な男性性を再構築している」と論じている。[ 22 ]この政治的に意味深長な夢のビジョンは、シェイクスピアの物語がウェルギリウスの叙事詩から受け継がれ、神話上のローマの祖先アエネアスに体現されたローマのイデオロギーを不安定にし、潜在的に批判している一例に過ぎない。

批判的歴史：クレオパトラに対する見方の変化

左の画像：ベルリンのアルテス美術館にあるクレオパトラの胸像、ローマ美術、紀元前1世紀右の画像：おそらくプトレマイオス朝エジプトのクレオパトラの死後に描かれた肖像画。赤い髪と特徴的な顔立ちをしており、王冠と真珠をちりばめたヘアピンを身に着けている。イタリアのローマ遺跡ヘルクラネウム、紀元後1世紀半ば[ 23 ] [ 24 ]
イタリアのポンペイにあるマルクス・ファビウス・ルフスの家にあるローマ第二様式の絵画。クレオパトラがヴィーナス・ジェネトリクスとして、息子のカエサリオンがキューピッドとして描かれている。紀元前1世紀半ば。

クレオパトラは複雑な人物であったため、歴史を通して様々な解釈がなされてきました。おそらく最も有名な二分法は、人を操る誘惑者と、優れた指導者という二分法でしょう。クレオパトラの人物像に関する批評史を検証すると、19世紀から20世紀初頭の知識人たちは、彼女を、落ち着きとリーダーシップを備えた威厳ある存在としてではなく、理解し、貶めることができる単なる性的対象と見ていたことがわかります。

この現象は、有名な詩人T・S・エリオットのクレオパトラ観によく表れています。彼は彼女を「権力の持ち主」ではなく、「貪欲な性欲が…彼女の力を弱めている」と見ていました。[ 25 ]彼の言葉と著作は、闇、欲望、美しさ、官能性、肉欲といったイメージを用いて、クレオパトラを強く力強い女性ではなく、誘惑する女性として描いています。『アントニーとクレオパトラ』の著作全体を通して、エリオットはクレオパトラを人物ではなく物質として扱っています。彼は彼女を頻繁に「物」と呼んでいます。エリオットは、初期の批評史におけるクレオパトラの人物像を反映しています。

他の学者たちはまた、クレオパトラに対する初期の批評家の見解を「原罪」を象徴する蛇との関連で論じている。 [ 26 ]：p.12 蛇のシンボルは「象徴的なレベルでは、彼女の服従の手段、つまりオクタヴィアヌスと帝国による女王の身体（およびそれが体現する土地）の男根的な占有として機能する」。[ 26 ]：p.13 蛇は誘惑、罪、女性の弱さを表すため、19世紀から20世紀初頭の批評家たちは蛇を使ってクレオパトラの政治的権威を弱め、クレオパトラを巧妙な誘惑女としてのイメージを強調した。

クレオパトラに対するポストモダンの見方は複雑である。ドリス・アドラーは、ポストモダン哲学的な意味では、クレオパトラの性格を理解することは到底不可能であると述べている。その理由は、「ある意味では、舞台上で『アントニーとクレオパトラ』を生み出し、消費する文化的環境全体からクレオパトラを考察することは歪曲である。しかし、一つの側面をその舞台環境から切り離して微視的に分析することは、より広い文脈への理解を深めるための努力となる。同様に、クレオパトラの舞台イメージを切り離して分析することは、彼女の無限の多様性が持つ演劇的力と、その力の文化的扱い方に対する理解を深めるための試みとなる」からである。[ 27 ]したがって、この小宇宙を分析する目的が、作品全体に対する自身の解釈を深めることにあると理解する限り、クレオパトラは小宇宙としてポストモダンの文脈の中で理解することができる。作家L.T.フィッツは、クレオパトラの複雑な人物像を批評する際に批評家が持ち込む性差別主義のため、クレオパトラに対する明確なポストモダン的見解を導き出すことは不可能だと考えている。彼女は具体的に、「この劇に対する批評的アプローチは、批評家が解釈に持ち込んだ性差別的な前提に色づけられてきた」と述べている。[ 28 ]一見反性差別的な視点の一つは、ドナルド・C・フリーマンが劇終盤におけるアントニーとクレオパトラの死の意味と意義について述べている部分である。フリーマンは次のように述べている。「アントニーはローマ人としての容れ物が『無価値』になったため、大失敗だと理解される。もはやアントニー自身にとってさえ、彼の輪郭を描き、定義することができなくなった。逆に、クレオパトラは死に際して『不滅の憧れ』を抱く超越的な女王だと理解される。なぜなら、彼女の死すべき性質という容れ物がもはや彼女を拘束することができなくなったからである。アントニーとは異なり、彼女は決して溶けることなく、まさに地上の肉体から霊妙な火と空気へと昇華するのだ。」[ 29 ]

クレオパトラに対する認識の絶え間ない変化は、ニューヨーク市のインターアート劇場で上演されたエステル・パーソンズによるシェイクスピアの『アントニーとクレオパトラ』の翻案作品のレビューによく表れています。アーサー・ホルムバーグはこう推測する。「当初はニューヨークの流行に乗った必死のシックな試みのように見えたものが、実はアントニー時代のローマとクレオパトラ時代のエジプトの違いを巧みに表現した巧妙な方法だった。多くの作品は、前者の厳格な規律と後者の物憂げな放縦さを表現するために、衣装における予想通りのコントラストに頼っている。パーソンズは、言葉遣い、身振り、動きにおける民族的差異を巧みに利用することで、二つの相反する文化の衝突を現代的であるだけでなく、痛烈に描き出した。この舞台設定において、白人エジプト人は優雅で古代の貴族階級――身だしなみも整い、優雅な落ち着きがあり、そして運命づけられている――を体現していた。西方からの成り上がり者であるローマ人は、繊細さや洗練さを欠いていた。しかし、彼らは純粋な力によって、諸侯国や王国を支配したのだ。」[ 30 ]シェイクスピアの戯曲の現代版におけるクレオパトラの表現方法の変化に関するこの評価は、クレオパトラに対する現代およびポストモダンの見方が絶えず進化していることのもう一つの例である。

クレオパトラは、時折垣間見える様々な側面を持つ人物であるため、捉えどころのない人物像です。しかし、彼女の性格の最も顕著な部分は、強力な統治者、誘惑者、そしてある種のヒロインの間を揺れ動いているように見えます。権力はクレオパトラの最も顕著な特徴の一つであり、彼女はそれを支配手段として利用します。この支配欲は、クレオパトラがアントニーを誘惑した最初の場面に顕著に表れています。彼女は愛の女神アフロディーテに扮し、彼の注意を引くために計算された登場をしました。[ 31 ]この性的行為は、クレオパトラの誘惑者としての役割にも及んでいます。なぜなら、彼女の勇気と遠慮のない態度こそが、人々に彼女を「貪欲で淫らな娼婦」として記憶させているからです。[ 32 ]しかし、彼女の「飽くことのない性欲」にもかかわらず、彼女はこれらの関係をより壮大な政治的計画の一部として利用しており、再びクレオパトラの権力欲がいかに強大であったかを明らかにしています。[ 32 ]クレオパトラは権力と密接な関係にあったため、彼女の情熱と知性には他人を魅了する何かがあり、ヒロインの役割を担っているように見えます。[ 33 ]彼女は自立心と自信に満ちた統治者であり、女性の自立と強さについて力強いメッセージを送りました。クレオパトラは非常に広範な影響力を持ち、今もなお人々にインスピレーションを与え続け、多くの人にとってヒロインとなっています。

クレオパトラのレース

シェイクスピア以降の作品におけるクレオパトラの演劇的描写には複雑な歴史がある。ペリカン版『アントニーとクレオパトラ』の中で、アルバート・R・ブラウンミュラー教授は、劇中、フィロがクレオパトラを「ジプシー」と呼んで侮辱する場面について論じている。これは「エジプト人」という言葉の派生語であるが、「ロマ人、黒髪、黒い肌」というイメージも想起させ、より人種化されたクレオパトラ像と一致するだろう。[ 34 ]劇中でクレオパトラに対して用いられたもう一つの注目すべき侮辱は、フィロが彼女を「黄褐色の」と呼ぶことである。ブラウンミュラーは、「黄褐色の」という言葉を「歴史的に定義するのは難しい」としながらも、「茶色っぽい色を意味していたようで、シェイクスピアは他の箇所で、日焼けした肌や日焼けした肌を表現するためにこの言葉を使用している。これはエリザベス朝時代の美の規範では好ましくないとされていた」と指摘している。[ 34 ]

ブラウンミュラーは、シェイクスピア時代の観客や作家たちは人種、民族、そして関連する主題についてより複雑な視点を持っており、その視点は「極めて定義しがたいもの」であったことを現代の観客に思い起こさせることで、これらすべてを文脈化している。[ 34 ]また、シェイクスピアの『アントニーとクレオパトラ』の前身作品では、クレオパトラは「マケドニア系ギリシャ人」として描かれていた。[ 34 ]

パスカル・エビシャーによるシェイクスピア劇『アントニーとクレオパトラ』における人種分析は、クレオパトラの人種が歴史的、文化的に曖昧な性質を持つことをさらに論じている。本論文は、シェイクスピア劇におけるクレオパトラの人種的アイデンティティをめぐる既存の学術的議論に踏み込み、その文脈を提供する。エビシャーは、シェイクスピアによるクレオパトラ描写に至るまでの歴史的描写を検証し、それらを用いてクレオパトラを黒人と白人のどちらかとして分析する相反する分析、さらにはこの種の戯曲が書かれた時代における人種の機能についても考察する。彼女は、クレオパトラの描写は歴史的に複雑で多様であったと結論付けている。事実上、彼女はヨーロッパ民族の出身であったが、舞台上の彼女の人種的アイデンティティは、彼女が演じる文化的・社会的アイデンティティと複雑に絡み合い、正確な人種的アイデンティティを特定することを困難にしている。エイビシャーは、「[シェイクスピアの]劇中におけるクレオパトラの描写は、彼女が観客に与える影響の描写に過ぎない」と鋭く指摘するリンダ・チャーンズのような学者を指摘する。エイビシャーは最終的に、「シェイクスピアのクレオパトラは黒人でも白人でもないことを認めなければならないが、だからといってキャスティングの選択が政治的に重要であることを理解するのを止めてはならないし、クレオパトラのような人物にとって、いかなるキャスティングの選択も『人種にとらわれない』ものだと誤解すべきでもない」と結論づけている。クレオパトラの演劇的描写の文脈において、エイビシャーは「人種的属性は具現化された特性ではなく、自由に展開され、破棄される演劇的特性である」と主張する。[ 35 ]

構造：エジプトとローマ

フォークナーによるクレオパトラがアントニーに挨拶する絵

『アントニーとクレオパトラ』におけるエジプトとローマの関係は、プロットを理解する上で中心的な役割を果たします。この二項対立によって、読者は登場人物、彼らの関係性、そして劇中で起こる出来事へのより深い洞察を得ることができるからです。シェイクスピアは言語と文学的技法を用いて両国の違いを強調し、同時に、両国の住民や訪問者による両国の異なる描写も際立たせています。文芸評論家たちは、ローマとローマ人の「男性性」と、エジプトとエジプト人の「女性性」について、長年にわたり議論を展開してきました。『アントニーとクレオパトラ』に対する伝統的な批評では、「ローマは厳格なカエサルが統治する男性の世界として、エジプトはナイル川のように豊かで、水漏れしやすく、変わりやすいクレオパトラが体現する女性の領域として特徴づけられてきた」とされています。[ 36 ]このような解釈では、男性と女性、ローマとエジプト、理性と感情、質素さと余暇は、互いに排他的な二元性を持ちながらも、互いに関連し合っているものとして扱われる。男性のローマと女性のエジプトという二元性の単純さは、20世紀後半の劇批評において疑問視されてきた。「フェミニスト、ポスト構造主義、文化唯物論によるジェンダー本質主義批判を受けて、現代のシェイクスピア研究者の多くは、シェイクスピアが時代を超えた『女性らしさ』に対する独自の洞察力を持っていたという主張に対して、はるかに懐疑的になっている。」[ 36 ]その結果、近年の批評家は、クレオパトラを女性性を体現する人物としてではなく、ジェンダーを混乱させたり解体したりする人物として描写する傾向が強まっている。[ 37 ]

ローマとエジプトの違いを伝えるために使われた文学的表現

『アントニーとクレオパトラ』において、シェイクスピアはローマとエジプトの違いについてより深い意味を伝えるために、いくつかの文学的技法を用いています。その一例として、批評家ドナルド・フリーマンが論文「The rack dislimns（容れ物を失う）」で示唆した「容器」の図式が挙げられます。フリーマンは論文の中で、容器は身体と「知ることは見ることである」という劇全体のテーマを象徴していると示唆しています。[ 29 ]文学用語で図式とは作品全体にわたる計画を指し、シェイクスピアは劇中で「容器」の意味を観客に明らかにするための一定の道筋を持っていたことを意味します。身体と容器の関係を示す例として、次の一節が挙げられます。

いや、将軍のこの衰弱は 度を越している… 彼の隊長としての心は、激しい戦いの乱闘で 胸のバックル が破れ、すべての感情を捨て去り 、ジプシーの情欲を冷ますふいごや扇風機となった 。(1.1.1–2, 6–10)

厳格なローマ軍法典が将軍の浮気に与える寛容さの欠如は、アントニーの情熱という液体を受け止めきれない計量カップ、つまり容器に喩えられています。[ 29 ]後に、アントニーの心の容器が「計量器を溢れさせる」ことで再び膨らむ場面も描かれます。アントニーにとって、ローマ世界という容器は閉じ込めるものであり「計量器」であり、エジプト世界という容器は解放的で、彼が探求できる広大な領域なのです。[ 29 ]この二つの対比は、劇中の有名なセリフによく表れています。

テヴェレ川のローマが溶け、広大な 帝国の門が崩れ去るのだ！ここが私の場所だ！ 王国は粘土だ！ （1.1.34–36）

ローマが「溶けるということは、その定義的な形、すなわち市民的・軍事的規範を包む境界を失うということである」[ 29 ]。この図式は、アントニーの壮大な失敗を理解する上で重要である。なぜなら、ローマという器はもはや彼を形作ったり定義したりすることができなくなったからだ。彼自身にとってさえも。逆に、クレオパトラを理解する上で重要なのは、彼女の死すべき運命という器はもはや彼女を拘束することができなくなったということである。器が溶けてしまうアントニーとは異なり、彼女は空中に解き放たれることで崇高さを獲得する。[ 29 ]

批評家のメアリー・トーマス・クレインは、論文「ローマ世界、エジプトの大地」の中で、劇中に登場するもう一つの象徴を紹介している。それは四元素である。一般的に、エジプトに関わる登場人物は、自分たちの世界がアリストテレス的な元素、すなわち土、風、火、水で構成されていると認識している。アリストテレスにとって、これらの物質的元素は宇宙の中心であり、クレオパトラは「私は火と空気。他の元素は／卑しい生命に捧げる」（5.2.289–290）と宣言することで、自らの死を予感させている。[ 38 ]一方、ローマ人はこの体系を捨て去り、自然界から切り離され、それを無視し、自らがそれを制御できると想像する主観性に取って代わったようだ。こうした異なる思考体系と認識体系は、国家と帝国の全く異なる様相を生み出している。シェイクスピアによるエジプトの比較的肯定的な描写は、英雄的な過去へのノスタルジアとして解釈されることもある。アリストテレス的な元素理論はシェイクスピアの時代には衰退しつつあったため、これは、主体と世界を深く結び付けて意味に満ちたものにした17世紀以前の元素と体液の宇宙、物質世界の衰退しつつある理論への郷愁として読むこともできる。 [ 38 ]したがって、これは、元素の土と結びついているエジプト人と、表面が硬く浸透しない世界を支配するローマ人の違いを反映している。

批評家たちは、主要登場人物の政治的態度がシェイクスピア時代の政治的雰囲気を寓話的に表現しているとも指摘している。ポール・ローレンス・ローズは論文「アントニーとクレオパトラの政治学」の中で、劇中で表現されている「国民の結束、社会秩序、そして強力な統治」 [ 39 ]という考え方こそ、ヘンリー7世と8世の絶対君主制、そしてスコットランド女王メアリーをめぐる政治的惨事の後に広く知られるようになったものだと述べている。劇全体を通して見られる政治的テーマは、シェイクスピア時代の様々な統治モデルを反映していると言える。アントニー、シーザー、クレオパトラの政治的態度は、いずれも16世紀の相反する王権観の基本的な典型である[ 39 ] 。シーザーは理想的な王の代表であり、チューダー朝時代に確立された政治的平和に類似したローマの平和（パクス・ロマーナ）をもたらす。彼の冷淡な態度は、16世紀において政治的才能の副作用と考えられていたものを象徴している。[ 39 ]一方、アントニーは勇気と騎士道精神に焦点を当てており、勝利による政治的権力は両者の副産物であると考えている。クレオパトラの権力は「露骨で、世襲制で、専制的」と評され、[ 39 ]メアリー・チューダーの治世を彷彿とさせるとされ、彼女が「エジプトの破滅」をもたらすのは偶然ではないと示唆している。これは、二人の統治における感情的な比較によるところが大きい。アントニーに感情移入していたクレオパトラは愛への献身によってエジプトの没落をもたらしたが、メアリー・チューダーはカトリックへの感情的な執着によって統治を運命づけられた。劇中の政治的含意は、衝撃は理性に勝てないというメッセージにおいて、シェイクスピアのイングランドを反映している。[ 39 ]

ローマとエジプトの特徴

批評家はしばしば『アントニーとクレオパトラ』におけるローマとエジプトの対立を、登場人物たちの明確な特徴を示す手段として用いてきた。登場人物の中には明らかにエジプト人である者もいれば、明らかにローマ人である者もいる。両者の間で揺れ動く者もいれば、中立を保とうとする者もいる。[ 40 ]批評家のジェームズ・ハーシュは、「結果として、この劇は2つではなく4つの主要な比喩的な舞台を描いている。ローマ人の視点から見たローマ、エジプト人の視点から見たローマ、ローマ人の視点から見たエジプト、そしてエジプト人の視点から見たエジプトである」と述べている。[ 40 ] : p.175

ローマの視点から見たローマ

ハーシュによれば、ローマはエジプトとの対立によって自らをほぼ定義づけている。[ 40 ] : p.167–77 ローマは組織化され、道徳的で、成熟しており、本質的に男性的であると見なされているのに対し、エジプトはその正反対であり、混沌とし、不道徳で、未熟で、女性的である。実際、男性と女性の区別さえも、純粋にローマ的な概念であり、エジプト人はそれをほとんど無視している。ローマ人は「世界」を征服し支配するためのものに過ぎないと考えている。彼らは「環境の影響を受けない」[ 38 ]と信じており、世界から影響を受けたり支配されたりするのではなく、逆に世界が自分たちに影響を与えたり支配したりすべきだと考えていた。

エジプトから見たローマ

エジプト人はローマ人を退屈で、抑圧的で、厳格で、情熱と創造性に欠け、厳格な規則と規制を好む人々だと見なしている。[ 40 ]：177ページ

エジプト人の視点から見たエジプト

エジプト人の世界観は、メアリー・フロイド＝ウィルソンが「ジオ・ヒューモラリズム」と呼んだ考え方、つまり気候やその他の環境要因が人種的性格を形成するという考え方を反映している。[ 41 ]エジプト人は、自分たちが自然の「大地」と深く結びついていると考えている。エジプトは彼らが支配する場所ではなく、彼らの切り離せない一部である。クレオパトラは、環境によって育まれ、形作られたため、自らをエジプトの体現者と見なしている。[ 38 ]「乞食の乳母であり、シーザーの乳母である」（5.2.7–8）によって養われた環境によって育まれ、形作られたからである。彼らは人生をより流動的で構造化されていないものと見なし、創造性と情熱的な追求を可能にする。

ローマの視点から見たエジプト

ローマ人はエジプト人を本質的に不道徳な存在と見なしていた。彼らの人生への情熱は、無責任で、放縦で、過度に性的な、そして無秩序なものと常に見なされていた。[ 40 ] : p.176–77 ローマ人はエジプトを、最も優れた人物でさえ道を踏み外させる邪魔者と見なしていた。これは、アントニーを描写した以下の一節によく表れている。

知識において成熟した少年たちは、 自分の経験を現在の快楽のために質入れし、 判断力に反抗する。 (1.4.31–33)

ローマとエジプトの二分法は、究極的には、二つの異なる場所における二つの相反する価値観を区別するために用いられている。しかし、この二分法は、二つの文化間だけでなく、文化内、さらには個人内における相反する価値観をも示す。[ 40 ] : p.180 ジョン・ギリーズが論じているように、「クレオパトラの宮廷における『東洋主義』――その贅沢、退廃、華麗、官能、食欲、女々しさ、宦官――は、節制、男らしさ、勇気といった伝説的なローマ的価値観の体系的な反転のように見える」。[ 42 ]登場人物の中には、ローマ人またはエジプト人のカテゴリーに完全に当てはまる人物もいる（オクタヴィウスはローマ人、クレオパトラはエジプト人）。しかし、アントニーのように、二つの相反する場所と文化のどちらかを選ぶことができない人物もいる。むしろ、彼は二つの間を揺れ動いている。劇の冒頭で、クレオパトラはこの言葉に注目する。

彼は陽気な性格だったが、突然 ローマ人の考えが彼を襲った。 (1.2.82–83)

これは、アントニーがエジプト生活の喜びを受け入れようとする意欲を示しつつも、依然としてローマ人の考えや理念に引き戻される傾向があったことを示しています。

オリエンタリズムは、『アントニーとクレオパトラ』の物語において、非常に具体的でありながら、微妙な役割を担っています。より具体的な用語として、リッチモンド・バーバーが提唱する「プロト・オリエンタリズム」、つまり帝国主義時代以前のオリエンタリズムが思い浮かびます。[ 43 ]この用語は、アントニーとクレオパトラを興味深い時代へと導きます。西洋が後に「オリエント」と呼ばれるようになる地域について多くの知識を得る前、しかしヨーロッパの外にも土地が存在することが知られていた時代です。そのため、シェイクスピアは「異国情緒あふれる」東洋についての広く信じられていた前提を、学術的な根拠をほとんど用いずに用いることができました。アントニーとクレオパトラ、そして彼らの関係は、文学的な意味で二つの文化の最初の出会いを象徴し、この関係が西洋の優位性対東洋の劣等性という概念の基盤を築いたと言えるでしょう。[ 44 ]少なくとも文学的な意味では、アントニーとクレオパトラの関係は、一部の人々にとって異人種間の関係を初めて、しかも大きな意味で体験するきっかけとなったとも言えるでしょう。これは、クレオパトラが「ジプシー」といった言葉で表現されるなど、「他者」として描かれてきたという考えと結びついています。[ 38 ]そして、この他者化こそがこの作品の核心であり、西洋出身で育ったアントニーが、ステレオタイプ的な「他者」である東洋の女性と関係を持ったという考えなのです。[ 45 ]

ジェンダー描写に関する批評家の見解の変化

紀元前 32 年に鋳造されたデナリウス金貨。表面にはクレオパトラの冠をかぶった肖像が描かれ、ラテン語で「CLEOPATRA[E REGINAE REGVM]FILIORVM REGVM」と刻まれている。裏面にはマルクス・アントニウスの肖像が描かれ、碑文には「ANTONI ARMENIA DEVICTA」と刻まれている。

『アントニーとクレオパトラ』に対するフェミニスト批評は、この戯曲をより深く解釈し、従来の批評の規範に挑戦し、エジプトとローマの描写に関するより広範な議論を促した。しかし、ゲイル・グリーンが的確に指摘するように、「（シェイクスピアに対する）フェミニスト批評は、シェイクスピア自身だけでなく、シェイクスピアの解釈者（批評家、演出家、編集者）の偏見にもほぼ同程度に関心を寄せている」という点を指摘する必要がある。[ 46 ]

フェミニスト学者は、 『アントニーとクレオパトラ』に関して、シェイクスピアがローマとエジプトを描写する際の言語的使用をしばしば検証する。こうした学者たちは、シェイクスピアは言語を通してローマを「男性的」、エジプトを「女性的」と特徴づける傾向があると主張する。ゲイル・グリーンによれば、「愛と個人的な関係という『女性的』な世界は、戦争と政治という『男性的』な世界に比べると二の次であり、クレオパトラが劇の主人公であることを私たちに気づかせず、登場人物、テーマ、構成に対する私たちの認識を歪めてきた」[ 46 ] 。シェイクスピア自身の言語と批評家の言葉の両方において、 『アントニーとクレオパトラ』の二つの背景のこうした際立った対照的な性質が強調されることで、タイトルキャラクターの性格描写に焦点が当てられる。なぜなら、それぞれの国は彼らの属性を代表し、強調することを意図しているからである。

エジプト、そして後にクレオパトラを女性として描くという概念は、初期の批評において一貫して否定的に描かれてきた。『アントニーとクレオパトラ』の物語は、しばしば「老齢期に裏切り者の娼婦に裏切られた偉大な将軍の没落」、あるいは超越的な愛の賛歌として要約されてきた。[ 28 ] : p.297 どちらの要約においても、エジプトとクレオパトラは、アントニーの男らしさと偉大さの崩壊、あるいは愛の物語の媒介者として描かれている。しかし、1960年代から1980年代にかけて女性解放運動が盛んになると、批評家たちはシェイクスピアによるエジプトとクレオパトラの描写、そして同じテーマに関する他の批評家の著作や見解をより深く検討し始めた。

ジョナサン・ギル・ハリスは、多くの批評家がしばしば用いるエジプト対ローマの二分法は、「ジェンダーの二極化」だけでなく「ジェンダーの階層構造」も表していると主張する。[ 36 ] : p.409 20世紀初頭の『アントニーとクレオパトラ』に対する批評的アプローチは、ローマをエジプトよりも上位の階層構造と位置付ける解釈を主に採用している。ゲオルグ・ブランデスのような初期の批評家は、エジプトをその堅固さと構造の欠如を理由に劣等国家とみなし、クレオパトラを「女の中の女、イヴの典型」と否定的に描写した。[ 47 ]ブランデスは、エジプトとクレオパトラをナイル川との結びつきとクレオパトラの「無限の多様性」（2.2.236）を理由に、どちらも制御不能な存在として描いている。

近年、批評家たちは『アントニーとクレオパトラ』の過去の解釈をより詳細に検証し、見落とされていたいくつかの側面を発見した。エジプトはかつて、女性的な属性である情欲と欲望の国として、ローマはより抑制された国として特徴づけられていた。しかし、ハリスは、カエサルとアントニーは共にエジプトとクレオパトラに対して抑えきれない欲望を抱いていたと指摘する。カエサルの欲望は政治的なものであり、アントニーの欲望は個人的なものである。ハリスはさらに、ローマ人は「手に入らないもの、あるいは手に入らないもの」に対する抑えきれない欲望と欲望を抱いていると示唆している。[ 36 ] : p.415 例えば、アントニーが妻フルウィアを欲するのは、彼女が亡くなった後である。

偉大な魂が去ってしまった！ 私はそれを望んだのだ。 軽蔑がしばしば私たちから投げ捨てるものを、 私たちは再び手に入れたいと願う。現在の喜びは、革命によって低下し、 正反対のもの となった。彼女は去ってよかった。 彼女を押し上げた手は、彼女の背中を掴むことができただろう。 (1.2.119–124)

このように、ハリスはローマがエジプトよりも「ジェンダー階層」において上位にあるわけではないと示唆している。

LTフィッツは、『アントニーとクレオパトラ』に対する初期の批評は「批評家たちが解釈に持ち込んだ性差別的な思い込みに色づけられている」と公然と主張している。[ 28 ] : p.297 フィッツは、それ以前の批評はクレオパトラの「邪悪で人を操る」性質に重点を置き、エジプトとの関連性や「貞淑で従順な」ローマ人オクタヴィアとの対比によって、その傾向がさらに強調されていると主張する。[ 28 ] : p.301 最後に、フィッツは初期の批評家がアントニーこそが劇の唯一の主人公であると主張する傾向を強調する。この主張はブランデスの論証にも顕著に表れている。「[アントニー]が東洋の官能の餌食となって滅びるとき、ローマの偉大さとローマ共和国も彼と共に消滅するかのようだ。」[ 48 ]しかしフィッツは、アントニーは第4幕で死ぬのに対し、クレオパトラ（そしてエジプト）は第5幕の最後に自殺するまで登場し、「少なくとも悲劇の英雄の形式的な要件を満たしているように見える」と指摘している。[ 28 ] : p.310

これらの批判は、エジプトの「女性らしさ」とローマの「男性らしさ」に対する批判的な見方が時間の経過とともにどのように変化し、フェミニスト理論の発展が議論の拡大にどのように役立ったかを示すほんの一例にすぎません。

テーマとモチーフ

曖昧さと反対

相対性と曖昧さは劇中で顕著な概念であり、観客は登場人物の多くが持つ両義的な性質について結論を導き出すよう迫られる。アントニーとクレオパトラの関係は、愛と欲望のどちらとも容易に解釈できる。二人の情熱は、完全に破壊的なものでありながら、同時に超越的な要素も示していると解釈できる。クレオパトラはアントニーへの愛ゆえに、あるいは政治的権力を失ったために自殺したと言えるかもしれない。[ 3 ] : p.127 オクタヴィアヌスは、ローマにとって正しいことだけを望む高潔で善良な統治者とも、冷酷で無慈悲な政治家とも見ることができる。

この劇を貫く主要なテーマは対立である。劇中を通して、ローマとエジプト、愛と欲望、男らしさと女らしさといった対立が強調され、覆され、そして論評される。シェイクスピアの最も有名な台詞の一つは、ノース訳プルタルコスの『英雄伝』からほぼ逐語的に引用された、エノバルブスが船上のクレオパトラを描写した場面である。この台詞は、対立する言葉が一つの意味へと還元され、劇の残りの部分を特徴づけるこうした広範な対立と呼応している。

彼女が座る艀は、まるで磨かれた王座のように、 水面に浮かび上がっていた。 彼女は 、金色の織物でできた天幕の中に横たわり、自然の精巧な装飾が施された ヴィーナス をその上に描いていた。彼女の両脇には 、キューピッドのように微笑む可愛いえくぼのある少年たちが立っていた。彼らは 色とりどりの扇を持ち、その風が繊細な頬を赤く染めているように見えた。彼らはそれを冷やし、そして解き放った。（第2幕、第2場）

クレオパトラ自身は、アントニーをゴルゴンとマルスの両方として見ている（第 2 幕第 5 場、118 ～ 119 行目）。

アンビバレンスのテーマ

この劇は、シェイクスピア作品を際立たせる相反性を表現するために、パラドックスとアンビバレンスを巧みに用いて構成されている。[ 49 ] この劇におけるアンビバレンスとは、登場人物自身の対照的な反応である。言葉と行動の対立として捉えられることもあるが、「二面性」と混同してはならない。例えば、アントニーは海戦中にクレオパトラを追って軍隊を放棄した後、有名な演説で後悔と苦痛を表現している。

全ては失われた。 この汚れたエジプト人が私を裏切った。 私の艦隊は敵に屈し、向こうでは 奴らは帽子をかぶって、 長い間会えなかった友人のように一緒に騒いでいる。三回転した売女！お前こそが この初心者に私を売り渡したのだ。私の心は お前に戦いを挑むことしか考えていない。全員逃げ去れ。 私の魅力に復讐すれば、 全ては終わったのだ。全員逃げ去れ、消え失せ。[スカーラス退場] ああ、太陽よ、お前の昇るのを私はもう見ることはないだろう。 運命とアントニーはこ​​こで別れる。ここで 我々は握手するのだろうか。皆こうなるのだろうか？ 私を踵で追い詰め、 願いを託した心は、花開くシーザーの上で甘美に溶け、 その全てを覆い尽くした この松の木は樹皮を剥がれる。私は裏切られたのだ。 ああ、このエジプトの偽りの魂よ！この厳かな魅力―― その目は私の戦いを予感させ、故郷に呼び戻した。 その胸は私の冠であり、私の最大の目的であったが―― まるでジプシーのように、奔放に 私を惑わし、喪失の淵へと追いやったのだ。 なんとも、エロス、エロス！[クレオパトラ登場]ああ、汝の呪文！さあ、出て行け！[ 50 ] (IV.12.2913–2938)

しかし、その後、彼はクレオパトラに奇妙な言葉を投げかける。「勝ちも負けも、すべては私に報いる。キスをくれ。それだけでも報いとなるのだ」[ 50 ] (3.12.69–70)。アントニーの台詞は苦痛と怒りを伝えているが、クレオパトラへの愛ゆえに、彼は感情や言葉とは正反対の行動をとる。文芸評論家のジョイス・キャロル・オーツはこう述べている。「アントニーの苦悩は、多くのことを成し遂げ、そして失った人物にしては、奇妙なほどに控えめだ」。登場人物たちの言葉と行動の間の皮肉な乖離が、アンビバレンスというテーマを生み出している。さらに、劇中を通して絶えず変化する感情の流れによって、「登場人物たちは互いを知らず、私たちも彼らを知ることはできない。私たち自身を知るのと同じくらい、より深く」[ 51 ] 。しかし、批評家たちは、この対立こそが優れたフィクションを生み出すものだと考えている。『アントニーとクレオパトラ』におけるアンビバレンスのもう一つの例は、劇の冒頭でクレオパトラがアントニーに「どれほど愛しているか教えてください」と尋ねる場面である。ツァヒ・ザミールは「疑念の持続は、それと相反する確信への欲求と絶え間なく緊張関係にある」と指摘し、登場人物の言葉と行動の矛盾から生じる疑念の持続について言及している。[ 52 ]

裏切り

裏切りは劇全体を通して繰り返し登場するテーマです。登場人物のほぼ全員が、祖国、倫理、あるいは仲間を裏切ります。しかし、裏切りと忠誠の間で揺れ動く人物もいます。この葛藤は、クレオパトラ、エノバルバス、そして最も重要なアントニーの行動に最も顕著に表れています。アントニーはオクタヴィアと結婚することでローマのルーツとカエサルとの同盟を修復しますが、結局クレオパトラの元に戻ります。ダイアナ・クライナーは、「アントニーがローマを裏切ったと認識されたことで、エジプトとの戦争を求める声が世間に上がった」と指摘しています。[ 53 ]彼は結婚生活において忠誠を誓いますが、ローマのルーツに対する彼の衝動と不誠実さが、最終的に戦争へとつながります。クレオパトラは戦闘中に二度アントニーを見捨てますが、恐怖からか政治的な動機からか、アントニーを欺いたのです。シーザーの使者ティディアスがクレオパトラに、アントニーを引き渡せばシーザーは慈悲を与えるだろうと告げると、クレオパトラはすぐにこう答えた。

「親愛なる使者よ、 大シーザーにこの旨を代表として伝えよ。 私は彼の勝利の手に接吻する。私は 王冠を彼の足元に置き、そこにひざまずくことを彼に伝えよ。」[ 50 ] (III.13.75–79)

シェイクスピア評論家のサラ・ディーツは、クレオパトラの裏切りは「オクタヴィアヌスとの駆け引きが成功し、彼女が『（自分自身に）高潔』になった」ためだと述べている。[ 54 ]しかし、彼女はすぐにアントニーと和解し、彼への忠誠を再確認し、決して真にシーザーに服従することはなかった。アントニーの最も献身的な友人であるエノバルブスは、アントニーがシーザーを支持して彼を見捨てた際に彼を裏切る。しかし彼は叫ぶ。「私は汝と戦う！」忠誠心は同盟を安定させる上で中心となるものだが、シェイクスピアは、権力を持つ人々は言葉がいかに誠実に見えても信用できないことを明らかにすることで、裏切りというテーマを強調している。登場人物の忠誠心と約束の正当性は常に疑問視される。同盟の間で絶えず揺れ動くことで、登場人物の忠誠心と不忠心の間にある曖昧さと不確実性が強まっている。

権力構造

ローマの執政官であり三頭政治の指導者であったマルクス・アントニウスの胸像、バチカン美術館

二つの帝国の関係を描いたこの劇では、権力の力学が繰り返しテーマとして登場する。アントニーとクレオパトラは国家元首としてこの力学をめぐって争うが、権力というテーマは二人の恋愛関係にも共鳴している。ローマにおける権力の理想は、経済的支配を基盤とする政治的性質にある。[ 56 ]帝国主義国家としてのローマは、世界を変える力に権力を託していた。[ 38 ]ローマ人として、アントニーはローマの男性的権力にふさわしい特定の資質、特に戦争の場と兵士としての任務において、その資質を発揮することが期待されている。

戦列の隊列や隊列の上に、 金メッキの火星のように輝いていた彼の美しい瞳は、 黄褐色の前線に、 職務と献身の視線を向け、屈み、また向ける。彼の大尉の心は、 偉大さの争いの中で 胸のバックルが破裂し、あらゆる怒りを鎮め、 ジプシーの欲望を鎮めるふいご や扇となる。 [ 57 ]

クレオパトラの性格は、その正体には謎めいた側面が残るため、やや捉えどころのないところがある。彼女は「古きナイルの蛇」として、エジプトの神秘性、異国情緒、そして危険な性質を体現している。[ 38 ]批評家のリサ・スタークスは、「クレオパトラは『誘惑者／女神』という二重のイメージを象徴するようになった」と述べている。[ 58 ]彼女は常に超自然的な言葉で描写されており、女神ヴィーナスという表現にまで及んでいる。

…彼女自身の姿は、 筆舌に尽くしがたいものでした。彼女は 、金や絹の布でできた天幕の中に横たわり、 私たちが自然の精巧な装飾を見るところ、あのヴィーナスを想像していました 。[ 59 ]

超自然と結びついたこの神秘性は、観客とアントニーを魅了するだけでなく、他の登場人物全員の注目を集める。場面に登場していない時でさえ、会話の話題としてクレオパトラは常に中心人物であり、それゆえに舞台の支配権を要求している。[ 60 ] : p.605 性的欲望の対象として、彼女はローマ人の征服欲と結びついている。[ 58 ]彼女の性的能力と政治力が混在していることは、ローマ政治にとって脅威である。彼女は統治の軍事的側面に深く関与し続け、特に「[彼女の]王国の大統領は/男のためにそこに現れる」と自らを主張する時がそうである。[ 61 ]支配力がどこにあるのかは解釈に委ねられているが、テキストには二人の関係における権力の交換について何度か言及されている。アントニーは劇中何度もクレオパトラの権力について言及しているが、最も明白なのは性的なほのめかしである。「あなたは自分がどれほど私の征服者であったか、そして私の剣は私の愛情によって弱まり、どんな理由があってもそれに従うであろうことを知っていた。」[ 62 ]

権力構造における言語の使用

操作と権力への探求は、劇中だけでなく、特にアントニーとクレオパトラの関係において非常に重要なテーマです。二人とも言葉を用いて相手の権力を弱め、自らの権力意識を高めています。

クレオパトラは言葉を用いて、アントニーが彼女に対して抱いている権威を揺るがす。クレオパトラの「『ローマ的』命令口調は、アントニーの権威を揺るがす」[ 63 ]。ロマネスク様式の修辞法を用いることで、クレオパトラはアントニー自身と他の人々を、アントニー流のやり方で命令する。第一幕第一場における最初のやり取りで、クレオパトラはアントニーに「愛されるには、私が限界を決める」と言う[ 64 ] 。この場合、クレオパトラは恋人に対して威厳と肯定的な言葉遣いをしているが、シェイクスピアの観客にとっては、女性の恋人としては異例な言葉遣いだった。

アントニーの言葉遣いは、クレオパトラの支配に対する権力闘争を示唆している。アントニーの「『尺度』『財産』『統治』という言葉を繰り返し用い、構造、組織、そして自己と帝国の維持に執着する強迫的な言葉遣いは、境界の完全性と侵害に対する無意識の不安を表現している。」（フックス38）[ 65 ]さらに、アントニーはクレオパトラへの熱狂と葛藤しており、クレオパトラの権力欲と相まって、最終的に彼の没落を招く。彼は第一幕第二場で「この強固なエジプトの足かせを断ち切らなければならない。さもなければ、老衰に身を委ねることになるだろう」と述べている[ 66 ]。アントニーは「エジプトの足かせ」に束縛されていると感じており、これは彼がクレオパトラの支配を認識していることを示している。彼はまた、老衰に身を委ねることにも言及しており、「自分自身」とは、クレオパトラを含む人々に対するローマの支配者であり権威者であるアントニーを指している。

クレオパトラはアントニーをより芝居がかった言葉で語り、それによって彼自身の真の権威を弱めることにも成功している。第一幕第一場では、アントニーは再び自らの帝国について語るだけでなく、芝居がかったイメージを作り上げている。「ローマとテヴェレ川は溶け、広大な帝国のアーチは崩れ去る…人生の高貴さはこうなることだ。互いに支え合う二人、そしてそうできない二人。私は世界を泣かせる罰を覚悟で、この二人を結びつける。私たちは比類なき存在となるのだ。」[ 67 ]クレオパトラはすぐさま「見事な嘘！」と脇言し、アントニーにこのレトリックを採用させるつもりであることを観客に示唆している。

ヤクニンの論文は、クレオパトラが自身の言語とアントニーの言語を通して彼の権威を奪取したことに焦点を当てており、一方フックスの論文は、アントニーが修辞術を通して自らの権威を主張しようとしたことに重きを置いている。どちらの論文も、恋人たちが互いの権力欲を認識していたことを示唆している。劇中では、こうした認識と政治的な権力闘争が展開されているにもかかわらず、アントニーとクレオパトラは劇の結末までに両者とも目的を達成することができていない。

ジェンダーと女装のパフォーマンス

ジェンダーのパフォーマンス

『アントニーとクレオパトラ』は本質的に男性中心の劇であり、クレオパトラは数少ない女性キャラクターの一人、そして間違いなく唯一の強い女性キャラクターとして重要な役割を担っている。オリアナ・パルシは論文「少年や女性が夢を語る時：クレオパトラと少年俳優」の中で、「クレオパトラは常に、舞台上ではないにしても、ローマ男性社会における性的なほのめかしや中傷的な長文を含む言説の中心を占めていた」と述べている[ 60 ] 。この人物の重要性は、彼女が舞台上にいない時でさえ、絶えず言及されていることからもわかる。

クレオパトラについて語られることは、必ずしも通常の統治者について語られることとは同じではない。そこで描かれるイメージは、観客に「舞台で見るのは高貴な君主ではなく、『船長の心』を操る、暗く、危険で、邪悪で、官能的で、みだらな存在」であると期待させる。[ 60 ] : p.605 この危険なほど美しい女性をシェイクスピアが創造するのは困難だった。なぜなら、登​​場人物の男女を問わず、全員が男性によって演じられたからである。フィリス・ラッキンは、クレオパトラの最も描写的な場面の一つはエノバルブスのセリフだと指摘する。「エノバルブスは有名な定型句の中で、クレオパトラがキュノス号に到着した場面を思い起こさせる」[ 68 ]これは、若い俳優ではとても演じられないような手の込んだ描写である。このように、「クレオパトラを演じる少年がクレオパトラの偉大さを想起させる前に、彼はそれを真に表現することはできないことを私たちに思い出させなければならない」のです。[ 68 ] : p.210 クレオパトラのイメージは、舞台上で見るのではなく、描写されるべきものです。ラキンは、「シェイクスピアは少年俳優が説得力のある表現をすることができないことを知っていたため、クレオパトラの偉大さを想起させるために詩と観客の想像力に頼らざるを得なかったという、古くからの批評の常套句である」と指摘しています。[ 68 ] : p.210

ローマ人がクレオパトラについて繰り返し口にする言葉は、しばしば彼女を貶めるものであり、これはローマ人の外国人、特にエジプト人に対する考え方を象徴している。理性的なローマ人の視点から見ると、シェイクスピアの「エジプトの女王は繰り返し礼儀作法を破る」。[ 68 ] : p.202 こうした嫌悪感ゆえに、クレオパトラは「政治的権力を体現し、その権力はローマ人によって絶えず強調され、否定され、無効化される」のである。[ 60 ] : p.610 アントニーの側近の多くにとって、彼の行動は度を越した過剰なものに映る。「アントニーの献身は度を越しており、それゆえに非理性的である」。[ 68 ] : p.210 彼女が従属的な女王であるのも不思議ではない。

しかし、劇中では彼女は真の権力を持つようにも描かれている。オクタヴィアヌスに愚弄され、完全に屈服させられると脅された彼女は、自ら命を絶つ。「彼女は新たな主人によって黙らされるのではなく、自ら沈黙するのだ。『我が決意と我が手は信じる／シーザーのことなど何も知らない』（IV. 15.51–52）」[ 60 ] : p.606–607 このことから、クレオパトラが演じる女性役の演技と権力との間に関連性を見出すことができる。

劇中における女装の解釈

学者たちは、シェイクスピアの当初の意図は、劇の冒頭でアントニーがクレオパトラの衣装を着て登場し、クレオパトラがアントニーの衣装を着て登場することだったのではないかと推測しています。この解釈は、ジェンダーと権力の関係を改めて示唆しているように思われます。ゴードン・P・ジョーンズはこの細部の重要性について次のように述べています。

冒頭の場面におけるこのような土曜風の衣装交換は、この劇の当初の観客に多くの重要な視点を与えたであろう。恋人たちの陽気な様子を即座に印象づけたであろう。また、クレオパトラが後に「私は彼の剣フィリッパンを身につけ、彼に私のタイヤとマントを着せた」（II.v.22–23）という別の出来事を回想する場面に、具体的な劇的文脈を与えたであろう。これは、後にクレオパトラが戦争で「男として」出陣することを主張する（III.vii.18）ための下地を整えたであろう。そして同時に、観客は、クレオパトラが男役を奪うことにアントニーが屈辱的に同意するであろうことを予感していたであろう。[ 69 ]

このような衣装の変更が意図されていたという証拠には、エノバルブスがクレオパトラをアントニーであると誤って特定したことが含まれます。

ドミティウス・エノバルブス「静かに！アントニーが来たぞ。」 チャーミアン「彼ではない。女王だ。」

エノバルバスがこの誤りを犯したのは、アントニーが王妃の衣装を着ているのを見慣れていたためかもしれません。また、フィロンが第1幕第1場でアントニーが女装していることを指していた可能性も考えられます。

フィロン： 先生、時々、彼はアントニーではないとき、 アントニーに付随するべき あの偉大な財産にあまりにも及ばないのです。

女装の文脈では、「アントニーではない」は「アントニーがクレオパトラの服を着ているとき」を意味する可能性があります。

もしシェイクスピアが本当にアントニーに女装をさせようとしていたなら、アントニーとヘラクレスの類似点がさらに強調されていたはずだ。これは多くの学者が以前から指摘してきた比較である。[ 70 ] [ 71 ] [ 72 ]ヘラクレス（アントニーの祖先と言われている）は、オムパレ女王の年季奉公時代に女王の衣服を着ることを強制された。オムパレ神話はギリシャ社会におけるジェンダーの役割を探求したものである。シェイクスピアは、自身の作品におけるジェンダーの役割を探求する手段として、この神話に敬意を表したのかもしれない。[ 69 ] : p.65

しかし、シェイクスピアでは女性が男性の服装をする（つまり、少年俳優が男性の服装をした女性の役を演じる）ことは一般的である一方、その逆（つまり、成人男性の俳優が女性の服装をする）は、議論のあるアントニーの場合を除けば、ほとんど存在しないことが指摘されている。

少年が女性キャラクターを演じる批評家の解釈

『アントニーとクレオパトラ』には、ロンドンの舞台で歴史的に演じられていたであろう女装への自己言及も含まれています。例えば、第5幕第2場でクレオパトラは「アントニーは／酔っぱらって連れ出され、私は／クレオパトラの息子がキーキーと鳴き声をあげるのを目にするでしょう／私の偉大さは／娼婦のような姿で」（214～217行目）と叫びます。多くの学者は、これらのセリフをシェイクスピア自身の作品へのメタ演劇的な言及、そしてそうすることでシェイクスピア自身の舞台への言及だと解釈しています。トレイシー・セディンガーなどのシェイクスピア批評家は、これをシェイクスピアによるロンドン舞台批判だと解釈しています。ロンドン舞台は、女性役を演じる少年俳優の永続化によって、男性観客の性的優位性を確立する役割を果たしていたからです。[ 73 ]一部の批評家は、男性観客と劇中の女性のセクシュアリティを演じる少年俳優との間の男女関係は、女性がその役を演じていた場合よりも脅威が少なかっただろうと指摘する。このようにして、ロンドンの舞台は男性のセクシュアリティを支配的なものとして位置づけながら、観客の中に貞淑で従順な女性主体を育んだのである。シェイクスピア批評家は、『アントニーとクレオパトラ』におけるメタ演劇的な言及はこの傾向を批判しているように思われ、性的に力を得た個人としてのクレオパトラの描写は、シェイクスピアがロンドン社会における女性のセクシュアリティの抑圧に疑問を投げかけているように見えるという彼らの主張を裏付けていると主張する。[ 73 ] : p.63 つまり、女装者は目に見える物体ではなく、「知識と可視性が同一視される支配的な認識論の失敗を演じる」構造なのである。[ 73 ] : p.64 ここで論じられているのは、ロンドンの舞台における女装が、視覚と知識を結びつけるエリザベス朝社会の支配的な認識論に挑戦しているという点である。ロンドンの舞台で女性のセクシュアリティを演じる少年俳優たちは、そのような単純な存在論に反する。

ラキンをはじめとする批評家は、シェイクスピアの舞台における女装へのメタ演劇的な言及を、社会的な要素よりもむしろ劇的な影響に焦点を当てて解釈している。ラキンは「シェイクスピアの少年クレオパトラ」に関する論文の中で、シェイクスピアは女装を巧みに利用して劇のモチーフである無謀さを強調していると主張している。この無謀さは、論文の中で、結果を適切に考慮することなく、演技の繰り返し要素として論じられている。ラキンは同じ引用「アントニーは／酔っぱらって連れ出され、私は／キーキー鳴くクレオパトラ少年の偉大さを／娼婦のような姿勢で見るだろう」を引用し、ここで観客はシェイクスピアの舞台でクレオパトラが受けているのと全く同じ扱い（クレオパトラは少年俳優によって演じられているため）を思い起こさせると主張している（V.ii.214–217）。シェイクスピアは、自身の舞台へのメタ演劇的な言及を用いて、「観客が劇的な幻想を受け入れること」を意図的に打ち砕くことで、無謀さというモチーフを永続させている。[ 68 ]：p.201

他の批評家は、劇中で見られる異性装は単なる慣習というより、支配的な権力構造の体現であると主張する。チャールズ・フォーカーのような批評家は、少年俳優は「いわゆる両性具有」の結果であると主張する。[ 74 ]彼の論文は、「女性が舞台から締め出されたのは、自身の性的保護のためであり」、また「家父長制的な文化に同化している観客は、母親、妻、娘を演じるはずのイギリス人女性が性的に危険な状況に置かれるのを見ることをおそらく耐え難いと感じたため」であると主張する。[ 74 ] : p.10 本質的に、異性装は家父長制社会の結果として生じるのである。

帝国

セクシュアリティと帝国

『アントニーとクレオパトラ』における帝国というテキスト上のモチーフには、強いジェンダー的かつエロティックな暗流が潜んでいる。ある種の女々しさを特徴とするローマ兵アントニーは、征服の主役であり、まずクレオパトラに、そしてカエサル（オクタヴィウス）に征服される。クレオパトラが恋人を破ったことはカエサル自身によって証明されており、彼はアントニーが「クレオパトラより男らしくない。プトレマイオスの王妃はクレオパトラより女らしくない」（1.4.5–7）と皮肉っている。クレオパトラがアントニーとの関係において男性の侵略者の役割を担っていることは驚くべきことではない。結局のところ、「他の文化を支配しようとする文化は、しばしば自らに男性的な資質を与え、支配しようとする文化に女性的な資質を与える」[ 75 ]のだから。王妃のロマンチックな攻撃は、政治的、さらには軍事的な形で表現されることが多い。アントニーがその後、男らしさを失ったことは、彼の「失われたローマ人らしさ」を意味しているように思われ、第3幕第10場は、彼の失われ女性化した自己、彼の「失われたチャンス」を事実上繰り返し語る場面となっている。[ 75 ]劇中、アントニーは、懐古的な幕間劇で切望していたローマ人としての資質を徐々に失っていく。中心的な場面では、彼の剣（明らかに男根を象ったもの）は「愛情によって弱められた」（3.11.67）とクレオパトラに告げる。第4幕第14場では、「ローマ人ではないアントニー」が「ああ、あなたの卑しい奥さん！彼女は私の剣を奪ったのだ」（22-23）と嘆く。批評家アーサー・L・リトル・ジュニアは、ここで「彼は、花嫁誘拐のラプトゥス（花嫁略奪）の犠牲者、つまり、自分に向けようとしていた剣を失った人の姿をよく表しているようだ」と書いている。アントニーが剣を使って自殺しようとする頃には、剣は単なる舞台の小道具に過ぎなくなっていた」[ 75 ] 。アントニーは政治的な物体、「シーザーとクレオパトラの権力闘争の駒」に成り下がっていた。[ 76 ]

ローマの男らしさと美徳を実践できなかったアントニーにとって、「ローマ帝国の物語に自らを書き入れ、帝国の誕生に身を置く」唯一の手段は、犠牲の処女という女性の典型に自らを投影することだった。「彼は自分の失敗したヴィルトゥス、アエネアスになれなかったことを理解すると、次にディドーに倣おうとした」[ 75 ] 。 『アントニーとクレオパトラ』は、性役割が逆転し、時には逆転したウェルギリウスの叙事詩のリライトとして読むことができる。ジェームズ・J・グリーンはこの件について次のように書いている。「もし我々の過去の文化的記憶における、影響力の強い神話の一つが、アエネアスがアフリカの女王を拒絶してローマ帝国を建国したというものであるならば、シェイクスピアの[原文ママ]が…ウェルギリウスが称賛した行動とは正反対の行動を、まさに意図的に描いていることは、確かに意義深い。アントニーは…アフリカの女王のために、アエネアスが建国したまさにそのローマ国家に背を向けたのだ。」[ 75 ]アントニーは愛のために自殺を図ろうとさえするが、結局は失敗に終わる。彼は、犠牲となる女性という「政治的に力を与える立場」を占めることができなかったのだ。[ 75 ]アントニーの人物像に関する豊富なイメージ表現 ―「挿入、傷、血、結婚、オーガズム、恥辱」 ― は、ローマ人は「アントニーの体を奇妙なもの、つまり開かれた男性の体として描いている... [彼は] 献身的に『身をかがめる』だけでなく... 身をかがめる」という一部の批評家の見解に影響を与えている。[ 75 ]対照的に、「シーザーとクレオパトラのどちらにも、非常に活発な意志と目標への精力的な追求が見られる」。[ 77 ]しかし、シーザーの実践的目的は厳密に政治的であると考えられるのに対し、クレオパトラの目的は明らかにエロティックである。彼女は肉体的に征服する ― 実際、「彼女は偉大なシーザーの剣を寝かせた。/ 彼は彼女を耕し、彼女は収穫した」(2.2.232–233)。特定の権力者を誘惑することにかけては彼女の卓越した技量は比類がないが、一般的な批評は「クレオパトラに関して言えば、劇の展開の主眼は彼女をローマの意志に従わせるために特別に考案された機械と言えるだろう…そして劇の最後ではローマの秩序が優勢であることは疑いようもない。しかし、彼女を不名誉に陥れる代わりに、ローマの権力は彼女を高貴な身分へと押し上げたのだ」という考えを支持している。[ 76 ]カエサルは彼女の最期の行いについて「最後に最も勇敢だった彼女は、我々の目的を達し、王族として、自らの道を歩んだ」と述べている（5.2.325–327）。

アーサー・L・リトルは、女王を征服したいという願望には肉体的な意味合いがあると、扇動的に示唆している。「黒人（つまり外国人）の男性が白人女性をレイプすることが、支配的社会の性的、人種的、国家的、帝国主義的恐怖の象徴的真実を要約するならば、白人の男性が黒人女性をレイプすることは、これらの象徴的な異質な存在に対する自信に満ちた冷静な締め付けを実証する証拠となる」。[ 75 ]さらに彼は、「ローマはエジプトにおける帝国の闘争を、クレオパトラの性的かつ人種化された黒い身体の輪郭を中心に、最も視覚的に形作っている。最も明白なのは、彼女の「黄褐色の顔」、「ジプシーの情欲」、そして「フォイボスの黒い愛のつまみ」による、彼女の放縦なクライマックスの系譜である」と書いている。[ 75 ]同様に、エッセイストのデイヴィッド・クイントは、「クレオパトラにおいては、東西の対立はジェンダーの観点から特徴づけられる。東洋人の異質性は、異性の異質性となる」と主張する。[ 78 ]クイントは、クレオパトラ（アントニーではない）がウェルギリウスのディドーの原型を満たしていると主張する。「 『アエネイス』で一般的に見られるように、女性は従属的であり、権力と帝国建設の過程から排除されている。この排除は、クレウサが姿を消し、ディドーが見捨てられるという詩のフィクションに明らかである…女性の地位あるいは、それゆえ、置き換えは東洋にあり、叙事詩には、誘惑が東洋の武器よりも潜在的に危険な一連の東洋のヒロインが登場する」[ 78 ]。つまり、クレオパトラである。

帝国の政治

『アントニーとクレオパトラ』は帝国主義と植民地化の政治を曖昧に扱っている。批評家たちは長い間、この劇の特徴である政治的含意の網を解きほぐすことに力を注いできた。作品の解釈は、エジプトとローマをそれぞれエリザベス朝の東西の理想の象徴として理解することに依存することが多く、この劇が帝国化する西洋諸国と植民地化された東洋文化の関係をどのように表現しているかについて、長年にわたる議論に貢献している。[ 56 ]オクタヴィアヌス・シーザーの最終的な勝利とエジプトのローマへの吸収にもかかわらず、『アントニーとクレオパトラ』は西洋の価値観との明確な一致を拒んでいる。実際、クレオパトラの自殺はエジプトの不屈の精神を示唆し、東洋文化が西洋に対する永遠の挑戦者として再確認されるものと解釈されてきた。[ 29 ]しかし、特に初期の批評では、ローマの勝利の物語的軌跡と、統治者としてのクレオパトラの弱さが、シェイクスピアによるローマ的世界観の表現を重視する解釈を許してきた。オクタヴィアヌス・シーザーはシェイクスピアによる理想的な統治者の描写であるが、おそらく好ましくない友人または恋人であると見なされ、ローマは理性と政治的卓越性の象徴である。[ 39 ]この解釈によれば、エジプトは破壊的で下品なものと見なされる。批評家のポール・ローレンス・ローズは、「シェイクスピアは明らかにエジプトを国民にとって自然権が何の価値もない政治的地獄として描いている」と書いている。[ 39 ]このような解釈のレンズを通して見ると、ローマがエジプトに優位に立ったことは、帝国建設の実践を物語るというよりも、官能に対する理性の必然的な優位性を示唆している。

しかし、より現代的なこの劇に関する研究は、概して『アントニーとクレオパトラ』の観客にとってエジプトがいかに魅力的であったかを認めている。エジプトの魅力とローマに対する文化的優位性は、上演当時の政治的含意を文脈化する試みによって説明されてきた。様々な主人公たちの統治様式は、シェイクスピアと同時代の統治者と同一視されてきた。例えば、クレオパトラの性格と歴史上の人物であるエリザベス1世の間には連続性があるように思われる[ 79 ]。また、シーザーに不利な評価が投げかけられているのは、16世紀の様々な歴史家の主張に由来すると説明されている[ 80 ] 。

近年では、新歴史主義とポストコロニアル研究の影響により、シェイクスピア作品は西洋帝国主義の現状を覆す、あるいは挑戦する作品として典型的に捉えられるようになった。批評家アビゲイル・シェーラーは「シェイクスピアのエジプトは休暇の世界である」[ 81 ]と主張し、以前の学術研究におけるエジプト批判を想起させ、それらに反論している。シェーラーをはじめとするエジプトの幅広い魅力を認める批評家たちは、クレオパトラの偉大さがもたらす壮観と栄光を、劇場そのものの壮観と栄光と結びつけている。1600年代には、怠惰の温床としての演劇は、あらゆる階層の権力者から攻撃の対象となった[ 82 ] 。この劇が征服されたエジプトにおける快楽と怠惰を称揚していることから、エジプトと、厳しく検閲されたイギリスの演劇文化との間に類似点を見出すことは妥当である。イングランドの政治的雰囲気という文脈において、シェイクスピアによるエジプトの描写は、詩と想像力のより大きな源泉として、16世紀の植民地主義的慣行を支持するものではない。[ 38 ]重要なのは、ジェームズ1世がジェームズタウンの建設を認可したのは、 『アントニーとクレオパトラ』の初舞台から数ヶ月以内だったことである。ルネサンス期のイングランドは、初期ローマ共和国と類似した状況にあった。シェイクスピアの観客は、イングランドの西方への拡大と『アントニーとクレオパトラ』におけるローマ帝国主義の複雑な描写を関連付けた可能性がある。シェイクスピアの戯曲を破壊的と解釈する根拠として、16世紀の観客は『アントニーとクレオパトラ』における様々な政治モデルの描写を、絶対主義、帝国主義、ひいては君主制の政治国家に内在する弱点を露呈するものと解釈したであろうという主張もある。[ 63 ]

帝国と相互テクスト性

この劇の帝国主義的テーマを読み解く一つの方法は、歴史的、政治的文脈を通して、相互テクスト性に目を向けることである。多くの学者は、シェイクスピアが歴史家プルタルコスを通してアントニーとクレオパトラの物語について広範な知識を持っており、プルタルコスの記述を自身の劇の青写真として使ったと示唆している。この相互テクストのつながりを詳しく見ると、シェイクスピアが、例えば、アントニーがヘラクレスにまで遡る系譜を主張したというプルタルコスの主張を使い、劇中でしばしばディオニュソスと関連づけることでクレオパトラとの類似点を構築したことがわかる。 [ 83 ]この歴史的可変性が意味するのは、シェイクスピアがローマ人の登場人物に非ローマ人を置き換えており、したがって彼の劇は単なる歴史的再現ではなく政治的アジェンダを帯びているということである。しかしシェイクスピアは、プルタルコスの厳格に忠実な観察から逸脱し、単純な支配／被支配の二分法を形式的な選択によって複雑化させている。例えば、素早い対話は、より動的な政治的対立を示唆しているかもしれない。さらに、登場人物の特定の特徴、例えば「海を跨ぐ脚を持つ」（5.2.82）アントニーは、絶え間ない変化と可変性を示唆している。[ 84 ]一方、プルタルコスは「彼の主題を取り巻くプロパガンダに内在する、ステレオタイプ化、二極化、誇張の傾向」に陥っていた。[ 85 ]

さらに、シェイクスピアがプルタルコスの『対比列伝』のギリシア語テキストに直接アクセスし、おそらくラテン語訳からのフランス語訳を通して読んだということは考えにくいため、彼の戯曲では、アウグスティヌスの『告白』などに影響された可能性のある時代錯誤的なキリスト教的感受性をもって『ローマ人』が構築されている。マイルズが書いているように、古代世界ではアウグスティヌスまで内面性や救済が良心に左右されるという考え方に気づいていなかっただろう。[ 85 ]キリスト教世界では救済は個人に依存し個人に属するものであったが、ローマ世界では救済は政治的なものとみなされていた。そのため、シェイクスピアの『アントニーとクレオパトラ』の登場人物、特に自殺は行為の行使であると信じるクレオパトラは、キリスト教的な救済理解を示している。

原作からの逸脱のもう一つの例は、シェイクスピアがアントニーとクレオパトラの統治をどのように描写しているかである。プルタルコスは恋人たちが取り囲んでいた「排他的な社会秩序」、つまり生まれや身分によって決定される権力階層が明確に定義され理解されている社会を特に強調しているが、シェイクスピアの戯曲は、劇全体を通して快楽をめぐる力関係を主要なテーマとしているように見える。[ 86 ]快楽が権力の原動力となると、それは社会や政治に浸透する。快楽はクレオパトラとアントニー、エジプトとローマを区別する要素であり、『アントニーとクレオパトラ』が悲劇であるならば、主人公たちの致命的な欠陥として解釈できる。シェイクスピアの『アントニーとクレオパトラ』においては、快楽によってもたらされる排他性と優越性が、支配者と被支配者の間に断絶を生み出したのである。批評家は、シェイクスピアが『オセロ』、『ジュリアス・シーザー』、『コリオレイナス』でもこれらの資料を使って同様の作業を行ったと示唆している。

運命と偶然：政治と自然

19 世紀後半の絵画、第 4 幕、第 15 場: クレオパトラがアントニーの死を抱きしめている。

運、すなわちフォーチュンの概念は、『アントニーとクレオパトラ』全体を通して頻繁に言及され、登場人物たちが参加する精巧な「ゲーム」として描かれています。劇中の「偶然」の概念にも運命の要素が込められており、特定の瞬間にフォーチュン／チャンスの恩恵を受けた者が最も成功する人物となるのです。シェイクスピアはフォーチュンを、登場人物たちが「自然界の不確実性」を認識していることを想起させる、自然現象や天文学的なイメージを通して表現しています。[ 87 ]これは、登場人物の行動が結果にどの程度影響を与えるのか、そして登場人物たちがフォーチュンとチャンスのどちらに左右されるのかという疑問を提起します。アントニーは最終的に、自分も他の登場人物と同様に「フォーチュンの悪党」であり、チャンスというゲームにおける単なるカードであり、プレイヤーではないことに気づきます。[ 88 ]この認識は、アントニーがフォーチュンの力に対して自分が無力であることを悟っていることを示唆しています。したがって、登場人物が幸運とどのように向き合うかは非常に重要です。アントニーのように、自らの行動を抑制せずに幸運を過度に利用することで、幸運のチャンスを台無しにしてしまう可能性があるからです。[ 89 ]学者のマリリン・ウィリアムソンは、アントニーがローマでの義務を無視し、エジプトでクレオパトラと過ごしたように、登場人物が幸運に「夢中になりすぎて」、幸運を台無しにしてしまう可能性があると指摘しています。確かに幸運は登場人物の人生において大きな役割を果たしますが、彼らには自由意志を行使する能力があります。なぜなら、幸運は運命ほど制限的ではないからです。アントニーの行動は、彼が自由意志を用いて自らの行動を選択することで幸運を利用できることを示唆しています。幸運を描写する際に用いられる自然の比喩と同様に、学者のマイケル・ロイドは、幸運をそれ自体が自然の変動を引き起こす要素として特徴づけています。これは、幸運が人類よりも偉大な自然の力であり、操作できないことを示唆しています。フォーチュンが仕掛ける「偶然のゲーム」は政治のゲームとも関連しており、登場人物は勝者を決めるために運命と政治の両方で運を賭けなければならないという事実を表現している。[ 88 ]しかし、劇はアントニーが自分はこのゲームのプレイヤーではなく、単なるカードに過ぎないことに気づくところで最高潮に達する。

「カードゲーム」というモチーフは、政治的な取引の性質に関連して、政治的な含意を持っている。[ 90 ]シーザーとアントニーは、まるでカードゲームをしているかのように、互いに行動を起こす。偶然のルールに従ってプレイするのだが、[ 90 ]そのルールは時折、優劣を左右する。シーザーとアントニーは互いに政治的なカードを切ることもあるが、彼らの成功はある程度偶然に左右されており、これは彼らが政治をコントロールできる範囲には限界があることを示唆している。さらに、天体や「月下」のイメージへの頻繁な言及[ 89 ]は、運命論のような性質をフォーチュンというキャラクターに暗示し、登場人物たちのコントロールが欠如していることを示唆している。登場人物たちはある程度の自由意志を行使するが、彼らの行動における成功は最終的にはフォーチュンが彼らに授ける幸運にかかっている。 「月」の動きと「潮汐」は劇中頻繁に言及される。例えば、クレオパトラがアントニーの死後、「月の下には何も重要なものは残っていない」と述べる場面などである。劇中頻繁に言及される自然現象や天文学的な「月下」[ 87 ]のイメージは、登場人物たちが扇動する政治的操作と密接に絡み合っている。しかし、政治的「ゲーム」の勝者は、登場人物たちが制御できず、従わざるを得ない、極めて重要な偶然性にある程度依存している。

適応と文化的参照

1891年、クレオパトラ役のリリー・ラングトリーの写真

厳選された舞台作品

映画とテレビ

舞台化

ミュージカル化

ダンスの翻案

  • グレゴリー・ハンコック・ダンス・シアターの『アントニーとクレオパトラ』は、2022年6月にインディアナ州カーメルで上演されました。現代版として再解釈されたこの作品は、対立する2つのナイトクラブを舞台とし、ジェンダーフルイドな登場人物が登場します。振付は芸術監督グレゴリー・ハンコックが、オリジナル楽曲はコリー・ガベルが担当しました。[ 95 ] [ 96 ] [ 97 ]

注記

  1. ^例えば、ウィルダース、 [ 12 ] : p.69–75 ミオラ、 [ 13 ] : p.209 ブルーム、 [ 14 ] : p.577 カーモード、 [ 15 ] : p.217 ハンター、 [ 16 ] : p.129 ブラウンミュラー、 [ 17 ] : p.433 ケネディ、 [ 18 ] : p.258
  2. ^『アエネイス』の歴史的政治的文脈と、17世紀を通して西洋文学の伝統に及ぼした大きな影響については、クイント、デイヴィッド（1993年）『叙事詩と帝国：ウェルギリウスからミルトンまでの政治と属語形式』プリンストン、ニュージャージー州：プリンストン大学出版局、ISBNを参照。 978-0-691-06942-5。

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